《雪莉》好看吗？经典观后感锦集
《雪莉》是一部由约瑟芬·戴克执导，伊丽莎白·莫斯 / 罗根·勒曼 / 迈克尔·斯图巴主演的一部剧情 / 传记 / 惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
3星，拍的正经可以，很有质感怀旧风浓郁。故事我觉得一点也不惊悚，倒是看着有点诡异，女人怎么可以这样，塑料姐妹花，好时能嘣发出姬情，还能随时都可以要了对方的命，而且还是杀人先诛心的那种，男人很难做到这点。虚伪圣母妹鏖战阴狠心机婊，看的是戏里有戏，听得是话里有话。哎！这人要是算计起人来，真是有点让人无语。
《雪莉》观后感(二)：雪莉
雪莉所写的故事内容因为太过惊悚而被小镇的人视为精神恍惚，被误解、被孤立，罗丝随着不断的接触，了解了真正的雪梨，陪伴、照顾，使得雪莉在孤立无缘的社交时刻也有了想依靠信赖的人。罗丝和雪莉自己都是宝拉的投影，倾注了所有的感情，才有了这部巅峰之作。 雪莉所写的故事内容因为太过惊悚而被小镇的人视为精神恍惚，被误解、被孤立，罗丝随着不断的接触，了解了真正的雪梨，陪伴、照顾，使得雪莉在孤立无缘的社交时刻也有了想依靠信赖的人。罗丝和雪莉自己都是宝拉的投影，倾注了所有的感情，才有了这部巅峰之作。
大魔王是一位作家，总是写一些恐怖小说。最近发生一个新闻，说有一个女孩失踪了生死不明。大魔王决定以这个女孩作为原型来写一本小说。但是写到一半她却没有了灵感，不知道下面该怎么编下去了。于是男主角想到了一个好办法，让同事夫妇搬到家里一起住。这样可以让同事的老婆也就是本片的女主角暂时充当一下保姆的角色。毕竟大魔王除了会写作以外，像煮饭烧菜这些粗活可是一概不会的。
女主角知道男主角在外面到处沾花惹草，但是女主角就是不告诉大魔王。女主角的老公晚上经常加班很晚才回来。大魔王知道女主角的男人根本没在加班，只是在外面鬼混而已。但是大魔王也没有告诉女主角。女主角感觉大魔王神经兮兮的，希望老公带自己离开这里。但是女主角老公不敢得罪大魔王的老公，所以拒绝搬出去。
很快女主角就爱上了大魔王，不清楚大魔王到底有什么魔力。另外大魔王的老公还经常吃女主角的豆腐。看来大魔王对自己的老公偷吃，那是睁一眼闭一眼的态度。但是她却为了把自己的小说写出来，不惜牺牲女主角的生命。女主角刚生完孩子有一点产后抑郁，大魔王却选择在此时告诉女主角一个残酷的真相。你老公天天晚上在外面花天酒地。女主角听到真相一时无法面对，她质问大魔王为何半年前不说。要是早知道就不可能生下这个孩子。
大魔王当然是有私心的，为了写出让世界轰动的作品出来，不惜牺牲女主角的幸福。于是女主角就将孩子交到大魔王手上，她自己转身就跳崖了。大魔王的灵感立刻思如泉涌，很快把小说的结尾写了出来。
看完这个故事，我们明白当这件事情一开始就令你不舒服的时候，那就要勇敢说不。因为一开始的小不爽迟早会演变为后来的大麻烦。
《雪莉》观后感(四)：雪莉·杰克逊和《吊死者》
谁是雪莉·杰克逊
Shirley Jackson雪莉·杰克逊（Shirley Jackson），国内的读者大概不是很了解，书译介过来的好像不多。她是美国著名的惊悚小说家，影响过斯蒂芬·金等一大批人。但正像希区柯克的电影在现在很多人看来不够刺激一样，雪莉·杰克逊也面临一样的问题。人们受刺激的阈值大大提高了，雪莉的很多在上世纪四五十年代引起骚动的作品，对现在的读者来说却显得太平淡了点。这可能也是她没能在海外，比如中国成功的一个原因。但雪莉·杰克逊依然是惊悚小说界的一位祖师奶级明星，电影就是这样一位作家的传记。
