启迪读后感摘抄
《启迪》是一本由[德] 汉娜·阿伦特 编著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：22.80元，页数：294，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●文化工业的反文化性和欺骗性封闭了人的想象，也使人丧失批判精神。可惜阿多诺过于理想化，艺术将不再回到小众占有的时代了；本雅明倒也挺乐观，过度拔高了机械复制艺术的功能意义。
●有的人的小说是迷宫，本雅明的文学批评也是迷宫。迷人，但拒人以千里之外，总要用心，耐心，不厌倦，才得以揭开真颜。
●本雅明的理想主义总让我又哭又笑...
●晚上把摘抄整理清楚。由本雅明开始，我也开始做我的“文献”工作了。
●惊！叹！
●本雅明的作品深邃又细密，但更令我感到佩服的是汉娜·阿伦特和张旭东所做的序言
●真心不喜欢张旭东（译和序）把吐槽他的都赞了一遍。“讲故事的人”"译作者的任务"很好，读前一篇的时候灵感蹭蹭蹭往上冒，极想写故事。等学好了德语之后读原文吧。
●卧槽我可以给序五星么（FUCK BENJAMIN 系列之二
●: B516.59/7222
《启迪》读后感(一)：翻译有点差劲
对本雅明不熟，又好奇，才借了几本相关的书来附庸风雅一下。才疏学浅，匆匆浏览，没怎么看懂：（
不过，几本书对照阅读的过程中，发现三联的这本《启迪》（2012年7月第二版，修订译本）里面的阿伦特的导言，比起人大出版社刘北成的译本，差距很大。前者不光行文不通，还有错译误译，刘译则晓畅明白很多。
可对比这两句：
三联版：因此我们就有双倍的诱惑引用西塞罗（Cicero）的话：“生时若处不败之地，死时则功成名就。”倘若如此，一切都会是另一番情形了。
刘译：我们要重复西塞罗的话：“‘如果死后荣耀者生前也荣耀’，那么一切将会多么不同。”
引号位置不同，引号里的话的意思也大不一样。根据上下文比较之，显然是刘译略高好几筹~
另外，三联《启迪》里《打开我的藏书》一文，有句话（P73）：“获取书籍的寻常手段中，最适合收藏家的是借了书意味着不归还。”不看原文，外语差成我这样的，也猜到这里一定是mean to do sth.——意欲或故意做什么的意思，翻成“意味着”压根不通啊！
对三联有点失望！
《启迪》读后感(二)：《启迪-本雅明文集》读后感
《启迪》在人类被现代化蒙住了双眼、在科技高速发展的同时，我的人类的贪婪也发展到了史无前例的地步。就像本书中所讲的那幅保罗·克利的《新天使》他描绘的是这么一个图景，一个天使正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看的是一场单一的灾难。这场灾难堆积这尸骸，将他们抛弃在他的面前。天使想停下了唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来的一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆积越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。这个天使也就是我们的历史天使。互联网的发展使我们可以跟世界上任何一个签署协议的IP进行交流无国界无限制、手机的使用我们可以听到地球另一边人类的声音、飞机可以在十几个小时把你送到太平洋彼岸。这一切都源于科技的进步，人类对物质认识的进步。我们正在忘却对人类自己人性的认识，在美国用人类最先进的武器攻打伊拉克时，他们用最原始的方法在惩罚被俘的美国士兵，用一把钢刀割下一颗活人的头颅。科技高速发展的同时人性却一步也没有前行。历史的天使只能被那些残垣断壁给掩埋，地球只有告别人类时代~~~~~~~~~~！
