《萨德侯爵夫人》观后感摘抄
《萨德侯爵夫人》是一部由英格玛·伯格曼执导，斯蒂娜·艾克布罗德 / 安尼塔·布耶尔克 / 玛丽·理查德森主演的一部瑞典类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
●我是傻了发表选了这部
●自译
●瑞典人演了一个日本人写的法国故事配上英文字幕……无论如何都感觉怪怪的……三岛的《萨德侯爵夫人》可以称得上我钟爱的一本书了。三岛用自己在美学体系重新诠释了萨德，又毫不违和，伯格曼在这幕舞台剧中的作用实在是太中规中矩了……不过日式的配乐好评。
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●伯格曼一定很沉迷这种精妙轻巧东方式的符号学吧 但对三岛来说这样的电影还是太笨了...
●意外的顺畅，三岛话剧台词翻成瑞典语似乎在滔滔不绝的辞藻中亦有节奏可循。作为电视录播话剧，布景极简，服装色调统一，第一幕运用了几个补拍的特写让它显得不那么实况转播，不过没有太炫，纯粹看大特写对台词。
●六个女性分别代表各自领域在三幕剧内架构的交互冲突，戏剧张力极强，尤以第二幕的母女争辩最精彩，附着于社会习俗标准与渴望门外辽阔星空的两大对立思想阵营；但即使拥有能将地狱之痛编织成玫瑰花的双手和耐力，也匍匐于创建恶德秩序的真正自由者，如何面对触及永恒的问题，唯有向上帝发问。
●伯格曼改编三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》，女性视角对爱情、婚姻、性等的多层次剖析。
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《萨德侯爵夫人》观后感(一)：辞藻与影像
三岛由纪夫的辞藻——在他真正的提到萨德的小说《朱斯蒂娜》之前，就已经在不遗余力地将这个形象挂上献祭的天空，“在拉克斯特打猎回来，他光着手从小白兔献血染红的胸膛中，掏出小小的心脏。他顽皮的笑着说：’看来，热恋之中的心的形状，连兔子也一样’….”他用富有三岛由纪夫式的细腻和恐怖的比拟来描绘着；女人作为最丰富的感知的心灵存在在萨德的世界里，同是还有她们的身体。伯格曼犹如三岛由纪夫的文学傀儡一样将她们准确地视觉化，迷恋着他的辞藻，同时感谢着这个日本的作家——这个某种程度上拥有希腊灵魂的一部分的日本人，感谢他的语言让他从混沌的影像中解放出来，现在他只要完成剩下的一小部分就可以了，比如说：粗鲁的女仆夏洛特模糊的在场。这已经是伯格曼能够完成的最卓越的一部分了。三岛由纪夫净化的辞藻描绘“洛可可贵妇人衣裳的窸窣之声”，而这位导演就在电影中用日本音乐和能剧中女伶的姿态来对三岛由纪夫报以某种词不达意的敬意，西方和东方相互充满想象的对各自的模仿在这部电影中奇怪的汇合在一起。