电影讲述了一对年轻夫妇萝丝和弗雷德·纳姆赛尔应邀来到教授斯坦利·海曼的家中做客期间发生的故事。斯坦利和雪莉是文学界的一对神雕侠侣，平时斯坦利在本宁顿学院教书，雪莉则足不出户在家写作。
虽然本片是传记电影，但有些人物情节却是虚构的。比如，纳姆赛尔夫妇。但这种虚构，增加了片子的故事性，萝丝作为楔入雪莉家庭的一枚钉子，让观影者能更好地体会雪莉的精神世界。
那些普普通通的女人们
镇上有个女大学生失踪了。
当雪莉告诉斯坦利，她要写一篇关于那个女大学的故事时，斯坦利说“失踪女大学生，听起来有点烂大街”，可雪莉一定要写下这个故事
结尾处，斯坦利再次质疑雪莉的写作。雪莉冲他怒吼，“外面有大把大把这样的女孩，遍布全国的学校里到处都是，孤身一人，无法让世界注意到她们，别跟我说我不了解！”
雪莉也是这些女孩中的一个。她把自己的经历投射到宝拉的形象上去了，而宝拉这个幻影又被导演以萝丝的形象具体地引入到镜头之下。雪莉、萝丝和失踪的宝拉，是互为镜像的，后两者都是前者精神世界的投射。
萝丝没有文凭，和丈夫的婚事招到公婆的反对，不得已和丈夫私奔。她想向外界证明自己“配得上”，所以不停读书。跟着丈夫来到斯坦利家中，为了丈夫的事业，给斯坦利做了一年的保姆，结果换来的却是老公出轨，他也得斯坦利真传，成天睡女学生。
而雪莉一样处于一个较压抑的环境中，虽然开放性关系得到了她的同意，但她始终被丈夫的风流韵事困扰，镇上的邻居也把她看作一个神神叨叨的疯婆娘。
雪莉要写的《吊死者》不是一个简简单单的惊悚故事，更像是为那些普通的在家庭和社会中被忽视的女性作传。五十年代的美国，男女不平等还非常严重。二战期间，因为男劳力缺失，女人们短暂地走上社会舞台中心，大量女性到工厂就业推高了女性地位。但战后，男人们回来后，女人们重新失落起来，重新回归温顺的家庭主妇角色，这让很多女人感到压抑。
本片正是基于对《吊死者》的这种理解，在电影中突出了“女性主义”的主题。
《吊死者》让我想起另一个最近的新闻。韩国的女明星，一样叫雪莉的。她是真的在花季将自己吊死了，无数的人骂过她“荡妇”，无数的人期望她成为一个漂亮的洋娃娃，她在生前，用各种各样的极端行为希望引起人们的注意，但谁都听不到她的求救声。
崔雪莉Sulli萝丝向雪莉谈起自己对宝拉之死的猜测，她说“也许失踪是唯一的方式，让任何人能注意到她”
看到这，联系到崔雪莉之死，让我不寒而栗。巧合，还是命运？
当然，用“女性主义”来理解雪莉和本片，依然是狭隘的。导演还致力于构造一个迷幻的独特的雪莉式世界，向我们展示了女作家创作的生活。雪莉身体状况的恶化、精神世界的暗黑，都算还原的不错了。本片两个角色选的也好，形象还原，气质也合。
只不过，很多人看片，估计是抱着“惊悚片”的噱头来的。这些观众一定会大失所望，这不是一个解密、刺激的片子，它更多偏“传记”，而雪莉的生平也不像很多生活波澜壮阔的名人一样，光是他的人生故事就能让陌生人陶醉了。所以不懂美国文化的一些背景的话，本片看起来可能会觉得乏味。时代的错位，可能也让很多观众和读者无法共情，他们已经难以理解当时美国女性的处境了。
哪些是真的？哪些是假的？
