《欧洲快车》影评100字

　　《欧洲快车》是一部由阿兰·罗布-格里耶执导，让-路易·特兰蒂尼昂 / 玛丽-弗朗丝·皮西尔 / Christian Barbier主演的一部惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《欧洲快车》精选点评：

　　●看了胶卷的放映；献给爱编故事爱讲故事的你！

　　●1、格里耶的文本游戏，文本和文本之外的”现实“之间的关系、音画关系和剪辑上都极为有趣。2、SM重口味。3、格里耶自个儿演的挺有趣，小胡子好销魂，吐槽点很多。4、在电影叙事上的突破甚至高过《奇遇》那……不停地消解，剧中所有的人都在”争夺叙事权“！

　　●叙事层的考究，导演不断编织一个走私毒品的故事。而制片人却从诸多方面以故事性不强来反驳导演，企图将故事引入另一个方面。场记则从故事的细节方面，试图把握叙事的合理性…重点已是编织故事的过程，自始自终形成主线，与故事本身分庭抗礼…所有人无一例外都在争夺叙事权利，影片其实是角逐。

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　　●八卦---影評人在映後談最後加了一段八卦, 為何那麼多SM, 原來真的, 導演真的好這口.....知音知己......

　　●大神的片都很有趣啊。95分钟DVD版。

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　　●将导演的设想融入到真实场景中去，去探讨故事剧情的发展？男主角有很强的控制欲望，以至于被监视时表现出很反感的情绪，与女演员发生床戏的时候会选择掐脖、捆绑的禁锢方式（！？）TT 我肤浅。。。看不出其他东西来了。。。

　　●电影就是你的梦境：日有所思，夜有所梦。

　　●很有趣，这个有趣是建立在电影作为形式的固有领域内。格里耶能把电影拍得有趣，这是他的本事，但是呢，看多了也就这么回事，而且，本片缺一个有趣的完整故事，空白的段落也有点多，除了略情色的段落，摄影的整体表现不良，这样空段落的走路走路对话对话部分就很难看

　　《欧洲快车》影评(一)：被操控的行动

三个人在飞驰的列车上构思着一个毒贩走私毒品的电影故事，构思的电影故事里走私毒品的男人叫伊利亚斯，他的任务就是带着毒品到安特卫普与人接头交货，并且要想方设法躲避警方监视与追捕。整部影片大部分时间都在进行构思的故事，也就是伊利亚斯贩毒的故事线，然后时不时的会切换到三人在列车上构思的故事线，每次切到三人故事线时，就会有人对刚才构思的故事在合理性、逻辑性以及细节上提出质疑和意见，然后构思故事的导演就会进行修改、调整、重塑或者保持原样，因此伊利亚斯贩毒的这条故事充满了变数和不确定性。而虚构故事里和伊利亚斯共享床第之欢的情人艾娃性感又可爱，无论从扮相还是性格上都像极了《随心所欲》里的安娜.卡里娜。伊利亚斯和艾娃在房间里的云雨被一笔带过，但云雨之前与之后的时间都着力描写了伊利亚斯与艾娃的相处方式以及艾娃的性格和性感。这是一对有着SM倾向的男女，伊利亚斯说自己想强奸，然后艾娃就性奋的和他干了起来……直到最后被捆绑，然后以间谍之名被伊利亚斯勒死……伊利亚斯在整个走私交易毒品的行动中不断遇到随机出现的接头者或团伙，他都不认识所以总会被吓一跳，这是他的独立人格面对构思这个故事的三个人虚构的角色时在虚构世界中的真实反应，这是很有趣的一点。他也会在走私行动中被警察抓住审讯，然后又轻易的被放走。这种以角色创造角色构思故事的类似于戏中戏的电影让我想到了华麦丹的《服务生之死》，只是在《服务生之死》里被操控人生的角色可以与操控者对峙交谈，而本片里伊利亚斯只能通过看向镜头来表示自己的无奈.......最后伊利亚斯被警察乱枪射死，创作者很有人情味的让他在死前观摩了一场香艳的色情表演。只不过最后列车上的三人觉得故事太烂而放弃了拍摄计划，现实中的伊利亚与女友在火车站相拥，仿佛在庆贺他们逃出生天，不用演这个莫名其妙的“烂片”......