三岛由纪夫选择全部的女人的演出，并声称“既然以萨德为男性的代表，剧中若有其他男人出现，就会使得萨德的形象薄弱起来”，这点伯格曼当然是相当欣然的接受了的这点，众所周知，女性在伯格曼的电影中就是作为所有感知的介体，而男性则作为界限模糊的存在；看他的电影的时候，我经常想象一副窥视着的男性艺术家的眼睛。而三岛由纪夫接近无性别的艺术家，就如同萨德在他的“性关系”中可能的定义一样，关于性快感是没有性别区分的，性交活动被贬低到最低的位置，而单纯的感知被提升起来，这在三岛由纪夫大部分歌颂痛苦和血的小说中已经可见一斑。从这点上我大约可以判断的是，即使不知道是凭着这些众多形象各异的女性的身体还是凭着一种艺术精神式的探索，三岛由纪夫点出了萨德性虐的精要，通过圣丰伯爵夫人的口说出来：阿方斯就是我。可见在萨德伯爵的性实践中，是没有性别之分的，早在1949年就写出《假面的告白》的三岛由纪夫怎么会不明白这点呢？即使在三岛由纪夫的众多小说才勉为其难地拼出了一个真正的萨德的形状，但对于这个西方的萨德——三岛由纪夫想象中瑰丽的天空的一隅，他当然无法在一部实验性的剧作中展开如此宏伟的计划，他不得已借助众多女性的身体来“遥望”着这个男性形象，也用这种“遥望”来同时拉远与奥秘之萨德的距离。那么最后，三岛由纪夫对真实的萨德的到场的避讳，不仅仅只是审慎的体现，更是一种类似于纯粹文体的自我保持：萨德夫人对真实萨德的厌恶不是一个心理事件，而是一个象征事件；作为一个最不巧妙的结局，伯格曼却欣喜若狂般甘之如饴。
而我们这些观众，我们的眼光当然只是那卑劣的假装震惊地捂住嘴的女仆夏洛特的好奇的眼光，这些小资产阶级们的猎奇的性趣与生活成为了激起水井边洗衣妇们一阵阵骚动的谈资，而三岛由纪夫和伯格曼们站在离汲水处不远的小巷里急疾地做着笔记。
《萨德侯爵夫人》观后感(二)：继续萨德有关资料
关键词 把罪恶的世界永存下来 萨德也许就是这阵强光本身 极端自由主义哲学
孟德奥夫人（她是萨德夫人的母亲）、西蒙妮夫人、圣方特夫人、安妮（她是萨德夫人的妹妹，曾经与萨德有染）和女仆夏洛蒂。
萨德夫人对萨德的看法又怎样呢？--这点才是剧中的关键，这点才是三岛由纪夫对萨德夫人为何离去所加的“合理的解释”。萨德夫人，像她在剧末说的那样，是认为萨德在狱中借着写作而完成他生活上不能完成的：他把罪恶的世界永存下来。在写作的世界中他摧毁了他的囚狱，他高高在上，否定了这世界的所谓公义，因此他是自由的，而外面的人反而给他设狱囚位了（三岛由纪夫这个说法，真是跟波芙亚论另一女作家卢狄的观点同一声气）。
萨德夫人这样说：“亚旁斯（萨德的名字）在他监狱的囚房中胡思乱想着，一页一页地写下来，把我锁在一本小说的里面。
三岛由纪夫的两面的论题是巧妙的。而他把这戏剧发生的背景安排在法国革命的时候更加聪明。在那么一个草菅人命的混乱的恐怖时代中，大规模的谋杀借着公理、正义的名义进行着，有罪的人又何尝只是萨德呢？正因为这个背景，三岛由纪夫的反驳更见有力了。
“我想，我想（上帝所划下的）那道线，就像海潮残留在岸上的线，不正是不住地变动着吗？而亚旁斯（萨德）不正是站在浪花消散的地方，一只脚还站在水中，一百年在捡拾贝壳？那些贝壳猩红如血，还有海草，卷成麻绳的样子，还有些伶俐的小鱼像一根根的皮鞭。”
“当他脱去他的手套抚着别人的头颅时，那双可爱的、女性化的手便露出来了，而即使是人类中最受歧视、最受鄙弃的，也可以重新获得勇气，追随他的车乘，进入那黎明最初闪耀的战场。他高飞，翱翔着，在银色的盔甲下他的心跳着，因着参与这血腥的屠杀，这有着上万的尸骸因痛饮而昏迷躺着的盛宴，这最静寂的盛宴而心跳。他的冰冷剑锋使染血的百合再次转白。他的白马，染满血，把它的胸膛挺得像一头船的舻，奔向一面充满斑驳断续的黎明闪电的天空。天空在这一刻敞开，一阵强光，一阵神圣的光线叫仰望的人睁不开眼睛的，洒下来了。萨德，也许，就是这阵强光本身。”
