视觉艺术的现象学经典读后感有感

　　《视觉艺术的现象学》是一本由[英]保罗·克劳瑟著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：69，页数：396，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《视觉艺术的现象学》读后感(一)：【共振书评周】读后感

　　

阅读这本书对我来说还是一个不小的挑战，因为本身不是专业人士，兴趣也比较一般，但是为了开阔眼界，还是努力看完了。

虽然是比较枯燥的硬核书籍，但是翻译的很流畅，读起来还是不会很吃力的。

作者认为：

分析哲学通过语言的澄清容易接触到问题的实质，但任然过于一般，尤其是缺乏对艺术的“内在意涵”的揭示。

对于艺术研究，作者希望从美术史研究拽回到美学本身，作者将自己的美学称作为“分析的现象学”。了解了一下现象学，作为哲学流派，现象学由德国哲学家胡塞尔正式创立 。现象学有一个基本概念 意向性。

意向性是意识的意向性，它意味着我们的意识活动总是具有一种指向性，总是朝向着某个对象 。

说实话关于这本书的标题就已经让我一头雾水了，打开书后，很多时候也像作者在译序上写的自己阅读现象学书籍的经历，每个字都看得懂，但是组合成句子就一无所知。但是虽然如此说，本书的翻译已经算是上乘，并没有为了凸显哲学命题而故意使用生涩的词汇，即使是这种专业书籍，大部分的内容读起来还是很通畅的。

本书是作者对于还原主义的抨击，在艺术理论，偏向于理论研究，美术史研究，而具体的分析过于空洞。他希望能在艺术理论上做到综合。也就是艺术的现象学。

写书评对我来说有些过于吃力，也只是囫囵吞枣，希望以后系统学习后可以重读，到时一定更有趣味。

　　《视觉艺术的现象学》读后感(二)：【共振书评周】《视觉艺术的现象学》读后感

　　

艺术究竟是什么？每个人心中都有自己的答案，但要系统表述却十分困难。在我看来定义艺术是件十分困难的事，一些作品会带给我愉悦的感觉，让我觉得它很美，而另一些所谓的“名画”却让我无感。作者尝试通过现象学的分析带给我们答案。作为一个小白，《视觉艺术的现象学》这本书理解起来真的十分困难，专业名词较多，语言也比较抽象，但是如果有一定的哲学基础，也许便可以在作者层次分明的论述中找到理性的答案。

现象学，是指20世纪在西方流行的一种哲学思潮。现象学不是一套内容固定的学说，而是一种通过“直接的认识”描述现象的研究方法。

对一件视觉艺术品的解析，往往通过其产生的时间，阶级，背景等方面，说明其承担的信息提供和说教功能。这是一种图像图像与各种消费它的模式之间的外部联系（还原主义）。而作者认为，艺术之所以让人着迷，不在于它的外部关系，而在于它的“内在意涵”。

“内在意涵”是一个十分抽象的概念，它是通过直觉方式来经验的，超出了通过单纯的思维分析模式所能理解的范围。因此，作者提出通过现象学的方法，同时关注艺术作品的具体性和我们经验作品的具体性，面对具体性的把握主要通过尽可能的尝试寻找一种描述性的词汇去呈现这种具体性。

如论如何，这本书至少引起了我对艺术本质的思考，扩展了知识的边界。

　　《视觉艺术的现象学》读后感(三)：用理性回归感性的美的认知

　　

在谈论艺术问题时，尤其当代艺术，总是不可避免要与哲学尤其是西方哲学挂钩，仿佛艺术与哲学生来必须要捆绑在一起。笼统地说，艺术属于感性范畴的，哲学（偏向）属于理性范畴的，为何在众多学科中，这两门学科融合度却高于它们与其他学科的融合度呢？说来惭愧，尽管我有过一段接受艺术专业训练的经历，但我至今仍没搞懂艺术与哲学的关系。