　　《欧洲快车》影评(二)：短评里写不下了所以写在这儿，见谅。

　　这称不上是一篇影评，疯言疯语，各位见谅。

　　虽然是看完格里耶的电影小说之后才看的电影，但正如格里耶所说，这两者是相对独立的。看片时的惊奇感与感官侵袭完全没有被消解掉，而且在看片过程中自然地产生了与电影小说的互文思考。

　　片子最开始的机灵劲儿很足，但中间的段落间离的感觉慢慢有些垮掉了，创作组这条线变得有些像是解释文本的另一种表现形式，这应该不会是格里耶的初衷。主线叙述时有些原本需要创作组作解释的地方，格里耶最终用一些图像或文本的设计连出了一条隐形线，固然聪明，但必然会进一步限定观众群，不过格里耶可能不在乎这点。二版大纲中玛蒂尔德这条关系线最终用“在咖啡店工作的愣头青”换掉了，看时一直觉得太可惜，去掉原来玛尔蒂德发现诶利亚斯尸体的场景，会对与诶利亚斯这个角色捆绑着的片子的一个次要主题造成致命性削弱，但片子高潮时色情秀极为出色的形式化展现完全弥补了这个遗憾，甚至超越了原来那个相比之下可能稍显俗气的设计。片子结束的场景和最后画面的定格又把主要主题提了上去。

　　虚构主线的叙事由于摄影和剪辑的处理显得不是很清晰，这也可能是中间段落间离垮掉的重要原因——叙事线的强度无法承受不断间离的冲击。（格里耶先用了四周时间进行虚构主线的拍摄，然后进入初期剪辑试验各种可能性，之后用两周时间进行其他线索的拍摄与补拍。个人猜想格里耶在初期剪辑时发现了叙事强度不够的缺点，但之后的补拍因为各种现实原因做了一定妥协。）

　　片子开头有诶利亚斯发现摄影机存在的设计，甚至给了一个反打呈现格里耶拍片的真实场景，之后任何类似的处理几乎绝迹（除了诶利亚斯和爱娃在咖啡厅的场景），这可能也得归因于虚构主线叙事强度不够。

　　对爱娃与警察的关系的揭示先于其与贩毒团伙关系的揭示，而且偷偷敲电话亭玻璃的处理简单又有趣。

　　诶里亚特第二次去安特卫普时，原版大纲里洛伦茨从列车上就开始跟踪，这样处理的话，观众会想洛伦茨是从哪儿得到这条线索的，一直到之后爱娃双重间谍身份败露，这个问题会一直存在，预先联想到之前关于爱娃和警察关系揭示的场景的观众也会希望得到印证，从而加强叙事强度。

　　大纲里一些很棒的，操作起来应该也不是很困难的设计（创作组模仿角色的动作，随后虚构线里这些动作被角色重复表现等）没有在片子里实现，不知为何。

　　可能是受成本限制，有些场景与细节的处理虽简洁，但难免显得粗糙（如警察的出场）。

　　看勒杀场景时想起了科恩兄弟的老无所依，无论演员表演还是摄影机运动、剪接与声响处理，科恩兄弟的处理都更胜一筹。

　　（莫名觉得这SM戏的拍法本质上和破嗯的拍法是一样的，悠悠地飘着。)

　　两个假警察审问诶利亚斯的场景的喜剧化处理；诶利亚斯第一次任务回程列车上的节奏蒙太奇处理；第二次任务中第一个传话人选角为一位老奶奶；弗朗克与警察相遇的场景的选景；愣头青公寓窗户上的“指头画”；诶利亚斯去夜总会路上的声响处理。

　　《欧洲快车》影评(三)：FIFF12丨DAY7《欧洲快车》：一场零碎杂乱的列车之行

　　第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《欧洲快车》，下面为大家带来前线列车乘客们毫无条理的评价了！无糖吐槽：

　　挺可爱的meta film。

　　法罗岛帝国皇后：

　　三个杠精杠出来的故事。

　　曲有误：

　　佳句本天成，妙手偶得之。

　　upremacyacron：

　　重点不在于建构，而在于用意识流解构了一部电影的创作过程，谈笑间，故事灰飞烟灭。

　　野凡：

　　利用戏中戏结构展示有趣的创作历程，用戏中人物讨论创作电影剧情的方式展现故事发展，这还不够，在深入剧情中还有许多意识流的内容，极富创意。

　　蝠蝠：

　　可惜没有从始有趣致终，但是把高速行驶中的列车铁轨画面运用在SM戏份上，称得上超越了时代的桎梏，对女人们表情的细微刻画也足够到位，而且能把妓女拍得美丽，向来都是一种本事。

　　arrow：

　　行驶中的列车上，文本与意识的游离互扰，即文本构思中的警匪片与文中人物的另一重意识活动。是一部没有叙事中心和结构的创作，意识流之外唯有列车的存在是真实合理的，不免形式大于内容。