而这，就是三岛由纪夫在剧中为萨德所塑的新的形象。
萨德最有名的作品是《闺房哲学》。在这本书里他描写了一天下午和此后的晚上一个贵族年轻淑女的性生活和哲学的启蒙。其教师是一个女贵族，两个男贵族和一个粗壮的农民。在必需的恢复休息的时间里这四个主角探讨哲学问题。其中同性恋的、唯乐主义的、无神论的道尔曼色成为“不道德的教师”和萨德的替身。道尔曼色的哲学主题主要来自霍尔巴赫的强人论。萨德将这个理论理解为社会和精神的优秀者——即高等贵族——不顾一切地追求快乐的权利。
萨德作品中的色情部分写得非常细腻，非常有幻想力，但许多性 行 为也很难想象可以做得到。萨德尤其喜欢描写与暴力和疼痛相连的行为，即“萨德主义”的内涵。萨德的哲学立场是无神论的、唯物主义的和道德相对论的。他坚信不论多么不道德的行为在世界上肯定有什么地方会被自然容忍或甚至被赞成。马克斯·霍克海默和西奥多·阿多诺在他们的著作中也尖刻地对待了萨德的作品和哲学思想。波伏娃和其他存在主义作家则从存在主义和从历史观点上来看待萨德的极端自由主义哲学。
《萨德侯爵夫人》观后感(三)：与三岛“对话”
《萨德侯爵夫人》算得上是伯格曼与三岛由纪夫的一次“隔空对话”。他呈现了三岛由纪夫创造的纯女性世界以及极具冲击力的观念，还在那些特色鲜明的女性身上，延续了以往作品与人物的气数。
与三岛“对话”
1986年的电视电影《被祝福的那个》以及纪录片《芬妮和亚历山大的诞生》之后，伯格曼果然步入了退休阶段。但也正因如此，他有机会在法罗岛上，安心撰写完自传《魔灯》，并于1987年在瑞典推出，以一种掺杂现实、记忆与梦幻的意识流形式，回顾大半生的经历、影视以及戏剧。1988年4月，他还为皇家剧院制作了《长夜漫漫路迢迢》。
在影视圈，他“沉寂”到1990年，才有一部当年参与编剧的《小夜曲》在PBS(美国公共电视网)播放。这其实是一部歌舞剧，PBS播放的是林肯中心现场节目版本，而直到本世纪，纽约市立歌剧团等剧组还会有重演，杰瑞米·艾恩斯就曾在里面扮演过律师。要注意的是，《小夜曲》是伯格曼联同休·惠勒、史蒂芬·桑德海姆一起编写的——这两人后来还共同创作了《理发师陶德演唱会》与《理发师陶德》。而且早在1977年，哈罗德·普林斯已经执导过一版《小夜曲》。
那对影迷来说，一直要到1992年4月17日，瑞典电视台播出《萨德侯爵夫人》，才能等到伯格曼以独立的导演身份回归。
这部电视电影，其实可以说是一场三幕剧的搬演。伯格曼改编的对象，正好是“日本传统文学的骄子”三岛由纪夫(1925-1970)的《萨德侯爵夫人》。故事讲述的是的萨德侯爵因为性虐娼妓等所谓伤风败俗的事情锒铛入狱，他的夫人勒内不仅为了营救他而奔波劳碌，而且18年来为他守身如玉。但在那个风云际会的年代，很多事情朝着意想不到的方向逆转，而每个角色对人对事的观点，也有了变化。
萨德侯爵那种离经叛道的行为，一开始为人不齿。勒内的母亲孟特勒伊夫人一度认为他有辱门楣，于是前行举报，并奉劝女儿离他而去。但当法国大革命爆发，萨德竟然摇身一变，成了所谓新时代的舵手，孟特勒伊夫人顺势调转态度，成为女婿的拥趸，希望女儿维系这段姻缘。但是，越到后期，勒内却越明白，被民众捧上高位的萨德，或者萨德这一“意象”，已经不再能够承载她孤绝而又倔强的爱。加上萨德在狱中所写的小说《美德的不幸》倒映出勒内的身影，让她顿觉半生徒劳，意欲投身修道院。就在这个尾声来临时，萨德终于出现在家门外，勒内却坚决表示永不相见。