《启迪》读后感(三)：本雅明的启迪
导言中，桑塔格详细的介绍了本雅明及其内在的精神气质。关键词：驼背侏儒——一个受到命运捉弄的失败者。这一点，他与卡夫卡何其相似，因而本雅明可以从本质上理解卡夫卡。
潜水采珠人——收集过往的遗存。他试图用引语的形式来保存过往的精彩。
一、正文中，印象最深的是《机械复制时代的艺术》：现代化的进程，印刷术的改进，使得艺术变成了可机械复制的物品。由此，传统艺术中对仪式的寄生性依赖被解放了出来，艺术品的功能被翻转，它不再建立在仪式基础上（真品变得毫无意义），而建立在另一种实践基础上，那便是政治（两者转变过程中的过渡是“为艺术而艺术”的那股思潮，因为它将艺术的一切社会功能都剥离了）。
对艺术品的态度有两个极端的类型：崇拜价值和展览价值。崇拜价值源于原始的仪式功能，展览价值则从仪式中解放，与复制密切相连。在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值，最后，人们只能在人像旧照中看到灵韵的最后一丝芬芳（人像旧照是对回忆的一种崇拜）。绘画和摄影是一组反面，前者同现实保持一段距离，而后者却努力的捕捉现实。前者是一个整体，而后者则是多样的断片按照新规则装配起来的工业品。
艺术的机械复制改变了人们对艺术的反应。传统的欣赏者要求专心致志，而现在的大众则追求消遣。人类感知器官的任务不单单是通过视觉方式来解决，也由习惯所掌握。大众对待艺术的态度也可以形成习惯，所以为了能让这种习惯产生，艺术需要动员大众。
二、 《讲故事的人》：现代化的进程中，人与人之间交流经验的能力越来越差。这是因为经验已经贬值。而其中最重要的表现就是讲故事的人的没落。
在传统社会里，讲故事的人有两种：在乡村里和公路上，例如农夫和水手。这些故事作为人们之间经验的交流是要“有所指教”的。讲故事是心、眼、手三者协调的一门手艺。
在现代化进程中，小说是讲故事走向衰微的先兆。讲故事依赖于听取他人的经验，是一种口口相传的传统，而小说则可以闭门造车与世隔绝，它的基础是书本。所以，读小说的人在精神上是孤独的，而讲故事的人则不然。
消息的出现进一步冲击了史诗（讲故事的传统）和小说。对于一个故事而言，越少诠释就越加动人，例如希罗多德的故事。但消息却是一种全然的诠释。它们两者是相对立的。使故事能够嵌入人记忆的莫过于拒斥心理分析的简练，由此故事才能与听者的经验融为一体。而听故事要求一种松散无虑的状态。如今这种状态却日益鲜见了。
最后，死亡是传统社会里故事的权威源头。正因为历史的延伸使得故事具有了特别的魅力，但在现今的社会，人们对死亡闭口不谈，讲故事失去了它的社会语境。它日益没落了。
《启迪》读后感(四)：《启迪》读书笔记
初识本雅明是因为考研参考书中选了一篇《机械复制时代的艺术作品》，那时候总是小说读得多了些，稍遇高于理解力的书也不愿思索细看。一径囫囵吞了下去，仿佛吃了人参果的猪八戒，心下明白是极好的东西，却不知道好在哪里。唯余本雅明身世际遇之奇如在目前，久久不能忘怀，感慨唏嘘之中不免总是牵扯命运之事。及至重读，先存了敬畏之心，每日于图书馆中埋首细看，一字一句看将过去，掩卷沉思之时竟也明白自己虽则愚钝，终不枉老师选书之功。
在三联书店的这个译本中，张旭东先生所译篇目均颇为严谨，从容潇洒之处几可令人忘却此乃译本。而其译本代序则切中国内学者贪多嚼不烂之弊端，但字里行间似乎少了一些灵晕，多了一些愤激。不过倒也契合了这一套丛书发起的目的。相比之下王斑等译者生硬造作之处便多了一些。于此联系书中《译作者的任务》一篇再回首观之，不免暗暗称奇。
