《伟大指挥家》经典读后感有感
《伟大指挥家》是一本由[美] 哈罗尔德·C·勋伯格著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：38.00，页数：309，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《伟大指挥家》精选点评：
●每个礼拜三上课的时候翻的
●非常值得一读的音乐好书！
●看八卦很有趣，很幽默。忍不住想找张碟对应着看看是不是这样了。
●不错，学到了一些新姿势。就是有点过于久远了（阿巴多、海廷克、马泽尔都是作为青年指挥家一笔带过）。
●翻译水准不错，保留了原作幽默的文风，无数次锤桌大笑！
●风趣幽默，信息量大，受益匪浅。
●说指挥20世纪之前指挥史的部分还不错
●一看就是美国人写的东西哈哈，总体挺好的
●无聊的lecture中看完了这本书，人生不再无趣
●www.soomal.com 有连载，指挥们的轶事。
《伟大指挥家》读后感(一)：读后
这本书里的观点摆得还是很客观的，历史来源以及每一个流派都有很好的评价（包括托斯卡尼尼，说实话只听录音真的不喜欢托斯卡尼尼那套，但是书里面介绍20世纪初整个客观演绎的发展倾向时才让人明白托斯卡尼尼的地位）。不过其限于眼光，介绍俄国东欧近当代欧洲指挥的时候优先介绍的是在美国展开事业的那几位。
我在这本书里发现了很多有趣的小细节。比如舍维拉尔怕了德彪西的《大海》，面对作曲家的改进要求不知所措，结果又按之前的样子重来一遍；比如尼基什临阵才磨枪的习惯令雷格生气；比如斯托科夫斯基在费城开始老实然后一步步显露自己的表演欲，居然还给自己的手打光（尼玛卡拉扬晚年剪录像都没这么恶心吧）；比如克纳佩茨布什演砸莫扎特然后怪排练的那个段子，《索尔蒂回忆录》里也提到了（看样子这个段子流传很广），但是主旨完全不一样啊（索爵爷的意思是没排练所以乱了，这本书里说的却相反）。
《伟大指挥家》读后感(二)：指挥众生相，音乐大世界
您知道指挥家曾拿着一卷纸或者塞满小牛毛的一卷牛皮充当指挥棒吗？您知道“德国民族歌剧之父”韦伯指挥时面对观众吗？您知道莱比锡格万特豪斯管弦乐团直到20世纪初还站着演奏吗？您知道彪罗那句赞美勃拉姆斯《第一交响曲》为“贝多芬《第十交响曲》”的名言，是在什么场合下说的吗？这些有趣的故事，都见之于三联书店最近出版的《伟大指挥家》一书中，它的作者就是美国现代著名乐评家哈罗德·C·勋伯格。
但你假如把这本书当作有关指挥的轶事趣闻集来读，那就未免失之肤浅了。按照勋伯格的意思，本书“试图呈现伟大指挥家的音乐态度及技巧的不断演变”。在这本资料丰富、考据扎实、文笔生动的著作中，作者对指挥的起源、指挥地位的确立、乐队的定型、指挥风格的演变及两种指挥艺术流派的抗衡与发展、优秀指挥家的艺术特点及趣事等，作了翔实有据、栩栩如生的描述和评析。我们因此知道了，在17、18世纪，指挥在乐队中并不未占据中心位置，演奏键盘乐器的演奏家控制着节奏，首席小提琴则给出速度，还不时地挥弓打拍子，指挥只不过是站在键盘乐器手旁边，在他认为关键的乐段提醒一下乐队。有眼光的音乐家为实现“指挥的分权”、确立指挥的核心地位进行了不懈的努力。第一个统一弦乐手弓法、曾任路易十四宫廷乐队指挥的吕利是首先意识到这一问题并付诸实践的音乐家；脾气暴躁的作曲家亨德尔为赢得指挥的统帅地位，甚至与大键琴演奏家马特松拔剑决斗，差点丧命；德国音乐家施波尔则说服了钢琴家把总谱交给自己，成为乐史上率先提示速度、打出明确的节拍，并且首先使用指挥棒的音乐家。
