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《决斗写真论》读后感100字

2021-04-02 04:23:18 来源:文章吧 阅读:载入中…

《决斗写真论》读后感100字

  《决斗写真论》是一本由[日] 筱山纪信 / [日] 中平卓马著作,理想国|广西师范大学出版社出版的精装图书,本书定价:82.00元,页数:329,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《决斗写真论》读后感(一):很艰难地读下去了

  

作者喜欢把一切脑子里的想法全写下来,事无巨细地,所有思路全写下来,但是读者真的有必要看这么多吗。有种絮絮叨叨的感觉,像描述思绪的流水账。

我觉得这种表达,没有力度。因为在这一本之前,刚看了一本言简意赅的书,对比太强烈。

隐约记得看过哪本同样是日本作者的书籍,也是这个调调。看着实在难受,再买日本人的书一定仔细读两页先。

本来是觉得,将摄影的书,里面还贴了作品,一定会比较好懂,说知道还是看得人云里雾里的。

也不是无所得,是有一些新鲜的,警醒的说法的,但是要在一堆不知道什么意味的思绪里面,去寻求什么新鲜想法,效率不高,有种不值得的感觉。

  《决斗写真论》读后感(二):生涩

  这本书读起来艰涩,中平卓马用文字,筱山纪信用照片,两位大师在谈摄影,也在谈艺术乃至人生。

  中平卓马,1938年生于东京,森山大道视他为“最爱的宿敌”。他没有受过专业摄影训练,在不懂技术的情况下闯入摄影领域,前半生曾犹豫 “做个诗人?还是摄影家?”

  筱山纪信,1940年生于东京,日本艺术大学艺术学部摄影系毕业,被誉为“日本女体写真第一人”。

  这本书源于1976年两人在某杂志合开的专栏。当时的中平卓马已宣布放弃摄影,筱山纪信的声势正如日中天。从筱山的摄影为引,中平写下摄影论述,一年后集结成《决斗写真论》。

  中平卓马最初的摄影风格是“粗糙、搖晃、失焦”,与森山大道一起否定了日本战后长期的摄影美学,但这一旨在“挑衅”的风格被追捧为新的潮流甚至商业套路以后,中平卓马开始否定甚至抛弃这一风格,转而追求如《为什么,是植物图鉴》所示,纯粹接受来自现实之视线的摄影纪录。再然后,他放弃重复自己,开始无所事事,直到因专栏写作而重新思考摄影,并愿意回归成为摄影家。书里说,这归功于阿特热、埃文斯以及《晴天》之后的筱山纪信。

  了解以上背景之后,开始理解中平卓马在书里近乎于执念的言论,他追求绝对的客观、“以事物本身凝视事物”、“舍弃预测、停止判断”等等。一方面,我认同他的反器械思维,技术、流派的僵化只会适用于商业套路;另一方面,我以为他执着于“我执”,这本身就不客观。在按下快门的瞬间,你的构图、参数设置等等就是个人主观选择,这是不可避免的。

  该书出版前夕,中平因酒精中毒紧急送医,严重失忆,一度丧失写作及说话能力,但依然坚持拍照,在过世前陆续出版摄影集、举办摄影展,但再没有写过摄影评论,“激辩的终点是沉默”。此后,中平卓马被称为“变成相机的男人”。