本片发生的年代，正是雪莉写作《吊死者》（Hangsaman）的年代。在此之前，她已凭借《摸彩》（The lottery）声名大噪。电影的第一幕，萝丝在火车上看的正是《摸彩》。萝丝来到雪莉家中，朋友们围在雪莉周围，讨论的也正是这篇成名短篇。
《摸彩》最初发表在《纽约客》（The New Yorker）上，一经发表，迅速引起轰动，只不过这种轰动都是负面的。海量的读者来信涌入《纽约客》编辑部，使这篇小说成为创刊史上引起回响最大的小说。所以，电影中有一幕，雪莉对大家说，这是“纽约客刊登过的最骂名昭著的小说”。
也有大量信件寄给雪莉，在三百多封信里，只有13封是友善的，其他的是质疑和骂娘。我写了一篇专门的分析给这个寓言小说。在此不详述。
创作《吊死者》的年份是1951年，此时，她和斯坦利·海曼结婚已11年。海曼经常和女学生搞在一起，而雪莉对这种关系了如指掌，她唯一要求他做的，就是他必须向她报告每一次艳遇，同时，艳遇不能打扰到家庭生活。
这种开放性关系协议，往往让男人受用，但让女人感到郁闷。萨特和波伏瓦也是这种相处模式，波伏瓦没萨特那么自在，嫉妒常常暗中作祟。雪莉和斯坦利的关系则更畸形一点，雪莉有广场恐惧症，她自感受到本宁顿居民的排斥，很少外出。长期宅家工作，雪莉身材逐渐走形，精神恍惚，晚年有严重的焦虑症，在48岁的那年，于睡梦中长眠。
电影中，萝丝最后与雪莉暗生情愫，想把失踪女孩和斯坦利扯上关系，于是做了假的借书记录，希望离间二人。没想到，雪莉轻飘飘地撕了借书卡。因为她和丈夫的开放关系，虽不快乐，但确实彼此信任。作为有名的文学批评家和一个乐评人，斯坦利一直支持雪莉的创作生活。
《吊死者》的取材也确实源自一个现实中失踪的女大学生——宝拉·维尔登。如果，看过相关照片，便会发现萝丝的演员扮相和当年的宝拉何其相像。我就不放了，瘆人。宝拉，是本宁顿学院的一名学生，于1946年某天下午，外出到本宁顿一片小树林里远足，从此，再也没有人找到她。
雪莉受此事启发，写下《吊死者》，描写了一个孤独、不被人重视、原生家庭不断压迫她的女大学生的精神幻象世界。影片中所用寻人启事等，都是当年现实中有的。
雪莉和孩子们在一起本片最不还原的部分就是纳姆赛尔夫妇，这是两个虚构人物。同时，在写作《吊死者》的时候，雪莉已经有了3个孩子。也许是为了营造氛围，把那种迷离、惊悚、抑郁的精神气质表现出来，导演刻意没有如实反映这个家庭的构成。有孩子，大概会显得比较闹腾吧。
《雪莉》观后感(五)：每一个女孩都可能是‘宝拉’
3.5/5 本文发于 拖更
导语：
丢掉了传统传记电影的配方，《雪莉》把更多的创作焦点从剧情抽离到影像风格与声效设计上。这不是一部单属于杰克逊·雪莉的传记电影，而是一部关于雪莉和她的小说的电影——从影片对于杰克逊笔下女主的虚写以及影片局部抽象化的表现方式去看——‘宝拉’似乎可以指代一部分的女性群体，而将这个女性群体的情感连接起来的是特属于女性的种种焦虑，可以说这一层母题不仅在内容层面把影片从传记的框架中解放了出来，也和影片颇具实验性的导演风格相糅合，达成了匹配。
正文：
——一部实验性传记片
首先需要承认的是，片名《雪莉》以及类型上的传记属性或多或少会在观众的观影潜意识中先入为主地架设了框架，对观众切入视角的选择产生一定的干扰，包括我在内。但很快，随着罗斯和弗雷德这对夫妇来到本宁顿，导演Decker凭借一个短暂的闪回带着观众回到了火车上一个似真似假的场景中。