在相当长的一段时间内，指挥家往往来源于伟大的作曲家，无论是海顿、莫扎特、贝多芬、韦伯，甚至有近代指挥艺术三位一体基石之称的柏辽兹、门德尔松、瓦格纳，甚至是帕格尼尼、李斯特、勃拉姆斯，他们都曾以作曲家的身份站在指挥台上，既是创造者，又是诠释者，为指挥艺术的繁荣贡献了自己的才智和心血。而汉斯·冯·彪罗的出现，则意味着一种新职业的应运而生，或者说一门艺术专业的正式诞生——从此，指挥的使命就是阐释他人的作品，是进行再创作的音乐家，而非原创者。虽然，此后马勒与理查·施特劳斯可以说是作曲家兼指挥家双重职业的回光返照，但指挥的诠释者身份终究确立了下来，从彪罗、里希特、尼基什、卡尔·穆克、魏因加特纳，到托斯卡尼尼、门盖尔贝格、富特温格勒、瓦尔特、斯托科夫斯基，无不如此。他们又可以分成两个艺术流派，一个是以瓦格纳、马勒、尼基什、富特温格勒为代表的主观浪漫派，另一个则是以彪罗、卡尔·穆克、魏因加特纳、托斯卡尼尼为代表的客观直译派。
本书告诉我们，19世纪最后的四分之一年代起，指挥艺术迎来了黄金岁月。一批个性迥异的伟大指挥家，犹如群星闪耀，照亮了艺术的天空，让人们充分领略了音乐的绚丽多姿与无与伦比的美。瓦格纳刚指挥德累斯顿国立管弦乐团时，乐手们对他的分组排练十分抵触，然而，当乐团排完贝多芬的一部交响曲后，却对瓦格纳发出了由衷的欢呼，因为他们从未遇见这样一位指挥，能够在每个力度变化处引出如此均衡的音响，能让音乐的色彩产生如此微妙丰富的变化。尼基什有一次在晚上给伦敦交响乐团排练柴可夫斯基《第五交响曲》，此时乐团已经疲惫不堪了，但只练了五分钟，乐队就忘了疲倦，精神抖擞，第一乐章结束，乐团全体起立，大声喝彩；更令人称奇的是，排完整部作品，尼基什几乎没有说话，只是微微挥动指挥棒，乐团就进入了梦幻般的忘我状态。瓦尔特演绎出的音乐则充满爱的力量，让听众和音乐家都非常地愉悦舒适。与他合作过的洛特·莱曼称赞他：“只要是他指挥伴奏，我就会有无比的安全感。他的指挥棒好比摇篮，我就象被他摇着的婴儿。”
勋伯格是以洞穿古今的历史视野来构思本书的，但他的文笔生动形象，一处处细节，一段段故事，信笔捻来，妙语生花，让一个个有血有肉、充满个性魅力的音乐家在他的笔下活了起来。柏辽兹有一次排练完后，忽然想起当晚还要演出自己的《罗马狂欢节》序曲，但已经来不及练习了，于是，他决定不经排练直接演出这首乐曲。这是一部节奏复杂、难点很多的作品，乐手们都捏着一把汗，但柏辽兹的表现却令人叹服，他的拍子坚定果断，所有细微处的提示都清晰无误，音乐的进行流畅饱满，演出异常成功。以谱写歌剧《贞洁的修女》闻名于世的斯蓬蒂尼也是一位指挥好手，有“乐团中的拿破仑”之雅号，他在排练时喜欢用拿破仑式的军队口号，比如朝乐手们大喊：“走！向前进！进攻！”排练结束后他如果感到满意，就会说：“下次战场上见！”彪罗对乐队和音乐家的要求非常严格。有一次指挥瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，男高音的表现让他很不满意，便斥责道：“你不像天鹅骑士，倒像猪猡骑士。”美国交响乐事业的先驱、芝加哥交响乐团的首乐总监西奥多·托马斯是个工作狂，有一位商人有意出资组建芝加哥交响乐团，问他：“如果我们给你一支永久乐队，你愿意来芝加哥吗？”托马斯毫不犹豫地回答：“如果你们给我一支永久乐队，让我下地狱都行。”一位愿为艺术赴汤蹈火的音乐家形象跃然纸上。
《伟大指挥家》一书中还附录了大量的音乐家历史照片和漫画插图，使得全书图文并茂，增加了阅读的趣味性。不过，由于此书写于1967年，作者对指挥家的选择范围基本到卡拉扬、伯恩斯坦为止，当时的指挥新星小泽征尔、梅塔只是一笔带过，之后的指挥大师更无法涉及。这可能让今天的爱乐人阅读时觉得有些不够过瘾，但也能够理解。
《伟大指挥家》读后感(三)：乐团里的暴君