  摄影越来越普及的同时,摄影的人多,思考摄影的人少,在按下快门的刹那,感动自己者寥寥。尽管这本书艰涩,还是值得反复看看,按着书中索引的作品,去体会不安的静默。

  《决斗写真论》读后感(三):他们的身体因为贴满皮肤,而永远成为皮肤的内侧

  草草一刷 不是摄影 是哲学 是轻轻落到肩上的日子啊 ☑远近法☑

  【近两年后整理相册里拍的句子如下】 《决斗写真论》 例如农村某个家庭因为贫穷必须卖掉房屋,曾经使用过的日用品在屋主离开之后,以原有模样保存下来,且受时间侵蚀。日常就这么在日常中被腐蚀,恐怕那一家人就像《愤怒的葡萄》小说里的男主人被编入城市,成为产业预备军吧。到此为止,我们凭借我们的思想习惯去做出理解。但我们理解的,不仅仅是假想与预设吗? 事实上,摆在我面前的,不过是没有想要诉说什么的木墙与木条,还有磨损老旧的牙刷罢了。 埃文斯的摄影作为道具的事物、作为日常意义的事物,也就是那些我们日常生活中非常亲近、从未抱持疑问的事物,还原成他者,并且不具有冲向我们的威吓姿态。 事物本身的凝视,将一般文本以文本本身凝视,甚至凝视建构它们的所有,毫不遗漏。透过这样整体的凝视,筱山纪信把它们全部放入引号当中。 当所有都被过度鲜明地注视时,反而转变成不确定的东西——事物所有的视线、她的轮廓、它明确的形体。筱山纪信的摄影没有抽出特定的某些事物,而是让所有事物都具备那鲜明的轮廓,让事物和它的关系完全等价地被突出,那的确就是真实,但又因全都太过真实,反而看起来如同虚构一般。因为我们每个人都基于自己日常标准的“远近法”眺望事物…… 水平面在灿烂阳光下闪烁着银色,大海宛如镜面,远处有艘像船的东西,前面站着两个男人,一人朝相机将脸俯下几分,全身裹着白色衣服,另一人离前一人稍远,背对着朝向前方。两人都全身入镜,再过去还有另一个矮小男人的身影。 他们把自己微小的影子滴落在在沙滩上。男人们仿佛在拖曳着自己的影子,抑或影子正在拖引着男人们。不知他们在做什么,但是看起来不知为何充满了悲伤。也可能只是我个人的感受罢了。或许男人们只是一如往常在晚餐后散步,不,一定是这样,但他们之间的距离,反复永远也无法填满,他们的身体因为贴满皮肤,而永远成为皮肤的内侧,也就是说,他们各自封闭起来。这便是他们之所以看起来悲哀的唯一理由,每个人各自拥有各自的体温,那个体温无法透过触摸他们而被平均化,这让他们很忧心。

  谷川雁的诗集&《工作者宣言》 海明威 威廉 福克纳 尼尔森 艾格林 舍伍德 安德森 亨利 米勒《黑色的春天》《南回归线》 雷 布莱伯利 罗尔德 达尔 劳伦斯 达雷尔《黑书》《亚历山大四重奏》 唐利维 陀思妥耶夫斯基的文库本 岛尾敏雄 小川国夫《悠藏留下来的东西》 社会学 精神病理学 Toni hagen Giuseppe tucci 西藏

  《决斗写真论》读后感(四):远近法

  远近法是什么,我试着解释一下。 意识、表现、观念应该是最合适的解释。完全遵从远近法的观看就等于闭上双眼观看。抛弃远近法等于对现实的无差别接受,对自己个性的矮小化。将它比作作为人的习惯或者人性有所偏差,“朋友在商业街散步,朋友和被忽略的广告牌之间的孰轻孰重就是远近法”,这个说法只是说对了一部分,应该是说想象、习以为常的画面本该就是广告牌就像不存在一样,朋友也是如同自己想象、如本该的样子存在于眼前的画面。每天充斥在自己周围的他者,无论什么都会有所变化,但是每天可能留存意识的只有那么几个点吧,点之间的景物是怎么样存在的呢,它们只能依托于个人的远近法了。自己向往的、认为本该这样的“异域”,即使对自己的看法抱有万份自信,认为自己看法如此如此前卫,面对于这个世界、庞大的他者也是渺小的可怜吧,所以越是依托远近法,则越是自闭、自转。当然这不是指不为了改变现状,去做任何事情,而是单单摄影,作为一个指代现实的记号,再怎么遵从当下时代的润色,也不过是无意义的“捷径”行为,当然还有创作之初想法便是“非纪实,想斩断与现实关系”的自我表现,为什么要选择摄影呢?意义这种事情等于语言,给语言制造图示,干脆还是直接大声讲出来干脆一点。 正如普遍的“艺术”类,评判的标准又是什么?应该就是作者的远近法以及表现远近法的“技法”,不,是艺术产业的评判标准。举个例子吧森山大道应该是最令人熟知的“风格”摄影师了,他照片著名的“高对比、模糊、粗颗粒”被无数摄影师模仿,自以为模仿的神山大道的表现手法,他们或许认为这种风格表现了社会的纷乱动荡,但是他们真的有发出那样的呐喊吗,他们只是为了表现而表现的吧。了解的人就会知道,这种“高对比、模糊、粗颗粒”且不说表现了什么,根本就是意识之外、毫无表现的风格,完全就是时代的产物,起初穷困,只能用廉价胶片和粗暴的显影形成的非表现产物,如果真的要模仿神山大道,不如拿这属于这个时代的数码相机,只是按下快门什么也不做,花个几十年去每条街道拍个够。森山大道如果起初用的是高感优秀的数码相机,恐怕“高对比、模糊、粗颗粒”的风格根本不会出现在他的照片中。 那么完全抛弃远近法应该是如何呢?首先完全抹除远近法是无法观看的。去除远近法是对他者的无限包容,无法评判对方的好坏,无论如何的现实,就是存在。 摄影具有机械型、开放性、不可挽回、不可控等特征,照片也是一种此般的图像,无法由意义完全覆盖,是即使没有意义也存在的东西复写。能够把个人的“修辞”撇除的如此干净,也只有影像了,摄影风格多来源于作者意识之外,也只有这样,才能真正的脱离作者的独裁和控制,脱离产业的控制。 用与现实的无限相遇,取胆单一的艺术行为。