　　盆满钵满赵+：

　　想去阐述创作过程中的想法转变却没太玩出新意，并没有给故事本身带来更多让人觉得有趣的东西，最后男女主相遇也只是惊鸿一瞥，不是很满意，本可以更好看吧。 满街都是美女（女主是真性感），满世界都是间谍。艳遇常在而邦德不常在。

　　George：

　　等于看了一部格里耶的中篇小说，不只是作者本人相当成功的实验，也给我一种兴奋的感觉，就像以前高中第一次读格非汉化后的“格里耶式”的小说（应该是《迷舟》吧）的那种感觉，没想到我一直就是这么喜欢这种东西，兴奋本身超过电影一般的美。

　　incent：

　　火车进站，电影来了，整理所见的材料和所遇之人后，登上列车就可以开始创作故事与电影了，观众作为M坐进电影院就要开始参与这场游戏，被动地接受、服从创作者作为S的规则，或是解构、改写、争夺，转换这场SM的主导权，只有列车/电影本身是实在的。

　　子夜无人：

　　把创作者头脑中的天人交战作具象化表达，在虚拟的时空中反复推演的人物总是无法趋于完美，而在现实的轨道上却有脱离你掌控的主角，轻而易举就自生出你未曾预料的绝佳方向。这个世界上最好的那些故事永远都无法被创造，它们往往只是偶然所得、天作之合。

　　ob_Chow：

　　无关于“文本”，实质上是关于书写，或者说影像的本质。一个单独的片段，无论是被海关审查，还是盲人的卡片，在没有凌驾于影像之外的“解析”存在时，也就是火车上的导演/编剧，都无法有客观的意义存在。所谓单独存在的影像或某画幅中的运动都不存在文本性，只作为纯粹的影像存在。文本是外在的赋予，是第三人称的阐述和解释，但是当他们在某一场合同一时间相遇时，这种内外的区分便崩塌了。不断持续进行的事件，目的并不清晰，只是围绕贩毒主题展开，男主的表演是疏离的，具有牵线木偶般的态度。锁链的缠绕宛如叙事的复杂性和对于真实性的质疑，层层捆绑之下的只是自我欲望的投射罢。

　　#FIFF12#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

　　《欧洲快车》影评(四)：导演说

　　1961年，《去年在马里昂巴德》在第22届威尼斯国际电影节获奖之后，“新小说派”的主将阿仑·罗勃-格里叶登上了银坛。他把“反小说”的创作理论应用到电影中，因而他的影片没有明确的主题，没有连贯的情节，人物也没有思想感情，他们的社会经历和个性都是模糊不清的。他本人更不在影片中表现自己的倾向，流露自己的感情。在影片中，他总是把剧中人的联想、回忆、想象或是真实的感受、幻觉混在一起，再以同样的光度把它们呈现在观众眼前，完全取消了空间与时间的界限，形成一股头绪纷杂的意识流。

　　《欧洲快车》叙述的是导演对一部警匪侦破片的构思过程。其背景就是“欧洲快车”，题材围绕着毒品走私。构思过程中，人物的身份往往是不明确的，假定的情节比比皆是，不合逻辑的情节和细节要删除也是意料中的事。而他构思的影片本身，从影片结尾时，男女演员在车站拥抱的镜头来看，也只不过是个假定。当他登上欧洲快车时，豪华的车厢使他突发灵感，产生了想拍一部影片的念头。火车到站时，又感到困难重重，决定丢掉这个念头。

　　一般人在火车上，无所事事，两眼望着窗外，也常常浮想联翩。想到的事情往往也是东一件西一件，往事的回忆和未来的打算交替出现。看到车内的人和物，也多有联想和想象，甚至产生某种幻觉。实际上这就是一股跨越时间和空间的意识流。伊利亚斯提着自以为装着可卡因的箱子，第一次从比利时回来，心中必然紧张和不安。看到一个穿制服的人就会认为是警察来追捕他，所以产生了想从飞驶的列车上跳下去的念头，甚至听到三声枪响，这自然是幻觉作怪。风声鹤唳，草木皆兵，正是他心态的真实写照。再如，当导演的朋友问导演：“在巴黎真有毒品走私吗？”他回答：“当然有，伊利亚斯干的不就是毒品走私吗？”当画面上出现戴眼镜的女人搜查伊利亚斯的手提箱时，朋友问他：“她在找什么呢？”导演不假思索地答道：“可卡因啊！”正在构思的导演已经把他的想象和现实、真实与虚构搅在一起了，冷眼旁观的朋友没有完全进入导演本人构想的情节，能够站在局外，冷静地分析，指出不尽合理之处，是完全正常和容易理解的。由此可见，意识流的表现手段，可以非常真实地反映人类较深层次的思想活动。