指挥家在台上除了向听众鞠躬或者接受听众的掌声时，大多数时候留给听众的只是一个背景，一个优雅或者充满着激情的身影，而我们却无法得知他面朝着乐队的，会是一种什么样的面容。现在有了电视直播，则让我们有幸看到了指挥家指挥时的面孔，尽管有面无表情者，不过大多还是表情丰富，虽然我们也会时时地发现，他盯着乐手的那种凌厉的眼神。指挥家在我们的心目中的形象，仍如他指挥棒下流泻出来的音乐一样美好：或者温文尔雅，或者激情四射，总归是个君子或者绅士。
而在写于六十年代的《伟大指挥家》中，勋伯格用他幽默的笔还原了这些指挥家们的本来面目。他们并非所表现出来的那么彬彬有礼，也非人们所期待的那样如沐春风，在排练场上，他们就是暴君，一个个脾气暴躁、语言尖酸刻薄、唯我独尊的独裁者。这些大多个子矮小长相还算文雅的人，面对着乐手却既不矮小也不文雅，而是相当的强势。他们以雷霆万钧之势，力保自己的意志在乐队中得到执行，或以排山倒海的语言辱骂，或以凌厉而恶毒的眼光扫射，甚至将手中的指挥棒敲折，用以对付乐队中演奏错音者或者不专心者，让整个乐团臣服于他的淫威之下。
这是一本能够让你有阅读快感的书，一堆的故事，一系列的轶闻趣事，将著名指挥家们那点糗事，一一向你道来，让你莞尔，这帮衣冠楚楚在台上耀武扬威的家伙，原来不过如此。虽然书写得很轻松，不过并非只是指挥的八卦轶事，其实也是一本关于指挥的历史书，作者对于指挥史也做了一番梳理工作，通过指挥史上一个个伟大的名字，对整个音乐指挥的历史进行了回顾。
音乐指挥起源于何时，一直没有个准确的说法，不过最初指挥的地位不高，却是明确无误的。指挥只是乐队中打拍子的人，且没有人专职于此，大多由乐队中的乐手兼任。在书中，勋伯格对此也做了非常有趣的描写。这一点如同早期的电影一样，导演也只是个打杂的，一个团队总需要有人将各司其职的人串起来，当然学有专长的不会去干这个事，只有那些无所事事之人，去管管杂事。不过世事就是如此，干杂事的往往就变成了管事的，最后竟成为这一行的权威。从导演到指挥均是这样，他们最后都站在了聚光灯下，成就了在自己的位置上说一不二，以前瞧不起这些打杂人的乐手或者演员摄影们只有仰视服从的份。
小女曾问我，在乐队中指挥究竟有没有用？她感觉乐团的指挥就像个摆设。其实这也是很多听众的私下的想法。对于一个成熟的乐团来说，指挥确实用处不大，特别是演出时的临场作用，不管指挥的节拍怎么打，那些久经沙场的乐手们，都会按照乐团固有的风格，来进行演奏，乐手内部之间已经相当的默契，一个眼神一个手势，大家都明白是怎么回来，步骤相当的协调一致。这个时候，指挥很难再用自己的手势与眼神去控制乐队，让这些乐手们按照自己的指挥棒去转。我们不也常常听到一些传闻，某某当红指挥在大团任常驻或者客座指挥时，被乐团耍弄；甚至也有指挥不力，而由训练有素的乐团自行出色演奏，挽救了整场演出的新闻。在书中，作者也写到了贝多芬晚年失聪，但仍坚持自己指挥自己的新作品，最后乐团只能不看他的指挥棒，根据贝氏后面人的提示，自行将贝氏伟大作品呈现在听众面前。
当然现在的指挥远远不是打个拍子这么简单了，实际上现在乐团基本上已经将指挥一职，与乐团管理者的职责融为一体了。现在指挥的权限，也非以前的指挥能比拟。乐团中的一切，从风格的确立，到曲目的选择，从乐手的引进，到乐队中各个声部的安排，甚至演出的效果，市场的运作，恐怕指挥都得插手，甚至一锤定音。他的责任重大，乐团的一切均与他有关，特别是对于那些名团来说，如果乐团在他执棒期间声誉或者水准有所下降，他得承担现实及历史的骂名。因此，他们在就任时一样的战战兢兢，如履薄冰。