  《决斗写真论》读后感(五):摘

  一.家/往城市的视线或从城市的视线

  所谓的观看是把世界还原为应被观看的东西=对象,确立我与对象之间安定的距离,然后以此

  事物就像直接朝着眼球冲过来,我的眼球与网膜会被意识与事物割伤。将世界意义化、所有化。

  我认为报道摄影家只是在现实中探求「贫困」的「贫困」意义、「悲哀」的「悲哀|意义,而且一字不差地照本宣科提出、展示而已,当然这是很极端的说法。

  阿特杰的成功在于没有创造任何影像,反而能呼应世界与现实;正因不曾拥有任何先验影像,才将世界以世界显现。

  en Vautier:「若想改变世界、改变艺术的话,首先就要舍弃自我。」

  照片不在乎誰拍,而在乎如何顯現世界,由此攝影之最原始的特性來評價,並讓照片獲得真正的匿名性。

  二.晴天/激辯的終點是沈默

  “照片中的照片”:這時我所接觸到的或許就是唯有攝影才具有的特性,是一種因過於激辯而導致的最終沈默,換句話說,就是拍下意義範疇中一直期待被「語言化」卻無法真正獲得語言化的事物。

  記憶的曖昧性、記憶的不確定性。

  三.寺/家·攝影——雙重的過去迷宮

  家只存在我遙遠的夢裡。

  家是暫時的窩巢,有點像藏身之處。...被推向夢的領域。

  家會因為居住在其中的人、因為他們的呼吸節奏,逐漸被轉化為超越單純機能性的住所。現在的都會生活,已經很少人會永遠住在一個地方。搬遷住宅、公寓的事情司空見慣,所以家中的某一根柱子於過去居住其中所有人曾有過的「親密」關係,一定會隨著空間的移動,不斷被翻譯成圖學式的空間,繼續存在下去。對所有現代遊牧式的人而言,家如果可以與居住其中的人,僅此一回的生命記憶一起成立的話,家就會被紀錄成空間移動中的一個點,那些紀錄的形狀將各自不同,它們每一個都將是無可取代,且正確對應著生命的一次性(aura)。在這一次性的限定中,家對於居住其中以及曾居住其中的人而言,獲得了含有特殊意義的「神聖性」——這個「神聖性」關係著我們對家抱持的某種懷舊感,以及被懷舊感內包的某種無可置換性,它在靜默中安靜指出絕對無法與他者共有的情況。從這個意義來看,家的影像、家的照片從一開始,就是以所謂的無法傳遞(discommunication)作為前提。

