巴黎记读后感100字

　　《巴黎记》是一本由于坚著作，江苏凤凰文艺出版社/楚尘文化出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：400，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《巴黎记》读后感(一)：以下全部是我的吐槽

　　实在读不下去了，一目二十行地翻完。与想象中的内容差太多了，几乎就是一位文艺青年？中年？有点无病呻吟的碎碎念。文字杂乱，仿佛意识流一般，但又无趣得很，简直比《追忆似水年华》还难读，完全无法静下心来仔细读他的文字。而且大量引用那些著名巴黎作家的文段，但实际上又仅限于那么几个作家罢了。用华丽的词藻堆砌出来的没什么实际内容的东西，如同白落梅解读古诗词。另外作者的比喻中，有几处地方用女性来做比喻，运用比如放荡、淫荡、乳头等词，令人反感。 作者眼中的巴黎，是一座旧的巴黎，是当年巴尔扎克、本雅明的巴黎，好像巴黎百年来就没变过，一直是一座过期的城市。书中的图片，也大部分弄成黑白的，好似巴黎就是一座灰暗的，破碎的，不愿意往前走的城市。另外，这些图片与其说是摄影作品，不如说是路人的随手拍罢了。 然而我觉得，巴黎固然以它的旧而充满魅力，但更重要的是它对新的包容性吧。巴黎不是一座固守旧物的过期城市，而是一座充满活力的，生生不息的城市。 最后吐槽一下装帧，这么厚一本书，你用胶装的？翻都翻不开，拿着书都累死。

　　《巴黎记》读后感(二)：2020年闲读之35：巴黎记，巴黎忆

诗人对巴黎是发自肺腑的真爱！在诗人的眼中、心中、意识中，巴黎不仅是一座城市，其本身就是隐喻，就如同塞纳河的水面，水面就是镜子，上下是两个世界的相互映射：永恒与非永恒、体面与不体面、明与暗、古老与时尚、孤独与热烈、深刻与粗暴、本分与时髦、天堂与疏离、故乡与异乡甚至是波西米亚和巴尔扎克……最终，他将他对巴黎的所有爱都总结到了那28个“暗”的叙述中（如果没有数错的话）。也正如此，他要将“关于巴黎的絮语、思维片段、想法、记录、见闻、观感、手记、便条”，不按时间的顺序来排列，而是要打破时间、空间的概念，去重新组合，重新构建只属于他自己的巴黎印象。

他的照片里没有艾菲尔铁塔，没有巴黎圣母院，没有卢浮宫，没有圣心大教堂，但有在那儿拍照的人，在街面上在门内外出入的人、狗，只有巴黎和巴黎人的日常，而这些日常就是诗人所说的细节，就是巴尔扎克、波德莱尔、乔伊斯、本雅明、普鲁斯特、福柯等等笔下真实的巴黎和巴黎景象。诗人的文字总是会有些“跳”，即便是在叙述甚至记流水账，但也正这样，我们也才能读到有些浮夸但也有趣的批判，才能享受其那种忽而天马行空、浮想联翩，忽而又卫道士般的叙述变化。

　　《巴黎记》读后感(三)：在巴黎遥望昆明

　　“站在街道上望去，正在闲逛的要么是狗，要么是老者，要么是外地来的游客，还有些看上去正在人生的沼泽里塌陷的家伙。”

　　这是诗人于坚对巴黎的体验，这种体验让人难免想到昆明，这座和巴黎相距数千公里的名城，和巴黎有同样的遭遇，街上闲逛的是狗，是老者，是外地来的游客，还有诗人这样的“正在人生的沼泽里塌陷”的家伙。

　　昆明是作者的故里，几年前就读过他的那本《昆明记》，写故乡变化里的个人命运，写个人对城市变化的细节观察。诗人的眼是敏锐的，诗人的笔是尖利的，写出来却如水温柔。

　　同样的事情就这么发生在巴黎，诗人也在用同样的眼光观察巴黎，就像观察昆明一样。

　　当时读《昆明记》，我印象最深的那种“眩光感”，总是以墙边的视角往外望，阳光强烈刺眼，在眼前化为光斑。光斑覆盖城市的街道，喧嚣、平静，种种戏剧发生，像是覆盖了一层薄纱。

　　这层薄纱现在覆到了巴黎身上。

　　卢浮宫的蒙娜丽莎前，是长枪短炮，是手机镜头，是观众故作惊讶与故作欣赏的脸；

　　塞纳河左岸的画廊里，挂着静物画和仕女图，可以挂在国家美术馆的大厅，也可以挂在你的书房；

　　流浪汉生存的公园长椅，明媚阳光下的茵绿草坪，在他们眼中是无止境的灰。

　　从过去的那个巴黎，拿破仑和奥斯曼的巴黎，街道交叉、下水管线密布深沉的巴黎，到现在的这个巴黎，世界各地的背包客来朝圣的巴黎，手纂美钞的东方贵妇来扫货的巴黎，其实没有那么多的区别。