以上，并不影响我们阅读和理解保罗·克劳瑟（Paul Crowther）的《视觉艺术的现象学》Phenomenology of the Visual Arts (even the frame)以及他通过此书阐述他的思想世界。而李牧，作为本书翻译者，已经帮我们解决了语言上的问题。在这本书里，我们需要关注两个主要问题，一是艺术的本质；二是克劳瑟关于康德美学的个人表述。后者以前者为基础展开思考，思考的方向在于“探究审美经验的内在逻辑与结构”，从而“达到对于艺术本质的认知”。

在此需要说明，学者在阐释自己的研究及其相关理论时，需要使用专业术语以及正式的书面语而非我们日常随意的口语化表达。这相当于面向读者设置了门槛。非专业的读者面对眼前的文字，与李牧当初的感受一样：“虽然认识书中的每一个字，但是却对它们组合起来的句子和段落所要表达的意思一无所知。”

既然不必在此写什么学术的理论的东西，那不妨说些人话。大概解释一下《视觉艺术的现象学》到底讲了什么。比如：

克劳瑟十分强调的是，我们对于艺术的认识，无论是现成品艺术、观念艺术或者任何其他类型的艺术形式，都应该建基于对象本身所具有的知觉特征，这些知觉特征就是艺术家的创造性通过具体的身体活动而留下来的经验痕迹。

翻译成人话，那就是，人（我们）在观看/鉴赏艺术作品的时候，很大程度都来自于艺术家与他/她呈现的作品给我们的感觉。比如一条线，我们可能会看到艺术家们的不同表达。有人直接画了线稿，不做任何处理；有人用颜色来体现；有人甚至用非常规的手法来突破大家对线的认知……这些就是作品最终呈现于我们眼前（视觉）的状态（特征），如何认识这些作品？艺术源于生活，作品的诞生自然与艺术家息息相关，它体现的是艺术家对生活的感知与认识，那些成为他/她人生经历（痕迹）一部分的经验。因此很多时候，我们理解艺术作品，往往需要对艺术家的人生轨迹以及他/她创作作品的想法多加了解。

作为非艺术专业的观众，在面对一件艺术作品时，如果心中有“看不懂”的感觉，也不必去怀疑这个感觉。克劳瑟其实也作了相关的解释。一方面可以把锅甩给艺术家，正如上述所说的他/她最终呈现出来的作品的面貌与状态（知觉特征），表达的是艺术家的个人感受与思想，能否让观众通过作品产生共鸣，被作品触动感情，这是艺术家需要去思考的。另一方面，观众自己也需要去思考，“看不懂”的原因。这里涉及到一个审美经验的问题。主观感觉的灵敏度与审美习惯的养成比较符合说明这一问题。前者有时候我们会用“天赋”来轻率地总结，它实际上也是个人主观感受与认知的体现，也是一种关于“自我”的，个人内心主观的感受与评判事物的标准。基于这一点，我们在认识艺术品的时候，就不取决于艺术品是什么或者它价值是什么的，比如我之前也提到有人会喜欢梵高的画，但有人也会不喜欢梵高的画，我们自身对梵高的喜欢与否不在于它本身自备的基本价值。（详见另一篇书评：《要不要教人做人》）而审美习惯的养成，简要地理解，还是专业训练的积淀问题。为何我们在欣赏某些抽象作品时，专业批评家能作出与普通观众不一样的判断，那是因为他们一直保持对专业领域的关注与研究。我们曾经得到过这样一个提示：如何看待一件作品是否有它的价值，需要要将它放置在长时段的艺术史中比较，它大概能放在什么位置还是没有位置，这个需要专业的审视。但这些也不影响普通观众自身对艺术及艺术作品的评判，艺术是主观的，感性的。况且，“优美的”“崇高的”艺术品是经得住一切眼光的审视的。

我们也应该要欣喜，克劳瑟所关注的艺术与哲学是向我们（大众）靠近的。他在打破某些既定的艺术审美的标准，为某些在专业上可能不认可的艺术正名，但是，这并不代表他要降低艺术审美的标准，相反，他试图带领大家（不偏指大众，还有专业训练的队伍）通过深刻认识到艺术的本质从而提升对艺术的美的认知。这看上去似易又难，因为都对艺术家与观众设下了双双提升自身艺术认知能力的目标。这也是这本《视觉艺术的现象学》诞生于世的目的之一吧。

