中国电影所面临的新技术时代与电影工业美学

　　电影工业一般是指以市场为导向，采取系统的集约化、规模化的生产方式，从创意到产品最终完成都有着明确的系统内部分工，因而能够形成一套完整的产业链条，为国内外文化市场提供大批量的电影产品。电影工业与美学的关系，最直接地体现在它的产品也即电影作品中，同时也是生产者和创作者美学观念的间接反映。在人们的传统印象里，电影工业和技术与艺术和美学时常处于对立状态，在世界电影格局中，亦表现为好莱坞电影工业与欧洲艺术电影观念的对立。在20世纪80年代，中国电影理论界和创作实践的主流更加倾向于欧洲艺术电影一边，而对好莱坞电影工业凌驾于艺术家的话语霸权多持批判立场。这一总体趋势当然具有历史的合理性，也促进了中国电影从理论到实践的发展壮大，但是它的短板却也在后来的现实中日渐显露，概括地说即是对市场和大众的忽视，直接的表现是20世纪90年代以后中国电影市场的严重萎缩。

　　21世纪以来，在政府相关部门的大力倡导和推进下，中国电影产业已经发生了巨大的变化，电影产量和票房数量逐年攀升。在这一总体向好的宏观背景之下，中国电影产业的可持续发展问题自然就会浮出水面，比如，中国电影产业的链条是否业已建立并且足够完善？再比如，电影理论和批评是否形成了一个能与电影产业发展良性互动的重要分支？2017年，北大陈旭光教授在是年金鸡百花电影节的电影论坛上，提出了“电影工业美学”的概念，无疑是中国电影理论界力图深度介入电影产业的重要尝试。以“工业”之名代替“产业”一词，窃以为重在强调电影“生产”环节，而非通常所讲的市场、生产、发行和放映等产业诸环节。由于多年积习，理论界往往视电影工业与美学为隔山二虎，难以相互交融并协调发展，而新近加入的资本力量又常只关注市场和投资回报，甩开电影理论并侧重在“颜值”和“热闹”上花功夫。在数字高科技时代，电影的视听语言表现不断发生重大革命，为电影工业的蓬勃发展提供了前所未有的支持。那么，未来的电影是否真的可以抛弃以往的文化艺术理论，而全凭新技术带来的电影新感觉独自向前呢？答案必然是否定的，因为电影诞生之初就是凭借了工业和技术的力量，但却是伴随着人文艺术和理论的加入而真正成为“大众”和“文化”的产品。

　　近期，有关电影工业美学的研究和争论涉及范围较广，问题的实质首先在于“电影工业美学”这一概念是否能够成立，一方面是在电影工业化的生产过程中，美学的存在和生长空间究竟在哪里？另一方面是在数字高科技时代，数字化的电影工业是否可以生发出新的美学意识甚至是美学理论？这是中国电影理论和实践面临的一个新课题。来自电影史的启示在于，“库里肖夫效应”将电影早期的一般性镜头剪辑上升为蒙太奇理论，因此极大地提升了电影技术的艺术品质。目前，中国电影业界正在将数字技术应用到电影生产的诸多环节，我们希望从电影工业生产的实际中，发现电影工业美学的生存和生长空间以及新技术带来的美学观念等问题。为此，我们专门走访了腾讯影业高级制片人冯峰先生。根据当下中国电影工业的现状，冯峰认为电影工业美学必然是建立在电影工业基础之上，就电影生产而言，数字新技术正在形成一系列新的投入产出保障机制，如动态预览、数字资源库、完片担保等环节，这些都对电影工业体系的升级和完善起着巨大的推进作用。深入到新型的电影工业体系内部，或许我们会发现工业化分工协作与个人化的美学契合点。更为重要的是，电影工业美学在面对新的电影生产样态时，如果真的能建立起一种新型的电影工业美学理论，并在实践中形成一种理论自觉，这将对我们电影强国建设起到极为深远的影响意义，同时也将对中国电影学派理论建构产生积极影响。