　　就像东方的昆明，砂土路变成大马路，地铁通了，游人来了，一切热闹了，热闹却不是什么新鲜，因为游人从这里路过，去大理、去丽江、去下一个昆明。

　　《巴黎记》读后感(四)：中国日新月异，巴黎却从未变过，我在这里找到了“故乡”

　　不知道从什么时候开始，全球旅行成了许多人的梦想，那些遥远陌生的名字，成了我们魂牵梦绕的远方：雅典、罗马、塞纳河边、西班牙……现在却因为疫情哪儿都去不了，只能通过文字来解馋了，这本书不是单纯的游记那么简单，作者通过对日新月异、追求变化的中国和仿佛从未变化过的巴黎的类比，表达了深刻的思乡之情，以及对中国传统文化消散、故乡难回的惋惜和痛心。

　　他说：“每起来一栋高楼或者修筑一条铁路，故乡就死去一点。从青年时代到今天，故乡一日日成为废墟，童年的世界在消失”。

　　于坚紧紧抓住童年故乡的一景一物，那种凄凉和萧瑟的情绪，让我想起很多年前看过的陈凯歌导演拍的短片《十分钟年华老去》，讲的也是北京一个叫“百花深处”胡同被拆毁成废墟，从前生活在这里的人们对四合院的怀念和难以融入新城市的挣扎与痛苦。

　　于坚20岁左右的时候，刚好是文化大革命时期，他写道：国家太贫乏了，除了标语、口号、语录、社论，没什么可读的。真理沉默如铁，长者守口如瓶，没有任何人会告诉青年关于生命、爱情、人生、奋斗、生活的真理。所以他们就在地下偷偷地读书，像吸毒般秘密地流传着“文革”时代被称为禁书的文字，书流转到他手中的时候大都破烂不堪，一看就是被人翻过很多遍了，而且大多数时候他只有几天的时间阅读，还得小心提防不能被家人发现，那个年代的青年通过这种方式越过了国家话语的高墙，在文学世界中塑造着另一个自己。

　　还有他对巴黎的建筑、房间、街道，对东西方文化、孤独的看法，都很有趣，很值得一读。

　　但是这本书装帧太过豪华，它的每一页纸都很厚，才13万字却重的不行，看到中后部分的时候手压着书都觉得特别累。还有里面的诗和图片，并没有对内容起到补充说明的作用，只是存在而已，算是我不太喜欢的地方吧。

　　《巴黎记》读后感(五)：巴黎的存在

　　“世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。”——马拉美 有关于一个城市的书籍，我看过最多的可能就数巴黎了。它是一种神奇的存在，一篇文章、一张照片或一段视频都只能展现它极小的一部分。埃菲尔铁塔的照片我不知看过多少张了，但那仅仅是组成巴黎的一个枝杈，一个表征，或是一个局部。

　　《巴黎记》从时间上拉伸到一个较大的跨度，是本从八十年代一直到前两年的日记合集，作者多次到巴黎之后的所观、所想、所经历的以及所思考的都做了记录，其中穿插了一些照片。我更喜欢黑白照片，能将强烈的光感与对比体现出来，作者所拍的照片都是相对细节的情景，扶手、门口或是街上的一个行人，我想如果换一位职业摄影师写一本巴黎的书的话，应该会以大场景的照片为主。其实大场景中可以观察到细节，也可以通过细节反观大场面，毕竟人是想象力丰富的动物。

　　喜爱细节的人，逛一座城市会特别慢，随机在一家咖啡馆门口坐下，那里的桌子、椅子、服务员、门、窗户、玻璃、吧台、灯光、落座的人，人们的穿着、表情、神态、动作，天气、心情，这些都是细节，错过任何一个对作者而言都是遗憾的，都是不完整的。他喜欢老城，经历过更久的岁月，自然留下了更多的细节。拿着根长棍面包，不经意就经过詹姆斯·乔伊斯创作《尤利西斯》的居所，书中的片段浮现，忍不住拍摄一张大门口的照片，主人大声嚷嚷着追出来。马尔克斯、海明威住过的旅馆，坐在同样的露台上喝杯咖啡，闭上眼睛感受他们的感受。就像作者写的：「 文学是对细节的记忆，我们时代文学的危机正是由于细节的日益萎缩、泯灭。」细节是兴趣，是习惯，不自觉地盯着看，会陶醉沉入其中。人一辈子其实挺容易满足，几件事物、几张画，一辈子琢磨着就过去了，沉迷细节才能看到更多的内涵，感受也因此成倍丰富，想到延展开去的已知与未知，每一条细丝又再被放大，每种色彩又再被调和，气味中细分出更多味道，摸到的和摸不到的触觉变得更加灵敏。人生本如此，固守于熟悉的已知领域，或去探索未知的陌生地域。细节是构成巴黎老城的第一要素，如实地记录下来给更多的人去读、去想，透过文字而不是身临其境，也能获得那份发自内心的喜悦感、珍惜感、满足感和兴奋感，偶尔跳出的几张照片，对一些文字重新组织，将一些感受放大、细化，身心融入其中，仿佛已在巴黎。