围绕这些转变，片中还有四个重要人物。圣丰夫人有着开明而世俗的思维，她对萨德之事没有忌惮，也愿意伸出援手，而在大革命中，她与暴乱者共同歌唱，最终死在街头。勒内的妹妹安娜曾与萨德有染，多年后则要与丈夫逃离巴黎。西米阿纳夫人和女仆夏洛特，则分别是一个神性标杆与一道窥视目光。
三岛由纪夫在1965年，根据“暗黑美学大师”涩泽龙彦(1928-1987)的《萨德侯爵的一生》，创作出《萨德侯爵夫人》。他对这六个人物的评价是，“她们都像行星一般交错运转”，因此，性格与态度的冲突，成为戏剧本身最大的亮点。
这类多个家庭成员以及相关亲朋在时代冲刷下的更变，伯格曼本身就饶有兴趣。像是《呼喊与细语》(1972)、《秋日奏鸣曲》(1978)以及《芬妮与亚历山大》(1982)等大作，都在密集呈现众人轨迹的变动、态度的更迭以及宿命的叹谓，最终得来的一声叹息或一抹惨笑，都让人印象深刻。这次借了三岛由纪夫的外壳，陈述的还是这样的内核。
促动东西方这两位才华横溢的艺术家隔空“合作”的，除了戏剧本身的张力足够诱人，也许还因为《萨德侯爵夫人》叙述角度的剑走偏锋。三岛由纪夫在阅读《萨德侯爵的一生》时，就“想把萨德夫人而不是萨德本人搬上舞台”。于是，即便是作为中心人物，萨德自始至终没有真正登场，而只是存在于六个女性角色的口中。对于全女班的选择，三岛由纪夫调侃自己成为NLT(他与贺原夏子、中村伸郎等人于1964年结成的新文学剧团)“所有男演员的众矢之的”。
但不仅原作者取得了成功，伯格曼也看中了这个纯粹的女性世界。对这个世界，他向来充满了好奇。早在五十年代，他就有许多电影是以女性作为中心的。《女人的期待》(1952)讲了四个妯娌的婚姻状况，《花都绮梦》(1955)编制了两个女人的艳遇和春梦，《生命的门槛》(1958)则聚焦了产房中三个孕妇的内心世界。到后期，《沉默》(1963)、《这些女人》(1964)、《呼喊与细语》、《秋日奏鸣曲》等等，更是不断地把一个又一个的女性世界，串到自己的电影版图中。而英格丽·图林、丽芙·乌曼、哈里特·安德森等等合作多时的伟大女演员，都是在伯格曼的光影中找到了绝对的位置。
到了这部《萨德侯爵夫人》，仍在那些绮梦中的伯格曼，借着别人的剧本立起来的，还是自己心心念念的那些人物。特别是勒内因盲目的爱而坚守、又因信仰的坍塌而要绝尘的态度，圣丰夫人那种肉欲而率真的俗世面貌，安娜对已婚男人毫无避忌的亲近，夏洛特那种八卦与虚伪，在伯格曼退休前的作品中，总能找到相关的投射。那么多电影接续过来，伯格曼内心对于女性的喜爱与诧异，始终没有间断。
由是，许多女性角色不受传统思想的约束，她们未必需要检点，未必需要对性讳莫如深。而一代情色大师萨德旺盛的力比多以及创作欲，成了三岛由纪夫表现“存在于现实之外的、对于异端思想之美的”艺术的手段，也成了伯格曼探索男女之情的又一个突破口。
可以说，尽管极简的《萨德侯爵夫人》只是以三个时间、三回对话来呈现种种事情的缘起与去向，但是那种思想上的性感与妖异，那种观念上的开阔与尖锐，那种卑污与崇高的糅合，那种欲望与理想的碰撞，还是能够带给观众强烈的震撼。而许多影迷怀恋的，正是伯格曼那种漫不经心的凶狠、刁钻，以及那种不着边际的大爱。