译本，向来都是容易使读者望而却步的因素。以专业翻译专业，是比较让人安心的保证（当然也有翻车的时候）。讲个题外话，我曾不解为何译作也能作为毕业论文，可看多了译作也算理解了，专业与专业之间的不同语境的对话，恰恰是以译作为媒介的。如何更准确传达原著及其作者的思想，这也要译者对其经历一番思辨的过程。

不过这本书，我更推荐给艺术理论专业的读者翻阅。

最后，艺术本质到底是什么？艺术与哲学的关系又是什么？为何艺术与哲学的关系比艺术与历史的关系更获得克劳瑟的认可？

请自行到书中寻找答案。

　　《视觉艺术的现象学》读后感(四)：《视觉艺术的现象学》：探寻艺术的本质，塑造艺术世界新认知

　　

英国斯洛文尼亚卢布尔雅那欧罗巴大学人文学院的哲学教授保罗·克劳瑟所著的《视觉艺术的现象学》，这本书探讨了关于艺术的几个关键问题，比如艺术的本质究竟是什么？视觉艺术为何如此重要？是什么使得它们的形式是“有意味”的？我们如何可以得知它们所蕴藏的美与韵律？

这是这是一本艺术理论相关的专业书籍，作为一名非艺术相关专业毕业的人，读起来还是有一些难度的，需要细细揣摩，细嚼慢咽。

关于我刚开始阅读这本书的状态，在译者序里就有非常生动的描述——

当我一个人坐在自习桌前，面对着这本由诸多现象学大师写就，并由众位国内知名现象学研究者译介的文字时，精神上经常处于非常迷离的状态，同时身体上也极其疲倦，因为我发现自己的阅读速度非常慢，一个小时最多能翻动五页。 而且，更为惭愧的是，虽然我认识书中的每一个文字，但是却对它们组合起来的句子和段落所要表达的意思一无所知。彼时，我的节奏多为在浏览一小时之后，由于体力不支，只能放下手中的书本，趴在桌上熟睡20分钟后，方可继续阅读。

但不得不说，这本书的内容是丰富的，内在的叙述逻辑也是缜密的，读起来妙趣横生，引人入胜。书中关于艺术分析所采用的方法是一种由克劳瑟教授提出和发展的、融现象学与分析哲学于一身的分析现象学方法。本书也系统探讨了绘画、雕塑、摄影、建筑等多种艺术形式，同时也揭示了不同的艺术媒介是如何通过各有差异的方式呈现其审美属性。

主流的艺术理论对于“到底什么是艺术”这样的话题都有着不同的阐述，他们的切入点不同，结论也会有明显的差异，也可能没有明确的结论。在抽象的理论和具体的分析之间，克罗瑟试图去综合的分析，难能可贵的是他能始终用一种严谨客观的视角去审视每一种观点。

克劳瑟认为，艺术的本质来自于个体最真切的审美感的经验，而非具有普遍性的理论和观念表述。也因此，出现这样一个关键的概念——“图像的内在意涵”。通俗点说，艺术之所以成为艺术，是因为它本身，而不是决定于附加在它之上的任何评价，观念等等。

克劳斯同样认为，知觉经验非常重要，并深入探讨了现象学意义上的主客体经验和它们之间的关系。也就是说，同样一件艺术品，它的艺术价值在不同的人看来是不一样的。

我的粗浅理解是，就好像同样一个苹果，不同的人吃可能会有不一样的感受（知觉经验），但如果这个苹果是烂掉的（本质），那大家就会都觉得不好吃了。本质决定着艺术价值的上限和下限，知觉经验决定在上下限之间的具体高度。

不得不提到康德美学，克劳瑟的某些看法是与康德的观念一致的。康德曾提出关于审美对象的两个类别，“优美”与“崇高”，“愉悦在前者是与质的表象相结合，在后者则与量的表现相结合。”