　　我生活在十三朝古都，丝绸之路的起点，我热爱这里，但似乎说过就完，我知道这代表了一些，但无法代表另一些，简单地用嘴一说事实就真如此一般，粗略地看不到痕迹。《巴黎记》给了我很好的指引，我有些迫不及待地想以另一种方式再次开启了解它的过程。我找到原来拍过的照片，那些是工作之余拍的，家门口就有数不尽的细节，只是太熟悉了反而觉得只有去另外的城市才又有了想去了解的热情和动力，新鲜感使然。我知道这与我的习惯其实是相反的，在陌生的地方我更容易紧张，熟悉的地方则通体舒坦。我只是经过很多次钟楼、城墙，但它们的清晨、傍晚各是什么样的？熙熙攘攘的车水马龙要在半夜几点才留给它们安宁，周围的灰尘才会落下？对熟悉的城市重新认识一遍，了解一下，总会有新的发现，不同的感受，存在其中的细节也许更多，等待着被发觉被了解，被记录被扩散。它们已经等待了许久，已经有许多人看过了，但没看过的人一定更多。这里正挤进更多的人们，为了生存寻找机会，为了学习居住生活在这里，短期或长期的，这里只是其中的一站，或者会是一生，都不妨碍抽出一些时间留意细节。人情冷暖，春夏秋冬。

　　《巴黎记》读后感(六)：巴黎 巴黎

　　巴黎记这本书如果有英文版，我想作者会选择这个名字——My own private Paris. 读完前五十页，我意识到这本书不只是描写巴黎这么简单，读到的好像不是一个巴黎，而是十八个巴黎在眼前随机出现的。有十九世纪的巴黎，有二十一世纪的巴黎，有作者笔下的巴黎，也有别人笔下的巴黎。书中的64篇随笔似乎是有意打乱的，无论是时间上还是内容上都摸不出个规律。常常上一页还在巴尔扎克的巴黎，下一页两百年已经过去。就好像多重不同频率的巴黎同时出现，于是他们叠加，震荡，交融，最后形成了和每个分量上的巴黎都迥然不同的，作者私有的巴黎。再加上作者时不时大段引用其他作家的文字，阅读难度是有的。好在经历过双鸟渡的毒打之后我已无所畏惧，那么不妨让我们对这个复杂的巴黎经行一次傅里叶变换，看看不同频率分量中的巴黎。 最引人注目的必须是那个分辨率不高的，建立在发黄禁书里的旧巴黎。作者提到自己成长的年代是法国小说必须偷摸传阅的特殊年代，如果天堂有模样，那么在作者心中一定是书装满了文学禁书的旧书店模样。这一重的巴黎一半是历史，一般是想象，必须有咖啡和面包的香气，有巴尔扎克和左拉的身影，约翰·克利斯朵夫和钟楼怪人和他们的创作者同时存在的巴黎。青年们以喷薄的激情和青春的热诚为食，人们聚在一起聊的不是鸡毛蒜皮，而是光明正大地交换关于生活，爱情，理想的意见。到这里，作者心目中的巴黎就像是徐则臣笔下的耶路撒冷，是那个永远在前方，从未去到过也不必到的精神桃源乡。 于是，真正去到巴黎后的失望也显得格外清晰： “他将巴黎视为彼得堡，一个世界革命的中心。后来，终于发现世界是平庸的掩体，巴黎尤甚。法国大革命并没有将巴黎改造成一个崇高的城市，这里不是欧洲的耶路撒冷，没有人要听他用昆明腔的法语朗诵《路易 • 波拿巴的雾月十八日》。” 从精神故乡说回实体故乡，作者痴迷于巴黎的旧，这背后多多少少有昆明的影子。作者花了不少篇幅缅怀灰飞烟灭的老昆明，执着于寻找法国作家笔下的旧巴黎照进现代的遗迹。在昆明时怀念旧昆明，在巴黎寻找昆明的影子。虽说是在写巴黎，笔总往旧里钻了去，强调巴黎有多少旧的痕迹，总归是眼见巴黎心念故乡。 “这是一个世界故乡，当所有的故乡都被摧毁之后，故乡的旧家具、霉味、盐巴、灰尘、剥落的镀金、幽灵等等全都集合到这里。巴黎在乎的只是它过时的、致命的美。迷恋这种过期的破败之美只会使人堕落，失去现代世界必备的进取之心。 ” 作者笔下的巴黎总像是夏日的尾巴里被遗忘在藤上的葡萄，熟得离腐败只有一步之遥。 这一重巴黎不仅仅是一段城市，更像是个旧房间，是个无线空间的数组，是随时可以压进旧玩意儿的堆栈，是可以寄存理想的那个别处，是世界上一切不如意的解释。巴黎更像是个空间的概念，堆放着作者过期的情绪和寄托，堆放着自己已经失去的和从未拥有过的东西。  这种感觉在作者文字中的第二重巴黎下变得尤为明显，第二重的文字和第一重的旧巴黎可以说是打断骨头连着筋。诗人写作总是饱满凝练，于是写起文章来全篇都凝练饱满。第一遍读感觉像是一口气舔了一百个酸奶盖儿，有些过分的浓厚腻味，第二遍开始，脑海中一个旧房间的影子逐渐成型。罗曼·罗兰、乔伊斯、大仲马、小仲马、叔本华、巴尔扎克，写的好的片段全丢进去，诗歌、词汇、戏剧、文学自己喜欢的也不能少。就像是哈尔的移动城堡里那个塞满了宝物的拥挤房间，作者想把好东西一股脑地塞进字里行间。写到一个观点，就把各路名家的观点也罗列出来，写到一个词语，就狠狠地把它的近亲九族都写个遍，写到一种想法，就像一根密度极大的针垂直坠入水中，直往那无尽的幽深处延伸再延伸。也许是时间跨度太大，有些观点读起来逻辑不能自洽，但不变的是笔法之细致，像极了文学如同纪录片般充满细节的文字时代。 随之而来的，是近代特有的图像中的巴黎。作者写道：“现在图像流行，写作就越来越模糊，越来越爱表现自我感受了。许多现代小说，什么也看不见，只是意识流。”通常，摄影集会在图像作品周围摆上一个简短的文字框，来给图像作注解。而书中的图片更像是给文字的注解，大多数图片是黑白的，细节的，和文字一样的无比的细节。比如没有颜色但金黄的橙子，吃剩下的半截法棍，快门失灵的咖啡馆。有些相片让人很难想象它们独立于文字之外的生存空间，但诗人毕竟是诗人，扫一眼文字再去看图片，好像的确是那个事哦。 有时候一千个人眼里有一千个巴黎，有时候一个人巴黎分解来看就包含了一千个巴黎。