指挥们大多想着去名团，能够成为世界大团的指挥，自然会在自己的职业生涯中留下辉煌的一笔。但不管你是多么大牌的指挥，想对那些著名的乐团能有什么大的改变，基本上是不可能的。在那样的名团中，他们的风格早已铸就，那些乐手们都是大牌，什么样的指挥没有见过？同时他们作品本身，都有着自己比较独到的理解。对付这样的乐团，除非指挥是个如卡拉扬式的暴君，否则就只能慢慢地与乐队磨合，在自己执棒时期，能够尽量地让乐队接受自己的风格，能够在演奏出体现出指挥对于作品的理解，这就已是大功告成了。至于自己能在乐团的风格上留下什么印记，那就只有天知道了。当然，能够让柏林爱尔或者维也纳爱乐这样的乐团中，注入一些自己的风格，指挥已经是很了不起了。所谓铁打的乐团流水的兵，对于指挥来说，只能是铁打的乐手流水的指挥，有的乐手能够在乐团中呆一辈子，而指挥却是走马灯似的换。像卡拉扬那样雄霸了柏林爱乐三十多年的指挥，也不太多。即使他，能够说他塑造了柏林爱乐吗？虽然可以说他是乐团历史上影响很大的人。
这样看来，如果你有本事，真还不如找个有潜质的二三流乐团，潜下心悉心打造，也许能够将自己的想法及心得全部融汇进去。当然这样的例子在指挥史上也不少，许多指挥由此成功。扬松斯塑造当时默默无闻的奥斯陆交响乐团，最后赫然成大团名扬世界，就是一个典型的例子。毕竟小团还没形成自己的风格，可塑性相当大，同时，指挥的绝对地位也更容易形成，那时与乐团不是磨合，而是完全按照自己内心所想像的样子来塑造。当然得要指挥自己确实有想法，有绝活，且乐团有强力的资金及观众支持，指挥自己也能耐得了寂寞。毕竟，扬松斯在奥斯陆呆了十三年。
指挥对于乐团的塑造及影响，也不仅仅是台上挥舞几下指挥棒，其实听众看不见的台下排练，更是重要得多。指挥得在平时的排练之中，将自己的理念一点点地向着乐团灌输，从节奏的快慢到声音的强弱，从力度的控制到情感的抒发，那是无数次的排练才能最后达到指挥内心所想。他得想法改变乐手们固有的理念以及演奏习惯，在他感觉不行的位置上得坚决地换人。同时，指挥还得根据当地观众的情况，及其乐团的特点，精心地挑选曲目。如此多的作曲家，如此多的曲目，一个乐团想要包打天下是不可能的，只能凭着自己的特色去闯天下。而这，正是鉴别一个指挥有无眼光试金石。一个好的指挥，总能让自己的乐团先从一些比较偏门的乐曲入手，打出自己的声誉来，同时将这些乐曲作为自己基本的乐库，然后再去尝试那些伟大作品。这样，让听众及评论届能够更好地接受你，能够从那些已经被无数大牌指挥演绎烂熟的乐曲中，听出一种清新的风味出来。
这样看来，现代乐团还真不能缺指挥。他们已经在乐团取得了绝对领导的地位，现在的乐团，指挥往往都是兼任着音乐总监，这也显示了指挥在现代功能的变化，他们已经不是打拍子的了，而就是乐团里的独裁者。乐团的演奏是一种集体的活动，需要所有的乐手齐心合力，充分展现自己的能力，同时又将自己的才能严格地控制在自己的位置上。我总认为，在交响乐团中，只能有天才的指挥，不能有天才的乐手。如果你有天才，尽可以当独奏者去展现自己的天赋，而在乐团里你只能充当其中的一份子，你得压制住自己的横溢的天才，去将就乐团的风格。决定乐团的，是指挥而不是优秀乐手，除非乐团所有乐手都与你一样优秀，同时与你一样与所有的乐手有着默契，就如同柏林爱乐或者维也纳爱乐一样。套用一句政治术语，在现代的乐团里，专制力量是高于民主体制的，乐团如果过于的民主，指挥不能充分地控制乐队，那么这样的乐团就很难形成合力，各唱各的调，最后一定溃不成军。
有如此多的事要干，有如此多的责任要负，有如此多的大牌乐手要慑服，指挥要不成为暴君才怪了。因此，在翻着《伟大的指挥家》这本书，看着那一个个混世魔王般的指挥，脾气暴烈语言尖刻声如雷霆说一不二，才发现整个音乐史其实就是由暴君独裁者在统治着，那些性格温和的指挥家，真是寥寥无几啊。
《伟大指挥家》读后感(四)：哈罗尔德•勋伯格：那个得了音乐病的家伙
虽然中文世界已经有哈罗尔德·勋伯格（Harold C.Schonberg）三部“伟大”系列——《不朽的钢琴家》（世界文物出版社1998年版）、《伟大作曲家的生活》（生活·读书·新知三联书店2007年版）、《伟大指挥家》（生活·读书·新知三联书店2011年版）的译本，却还没有一篇详细介绍其人的文章。