　　冯峰（以下简称冯）：就目前中国电影工业发展而言，在几年内中国内地导演群体跟香港地区导演群体还有一定差距。比如枪战戏、爆破、追逐的动作场景都是整个一套工业流程化的产品。像徐克、林超贤、唐季礼、陈嘉上等电影中的一些动作场面、Production Design、电脑特效，都具有较高水准，特别是几位去过好莱坞历练的导演，更是学到了美式的制作生产工业一部分，其实，中国内地现在也有个别导演也是往这个方向走的。

　　在新技术时代的电影工业里，动态预览是非常重要的一个点。动态预览也就是Priviz，是通过简单的动画对影片内容进行的拟完成状态的制作，展示演员的走位、取景、摄影景别、运镜等，其目的是为了有效为工作人员规划视觉呈现，指导拍摄，统一明确拍摄内容，提高拍摄效率。

　　现在的很多电影项目，甚至都需要制作全片预览。假设我现在要拍一部90分钟、100分钟的电影，我可以通过电脑、数字把这些东西全给过一遍，就是说你可以先看一个动画版的动态分镜，但是又高于动态分镜，因为它里面包含了导演的运镜是怎么运的，把摄像机给你置于一个什么样的景别、什么样的运动轨迹。大多数传统的导演认为动态预览没用，因为他根本不按照这个拍。有部分导演，比如说我现在合作的唐季礼导演，我觉得他在中国动态预览领域是走在前头的。因为他是闯荡过好莱坞的，他在20世纪90年代年拍过《红番区》《警察故事》（3、4）……算是最早一批和好莱坞整体工业接轨的中国导演。一定程度上，他的片子包含了工业美学的实践。回到中国以后，他拍过《神话》《十二生肖》……我们合作的《急先锋》也会在2020年大年初一上映。我也可以给你们展示一些动态预览的片段。我想说的是，他的动态预览真正是作为拍摄依据的，所以更有工业化的内涵。就是说所有的工作组，置景、摄影、特效都围绕着动态预览来开展的。从制片角度它会节省成本，比如剧组一天的运营成本可能都上百万了，如果省出十天，它就省了一千万。动态预览最好的公司，比如美国最好的公司，几万美元一分钟。中国自己做的比较好的几万人民币一分钟。它整体做100分钟，可能几百万，但省的钱可能是很多的。这就是工业的需求，工业就是要靠工业化生产来节省成本。

　　陈阳（以下简称陈）：那这是否首先意味着主创人员要适应并善于在电影工业体制下生存发展，善于“预制模块”以满足集约化、高效经济的原则，并能经受住管理层与市场的把关和检验？

　　冯：所有的工业革命都是为了生产力和生产效率，动态预览就是电影工业化生产的必然结果。以后，制片部门要看你在动态预览上呈现出来的效果是什么，并且通过动态预览来实现工业化的拍摄流程，这是涉及到导演和整体部门的，所以动态预览的美学会直接和成片挂钩。往下说就是数字资产，数字资产可以小到一个纸巾盒、车……其实，像美国的“工业光魔”，其数字资产是非常完整的。比如说我们今天要拍一个办公室的场景，贴什么样的墙纸、放电视还是放树，周围放杯子还是放什么东西，全部都可以借由数字资产，等于说你周围只需要一个基本的桌子，甚至是这个桌子都能替换成其他的桌子。所有的一切都可以用动态预览，哪怕精细度不是那么高，所有的一切我也都能给你摆的上来。

　　陈：动态预览的过程实际上也是导演创作思路的具体呈现，所以说，导演对于电影形式美的表达水准也可以在此得以展示。在此过程中，有许多程式化的东西存在，但导演也并非毫无创新可言。这倒让人联想起京剧的程式化，虽然京剧和工业不搭边，但是程式化却是普遍的，可是谁能说京剧中缺少艺术性呢？闻一多先生也曾说过，写诗就仿佛是“带着镣铐跳舞”。那么又如何看待数字资产呢？