康德认为，

美就是在纯然的评判中令人喜欢的东西，它必须是令人不带任何兴趣而喜欢的。而崇高的就是通过其对感官兴趣的阻抗而直接令人喜欢的东西。

比如有些人认为自由女神像是非常具有艺术性的，但这并不意味着他们真的对这件作品感兴趣，或者真的有多热爱它。

克劳瑟把握了康德思想的核心和主旨，即追求一种非还原主义论调的、趋向于形式主义的人类审美经验的普遍性以及客观统一的艺术标准。他明确反对文化排他主义，直指人类普遍性的艺术本质，认为存在着一种普遍性的客观的关于艺术的定义与有关艺术价值的认知。

在第一章中，作者通过反思还原主义看待视觉艺术的方法，并依托现象学深度，陈述图像的内在意涵。

格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)将还原论者的策略阐述如下：

“对于诸如具体的艺术实践究竟在做些什么、它们究竟有何意义，以及它们所能产生的社会效应等问题的理解，要求……一种具有双重意涵的方法。首先，这一艺术实践活动必须与其他的再现方式一样，被放置于阶级、种族和性别等具有冲突性的社会维度中。然而，其次，我们必须分析这一具体的艺术实践究竟做了什么、有何种意义从中生发，以及这一意义是怎么样和为谁而创造的……”

总的趋势，是将所有有关意义的问题，还原为图像生产和接受的社会历史语境等问题。这种观点强调社会政治的因素对艺术品价值衡量的影响，这些因素直观上看与艺术品本身并没有什么必然的联系，而是表面艺术品的价值展现取决于它所在的社会环境。

古人云，“时势造英雄”，还原主义者则认为“时势造艺术”，艺术需要在很大程度上依赖于社会政治环境来展现它的价值。

“现实主义形象隐藏或者说掩盖了自身作为意义生产的场所的属性；另外，由于看不到在图像内部究竟产生了什么，那么我们感到的便是，意义从外部世界穿过图像而进入了内部。”

因此也可以发现还原主义的局限性——忽视了艺术品本身所能产生的影响与重要性。当艺术品的意义是借由外部世界展现出来时，它本身的闪光点便被弱化了。

当然，作者并不对还原主义持完全否定的态度，只是希望能够为视觉艺术提供一种有关意义的理论。

第二章和第三章关注现象学深度在图像再现的存在论、自我意识的统一性，以及认知的客观和主观维度等三者之间的重要关系中是如何体现的。

语言可以单独通过身体性的表达进行充分的交流（通过言语)，但是，图像却总是至少需要运用一些材料（来达到相同的目的），而且这些材料是独立于图像本身的有机整体之外的。

比如我们看到了拍摄于战争时期的一张图片，可能会对那场战争浮想联翩，但就严格的图像语言来讲，我们看到的只是一幅图而已，而我们的想象其实与那幅图片并没有任何直接的关系。想象可能是接近于真实的，也可能是非常离谱的。

从理论上，一个人可以使用从他/她自己的伤口流出来的血，创作一幅关于其身体的画作。但是，这种有点牵强附会、胡搅蛮缠的例子，与语言交流中言语的充分表意性是不可相提并论的。因为，在这里，使用血液的方式是与正常状态下血液的功能不一致的。血液在此是作为颜料来使用的，而且，准确地说，血液是在身体的器官之外使用的。

所以，图像所能表达的象征性含义可以远远地超过视觉的范围。艺术这个概念的含义，也远比一些关于物品制造的词汇所含有的意思丰富的多。

由于人类所具备的那种呈现和转化能力（尤其是想象力），客观之物已经通过绘画的形式被经验为与原先不同的东西，这一制作过程本身便是引人人胜、让人痴狂的。这也成就了创造性的无限可能。

第四章则通过对从梅洛·庞蒂处发展而来的一些观点出发，探讨绘画的内在意涵。

一个具有实体性的事物的形状、大小、位置和知觉特征并不是绝对的，而是与观照它的特定种类的生物的体积和知觉能力有关的。

梅洛·庞蒂认为我们的身体是在不断的运动着的，而且不断的去观看这个世界，也因此将事物环绕在我们的身体周围。这些周围的事物便成为了身体的附属，强调了二者之间是如何通过对方来定义自身的。