《萨德侯爵夫人》之后，伯格曼还会通过编剧、导演等身份，陆续与翘首以盼的观众打照面。而我们，将会在更多不同状貌的作品中，延续对伯格曼的思念。
（连载于《看电影》）
主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
《萨德侯爵夫人》观后感(四)：用优雅温化卑污
文/刘小黛
公众号：抛开书本
也许你曾经醉心于法宾斯德荧屏里阴冷孤傲风骨潇潇的女性群像，也许你曾经唏嘘于阿尔莫多瓦镜头下光怪陆离令人匪夷所思的女子命运，也许你曾经关注于阿涅丝·瓦尔达先声浪潮里复杂独特的女性表达，也许你曾经惊叹于乔治·顾柯舞台上时髦可爱的好莱坞女明星莺歌燕舞时的婀娜多姿。也许你曾经沉溺于关锦鹏电影里女人们深深浅浅的文艺悲歌，也许你曾经倾慕于许鞍华作品中带着中性低调色彩的女子柔情。其实，拍摄以女人做主角的电影，并不是女性导演的专利，擅长用女性视角窥探世界，用女性题材抨击现实的男导演并不在少数。不是女人，心思却足够细致入微，比女人更懂女人，英格玛·伯格曼便是其中一位。
在日本，有一位笔者，他被视为迄今为止日本文学成就最高的作家之一，他的名字叫做三岛由纪夫。三岛生于1925年，是位短命的鬼才作家，他的作品，就如他最后选择的结束生命的方式——破腹自杀，同样般的决绝惨烈，哀恸淋漓。在瑞典，有一位电影人叫做英格玛·伯格曼，他的镜头下，女性形象优秀如金子般的存在。伯格曼使他的女主人公遭遇沉默和孤独，再而碎裂爆发，他用自己特有的艺术手法，将女人们内心的秘密一一暴露出来。这样两位艺术大师的珠联璧合，便成就了这一部电影——《萨德侯爵夫人》。
伯格曼1989年拍摄，由三岛由纪夫原著改编的舞台剧《萨德侯爵夫人》，于1990年在东京全球剧院展映，以此纪念三岛由纪夫逝世20周年。故事发生的时间跨越了法国历史上最辉煌的时间——法国大革命。由于电影用的是瑞典语，观众们通过耳机听取日文的同声传译。在影片《萨德侯爵夫人》中，伯格曼发现了三岛由纪夫对法国新浪潮（尤其是法国古典戏剧的领军人物让·拉辛）以及日本能剧（日本古典剧）的浓厚兴趣。尽管伯格曼看到了两者之间明确的相似之处：18世纪法国仪式化的人际关系，过分花哨的服装装饰，以及日本人同样严格规范遵循传统的行为礼仪，伴随那些繁文缛节和华美盛装，至此方方面面，两者都呈现出不少的共同点。但伯格曼还是认为，三岛由纪夫是在以他自己的方式，写出了一部现代日本古典剧。
《萨德侯爵夫人》的电影篇幅不长，故事脉络也比较清晰，原著作者曾称此剧为“女性的萨德论”，因为全剧的出场人物就只是仅有的几位女性。但是它所表现的内容远远不止人物数量上的如此单一。故事的主角原本应该是作为事件发生导火索的萨德侯爵，但是直至电影结束，他也没有出现在舞台之上。他的行为、性格、事态的发展完全通过登场的几个女人之间的谈话，一一透露给观众。对于伯格曼来说，《萨德侯爵夫人》可谓是《女人的期待》(1952)和秋天奏鸣曲(1978) 的姊妹篇，通过表现萨德侯爵夫人与她的丈夫，母亲以及姐妹之间纷繁复杂的关系，给予所有观众一种痛苦情绪的释放。