　　《巴黎记》读后感(七)：灵魂还乡记

　　“巴黎是一座非常古老的城市，而我们却很年轻，这里什么都不简单，甚至贫穷、意外所得的钱财、月光、是与非以及那在月光下睡在你身边的人的呼吸，都不简单。”

　　一百年前，海明威初到巴黎，以驻欧记者的身份旅居于此，写下了这段话。一百年后，我们的诗人于坚多次游历巴黎后写下《巴黎记》，但他笔下的巴黎与百年前如出一辙。

　　这就是巴黎的独特之处。

　　在雨果眼里，巴黎无论如何变迁，它仍是一座岛屿，存在于塞纳河边；在徐志摩心里，巴黎是高于天堂的存在，更像“是一床野鸭绒的垫褥，衬得你通体舒泰；而在冯骥才的口中，巴黎是一个处处张扬爱情和甜蜜的吻的城市，且他们“接吻的语言十分丰富，决不千篇一律”。

　　而诗人于坚觉得巴黎是一种矿，是巴黎本身创造了巴黎这种东西。“就是摧毁了巴黎本身，这种巴黎矿也不会消失，这种矿物质已经成为超验的，蔓延在人类的欲望中。”

　　“到巴黎去”，这是一种世界性的欲望。

　　“巴黎是亚文化的天堂，也是道统的根据地，卢浮宫的南方是奥赛，北面是巴黎圣母院和蓬皮杜中心，每一个都是一种文化的道统，卢浮宫是世俗的万神殿，像一个巨大的陶罐，包容着一切。巴黎圣母院是尺度，一切都要在上帝那里获得认可。”

　　《巴黎记》没有按正常的体例进行，它把时间揉碎了，把时空颠覆了，只为诗人能找到一条通途，寻回精神的故乡。

　　开篇是一首写于2005年的诗，日子却滑到2011年的10月18日，诗人于坚用一道门开启全书的序幕，这一道用了百年的门，“漆色褪去，露出松垮的木纹，缝很宽，塞得进一根长棍面包”，此刻诗人眼里的巴黎是幽暗的，是暮霭沉沉的，像是一个废墟，他将住进一栋废墟里。