  「異鄉人」

  家是「永遠成立於過去式」,與攝影在時態中永遠是過去的紀錄,這一特性重合,創造出一個雙重的過去迷宮。

  攝影本身時態的不可逆性。

  攝影在刻印出每個生命的一次性後,也是一個紀錄;是無法返回的記憶,從而獲得最大的力量。

  每當它們被拍攝為照片時,它們就超越攝影者的迷惑、超越攝影者被扭曲、被隱晦的感情,成為單純的事物。

  背板、記憶的排除。

  《决斗写真论》读后感(六):回到摄影原点的意志

  一个陷入创作困境的摄影家与一个获得“如实的摄影”自由的摄影家展开的决斗。

  中平卓马用拳拳到肉,庖丁解牛般锋利的理论派批评,指向摄影的本质、摄影的“主体”、“私”,阐明对直接摄影、写实摄影的理解,筱山纪信则以自己一辑辑的摄影作品对抗对方犀利的美学见解。

  两人彼此有竞争有距离,又有敬意,这种方式非常有新意,旗鼓相当才好看,中平卓马如果全篇是吹捧的彩虹屁,则是下风,筱山纪信的作品若虚弱得难以匹及中平君敏锐的美学见解,则会被一眼洞穿。最后呈现的是两种文本的相互应和,彼此卓然而立,中平桌马写的是筱山纪信作品的了不起的按语,而筱山纪信的摄影作品则是无言的直观呈现,它就在那里,经受每个观者的考验。

  筱山纪信如愿以偿得到了中平继阿特热与埃文斯之后,写给自己的摄影评论,这种透辟的了解,筱山纪信视为“情书”。而中平的经历更为特殊,写作此书帮他拔出了游荡在家啃老打桌球赌博的泥潭,也让他重拾摄影的热力。

  筱山纪信的健康活力,与中平卓马的乖戾才气,两种几乎相反的人格,交锋才有意思。

  这本书让人反复思考摄影到底是什么?摄影无法被文学、电影、画画……所取代的是什么?还是回到摄影的本体论。筱山纪信认为“摄影不多说什么也不少说什么”,本份的,如实的摄影,像电影中不虚化焦点的深焦镜头,赋予观众解读的权利。

  中平卓马的文笔好极了,值得一读再读。如果没有西方文论、摄影理论的储备,跟上他的思考轨迹会显得吃力,虽然他以从不迂回的直接和掰碎揉烂的细致在写作。哎,写得太好了,筱山纪信用整个肉体充当眼球在观察在拍摄,而中平卓马则调动所有感官在感受、牵动所有脑回路在思索,这是他对筱山纪信《印度》摄影作品合辑的一张照片的描述:

  实在像长了一百只眼睛。

  最后,奉上一盅高级鸡汤:

  “对这几年精力旺盛的创作如何做总结?筱山纪信回答:“只有继续下去,才有意义。”这究竟是什么意思?筱山纪信接受了眼睛能见的所有,在批判、批评之前,他更深入地好好观看一切。

  那是企图回到摄影原点的意志,是让紧紧尾随艺术的摄影单纯回归摄影的意志。”

  《决斗写真论》读后感(七):由中平卓马谈谈摄影

  每每看到一些作品,我都会问自己,摄影是什么?摄影师又是干什么的?尽管我曾不止一次告诉自己,享受摄影就够了,没有必要去追求他的意义。但看到那些作品时,内心的不安,我无法逃避。这种感觉在看中平卓马早年摄影作品时感触尤为强烈。

  我好像也在他的作品中摸索到了一点什么,因为不安是存在的先决条件,就像中平卓马所言“妈妈,那不过是我活着的时候,心灵不停地颤抖罢了。去表现和形式吧,我居然活着,我在被现实激动得颤抖。这还不够吗。”

  我也曾和朋友(占)讨论时,说过,我开始不觉得摄影是一种表达(可笑的是前阵子还跟别人说摄影是一种表达来着),因为记录本身已经足够有力量了。也曾跟朋友(刘)说,人眼的聚焦只有三度,之所以感觉能见范围大是因为人眼在随视线转移时不断飞速的合焦,而中平卓马早期这种高反差,粗颗粒,晃动,虚焦的作品的确更像是以视网膜为感光元件的定格影像,更觉真实。短短几天,我又把自己推翻了。我还真是善变。(笑)70年代的中平卓马对自己早期的作品产生严重的质疑:这种受威廉·克莱因《纽约》深刻影响的作品带有强烈的主观自我性,它富有碎片化的诗意和批判性征,但似乎离世界的真实与完整越来越远。

  “你在烧什么?”

  “照片。”

  “为什么要烧照片?”