认识哈罗尔德·勋伯格的人都说他是个传奇，他的工作量和速度十分惊人，在供职《纽约时报》的三十年中几乎每周要写五篇音乐评论外加一篇思索性的星期日专栏，总量超过130万字。他总是带着乐谱去听音乐会，一听完便立刻赶往报馆，让太太和朋友坐在轿车里等他，并保证在45分钟内写完评论和他们一起去参加酒会。而且这神速完成的稿件几乎没有任何打字错误。
1971年他成为第一位荣膺普利策评论奖的乐评人，可以说他为音乐评论体系设立了标准。与文学评论、电影评论、艺术评论不同的是，音乐评论要尝试描述不可描述之物——音响，这看不见摸不着的东西直接导致了乐评面目模糊的基调，人类语言有限的形容词远远无法满足音乐的千变万化。乐评还有一道门槛，那就是音乐术语也让普通读者望而却步，一篇文章里若是出现过多的赋格、奏鸣曲、复调、自由速度、通奏低音、序列主义之类的词汇，甚至加上几处五线谱例，外行读者多半会在心里暗骂：就不能好好说话吗？而勋伯格尽其所能地用最晓畅的语言为普通读者提供了音乐批评和鉴赏的典范性框架，对此我们必须心怀感激。
1915年11月29日勋伯格出生于纽约上西区，他父亲是个爱乐者，收了不少RCA红标唱盘，勋伯格自幼听力超常，对音乐几乎过耳不忘，他在没识字的年纪就已经记住了所有听过的唱片。家里人最喜欢测试的是播放一张唱片，让他说出表演者，屡试不爽。那时候他才三岁。他回忆自己平生听音乐两次落泪，一次是听卡鲁索唱《丑角》中的咏叹调“穿上那戏袍”，一次是听莫扎特的《G小调交响曲》。
勋伯格知道自己有病，而且病得不轻。不论是睡着还是醒着，他脑子里满是音乐，一刻也不消停。太太可以半夜戳戳他，问：“你在听什么？”他不用醒过来就能嘟囔出作品的名字。这病有时候挺麻烦，因为上学的时候他总是看上去心不在焉，让老师很恼火。等到高中的时候，他终于学会了控制自己，假装在认真听课，其实脑子里满是勃拉姆斯交响曲。
虽然认识勋伯格的人都知道他的钢琴演奏水平已经可以开独奏会，他却自谦不是独奏家的料。小时候学一首贝多芬钢琴奏鸣曲，他会把其它31首奏鸣曲研究个遍，思考其中的关联。施纳贝尔的录音问世后，这32首钢琴奏鸣曲就深深烙进了他的记忆中。平日里他和小伙伴会一起学习大部分交响乐的四手联弹钢琴改编版，听广播里的古典音乐频道（1930年代的广播节目可是很全面的），12岁生日以后他的父母开始带他去音乐厅听音乐会和歌剧，通过这样的培养，他少年时代就已将标准曲目烂熟于胸。
在美国的爵士乐泛滥成灾时（1920年代被称为“爵士年代”），你不可能不听爵士乐。但勋伯格一直是个纯粹的古典乐迷，从来不喜欢爵士乐。当他在军队里没法不听到爵士乐时，他就用内心的耳朵与之对抗，暗自想着巴赫的平均律钢琴曲。在密集队形操练时，他就想着肖邦的《E小调钢琴协奏曲》里的进行曲，自己得意洋洋地觉得音乐节奏很配合踏步，却听到教官大喝：“勋伯格！你走错队了！”
当平·克劳斯贝去世时，《纽约时报》的副主编要求他写篇纪念文章。勋伯格说写不了，因为自己从来没听过克劳斯贝的唱片或是现场。副主编根本不信他的话，他费尽口舌解释自己如何系统性地把克劳斯贝挡在耳外，从此以后这位副主编看他的眼神好像他是个两头怪。
在勋伯格的音乐成熟期，爱丽丝舅妈对他的影响最大。她曾师从钢琴大师戈多夫斯基，在1920年代初颇红了一阵。她后来把自己的音乐会评论简报本留给了勋伯格，其中有她在亨利·伍德爵士棒下演出李斯特《匈牙利狂想曲》的评论，盛赞声一片。她在纽约的风神音乐厅开过极为成功的独奏会，但嫁给勋伯格母亲的兄弟以后就决定不再公开演出。每次小勋伯格碰到繁难的曲目，爱丽丝舅妈就会演示给他看，给他讲解乐句的意义或是技巧难题。还能有比这更好的钢琴老师吗？