　　有些评论家把《欧洲快车》之类的作品称为“无情节影片”。这类影片的特点是导演有意识地排除镜头和场景段落中的因果性关系，给影片造成一种整体性的散漫气氛：观众无法预测片中人物的行为，因为编导没有预先严格选定某些泄露天机的线索。和“新小说派”的文学作品一样，影片中充满“互不相干”的细节，这些细节既不是为了叙事的需要，也不是为了刻画人物。比如本片中伊利亚斯和爱娃那种特殊的做爱方式和影片结尾前夜总会中那个裸体女郎的表演以及反复出现的手提箱镜头，只是因为这些细节本身有吸引力。无情节影片中对细节的选择总比类型影片里显得更有信手拈来似的主观随意性。然而，虽然表面上故事情节并不连贯，场面也似乎松散无序，意识流的时空跳跃令人眼花缭乱，但是罗勃-格里叶的影片结构却有条不紊，条理分明，能引发观众的兴趣。采用意识流的表现手段来反映一部文艺作品构思的过程，《欧洲快车》在电影中当属首创。

　　有人认为这部影片杂乱无章，前后矛盾，十分荒谬：对于“朋友”提出的问题，导演不是答非所问，就是不知道。这不禁使人想到法国荒诞派作家贝克的《等待戈多》发表之后，在社会上引起的争论。对于剧中的戈多到底是什么，众说不一。有人说，戈多是上帝；有人说，戈多是其他什么东西。于是有人就去问作者，贝克说：“我也不知道戈多是什么，要是知道，我早就把它写出来了。”如果抓住这句话，拿它来证明作品的荒谬性，连作者本人都不知道自己写的是什么东西，那就没有幽默感了。其实贝克所讲的不过是一句俏皮话。这个戏的重点不在于戈多，而在于等待，而这种等待是一种抽象的等待，代表一切的等待。在《欧洲快车》中，阿仑·罗勃-格里叶的答非所问和不知道，正是这部影片耐人寻味之处。既然全部影片都是一种假定，一个构思过程，对于具体细节，如果导演立即给予一个合情合理、符合逻辑的答案，那么导演不就变成观众最腻烦的先知先觉的说教者了吗？观众的想象力又将如何能随着故事的展开而自由驰骋呢？另一方面，影片创作者在构思过程中，对于某些情节和细节的逻辑性和合理性，总是需要反复推敲琢磨的，出现谬误也是司空见惯，而真实地表现这种谬误的可能性的客观存在，不把一部本来可以容量较大的影片变成为简单的算术问答，这正是符合罗勃-格里叶所推崇的“反小说”和“反电影”创作原则的。

　　本片中扮演伊利亚斯的让-路易·泰迪尼昂，是中国观众熟悉的演员。1951年他参与拍摄的第一部影片《四海之内皆兄弟》就曾在我国放映过。近年他主演的《总统轶事》更给我国观众留下深刻印象。这位舞台出身的电影演员自从被导演瓦迪姆选中，与碧姬特·芭铎联袂主演《上帝创造了女人》而走红以来，已拍片达百部之多。这位著名的性格演员戏路极广，最善于扮演性格复杂、城府深邃类型的角色。在《欧洲快车》中，他以略带嘲讽的口吻，不动声色的面部表演，通过大量细微的手势和动作，甚至不做任何表演，就把这个身份不明、性格怪僻而又阴险狠毒的走私毒品犯的形象成功地塑造出来了。