　　转瞬诗人又将日子切到了他初到巴黎的1994年，那年诗人已经40岁了，但是第一次离开故土去往巴黎，在海关，他被声色俱厉地盘问，像是一场逃亡。一路上，他想象着巴黎，那个闪闪发光的地方，想象着自己穿过水泥森林和玻璃幕墙，在天堂般的浴缸里躺着看落日余晖。事实上，巴黎最初的印象竟是“像一场原子弹爆炸”。那个罗曼·罗兰、大仲马、小仲马、巴尔扎克、雨果、左拉、莫泊桑、司汤达笔下的巴黎竟如此不堪。

　　诗人不是失望，而是需要重新梳理对巴黎的认识。

　　时间再切回到2011年的10月25日，诗人开始以细碎的笔触描述一个人的房间，那是一个典型巴黎人的房间，剃须刀、肥皂盒、眼镜框、磁带、香水瓶、戒指盒、手袋、发黄的浴缸……每个房间都有落地窗，窗前都有花盆和杂物。在这里，他想一个朋友，也是一个诗人，曾凭着一种激情和浪漫主义不顾一切投奔巴黎，最终未逃脱庸常而离开，只是也没有再回到自己的故乡。

　　当你以为离开故乡，去往另一个精神的故乡时，回头望，原来的故乡也已消失不在。于坚是昆明人，他在享誉文坛的《昆明记》《建水记》里，试图用文字唤回那个失去的故乡，意为招魂，但显然乏力的是，于坚以刀凿斧刻之笔记下了那个灵魂之所，却永失现实中的诗意世界。

　　全书在这种蒙太奇的时空切换中，完成了近一个世纪的巴黎追寻之路。诗人适时以自己擅长的诗歌和近乎黑白的摄影佐之，恰到好处地在纸上还原记忆中的巴黎。

　　“一些事物的真理走向隐匿，一些事物的真理在敞开，世界运动总是此起彼伏。 ”于坚在《建水记》里这样说。建水记是其古典的乡愿，充满了哀愁和相望。相较之下，那个以幽暗扑面的巴黎成了于坚挥之不去的故土执念。某种程度上，建水完成了他对故乡昆明的还愿，而巴黎则重塑了他对故乡的认知。

　　“荷尔德林的那句诗：人充满劳绩，却还诗意地栖居在大地上。并没有那么深刻，它只是为巴黎这种地方写下的一句平庸广告。”

　　这也许是对巴黎最高的赞美，巴黎的特别之处正是无以用言语表达。于坚与巴黎一见如故，这里并不是他的故乡，却时时刻刻唤起他对故乡的记忆。显然，巴黎于昆明，于建水，有太多的相通之处，只是一些在失去，另一些在光阴里老去幸以保存。

　　书中有篇题记，上面说这是“一个另类的巴黎，他憧憬的巴黎，虚构的巴黎，亲历的巴黎，已经辞世的巴黎，或者他愿意居于其中的巴黎。也许真有这个巴黎，也许没有。”

　　巴黎是存在的，也许并不存在。巴黎的存在是物质的，是一幢幢古典的建筑、摩登的街头、时髦的女郎，还有那些发黄的记忆；巴黎也是精神内核里的虚无世界，你每一次的游历，都会在你离去时抽身，存于脑海。

　　有一句话很有意思：他们来自四面八方，却都以此为故乡。与身份无关，与财富无关，与时间无关，与到来的次数无关，这就是巴黎的魔力。

　　《巴黎记》读后感(八)：傅里叶变换下的巴黎

　　巴黎记这本书如果有英文版，我想作者会选择这个名字——My own private Paris.

　　读完前五十页，我意识到这本书不只是描写巴黎这么简单，读到的好像不是一个巴黎，而是十八个巴黎在眼前随机出现的。有十九世纪的巴黎，有二十一世纪的巴黎，有作者笔下的巴黎，也有别人笔下的巴黎。书中的64篇随笔似乎是有意打乱的，无论是时间上还是内容上都摸不出个规律。常常上一页还在巴尔扎克的巴黎，下一页两百年已经过去。就好像多重不同频率的巴黎同时出现，于是他们叠加，震荡，交融，最后形成了和每个分量上的巴黎都迥然不同的，作者私有的巴黎。再加上作者时不时大段引用其他作家的文字，阅读难度是有的。好在经历过双鸟渡的毒打之后我已无所畏惧，那么不妨让我们对这个复杂的巴黎经行一次傅里叶变换，看看不同频率分量中的巴黎。

　　最引人注目的必须是那个分辨率不高的，建立在发黄禁书里的旧巴黎。作者提到自己成长的年代是法国小说必须偷摸传阅的特殊年代，如果天堂有模样，那么在作者心中一定是书装满了文学禁书的旧书店模样。这一重的巴黎一半是历史，一般是想象，必须有咖啡和面包的香气，有巴尔扎克和左拉的身影，约翰·克利斯朵夫和钟楼怪人和他们的创作者同时存在的巴黎。青年们以喷薄的激情和青春的热诚为食，人们聚在一起聊的不是鸡毛蒜皮，而是光明正大地交换关于生活，爱情，理想的意见。到这里，作者心目中的巴黎就像是徐则臣笔下的耶路撒冷，是那个永远在前方，从未去到过也不必到的精神桃源乡。