12岁那年，勋伯格下定决心要当一名乐评人。他热爱音乐，文字表达也相当不错。何况他自幼就有批判性思维，总是在问问题，研究，比较，试图找寻合理的解释，更重要的是，形成一种音乐审美的品位。
在布鲁克林学院读本科，纽约大学读硕士期间，勋伯格选修了一切音乐和英国文学的课程，他的论文全部与音乐相关，比如勃朗宁和音乐，莎士比亚和音乐，伊丽莎白一世时期的化妆舞会，弥尔顿和《科莫斯》。他的硕士毕业论文题目是《伊丽莎白一世时期的歌曲集：音乐和文学意义的研究》。面对这样的题目，英语系不懂其中的音乐内容，音乐系又不懂其中的文学内容，所以他毫不费力就拿了A+。
勋伯格在本科时就开始给音乐杂志写专栏，没有稿费，但有免费音乐会门票。读了研究生后，他成了玛丽昂·鲍尔（Marion Bauer）的学生，学习美学、批评以及现代和声。硕士一毕业，鲍尔女士就推荐他去彼得·休·里德（Peter Hugh Reed）的杂志《美国爱乐者》工作，这本可怜的月刊只有两个人，勋伯格兼任主编助理、唱片评论员、专题作者、打字员、校对员、排版员和清洁工，他爱极了这份工作。杂志版权页上有位经理保罗·吉拉德，其实就是彼得·休·里德，还有一位固定撰稿人内维尔·戴斯特莱，其实也是彼得·休·里德。
杂志办公室就是亚斯特坊广场附近的一座老房子里的一间房，里德总是口气很大地称之为“大套房”。这房间大概是全楼里最乱的一间，到处堆着废纸、唱片、公关稿、校样、信封、过刊、样张、宣传资料、切纸机、信件。如果勋伯格试着整理办公室，里德就会生大气：“你理干净了我还怎么找得到东西！”当时杂志有两位合作乐评人，菲利普·米勒（Philip L. Miller）和内森·布洛德（Nathan Broder），他们每月来两次，大谈酸菜、法兰克福香肠和啤酒。米勒可能是当时美国唯一一位对声乐唱片的知识能与里德比肩的人，后来他成了纽约公立图书馆音乐部的主管。布洛德则成了美国最受尊重的音乐学家之一，诺顿出版社的音乐编辑。布洛德每次都会把勋伯格排好的杂志大样带回家看，然后加上许多怒气冲冲的评语。他对语法错误的容忍度比勋伯格低多了。
那个年代是录音业的黎明，只有两家大公司——胜利唱片和哥伦比亚唱片。每一期杂志都像在冒险，年轻气盛的勋伯格有次写了一篇文章恶评桑罗马的唱片《钢琴协奏曲之心》，结果胜利公司撤走了广告。这跨页广告的收入本来可是用来付印刷费的。里德为此捉襟见肘了好一阵，不过他从来没有对勋伯格提过半个字。他打心眼里喜欢这个小伙子。勋伯格在《美国爱乐者》度过了美好的四年，然后应征入伍。因为色盲他没法当飞行员，只能当伞兵。二战快结束时他在法国执行任务时摔断了膝盖，于是在医院里庆祝了胜利日。
二战结束后勋伯格开始为《音乐文摘》和《音乐快报》撰稿。1946年10月《纽约太阳报》的厄文·科洛丁（Irving Kolodin）邀请勋伯格担任乐评人，这个位置相当难得，是一系列偶然的人事变动的结果，最后由幸运的勋伯格补了缺。他不满于寻常乐评人的工作，白天报道从市政厅到布朗克斯动物园的大小新闻，晚上写音乐会评论。1950年初《太阳报》被《世界电讯报》收购，勋伯格成了自由撰稿人。这时《纽约时报》的音乐编辑霍华德·陶布曼（Howard Taubman）相中了他，约他为周日版写稿。陶布曼是音乐圈里的大人物，交游很广，每次总能得到大新闻的独家消息，勋伯格认为他是美国报纸有史以来最好的音乐编辑。后来《纽约时报》的首席乐评人诺埃尔·施特劳斯（Noël Straus）健康欠佳，陶布曼就向部门主任引荐了勋伯格。