本雅明在书中说道：“文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布消息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息，也就是说，它传播的只是非本质的东西。这是拙劣译文的特征。”（P81）
此语一出几乎可以成为分辨译文优劣的标准之一。笔者向来认为译文不过是译者嚼过的甘蔗渣，倘若入口之后还能有些许甘甜之味，那原作必定是极好的。若是寡淡无味却也不可轻易否定原作，或是译者功夫不到家那也是极有可能的。但译文极好，原作却不甚了了，也不鲜见。那么究竟该当如何厘清这二者之间的关系呢？
本雅明在此章首先就这一问题进行了讨论。他认为：“翻译是一种形式。把它理解为形式，人们就得反诸原作，因为这包含了支配翻译的法则：原作的可译性。”（P82）
在本雅明看来，译作能否得以存在首先得取决于原作的可译性问题。而这可译性问题又得再回到“纯语言”上来。笔者将其简单比附于巴别塔建立之前众生都能彼此沟通的语言，用本雅明的话来说则是“无需意义的中介在自己的字面上成为‘真正的语言’”。在此，真正的语言即指纯语言，颇类似宗教信仰中“万法归一”的高度。而只有当作品中存在着“纯语言”，作品才不会被语言所累，才能进行翻译。这样的作品无疑只有触摸到生命真谛的伟大艺术才能够做到。
但除了神的语言以外，其余任何作品都不可能是完全的“纯语言”。它们只能在语言的言不及义中试图将其阐述清楚，试图尽力与“真理”缩小距离。而作为译作之于原作，便如同罔两问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”被依附的原作则只能回答：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”
在通常意义上来说，我们都会认为“译作指向一种比它自身更具权威性的语言，因而它在高高在上的、异己的内容面前显得无所适从”，在这一观念影响下，的确出过不少翻译中的劣品，以原作为最终意义旨归，使译作仅仅传达了原作的信息。“这种脱节现象既阻碍了翻译，又使翻译变得多余”（P87），甚至让一众学者心灰意冷，因而发出“任何作品在某种程度上都是无法翻译的”之悲论。由此，在着手翻译之前，“我们应该在这个意义上问一部文学作品是不是在召唤翻译。因为这种想法是正确的：如果翻译是一种形式，可译性必须是特定作品的本质特征”。
而一旦确定了作品的可译性之后，我们则须看顾译作了。本雅明认为“译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反，在所有的文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”（P85）由此观之，译作与原作二者在接近“纯语言”或者说“真理”之时并无高下之分：“译作的目标迥异于文学作品的目标，它指向语言的整体，而另一种语言里的个别作品只不过是出发点。不仅如此，译作更是一种不同的劳作。诗人的意图是自发、原声、栩栩如生的；而译作者的意图则是派生、终极性、观念化的。”（P89）二者既是目标不同，表现语言与扎根的语言环境亦不同，阅读的期待视野自是不一般，一番高下之论便无由得出了。笔者再举一不当之例，譬如作诗与集句。好诗自是需要诗人独运匠心，灵犀一点之时少不得落笔惊神，但集句却还须胸中有大丘壑才能将众多诗句排列组合妥帖，既不落窠臼，又点石成金。这其中之难易实在不易辨之。又及，好的集句理应有之，但所存大部分仅仅差强人意。
本雅明于此定义了译作，他认为“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯粹语言更充分地在原作中体现出来”（P91）。由此，在通往文学真理的途中，陈安娜或葛浩文不过是在另一种期待视野中用其所熟悉的语言以莫言为出发点接近着“纯语言”，至于诺奖，则只能算标记作品与“纯语言”之间距离几何的里程碑而已。