　　扮演爱娃的玛丽-弗朗斯·皮西埃出生在法属印度支那的一位高级行政官员家庭。1961年，这位正在尼斯法学院读书的大学生，被弗朗索瓦·特吕弗慧眼独识，18岁时出演了《二十岁时的爱情》。她的表演灵活机敏，善于把性格复杂、内心充满矛盾的角色（如本片中的爱娃）的内在情绪和外部动作有机地结合在一起，以令人叹服的细腻演技征服了无数影迷。她在谈到这部影片时说：“至少，我喜爱这部片子的两个特点：一是黑白片。我完全赞同特吕弗的观点：侦破样式的题材最适合拍成黑白片，而且应以暗调为主。因为案件多发生在黑夜或者光线阴暗的地方。光线充足、光天化日之下的案件总是极少数，黑色的夜里本身就具有一种神秘感，如果侦破片不具有神秘的气氛，就不吸引人了。第二是影片的结尾。这部电影最耐人寻味的地方是结局：伊利亚斯在夜总会已经中弹身亡了，导演又对朋友说，在安特卫普又无法拍成一部电影，可是我和泰迪尼昂却在车站上紧紧拥抱。观众不禁要问：影片中的人物是导演的臆想，抑或是导演的构思，构思中的演员为什么又出现在影片结尾？实质上，结局的真相并不重要，重要的是这样一部电影使人们更了解人类潜意识的不可捉摸的诸多层面。所以我说《欧洲快车》这部影片是别开生面的。”

　　《欧洲快车》影评(五)：“第三现实”的真假

　　16年4月底

　　必须要认定的是，《横跨欧洲快车》这部作品相当的不错，即便放在所有的现代主义作品中，同《八部半》、《野草莓》、《奇遇》等影视留名、路人皆知的作品相比，应也算不算逊色。

　　但在开头，或不得不提出的是，整部作品是浮夸的。整部作品貌似在试图讲述很多东西，从一个颇具现代主义质感的，状入从心理层面挖掘的故事，再到某些关于性的，施虐与受虐，乃至于暴力特性的内容，又有符号语言的精神分析的东西存在——但是这一切都是缺少根基的东西，都恍若一道意念，一道蓦然而来而飘忽不定的想法，而不是真正意义上用电影的形式与技术加以整理呈现的素材。

　　只是这部作品的核心内容终归讲述的太过出色：真假错乱。

　　众所周知，我们一般将故事片认定是某种虚构的人造物，那么如果我们将电影中所呈现的“现实”，也就是算是除开真实外，在电影中的世界算作是“第一层次”，那么电影中角色所编造的故事，所讲述的东西，甚至于思维中有的任何一种用着叙事手段所创造的包含情节的想法，及其所处的“世界”，就理应可以称之为“第二层次”了。

　　这部作品如果仅仅讨论第一层次的故事，或将太过简单：导演、制片人与助理，三个人在火车上讨论着下一部作品的故事情节，但最终囿于某些剧情死结，一切作废，于是火车到站想着就取消了电影的拍摄计划——但如果讨论第二层次的故事，或则复杂太多，当然这也是本身电影所着重描述的：关于一个新手毒品走私贩子，利用火车运送毒品至欧洲各国，途中与毒品团伙、妓女、警方周旋的一系列故事。

　　这一个“世界”的一切，从时间到空间，从人物关系到角色人格，乃至于因上述内容被构筑起来的情节内容，都是在第一层次的三个人的对话中，不断地被修改着的，终归因此存有太多的Bug与混乱，甚至于不同的戏份中，同一场景、同一动作行为的出现，但彼此之间却均是缺乏关联的——貌似于整个世界都是反逻辑反理性，而缺乏真实感的。所以第二层次中角色的潜意识，角色的内心活动，角色的行为逻辑性，都是存疑的：但疑问的存在，却让我们不会再去质疑太多角色本身有的反逻辑性的，反理性的行为状态，因为我们分明知道这个角色是不存于被创造的现实的，因为角色所处于的世界的确就是一个故事，是正在被创造的故事。整个第二层次的故事因此存在有足够有趣的，某种关于真实与虚构并存的混乱感甚至于

　　所以前文中提及的某些电影创作者欲图在本片中表述的内容：无论是用着几场性爱与一个SM表演，达成的关于性虐的某些表达，还是角色自身的心理活动，他们都不是根据影片中的现实予以呈现，却是都基于某些创造物所完成的创造物之上的，是立足于一道虚假的意念的造物之上的，而不是创作者真正的主观意志上的。

　　但突然不得不做出提问，我们总会对于电影第一层次世界的真实性，即便有着现代主义的错乱，或是后现代主义的荒谬，或者是幻想类型电影的天马行空，我们却都有着足够的心理认同感，但当面对着电影中的以叙事达成的文艺造物，以及其构成的第二层次的世界，却会下意识觉着那是虚假的，是会觉着不可信的呢？