　　于是，真正去到巴黎后的失望也显得格外清晰：

　　“他将巴黎视为彼得堡，一个世界革命的中心。后来，终于发现世界是平庸的掩体，巴黎尤甚。法国大革命并没有将巴黎改造成一个崇高的城市，这里不是欧洲的耶路撒冷，没有人要听他用昆明腔的法语朗诵《路易 • 波拿巴的雾月十八日》。”

　　从精神故乡说回实体故乡，作者痴迷于巴黎的旧，这背后多多少少有昆明的影子。作者花了不少篇幅缅怀灰飞烟灭的老昆明，执着于寻找法国作家笔下的旧巴黎照进现代的遗迹。在昆明时怀念旧昆明，在巴黎寻找昆明的影子。虽说是在写巴黎，笔总往旧里钻了去，强调巴黎有多少旧的痕迹，总归是眼见巴黎心念故乡。

　　“这是一个世界故乡，当所有的故乡都被摧毁之后，故乡的旧家具、霉味、盐巴、灰尘、剥落的镀金、幽灵等等全都集合到这里。巴黎在乎的只是它过时的、致命的美。迷恋这种过期的破败之美只会使人堕落，失去现代世界必备的进取之心。 ”

　　作者笔下的巴黎总像是夏日的尾巴里被遗忘在藤上的葡萄，熟得离腐败只有一步之遥。

　　这一重巴黎不仅仅是一段城市，更像是个旧房间，是个无线空间的数组，是随时可以压进旧玩意儿的堆栈，是可以寄存理想的那个别处，是世界上一切不如意的解释。巴黎更像是个空间的概念，堆放着作者过期的情绪和寄托，堆放着自己已经失去的和从未拥有过的东西。

　　这种感觉在作者笔下的第二重巴黎中变得尤为明显，第二重的文字和第一重的旧巴黎可以说是打断骨头连着筋。诗人写作总是饱满凝练，于是写起文章来全篇都凝练饱满。第一遍读感觉像是一口气舔了一百个酸奶盖儿，有些过分的浓厚腻味，第二遍开始，脑海中一个旧房间的影子逐渐成型。罗曼·罗兰、乔伊斯、大仲马、小仲马、叔本华、巴尔扎克，写的好的片段全丢进去，诗歌、词汇、戏剧、文学自己喜欢的也不能少。就像是哈尔的移动城堡里那个塞满了宝物的拥挤房间，作者想把好东西一股脑地塞进字里行间。写到一个观点，就把各路名家的观点也罗列出来，写到一个词语，就狠狠地把它的近亲九族都写个遍，写到一种想法，就像一根密度极大的针垂直坠入水中，直往那无尽的幽深处延伸再延伸。也许是时间跨度太大，有些观点读起来逻辑不能自洽，但不变的是笔法之细致，像极了文学如同纪录片般充满细节的文字时代。

　　随之而来的，是近代特有的图像中的巴黎。作者写道：“现在图像流行，写作就越来越模糊，越来越爱表现自我感受了。许多现代小说，什么也看不见，只是意识流。”通常，摄影集会在图像作品周围摆上一个简短的文字框，来给图像作注解。而书中的图片更像是给文字的注解，大多数图片是黑白的，细节的，和文字一样的无比的细节。比如没有颜色但金黄的橙子，吃剩下的半截法棍，快门失灵的咖啡馆。有些相片让人很难想象它们独立于文字之外的生存空间，但诗人毕竟是诗人，扫一眼文字再去看图片，好像的确是那个事哦。

　　有时候一千个人眼里有一千个巴黎，有时候一个人巴黎分解来看就包含了一千个巴黎。

　　《巴黎记》读后感(九)：诗人眼中的巴黎

买这本书的初衷是为了在疫情期间无法出门的情况下书游巴黎。关于巴黎的文学作品和游记指南可能多不胜数，作为绝大多数游客的一员也只是走马观花，期待诗人的视角能带来新的感受。

这本书收录了诗人于坚关于巴黎的63篇散文和163张街拍，他有诗集在法国出版，期间会在巴黎与出版商沟通、参加朗读会，以及闲逛，所以从主题来说更多是关于巴黎的文化生活。

还记得去年巴黎圣母院的失火牵动了世界人民的心。这一方面是因为它本身的历史和文化价值，另一方面也是因为它是巴黎这座城市的象征之一，而巴黎几乎被全世界的文艺爱好者视为精神故乡。这本书就解释了巴黎为什么会有这样的号召力，也是我认为的这一系列散文的“神”。