主人公萨德侯在历史上确实存在过。他可谓是SM领域和性文学领域的一位领军人物，具有划时代的开创意义。可以说，这位拥有常人难以理解行径的SM大师，已经作为一个文化或艺术或人类学现象存在了两百多年。他似乎已经超脱了法律和道德的范畴，到底应该是被给予谩骂还是褒扬的冠名，个中繁杂难以说清。但是纵观整个人类文明思想史，尤其是性方面的发展史，他的思想意义仍旧是相当非凡的。
理解萨德侯夫人露涅的情感逻辑，就理解了电影的创作动机。一位家庭女性，以她自身立场的想象力去理解她的丈夫。生活里，爱情里，充斥的尽是皮鞭，绳索，血。她脑海中的想象波涛汹涌，孤独的阿方斯站在海水中捡拾贝壳，它是一只高昂着两颗头颅的双头鹰：来自罪恶的人类本性的头颅，来自高贵的血统的优雅的头颅。阿方斯与罪恶一体同心，他的温柔与残暴接合完美，没有一丝罅隙，面对这样一位“素手金发的执鞭者”，她不满足于做一个理解者，保护者，而是要积极地强大地与之比肩而立：“我为丈夫策划越狱，幻想做他的贞淑的妻子，以治愈他的傲慢之心。”
三岛由纪夫在创作原剧本时就赋予了几位女性主角不同的象征意义，英格玛·伯格曼也在电影中通过镜头将其含蓄地讲述出来。首先是萨德夫人露涅，她代表贞淑，露涅的贞淑本身就是故事发展下去的动力，她母亲的家庭正代表着法律。其后，孟特勒伊夫人代表道德。西米阿纳夫人代表神，西米阿纳夫人不断地在胸前划着十字架象征着全权。另外，圣丰夫人通过侧面描写向人们展现出了她在情感生活上的放纵，她代表肉欲。安娜代表天真，她的天真显露于她的言行。夏洛特代表民众，像她一样的底层人民。她们像行星一样交错运转，几乎只用对话支配着舞台，理念的冲突形成了戏剧得高潮。这些人物的象征意义在电影中潜藏在人物的台词，神情，体态之中，多加体会也能揣摩出一二，便能更深入地体会创作者的用意。
剧中最大的一个悬念，或者称为“挑战观众”的地方，再或者说是导演在电影中最着力的刻画的地方，大概就是最后萨德侯爵被释放回家。在狂欢般的告白中，人们迎来了让呼吸骤停的结尾：萨德终获自由，他站在门外，衣衫褴褛，又老又蠢。高贵与尊严不复存在，人格被践踏殆尽。侯爵夫人的胜利来得太过轻易，对于她来说，这几乎等同于一种侮辱，于是她对自己的失败说：“侯爵夫人绝不会见你。” 一直以来保持贞淑的妻子却不再愿意见他。可以说萨德夫人最后对于萨德侯爵的避而不见，算是全剧的点睛之笔。
虽然原著作者是位亚洲人，但是电影中人物的语言也非常具有欧洲文学的感觉。日本作家写法国剧，三岛秉承来自拉辛的法国古典戏剧传统，以最典雅的语言写色情卑污，台词读来只觉自然，清逸。人物之间娴熟的对话技巧，让你仿佛依稀间看到了莫泊桑、福楼拜剧作的影子，甚至能通过语言看到中学课本上类似于马蒂尔德小姐这样的人物形象出现，可以说这离不开三岛由纪夫精湛的语言技术和浓厚的文学底蕴，以及导演伯格曼改编时的匠心独运。
萨德侯夫人用以抵御和抗衡邪恶的，也许是她脑海中打的幻想和诗。尽管拥有圣女般的坚定意志，她最终还是承认了这种徒劳：“他和我的界限，是我无法逾越的界限，如同我和神之间的界限……” 最终她从孤芳自赏的寂寞中解脱出来，面对现实，毅然拒绝。也许这样的结果告诉我们，每个人心中都存在过阿方斯，也终究有一日会轰然崩塌。
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