  “因为我是摄影师。”

  把自己那些晃动,虚焦照片烧毁后,这一时期的中平卓马思想不再激烈,拍照如同生理行为,更因将目光投向尤金·阿杰特、沃克·埃文斯,转向客观性摄影尤其彩色摄影,作品日常、中立、局部、细碎、明艳、寂静而意义不定。

  创作完《决斗写真论》后,一次酒精中毒,带走了中平卓马所有的记忆,甚至是语言。但他依然每天拍照,好像把自己活成一台相机。台湾翻译家说“比起粗劣、摇晃、失焦,我更欣赏中平现在的作品,我认为世界上不可能有超越这些彩色摄影的作品了。丧失记忆、语言,等同丧失了过去、文本,这些拍摄下来的东西,没有前亦没有后,没有过去、没有记忆、没有符号,它们超越了‘并不多说什么,也不少说什么’的摄影,用森山大道的话来说,这些摄影,到达了摄影的‘圣域’。”也许,摄影可以震撼;但当摄影不再“震撼”,摄影才成为真实的摄影。就像很中平卓马很早前说的“我认为作为艺术家的摄影师是没有必要存在的”。貌似前几天朋友(刘)略带戏谑的说道:李只能成为摄影师但成为不了艺术家。(哈哈哈哈)

  其实中平卓玛后期的作品给我的感觉就像是在喀什葛尔古城街头抢走我相机的孩童所记录的。

  有时候觉得自己的摄影的理解就是:

  见山是山见水是水,见山不是山见水不是水;见山还是山见水还是水,见山又不是山见水又不是水.......

  如此不断轮回,也许不放弃摄影,这种轮回就不会停止。这不断的轮回似乎不会让山水变得更复杂,只感觉越来越接近山水本身了。

  写完了,回头看一遍,感觉自己都不知道自己在写什么,毫无逻辑,也不知道要表达什么。罢了,记录本身就足够有力量了(哈哈哈)

  《决斗写真论》读后感(八):厌食或贪食,这是一个问题

  阅读这本书的时候,我注意到一个有趣的细节,中平卓马并没有枯燥地叙述包括阿特热(陌生化的零度摄影)、埃文斯(切断能指与所指的联结,类似德里达所谓的“延异”)等人的摄影、罗兰·巴特的哲学思想和罗伯-格里耶的“新小说”风格(反巴尔扎克的“零度写作”、后结构主义理论),而是不时穿插着一些有关肉身、有关饮食的语汇:吃着、吐出、饥饿、厌食、卡夫卡的饥饿艺术家。而且中平卓马还着重评价了筱山纪信的“食”系列。这些饮食的比喻尤其出现在他与筱山纪信的对谈中。与摄影一样,饮食不仅是现代性的表征,更是超越现代性的桥梁,乔伊斯便在《尤利西斯》中以一种绝妙的潜意识摄影术,呈现了日常饮食的反崇高性。于是,一片奇异诡谲的藤蔓破土而出,将摄影与饮食紧紧缠绕起来,统一悬挂于名为“超越主体性”、“超越现代性”的枝干上。

  筱山与中平的对谈是一场绵里藏针却又看似差距悬殊的决斗。筱山纪信太健康了,太阳光了,用尼采的话来说,他太人性了。他的相片缤纷斑斓,压迫着中平卓马的枯涩文字。面对强势的筱山纪信,中平卓马似乎甘愿扮演着病态、厌世、虚弱的病患者形象,故意凸显与筱山纪信截然相反的形象。对此,筱山有些沾沾自喜,转述横尾忠则的话,“筱山纪信这个人啊,就只有睡觉、吃饭和拍照”,不仅夸耀自己具有动物性的旺盛生命力(吃好睡好样样棒),而且强调自己钟爱拍照到了毫不疲倦的地步,身体中涌动着不竭的拍摄欲望和创作热情,“看到任何东西全都如实地拍下,只有看不见的东西是不可能拍、也无法拍的”。当然,筱山内心是绝不相信存在自己看不到、自己拍不了、自己拍不好的东西。他仿佛一位贪食症的肉身上帝,不仅疯狂吞噬一切的黑暗,还能给他者带来食欲(“一般人和我一起吃饭的话,都会感觉食欲渐渐增强”),而且创世的第七天,他会继续工作。(潜台词:筱山哥哥真牛逼,能吃能喝又能拍)。中平卓马拈花一笑,没有做出任何的否认,反而以一种严肃的口吻说道:

  “这一年和你的几次相会,让我印象最深刻的就是你吃很多。那是非常重要的事。我与其说不能吃,其实是一种厌食症,所以’决斗‘是两种截然不同的东西相遇呢。……我们从发想、到生理截然不同。不过最重要的应该还是生理的不同吧”。

  是啊,生理性的差异,更准确地说,饮食症候的差异,隐喻着摄影立场的分歧。毫无疑问,筱山纪信仍然身处于前主体的阶段,受限于巴甫洛夫之犬的肉身惯性,盲目贪婪地吞咽一切,拥抱一切,并未意识到拍摄需要一种主体意识(“私”)的控制,更未能理解经历这个阶段后,需要在一种更高的境界中,克服这种被物化世界所异化的、被意识形态所操弄的主体意识。于是,他将安迪•沃霍尔的名言(“只要重复就能出名”)成了他的座右铭,沃霍尔的盛名也成了他艳羡的目标。这是消费主义时代赤裸裸的成功学。然而,就像阿瑟•丹托无论如何拔高、洗白沃霍尔,终究也难逃平庸与实用的指责,这种重复不会带来任何的创造,只会在媚俗之中愈陷愈深。

  如果说筱山纪信是贪食的歌利亚,那么,中平卓马就是厌食的大卫。在先后经历了前主体意识、主体意识的阶段,他提出要超越这种“私”。为此,他选择像卡夫卡笔下的饥饿艺术家一样,拒绝进食,吐出食物,“这个世界没有什么合胃口的东西所以几乎不吃,摄影也一样”。在吐出的动作中,中平将感受那种充满通感的原乐(Jouissance),但也因为它的难以实现,所以,这种吐出将是一个永恒漂浮的进行时态。在这样的情况下,中平卓马表示自己惜“拍”如金,有所不为,拒绝早已被异化的主体意识,放弃沉沦堕落的”私“,排除经由主体所投射的“意义”,刺穿那层虚伪的幻觉之幕,从而冲破拉康笔下的象征界,真正地、零度地凝视世界。这一切正是为了实现那个”变成相机“的梦想。如此说来,本书既是一本厌食症的解放宣言,又是一本贪食症的自救手册。

  如果要在中平与筱山之间做出选择,我会毫不犹豫地选择成为一个像中平那样的厌食症患者,并且坚定地告诉自己,这一切的事物都是有毒的,尤其是“我”。

  健康的人,贪食的人,太令人讨厌了!

  《决斗写真论》读后感(九):决斗写真论-写写一点共鸣

  

第一次看有关摄影的书,第一次在豆瓣写书评。陆陆续续看了《决斗写真论》三次,每次都会有更深层次的理解和思考。

在前两次读的时候,我没有去找阿特热的摄影来看。所以在开头就对中平所讨论的阿特热的摄影:“已经无法返回”这一特质没有直观的体会。在第三次读的时候,我专门去找了阿特热的摄影作品。我看的第一张作品里有船和湖,我有一种突然被震撼到的感觉——模糊、陈旧,很像幻觉。就如中平所说,阿特热的摄影有一种梦境之感。

阿特热的作品

这张照片好似抓住了我的思绪,我看了更多阿特热的作品。街头的玻璃窗、树木、公园,均是他常拍摄的地方。他的照片非常有记忆感,这一瞬我想起了好多张他拍摄的作品。在阿特热的作品中,我能感受到他没有把自己的“私”投射于事物上,而是有一种置身事外的“观察者”之感,来拍下他眼中的巴黎。在观看阿特热的摄影时,我感受到了不安和死亡的恐惧,有时我甚至觉得这像是“幽灵”拍的照。

阿特热的作品-人脸总是很模糊

我总觉得有些戏虐——在别人的摄影作品中,似乎“人物”、“人脸”都是照片中心,摄影师想通过人物来传递情感和“故事性”。但在阿特热的摄影中,人脸被模糊、很多作品中杳无人迹。我想,他可能是认为城市才是主体,而背景才是人吧。