由于我们是可以移动的，我们的视野所见并不是被动的图像，而是一种可以变化事物的重叠，我们在某一刻看到的事物也即是我们投射出来的世界。事物本身的存在可以看作是真实的世界，而我们从不同角度去观察，又展现出他们不一样的模样（或者说给我们带来了不一样的视觉体验）。

绘画可以展现画家在场的痕迹，一幅作品的诞生证明了他的存在和贡献，但不能向我们展现画家在场时的真实画面。

第五章通过探究雕塑与超验概念的关系，呈现这门艺术独特的现象学深度的关键面向。

雕塑的独特之处在于提供了一种关于空间的物质经验。雕塑的艺术作品与物质材料有深刻的关系，展现的往往也不是二维平面上的图像。

雕塑可以被描述为一种抽象艺术，我们会带着某种预期，去考量雕塑本身在呈现什么内容，在讲述什么故事或者是纪念什么。

在雕塑作品中，尘世的生命起源的奇迹，是通过物质材料在形式风格和内容上的延续，而象征性地重演和充盈而达到的。在最纯然的意义上，雕塑富有戏剧性且生动地呈现了意义的显现过程。

第六章通过对于抽象艺术中所意指的现象学深度的复杂结构的仔细分析，提出关于抽象艺术意义的一般理论。

作品的意涵，只可能通过作品自身内部所有的资源来遗行阐释。抽象艺术可以通过艺术家的个人视角与可以唤起语境空间的暗指方式之间的交互，来展现语境空间。

在第七章中，主要讨论对当下的艺术实践具有极大影响的一种风格——观念艺术。

这些现成品之所以被认为是艺术的根源在于，它们很显然是建基于某些艺术理论的视角和框架之上的，并因此而揭示了该艺术作品真实意涵的直接来源基础，而这一基础是其他作品所并不具备的。

而这样的看法可能有失偏颇，有些作品虽然不满足这些条件，但我们不能因此完全否定他们的艺术价值。

在第八章中，通过一些从罗兰·巴特和苏珊·桑塔格那里发展而来的观点，讨论摄影独特的现象学深度。

一个有趣的问题是，照片算作艺术的一种表现形式吗？

“现实主义者并没有将照片视为现实的一种‘复制’，而是把它看作过去现实的显现和化身：这是一种魔法，并非艺术。追问一张照片究竟是类似于现实的存在，还是摄影师创制的主观编码，并不是一种关于对象的好的分析方法。重要的事情是，照片具有一种实证性的力量，它所要证实的并非是物体，而是时间。因此，从现象学的角度而言，在照片中，这种证明性的力量超越了其再现性的力量。”

第九章将深入分析数字艺术的基础性结构及其内在意旨，这些意旨有助于我们考量和反思艺术的发展历程本身。

数字艺术的审美和艺术意涵同样值得我们去考量。但毋庸置疑的是，数字艺术从未取代更为传统的以手工为基础的艺术模式。而在很多情况下，我们需要去通过触摸或者是通过对物体的实际存在的觉察来感受它的价值。

第十章是关于建筑与身体关系的现象学的延展性研究，并提出一个可能的路径——我们所要演绎和呈现的身体，不再是整体性的身体外观，而是身体里内部的隐藏结构。

通读之后，可以看出克劳瑟的整个思想理路：

他通过一反西方艺术传统中对于“优美”的强调，依靠康德的美学遗产，将“崇高”推至幕前，确立了一种不同于“优美”的新的审美标准，从而为其他非“优美”的经验对象进入艺术观照领域创造了可能，并最终形成了关于艺术本质的新认知和新定义。

而作为读者，我们可以更加了解艺术本身的内在意涵，了解现象学的分析方法和深度，在深思熟虑，细嚼慢咽中形成我们自己对于艺术的独特理解，这也是这本书的巨大价值之一。