乍看像是罗斯和弗雷德一时激情过后的一个镜头，却能够从弗雷德的不在场以及两面罗斯的镜像中捕捉到一点导演的暗示——这更像是对于罗斯面对陌生的小镇环境和杰克逊·雪莉的不知所措、又有些惶恐的心境刻画——导演Decker在影片伊始就开始着力奠定这样一种神秘、诡异的风格基调，而之后影片多次在现实维度与角色心理世界之间的跳转切接，也很好地印证了导演尝试跳脱出常规框架的创作意图。
除去这些在现实环境和角色想象世界之间的剪接对于人物心理的表现，影像和声效的设计也是整体风格中被赋予了绝对重要性且体现得十分直观的一个环节——全片的镜头都刻意地回避了各个场景的全景交代，而频繁地使用浅焦镜头给予人物特写或是聚焦于场景中的某些局部环境。
局部特写浅焦镜头-人物特写视觉上，观众不能够清晰地把握这栋宅子的分布以及雪莉时常活动的空间，每一次雪莉不经意的突然出现或是瘫倒在某个房间角落都加重了她乖张又诡怪的性格色彩；观众无从知晓学校的整体氛围以及海曼教授和弗雷德的工作细节，只能看到校园一角中撩人的女学生、听到聒噪的电话铃声，每一次两对夫妻之间的对话都似乎在描述和加剧这两段关系的不稳定性。
听觉上，导演对宅子中木板的嘎吱声等具体的声音细节进行了一定程度夸张化并且对个别声效做了特殊处理，辅助整体氛围营造的同时其实是在将雪莉、罗斯等人的内心世界外化给观众，具体地传递关于角色焦虑、不安或是痛苦的种种情绪。
墙面的裂缝与放大的环境噪音导演此次在本片中大胆而又颇具实验性的创作风格在视听上直观地为影片营造了特别的氛围，值得一提——这层氛围在影片多次插入了雪莉所创作的小说片段的旁白后，与雪莉正在创作的惊悚小说的背景在风格上也不谋而合，让观众产生了仿佛在体验雪莉笔下的小说情境的观感，可以说是形式层面的互文——
宝拉迫切地想要告诉她的朋友，她的每一个想法。而她这么做之后，她自己将不复存在，因为她不会有新的想法和新的话语。之后，她便可以自由地做任何想做的事””但囿于影片不同于传统的类型框架，风格的奠定和氛围的营造最终没有落脚剧情，而是落到了雪莉和罗斯两个主要女性角色的刻画上，所以如果以常规的、类型的眼光审视影片，不免会觉得很多描绘心理的穿插片段跳跃并且抽象，剧情上也留白得过多、缺乏完整性。
这相当于是对观众进入影片设置了前提——必须要抓住关于罗斯和雪莉两人的一切动作与情绪的细节，而一旦我们能够通过视听的元素成功走进这两个女性的内心世界，我们会发现她们正在经历的是一些女性群体都会面对的焦虑和困境，而这一母题不仅是雪莉创作这篇关于‘失踪女孩宝拉’的小说的灵感来源；更是雪莉能够逐渐接受、理解罗斯、并和她互相产生情感的缘由。
雪莉与罗斯互生好感某种意义上，是女性特有的焦虑和困境让‘雪莉、罗斯、小说中的宝拉和她所指代的一个女性群体’产生了情感链接，用杰克逊·雪莉自己的话说：
我描写的是神经质以及恐惧，如果把我所有写的书联结起来，那会是一部关于‘焦虑’的文献纪录”——关于影片的女性焦虑 雪莉和罗斯各自经历了一个‘生育周期’
对于罗斯而言，她的焦虑来自不平等的话语权和生育，她试图通过阅读和学习缩小她与弗雷德之间隐藏着的话语权的差距并试图证明弗雷德为自己做出的选择是明智的，罗斯觊觎雪莉身上因为在写作领域的才华而和海曼之间所享有的平等身份，但现实却是在海曼向她和弗雷德提出了请求后，她成了那个需要为保障丈夫工作而做出牺牲的人，家务、保持性吸引力、待产成了她的日常课题。