　　冯：影视领域的数字资产除了影片视频数字化之外，现在更多指的是影视CG素材的数字化。例如这个手机，360°扫描之后它就是一组代码，你想让它以什么形态存在于电影中都可以，那这个具体的手机就是数字资产的一员。今年话题度最高的数字资产是什么呢？巴黎圣母院被烧之后，对修复最有贡献的是一款叫做《刺客信条》的游戏，在网上你也可以看到它的呈现。它为了做这款游戏一比一扫描了巴黎圣母院的所有细节，误差度不超过五毫米，你可以控制人物在巴黎圣母院所有的区域空间里行动。那修复的时候就可以把这个东西拿出来，看哪是哪，这就是数字资产。这些其实也是电影工业的一个体现，是实现美学的另一种可能。就好比你要画一个画，我们原先就是有一个想法、一张纸、一支笔，没了。现在我们除了这些，还有各种测绘的工具等等。所以它就构成了工业美学的基础，不然它只有美学，何谈工业？镜头其实只是基础工业的一部分，上升不到现代化工业。现代化工业给了片子更多的可能，包括我说的调光调色。有了数字资产，比如说你想拍仙侠的，如果有很多云、山的数字资产，那就可以布置成山和云之间的一个东西。以前都是一句话，拍成什么样掌控不了，现在有了这个，你先把动态预览拿给我。

　　陈：有了数字资产关键在于人们怎样使用它。数字资产不仅大大降低了以往拍摄时布景、道具等方面的制作成本，更在于主创人员如何去选择，还有选择什么。这其中也暗含着对导演等人员审美表现力的期许和检验，如何利用数字资产达到震惊四座的效果，说到底也是审美能力的比拼。

　　冯：完成动态预览其实从制作上已经接近完片效果。只是人的部分，表演、情感、动作呈现等更重要的部分，你还需要真人拍。这个部分是电影别于其他工业的魅力，它有机械和工业之外属于人的高级艺术呈现。像有些美剧，你找个真人绿幕前面一拍，这些都能贴上去。有了这个就有了实现所谓电影工业美学的前置空间，它体现着导演的运镜和对世界的艺术想象，可以说只有你想不到的，没有你做不到的。

　　陈：确实如此！看上去数字化、工业化的过程，实则也是导演艺术想象力的表现过程。这样，电影工业中的美的问题起码从一个侧面得到了揭示。

　　冯：导演在制作动态预览前，他可以去后期公司里问“你有没有航母的数字资产？”“有，我有20个。”那就拿出来看，“我要这个航母，航母上要有个飞机。”“我要这个飞机。”然后飞机怎么运动？导弹要不要打到飞机……包括镜头怎么拍都可以探讨。它不是单纯的镜头设计。在动态预览里你的镜头在三维的任何一个角度都可以。因为数字资产不是二维的，是四维的。

　　陈：数字资产是由专门的公司来制作？作为电影工业链条的一环，目前国内这样的公司是否已经很多了？

　　冯：你可以理解为3D打印就是打印的数字资产，它能把这个东西完整的打印出来。数字资产是靠扫描的，在电脑里呈现为灰膜，后期再渲染。比如说你需要一个什么样的头发？什么颜色？什么衣服？只要有大量的灰膜的数字资产，这个公司就是非常有价值的，在美国会有很多，在中国还没有大型的。制作数字资产的时间越长越有价值。目前，它在世界范围内起步时间都不算长。漫威之所以能做它想做的系列，就是因为有数字资产。不是说在电脑里输入一个钢铁侠它啪嗒就出来了。它需要制作的过程，需要有人把模型建出来，不是一个平面的，是一个3D的，它靠手绘很难，最好是电脑构建，或者用扫描捕捉，完成后它是实际的、能动的，然后再渲染。这个是介于电影工业的电脑技术层面。可以将之概括为电脑技术，但没有这么简单，是一个复杂的事情。