我们的空间是三维的，但巴黎是四维的，还有一个维度是时间。巴黎的故乡属性最直接的体现就是它的“旧”。整个城市自大革命以来的两百余年没有过明显的变化。巴黎的一砖一瓦几乎都比现在生活其间的人年纪要大，走进一栋建筑的同时也是走进了一段历史。虽然每年建筑物的保护花费不菲，不能挂空调外机的规定也颇为不便，但这已经成为了巴黎市民的生活方式，也是世界游客的向往之所。

诗歌、绘画、收藏在别的地方是文艺，但在巴黎是日常。巴黎最不缺的就是诗人，谁还没随手写过两句诗参加过几次诗歌分享会呢。蒙马特高地已经从天才毕加索的摇篮变成了商业画手们的天堂，但并不妨碍自得其乐的气氛。对旧物的喜爱以及跳蚤市场和旧书摊的繁荣使得每个巴黎市民的居室都能称得上是一处个人博物馆。这些看似矫情的习惯构成了巴黎人的生活细节。

在巴黎你可以不追求成功，这里允许不思进取和安贫乐道。巴黎在人们的心目中往往和纽约、伦敦并列为世界的超一线城市，但它本身并不是世界金融中心，也没有那样快速的工作和生活节奏以及由此带来的昂扬的奋斗精神。巴黎街边的咖啡店、面包店、书店往往都和建筑物的历史一样长，似乎可以一代一代传下去，鲜少有人去追求扩大规模或连锁经营，只是把小店们当成生活的一部分。

以上只是我结合个人的经历从作者的文字中衍生出的对巴黎的几个特点最简单和粗浅的概括。如果说这些散文的“神”凝聚在作者对巴黎的总结里，那“形”就是在细碎的文字中。作者发挥诗人的特质，使用了大量短句甚至是词语的叠加来形容同一件事物，举个例子：

“从蒙马特高地的圣心教堂前的栏杆望下去，巴黎就像白昼下的星空。鱗次栉比，每一间屋子都苔藓般地长满细节，包浆醇厚，积德或积怨甚深，藏污纳垢、藏踪匿迹、藏锋敛锐、藏龙卧虎、积箧盈、窝藏库藏、暗藏、澘藏、矿藏（矿做动词用）、掩、珍藏、蕴藏贮藏、躲藏、保藏、收藏、捉迷藏、聚集、堆积、蓄积、储集、累积、沉积、郁积、积压、积重难返……古代汉语，用来描述巴黎有一种空间上的贴切。在汉语中，这些词正在历史化，空间中已经无影无踪。”

读到这里，我惊觉上一次我的词汇量如此丰富可能还是小学时的组词训练或是高考中的近义词辨析，于是对法国倡导的法语纯洁运动多了些理解。

　　《巴黎记》读后感(十)：“面孔朝后”的巴黎

　　y 谷立立

　　在《人性的，太人性的》一书中，尼采曾把诗人比喻为“面孔朝后的生灵”。这意味着，哪怕面前摆放着尖端的黑科技，诗人也会从中找到一点旧时的痕迹。“所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁，通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民”。于坚正是如此。1994年，40岁的他操着一口昆明腔的法语，第一次来到巴黎。和许多对巴黎抱有浪漫憧憬的异乡客一样，他不止一次地想象这里“一定是个闪闪发光的地方”，遍地是高楼大厦、玻璃幕墙，“就像那些未来城市景观图所描绘的那样”。

　　然而，现实永远不能满足诗人的想象，越是以为会有太多光鲜的场景，越能发现自己的可笑。当他清晨醒来，打开窗子向外张望，眼前出现了一个灰蒙蒙的旧巴黎：“一群麻木不仁的鸽子正在天空飞渡，几乎可以看见地平线，没有什么建筑物高耸入云”。这是《巴黎记》的第一篇，也是于坚对巴黎的初印象。用他的话说，这“就像一场原子弹爆炸”冲击着他自以为稳固的世界观，让他一头扎进这个灰色天空下的灰色城市。他坚信，这个世界没有哪座城市会像巴黎一样，崇尚19世纪的“过时而致命”的美学，从头到脚每个毛孔都渗透出如此浓烈的“过期”味：“过期的宴会、过期的地下道、过期的电线杆子、过期的墙壁、过期的情人、过期的柱子、过期的表白、过期的墙垛、过期的剧本、过期的台阶、过期的座位、过期的雨篷、过期的孤独和忧郁”。