　　我们知道我们看着的是电影，但我们却能保有对于电影中某些内容的心理认同感，甚至于产生足够多的心理共鸣，对于其阐述的内容发起思考或获得教化，乃至于我们会因为现实主义价值的存在，对于电影的真实性有着更高的要求——但我们却不会对电影中讲述的故事，电影中展现的电影，保有太多关于真实性的认知。

　　电影的真实，我们有的某些关于“感知-运动”体系下的，对于其塑造的“世界”的认同，是电影创造出对于现实的补充，是另一层面的堪称与现实世界平行的真实——在爱因汉姆看来，电影与现实是平等的，它因为与现实足够的相似却又足够的不同，来构成其艺术性，并在观影者的脑海的感知中，构成一个看似与现实类似却实为平行的另一个“真实”，即便该“真实”的确即是幻觉。这就是它本质上最令人震撼的特性之一，但这种特性却貌似无法衍生到其自身再一次创造的一个故事当中：因为我们的心理认同感已止步于现实中创造的世界，我们的潜意识已经分明能认识到，那一个“现实”中被创造的，名为第二层次的“第三现实”，终归拥有着创作者自己太多的存在感。这种存在感不需要所谓明确的对于节奏的控制，对于剧情的修改来呈现，只是某些暗藏的主观表达的特性，正说明了一切其实只是一个故事。

　　不能说这种潜意识的认识源于什么，可能是因为我们观影的角度，毕竟是创作者给予的，他们主观描述的对象终归是第一层次的内容：即好比在本片中，描述归根结底是三个创作者编剧本的故事，而不是毒贩跨国贩毒的故事，那么第二层次即便被落笔再多，也本质上缺少足够心理层次上的认同。不过，我们的这种冥冥的认识，却又仿佛超出了上述所谓的“创作者的理论”的解释范畴外——可以说，这些认识的确是先验的，关于我们对于现实的观感而来的，先于我们对于现实的认知经验之外的，某些缺陷，或说是对人类孱弱的认知能力的某种保护。

　　只是这种潜意识的认知之外，这部作品依旧能给予人足够程度的“以假乱真”错乱。

　　这部作品，在第二层次真实与虚假或被做出明确的区分后，却又在尽力的使第二现实拥有着足够程度的被认同感。这依靠的是从电影时长的角度，即减少出镜时长方面某些削弱了第一层次的存在感，乃至于完全依赖于第二层次的内容来发展着电影的故事，乃至于第二层次中说呈现的空间与时间，都遮盖了第一层次的诸多内容，直接给予了银幕或荧屏前的我们某些真实的幻觉。恍惚间，分明是虚假的，只明确存在于被口头描述的，带有强烈的他人主观的“毒贩”一角色也仿佛拥有了超出电影中的三名剧本编撰者作为个体的心理范畴外的，属于“毒贩”自身的心理活动，仿佛其人物形象也不再是一个空洞的言语描述躯壳，而是有些有肉的“人”。

　　同时，但电影利用着第一层次与第二层次同时构成的现实间的交互，如火车上讨论剧情的三名主创，分明看见窗外跑过的女主角，又有火车上的男主人公慌忙躲进主创所在的车厢等等。而电影中时不时地在第二层次的事件发生过程中，将第一层次的角色与第二层次的角色以快切的法子交替列出，仿佛第一层次的三名创作者，却也是第二层次的事件的旁观者一样——或者说，这些角色直视“第四面墙”的镜头，意味着毒贩的世界中，所有人的眼睛之后，其实都是三名电影人注视，他们真切代表着创作者的主观意志：乃至于电影进行到一定程度时，第二层次中角色对话，虽然貌似在谈论着他们那一世界的事件，仔细一想，却更像是第一层次对剧本故事的讨论。

　　第一层次的角色仿佛是第二层次世界的参与者，而第二层次世界的人物们也仿佛在第一层次世界中存在，乃至于已经被创作者判定无路可逃的毒贩主角，却在片末电影创作者们的火车站，同女主角拥抱在了一起：我们的大脑终归会存疑，究竟描述的一切发生在现实中还是想象里？而片中用暧昧的笔调欲图展现的一切是不是也有了太多真切的意味了？

　　不过这些意义的确已经不大，毕竟我们已经看完了这个故事和那三位电影人的“新作品”了——或在主创与我们的眼中，那一份真假错乱的韵味，才是最值得品尝的吧。