诺埃尔有时还会来办公室，他年过七十，听所有的音乐，读所有的书，研究一切学问。他是拜伦、霍普金斯、植物学、文艺复兴艺术、声乐、钢琴、指挥、美食方面的专家。他似乎无所不知，很聪明，有点咸湿，喜欢讲冷笑话。办公室里常有市民打电话来问这问那，这时候诺埃尔就会施展才艺。有位女士打电话来问柴科夫斯基的女恩主叫什么名字，诺埃尔说：“对不起啊，我们的冯·梅克编辑正好出去吃午饭了。”还有人打电话来问：“我们想知道这是什么曲子，您能帮忙认定吗？”诺埃尔会说：“哼来听听？”那人哼了一段德沃夏克的《幽默曲》，诺埃尔说：“恭喜你！这是海因里希·科尔内留斯·冯·施梅斯迈尔1672年所作第五首复调组曲的第四声部。有趣的是，这是一首八度卡农。还有……”他又滔滔不绝说了五分钟。电话那头是长长的沉默。之后那人鼓起勇气问：“您能重复一遍吗？”诺埃尔乐此不疲地又说了一遍……
1950-1960这十年中，勋伯格在《纽约时报》白天写社会新闻，晚上写音乐会评论，1955年以后还写唱片评论。1950年代见证了LP问世，此后涌现了大量录音，一首贝多芬交响曲开始有二十个版本，作为唱片评论员，比较各版本的异同高下成了一项繁重的技术活。勋伯格的公寓堆满了唱片，副作用是一直梦想家里清爽干净的太太常常被埋在唱片“雪崩”中。
1955年《纽约时报》音乐部主任去世后陶布曼接替上任，1960年戏剧评论员退休后陶布曼又接管了戏剧评论的工作。于是主编问勋伯格要不要接任陶布曼的乐评工作，他欢天喜地地得了“资深乐评人”（senior music critic）的抬头。英美报纸的主编或是首席评论人就叫“the editor”或是“the critic”，“the”已经说明一切。勋伯格当时还年轻，对“资深乐评人”也挺满意。
在公众想象里，纽约这座浮华之城中一份大报的顶尖评论人肯定整日与明星艺术家们觥筹交错。他会睡到中午起床，和帕瓦罗蒂吃午餐，下午和霍洛维茨、祖宾·梅塔喝茶聊天，指点江山，晚上先和大都会歌剧院总裁吃晚饭，然后回家在贴身男仆的帮助下换上燕尾服，乘着豪华轿车去听音乐会。可是勋伯格断言：这绝不是《纽约时报》乐评人的生活。
一个《纽约时报》的乐评人会采访音乐家，调查背景资料，打探八卦，甚至安排卧底，但他们绝不会跟艺术家交朋友。音乐圈向来近亲繁殖，水深阴险。没有人会相信一个乐评人为朋友写的文章能如何公允。所以《纽约时报》立下规矩，不能与被评论对象交朋友，如果这种情况发生，那么评论人就不应再写关于他/她的评论。在四十年的职业评论生涯中，勋伯格只有四个音乐家朋友。
出于同样的原则，《纽约时报》的乐评人不能演出或者作曲。因为无论他/她多么纯洁，都会有指挥或是音乐机构找上门来，委约他/她创作或是邀请他/她演出。（当时《先驱论坛报》的许多乐评人也是作曲家，他们总是恬不知耻地炫耀自己的作品得到了演出。）《纽约时报》的乐评人也不能为音乐会撰写节目单介绍或是唱片介绍，虽然这看似无伤大雅，但结果是你会从纽约爱乐乐团或大都会歌剧院或其他音乐机构领钱。瓜田李下与《纽约时报》绝缘。至于华丽的社交生活，哪里有空呢？勋伯格要采访写稿，听唱片，读乐谱，看书看报，只有不断吸收一切新信息不断深入自己的专攻领域，才能在大新闻来时应对自如。
那是《纽约时报》的黄金年代，主编都有相当高的文化修养，他们对文化传播有使命感。当时音乐部有六位全职评论员覆盖古典乐、爵士乐、摇滚乐，还有特约评论员。招募新人时，编辑总是优先考虑有音乐和新闻背景的人选，而音乐是第一位的，因为新闻可以边练边学，音乐却没法现教，得从小熏陶。最终，一个伟大的乐评人能够通过评论告诉鲁道夫·塞尔金怎么弹琴，祖宾·梅塔怎么指挥，琼·维克斯怎么唱歌，此等自信，需要用毕生的知识背景来支撑。