本雅明在关于安得烈皮萨诺的“斯佩斯”浮雕所作的说明中说道:“她坐着,无可奈何地举起双臂,伸向一个她永远够不到的果实。尽管如此,她却是有翅膀的。没有什么比这更真实了。”想来，这段话应该是本雅明对于译作最贴切的阐述了，又仿佛是谶语一般，他的辞世竟也于悲凉中带有一丝滑稽色彩。
在《启迪》之中如此带给笔者的思考不胜枚举，从密谈自己的收藏癖，到论说尼古拉•列斯克夫、卡夫卡、普鲁斯特以及波德莱尔，从探讨史诗剧，分析机械复制时代的艺术作品，再到对历史哲学的论纲，本雅明的笔触都如洛神凌波微步般诡谲而精妙，发人所不见之细节，取蹊径之幽深，读罢让人酣畅淋漓，欲求其余之书而观，这大概便仿若此书所谈及的灵晕了吧。
《启迪》读后感(五)：本雅明的迷宫
本雅明的迷宫
我的双翅已振作欲飞
我的心却徘徊不前
如果我再不决断
我的好运将一去不返
——盖哈尔德•舒勒姆
如何解读本雅明，就如同我们如何解读当下知识分子的内在精神结构一般矛盾而又纠结。本雅明的文字却始终如一个迷宫。这个迷宫并不是被精巧的设计、严密的推导、准确的搭建起来，而是由整个社会的庞大机器上的裂痕所组成。这些裂隙深如山谷，却充满了延绵不绝的回声。这些山谷与回声也正是作为知识分子的现代巫师的痛苦所在，他们往返于知识的现代堤岸和古老河流，挣扎于失去未来与永恒的恐慌，在希望和失望中同时书写自己微薄的历史。于是，本雅明被一再出版、阅读，让人深深地纠缠在现代性拯救与断裂的迷狂之中。
汉娜•阿伦特所编撰的这本本雅明文选——《启迪》很好的印证这了一点，但书名illuminations却带着几分让人厌倦的圣光。与本雅明那个著名的概念aura相比，illuminations更适合阿伦特自身高伟的气质，而不是本雅明迷人的“气息”（注：aura在拉丁文中的意思是微风、气息等，在英美日常用语里常为天使的“光圈”，笔者更倾向于“光晕”）。尽管阿伦特不像桑塔格一样，用作为人格气质的土星隐喻来描述充满隐喻的本雅明，但她作为编撰人却很精妙的捕捉到了本雅明精神特质的核心，并将这些文章以这种潜在的逻辑排列，从而形成了这本文集区别于本雅明其他文本的独特光晕。列斯克夫、卡夫卡、布莱希特、波德莱尔、普鲁斯特，每一个人都如同一个迷宫，其背后都有着种种无法清晰阐释的强大魔力，然而他们却都和本雅明在精神气质上有着千丝万缕的联系，因而使得文选本身形成了一个庞大的整体性隐喻。这就是造成本雅明的文本迷宫混乱幽暗的主要原因。阿伦特巧智的排序打破了简单的时间性陈列，遵循着本雅明精神指向的一致性。找到这种排列方式背后的逻辑线索，就意味着找到了本雅明矛盾、复杂的逻辑演进方式：这些作家复杂的精神指向，与这本文选最后的两篇论文《机械复制时代的艺术作品》和《历史哲学论纲》深深地纠缠在一起。打开这个符码排列的隐喻系统，就能为走出本雅明的迷宫绘制出一幅隐喻的地图。
本雅明描绘出伯格森的“《物质与记忆》在时间的绵延中说明经验的本质，其方式使读者只能得出这样的结论：只有诗人才是胜任这种经验的唯一主体”P169。而普鲁斯特就是这样一种回溯到历史经验完整性的尝试。这一尝试并不是由它本来的样子去展现，而是捕捉一种记忆。记忆中充满了“过去的意象”。于是，在这样的迷宫中，堆满了记忆里散发着薄薄光晕的物品。狗和香水瓶、拾荒者、街角、恶劣的玻璃匠、时钟、绳子、假币、穷人的眼睛，这些出现在波德莱尔眼中的巴黎的忧郁碎片也充满了本雅明的迷宫。但列斯克夫遥远的斯拉夫故事的绵长性与布莱希特宏大的史诗的断裂性正是本雅明内在的矛盾冲突，而这些时间经验的冲突却在物品的碎片，或演员精微的动作之间找到了共存的栖居地。“卡夫卡大部分短文和故事只有在奥克拉荷马自然剧场搬演成举手投足的姿态时，才能充分地轮廓清晰。唯其如此我们才能确认，卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码”P129。这些符码连贯的姿势，如同中国戏剧般精微纯净，却意味着更多的经验对可传达性的控制。因此，“卡夫卡的作品从本质上说都是寓言故事，但他们的痛苦和他们的美使之不得不变得甚于寓言故事。它们并不谦卑地匍匐在说教的脚下”，而是拒绝言说真理的史诗性，并“死守住真理的可传达性和他的寓言成分，为此不惜牺牲真理本身”P154。