　　这里的“过期”，当然不是贬义词。因为于坚自己就是一个“过期”的人。他年轻时正值知识匮乏的年代。彼时如饥似渴地阅读巴尔扎克、雨果、大仲马、波德莱尔的体验，就像站在远处旁观“外省生活场景”。多年以后当他真正走入巴黎，才知道作家笔下的一切并非纯粹的虚构。因为文学是一种语言创造的现实。19世纪法国作家拥有超强的写实能力，他们写现实，“好像都抬着摄像机，场景写得非常精细”。似乎是要与他的文学导师保持同步，于坚把细节提上了日程。于是，巴黎就像他看到的那样，活在逝去的时光里，将实用主义远远抛开：人行道上的隔离桩，像极了中国戏剧里的小丑；坐在塞纳河边的铸铁长椅上看风景，就像打开了一幅山水卷轴；雨后铁栏杆上渗出的点点水珠，则是隐藏在铸铁内部的哀伤……

　　同时，巴黎也是神秘的。这里有太多幽深的角落，塞满了裹着厚厚灰尘的历史记忆。于坚自称住在城市的废墟上，更愿意成为废墟的掘土人。《巴黎记》中，他不止一次地提到门。他相信，“那些幽暗走道里的铁一样纹丝不动的门”既是通往不同地点的入口，也是跨越时代阻隔、回到过去的捷径，“可以从17世纪的门进去，从19世纪的门出来，从18世纪的门进入一栋公寓，从20世纪的门进入某个房间”。这样一来，我们完全可以从《巴黎记》中读出一点穿越的味道。书中的63篇随笔以日记的形式罗列而出，将他26年间多次造访巴黎的感悟糅合在一起，连同他的读书笔记、他随手拍下的照片，营造出一个梦一般的巴黎。

　　没错，梦境。自从来到巴黎，于坚就再次回到了青春的梦境中。他时而追忆罗兰·巴特之死，时而徘徊在普鲁斯特的旧居前，时而谈论奥斯曼对巴黎的改造，仿佛要把他的巴黎之行变成一次精神朝圣。但他也知道，优秀的诗作从来不是名言警句、哲学思想、历史典故的叠加，而是生活的延续。因此，为了记录巴黎的生活，他必须走进巴黎的街市。他在不同时间（早上8点、早上8点半、早上9点）、不同地点（寓所窗口、旅馆阳台、林荫大道）观察这个城市，想要从光影迷离的影像中寻找那些似曾相识的面孔。他相信巴黎的每个阳台都有一个叫贝姨的妇人，正穿着睡衣在各个房间里浪游；他怀疑对面提着塑料袋慢慢走过来的老头子，就是高老头的后裔：他们迟缓的动作、苍老的面容，完美诠释了巴尔扎克的笔法。

　　这样的巴黎就是偌大的客厅。于坚情愿走上街头，将手艺人、酿酒师、面包师、肉贩子统统请到自己租住的公寓里，听他们讲述身边的轶事。这些故事从洗衣房、面包坊、菜市场，逐渐扩散到公园、广场。这是巴黎特有的美感，数百年间就像“被上了发条似的”，始终“嘀嘀嗒嗒，按部就班，慢条斯理地进行着”，不会因为时代的改变而有丝毫的走样。只是，谁都不能武断地将这种美与年轻、前卫、时髦画上等号。在巴黎，白发苍苍的老妇人照样会涂着口红，缓缓地从18世纪的巷子里走来，不带一丝窘迫地站在玻璃橱窗前“看那些令她动心的裙子”。甚至，如果不嫌体弱，她也可以与年轻的粉丝一起端坐在沙龙里，倾听来自东方的诗人朗诵他写的诗。而这位来自东方的诗人呢，则会想起他的外祖母。她和台下的巴黎女士一样，“总是在下午3点左右出门，穿过铁局巷，穿过坐在人行道上一个接一个的货郎”，先吃一碗馄饨，再听一场戏。

　　这不就是生活吗？熟悉于坚诗作的读者对这样的描述，应该不会太过陌生。《巴黎记》就是一首长篇叙事诗。诗人流连在街心花园、跳蚤市场、旧书店、咖啡馆里，有时“胡话连篇冗长混乱”，有时“混杂着叙述、解释、思辨、诗歌、短篇小说和箴言”。但不管他写了什么，《巴黎记》注定是于坚的私人记忆。在巴黎的日子里，他总会想起他远在中国西南边陲的故乡昆明，和他曾经居住过的尚义街6号。那里有一栋法式的黄房子，他曾为它写下长长短短的句子。这正应了法国人类学家列维-斯特劳斯的话，“每一个人身上都拖着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带的那个世界去。”如果没有经年累月的阅读体验，如果没有与于坚相似的生活经历，恐怕很难进入他的世界。说到底，《巴黎记》不是游记，不是回忆录，更不是文学评论。这是一个男人对远去时光的回望。他带着诗人的敏锐善感，将快速向前的当代社会抛在脑后，自顾自地吟诵着经典作品的句子，在它们的陪伴下回归他的精神原乡。

　　南方都市报·阅读周刊 2020.03.08