这一层面的焦虑虽然说对于上世纪60年代背景下的女性来说应该是普遍的、而且对于观众也容易察觉，但影片巧妙地通过罗斯向弗雷德隐瞒怀孕的消息、通过罗斯帮助雪莉调查以及砸了一地鸡蛋去缓解内心焦虑的这几处细节，克制却精准地把这层压抑传递给观众，而没有戏剧化地把罗斯在表面塑造得情绪化或是歇斯底里。
如果说罗斯和弗雷德受教育程度不同的问题有时代背景的因素在其中的话，导演又借助雪莉知识分子的身份回避了这一诱因的同时在直白地向观众阐释：即便你作为女性知识分子在家庭内和丈夫享有共同话语权时，你仍会受到来自外部社会环境的审视——而审视的标准可能是这个环境中大家对于‘正常女性’的刻板印象；也可能是环境中多数人的舆论评价所形成的对个体在观念/道德上的绑架。
所以如果粗略地观察雪莉暴露于表面的怪僻、乖张，很容易将这些全部归咎于创作焦虑或是和海曼教授的情感矛盾，但细究下去，根本却是周遭环境对于‘正常化’女性的审视以及对待雪莉的‘排异’态度——当你作为一个得体、正常的女性，你似乎就应该融入城镇的群体；你似乎应该知道祛除酒渍要轻拍而不能擦拭；你似乎就应该保持住身材维持作为女性的性吸引力...
对女性礼仪上的刻板要求对女性‘性吸引力’的刻板印象在这个意义上，关于失踪女孩宝拉的小说就似乎并不局限于作为雪莉的个人创作而存在，它更像是雪莉在孕育的一个小孩，雪莉似乎和罗斯一样在经历一段各自的‘生育周期’，而在这个周期之中她们有着共通的焦虑和创伤，她们不仅要接受男性角色（各自的丈夫）在这个过程中的责任缺失，更要承受男性角色对于她们在情感上的背叛。
一步一步，雪莉与罗斯之间互相产生了理解，伴随着两人的共处，各自作为对方‘生育周期’的另一半，这种理解逐渐演变为一种共生的情愫，于是有了荧幕上雪莉和罗斯之间暧昧的接触以及悬崖边上的一幕——
原本站在崖边的两人，在一个想象中的‘罗斯’的特写镜头之后切到了雪莉独自一人抱着婴儿站在悬崖上，两人的伤痛和经历的共享以及理解让此刻的她们似乎是作为同一个女性个体，在向她们的性别身份和遭遇提出质问。
——每一个女孩都可能是‘宝拉’
影片颇具新意的地方不止前文提到的在视听上和杰克逊·雪莉的小说风格互为映照，另一个抓人的地方在于引言中提到的对于雪莉笔下的小说女主‘宝拉’的虚写，这个虚写不仅是在文本上进行了留白，同时在镜头中观众也能看到对她形象的模糊化处理。
‘宝拉’这不仅在影片的行进中为雪莉在创作时将罗斯的形象和情感投射到‘宝拉’身上提供了契机，还在意义层面达到了生发，即雪莉在面对海曼向‘失踪女孩’这个小说题材提出质疑时，雪莉果决地回应他说：
外面有成千上万这样的女孩，遍布全国的学校到处都是，她们孤身一人，无法让世界注意到她们。别跟我说我不了解”雪莉了解她笔下的‘宝拉’，因为她和罗斯的焦虑、痛苦、处境能够完完整整地投射到‘宝拉’身上，‘宝拉’可以是任何一个女孩，她们面对是对于这样一个女性群体而言共通的问题。
影片虽然有年代背景，但是对于女性焦虑的书写和女性处境的表达却没有局限在时代背景中，关于生育、关于对待女性的刻板印象、社会环境对女性的舆论评价和道德束缚等，种种问题无一不在现代社会中继续滋生着，只不过刻板的印象标签和道德舆论的标准可能变成了另外一种，但不变的是这些问题似乎仍是单属于女性特有的‘课题’。
就像李沧东在《燃烧》中的那句台词
这个世界就没有一个属于女性的国度”起码，到现在还没有