迷宫中，唯有绵延不断的时间才是古典气质的神性光芒；也只有时间如隐君子般停止流转，才给这个迷宫带来了毒品般微醉的致命而诱人的气息。但时间并不是被灌注于物质之中，而是随着经验的绵长抚摸着物质的外表，并在物质的外表上留下缝隙，透出阵阵古色的香馨。挚爱着忧郁的人，往往懦弱的在这些古色的光影中迷失自己，让自己失去理智，膜拜着作为知识的经验所累积的权力。本雅明却赞美这些硬生生断裂的暴力，如外科大夫一般的“机械装置如此深入地刺探入现实，以至于现实的纯粹面貌反倒从那种装备的异己实质中解脱出来”P253。电影给人带来的幻觉绝不是如戏剧般被人当作现实的幻觉，而是在于其使用剪辑的方法产生断裂，拼接而成的现实。“其幻觉在于二度性”，而不是经验无止境的绵延。“艺术生产始自服务与崇拜的庆典之物”着眼点是崇拜价值而不是展览价值。然而“在世界历史上，机器复制首次把艺术作品从对意识的寄生性依赖中解放出来”“艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”P240
历史逻辑的矛盾在于它一再的被新的政治打断，永远无法完整的打开整个过程。因此并没有什么典型的完整的逻辑规律可以推论出下一场革命性的飞跃到底落在哪里。因此，断裂是一种必然。这是进步的结果。“历史的描绘过去并不意味着‘按它本来的样子’去认识它。而是意味着捕捉一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。历史唯物主义者希望保持住一种过去的意象”，而这种意象在粗俗的、物的东西上体现为斗争的意象，“没有这种粗俗的、物的东西，精神的东西就无法存在。”这种精神的东西在“斗争中表现为勇气，幽默，狡诈和坚韧。”察觉这种变化意味着“仿佛花朵朝向太阳。过去借助着一种神秘的趋日性竭力转向那个正在历史的天空冉冉上升的太阳”P267。“历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在此时此刻的存在所充满的时间里”P273。于是，斗争所带来的“治疗性”正是对历史“顽疾”的切割。革命所造成的历史的连续统一性的断裂使得“伟大的革命引进了一个新的年历。这个年历的头一天像一部历史的特技摄影机，把时间慢慢拍下来后再快速放映。这个日子顶着节日的幌子不住地循环，而节日是回忆的日子”p274。社会主义和法西斯主义就是以这样的方式与所有历史经验决裂。他们伴随着现代大众的日益形成，却“并不给予大众他们的权利，而代之提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救”p263；它在将一切摧毁为碎片的同时，企图构造出一套新的历史逻辑；它起源于展览性的视觉享受，技术飞跃经验延绵的高墙，却滑入神性崇拜的深渊，自己成为自己所反对的一切。这无疑是一场巨大的荒诞剧，这也正是现代性经验所诱发的畸形肿瘤。但是，弥赛亚明天才会到来。今晚，本雅明已经要在这迷宫中终结自己的命运。
密涅瓦的猫头鹰只有到黄昏才起飞，我们却在本雅明的迷宫中发现那些深深地拉长了的现代性影子。然而，随着下一个裂痕的出现，一切都将突然被打破。只看见上空盘旋着历史的天使，从未降落。