中平在“家”的讨论中,提到家只能存在于过去。中平认为,家在现在式中只有“功能性”,但家在过去式中才有“意义”。或许是回忆中的家,那个被我们的幻想丰富过的家,才是一个让灵魂安顿下来的地方,我们有深刻感情的“家”。我很喜欢他的这句话:家 “永远成立于过去式”,与摄影在时态中永远是过去的纪录这一特性重合,创造出一个双重的过去迷宫。当家和摄影相结合,双重过去式的碰撞,摄影师在拍摄自己家的时候是否会陷入回忆呢?当拍下照片后,他们是不是也破坏了“远近法”?

我个人感觉中平对于家,还是有比他表露出来更深的情感的,总觉得有点像回避型依恋,大概因为他在书中说,他很排斥在文章开头就提起自己的私事。他说:对我而言,残留在我心中的家,与其说是一个真实的具体形象,不如说是我用我的记忆和印象润色过了的家的形象,才更为真实有意义吧。读完这句,我仿佛看到了我自己。(仿佛看到一个也因童年而有时陷入emo的小孩)我不愿意问我童年的事,既然已经过去了,成为回忆,那就不如用想象填满空白吧。

“远近法”也是书中讨论的一个大块。我还需要更多的经历才能更加摸透“远近法”,现在只有一些粗略的理解。“远近法”可能类似于我们已习惯用某种方式、距离看待事物,于是形成了一种固定的模式,我们不再改变“观看”的模式。比如我们去家旁边的街区散步,一旦我们形成了自己散步的路径,就很难打破它,选择别的路去走,去“探险”。(可能这也是为什么小孩子爱探险而大人不愿意,因为小孩还没有形成固定的观看模式,他们用新鲜变动的眼光看待事物)。看完这段,我也很想拿起相机,拍摄自己住的街道。

书中有一段“插曲”,记录了一位老人在海边烧照片,中平与他的交谈。这一段的描写有些梦幻,如同梦境,说不准中平有添加自己的想象。这一段也较为情绪化,读到这段时我认为中平对这段记忆感触还是很深的。在插曲中,中平再次提到了家。

“无家可归”——在家中,妻、儿都有不同的世界;在外面,三人也有不同的世界;在世界里,每个人都有不同的世界。中平似乎很难与他人同频,他想要更融入进家但还是感到困惑,把他推开,但又更想靠近。

这些就是我读后的感受,个人感受哈,希望大家能看看就好。我还看了森山大道的纪录片——犬的记忆。其中中平居然也有一段镜头。读《决斗写真论》时我以为中平是个长相严肃,戴个方眼镜的老人,在纪录片中他瘦削,我觉得他很可爱,有一种老顽童的俏皮。大家感兴趣的可以去b站搜“纪录片 森山大道- 犬的记忆”。

决斗写真论8.6[日] 筱山纪信 [日] 中平卓马 / 2017 / 理想国|广西师范大学出版社

最后,这本书印刷也很舒服,配图也精美,非常给人以启发。一点个人的建议:在读的时候去看看阿特热的摄影,可以看看更多纪录片,一定会有更多的理解。祝大家阅读愉快!

阿特热的作品这是书中筱山纪信的作品,看阿特热的作品时一下子想到这张照片

  《决斗写真论》读后感(十):中平卓马的决斗

  统观全书,中平卓马多次用了远近法、私、他者、零度,借以批判认识论、自我主体、成见、故作异化的猎奇摄影、概念艺术、忽视固有意义的写实主义。而在思想上更多受巴特、布莱希特、超现实主义者们的影响,中平在写作中多次强调了身体知觉、逆转的强度、将世界他者化、积极地超越自我、从不安中寻求认知上的更新。在对阿特热、克莱因等人的影像评论中,中平也不断的呼唤一种瞬间的时间性中锐利的眼光能穿破主体意义,真正意义上地达到“事物让我拍了”的效果。在对筱山纪信摄影的分析中,中平则论及了筱山纪信是如何在泛焦的技法中试图达到一种吞没、让面具更为逼真从而展现面具背后的真实、新写实主义的被逆转之强度的。中平的论述配上筱山的照片之于当代摄影艺术,意义无疑是巨大的。

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