也许今天很多人会觉得，评论者是创作者、演绎者之后的三道贩子，离艺术的本真性最远，有什么资格自傲。勋伯格会说，像作曲家、演奏家一样，评论家的观点也是以毕生思索为基础。而一位老资格的评论家要比大部分艺术家有更宽泛的经验，艺术家可能对自己的领域熟悉，却未必知道外行事。作曲家会攻击演奏家为了自我表现对作品进行夸张的诠释甚至歪曲，太不谦虚；演奏家则会反击：没有一个作曲家会说自己写了谦虚的交响曲或是奏鸣曲。同理，如果有谦虚的评论家，那大概是因为没什么本事所以只能谦虚。如果你很有想法又信仰坚定，必然会恃才傲物。只要懂得用文明的方式表达傲慢，傲慢在艺术中并不是坏事。勋伯格曾经写过一篇文章，就叫《艺术需要精英主义》。
评论家固然不必妄自菲薄，然而过分渲染评论家的权势，则是另一种扭曲的极端。勋伯格厌恶那些有权力欲的评论家，他们利用职务之便党同伐异，巩固自己的地位或吸引公众注意。然而历史上没有伟大的音乐或是伟大的艺术家会被负面评论所伤害，评论不会造就艺术，艺术家才能造就艺术。《纽约时报》上的差评最多影响一两个音乐季，好评也顶多帮一两季。在报纸上得到一片盛赞的艺术家也可能会很快消失，那些被媒体口诛笔伐的艺术家可能依然被公众热捧。勋伯格在伯恩斯坦担任纽约爱乐乐团首席指挥期间从没写过好话，伯恩斯坦照样是美国最红的指挥。勋伯格讽刺钢琴家格伦·古尔德“弹得那么慢的原因，可能是技巧不过关”，并无损古尔德清誉。
勋伯格的这些招牌性“错误”难免会授人以柄，可是每位评论家都遵循自己的视野，对或错并不在这一视野中。勋伯格不喜欢皮埃尔·布列兹或埃利奥特·卡特的音乐，他就错了吗？他喜欢祖宾·梅塔的指挥，就对了吗？每位评论家都有自己的强项，有些熟悉艺术史，有些熟悉当代作曲技巧，有些熟悉后台掌故，每个人对音乐的理解不同，他们的个性、审美趣味、直觉、艺术敏感度、关系人脉各有不同。勋伯格的强项是十九世纪的演奏法，他的审美趣味也是十九世纪的，他曾大力攻击风靡国际的序列音乐运动，斥之为“枯燥、学院派、无聊、自绝于人民”。于是他被打上了中产阶级保守派的标签，在新音乐圈尤其惹人嫌。先锋派会说，评论家应该鼓励新音乐，而不是落井下石。在序列音乐横冲直撞三十多年，却无一作品能够进入国际标准曲库，晚年勋伯格终于可以欣慰地写下：这次我可没说错。
勋伯格一生探索的大问题，是何为“本真的”演奏。大部分艺术家会说自己的首要目标是“表达作曲家的愿望”，然而每个时代对作曲家都有不同的见解，每位艺术家也有自己的标准。何况每位作曲家生活的年代都有音乐表演的一套习俗规则，其中许多不会直接体现在乐谱上——音乐记谱法是极不准确甚至令人沮丧的。而且因为当时所有的演奏者都会自动按照这些套路演奏，作曲家也就不会觉得有必要多记一笔。在没有录音和影像记载的年代，这些套路会渐渐消失，对今天的我们来说异常陌生。恢复“本真”谈何容易。三联书店近日修订再版的《伟大指挥家》是勋伯格探索不同时代精神影响下的指挥诠释风格变化的一部力作。
勋伯格的有生之年见证了音乐学的崛起。今天的学院派音乐史家对历史演奏的研究已经十分深入，但勋伯格从1960年代开始系统地提出这些问题，他可能是关注风格变迁，纠正人们易犯的时代错误的第一人。
晚年追忆溯往，作为一个得了音乐病的家伙，能在纽约这样的音乐中心担任主流大报的乐评人，不但能免费听音乐会、唱片，写文章还能领到报酬，勋伯格暗自觉得自己是最幸运的人。“研究乐谱、听音乐会、写稿，这些对我来说不是工作，而是享受，照理说应该我付给报社钱才对。”于是他总是莫名其妙地担心，要是总编或者其他人发现这一点，就会有坏事发生，好像一只千足虫突然暴露在日光下，迟早要死。所以他每天早上会对东方三鞠躬，保佑好运不要结束。
每每看到勋伯格以赤子之心写下的这些真诚萌语，笑过之后不免感叹。他们那一代的人生见证了唱片、纸媒的黄金年代，尚未受到精神垃圾的大规模侵染，何其幸福。可惜伟人的年代已经一去不复返，以勋伯格的“伟大”标准去衡量如今在机械、数码复制时代成长的艺术家，恐怕谁也担当不起。“伟大”本身变成了时代错误。