　　陈：新技术加入到生产链，然后形成了一种新的业态，最后所呈现出的电影美学样式，是和手工作坊式的生产完全不一样的。

　　冯：比如说通过模型库来展现的一些陈设品，是和AR/VR是联系在一起的，不仅仅是电影，也包括动画资源库等。这些前期工作，在我看来都是构建电影工业美学的重要环节。你看类型化电影，它有很多场景是剧本给不了的，在中国你就无法想象可以去拍摄毁坏较大城市建筑物的类型片。再比如说王家卫的打戏，传说剧本就一个字——“打”，有了这个你就没有推脱的余地。给你一个电脑、几个程序员，你想怎么打你先弄清楚，因为剧组一开动花的钱就多了，你像王家卫一拍就是两年，那剧组就可以先不动。只要我有一个数字资产库，一个人放这儿，他手怎么抬、脚怎么弄，都可以随便弄，一句“打”就不再是空的了，所以它是实现电影工业化新业态的一个途径。哪怕不是全片预览，至少可以重场戏预览。

　　陈：也就是说它的生产环节更加严密了。像以前给个剧本，导演就去拍，拍到哪算到哪，甚至有些场景要耽搁好些日子。这样的结果，其一是增加了作品完成的不确定性，其二是容易造成拍摄成本大大超过预算。

　　冯：而且你不知道它会呈现成什么样，导演和导演之间可能会差别很大。就像我们今天很多失败的电影案例，其实都是没有事先想好这些东西应该怎么弄，都是导演说“咿，这个故事特别好。交给我拍！”他对结果进行了无数的许诺，但其实，你无法预测他会拍成什么样。如果有一整套的预览机制、完片担保等，就会大大降低投资风险。

　　陈：实际上，这可以更臻于完美，更符合创作的想象、预期的标准。这也是一种合理性。你可以选择不同的角度去拍，那要是都得导演现场拍板就麻烦了，不确定性就大了。

　　冯：所以说很多导演现场拍的时候是来不及思考电影美学的，特别是一般导演，他首先需要保证的是进度和流程的完成。在前期有了这些流程和这种技术，就减少了导演的创作压力。比如说，导演前期多了四、五个月的创作时间，那他可以先把所谓的动态预览创作完整，他的思考时间会更加充分。剩下的就是制片方来考虑能不能实现这些东西。如果说导演想要一个很极致的场景，但发现搞不定，但就必须换，这不光是流程和制片环节的保证。之前，有一些剧本写的特别好，拍的时候才发现根本没法拍，于是某些部分就损失掉了，导致了美学上的削减。

　　陈：电影工业不一定会对艺术性有所抵消，或者说消解。在某种程度上，它实际上是可以加强艺术性的。

　　冯：因为美学的表达最后肯定要往导演上讲，导演多了创作时间和创作环节。

　　陈：实际上以前爱森斯坦拍电影的时候，每一个画格他都会事先画好。

　　冯：就是详细分镜。

　　陈：他也有工业的概念，为了减少浪费。现在有了模拟技术会更完善一些。

　　冯：我觉得这个技术是能实现电影工业美学的重要途径，不然电影工业美学的概念都实现不了。工业和美学怎么统一？工业代表批量生产，就像一幅画，工业流水线上打印出来的画和手绘之间是有矛盾的。所以，要先讨论电影工业美学是什么、它和一般电影美学的区分在哪里。电影美学是很广泛的，维度很多，但谈到电影工业美学，这个概念还是不够明确的。它究竟是一个找平衡点的概念，还是一个极致的概念？如果是找平衡点的话，那就是工业和美学达到如何的平衡才能称之为所谓的工业美学；还是将之看作因电影工业诞生的一种新的审美标准？这些目前都还不清楚。如果要写这个文章，首先需要重新定义，或者说更精准的定义，这是首要任务。然后在这个定义下，再来论证定义的合理性，甚至展望一下未来。

　　陈：这些还都是问题。在之前我想象的都是以前对所谓的好莱坞工业的那种排斥。尤其是20世纪80年代的时候，那个时候都是强调作者电影，讲的都是法国的艺术电影。

　　冯：以不接戏、胡乱地表达为荣，以天马行空的思想表达为荣，要展现浪漫的气质，让大家在无意之中领悟到精髓，这就是美学？其实这只是一种。这只是电影的一种，美国人可能不完全认可，你看奥斯卡有多少颁给这种片儿？

　　陈：以前谈美学和艺术都是从负面来理解“工业”的。

　　冯：实际上，要谈工业就绕不开斯皮尔伯格、卡梅隆这种不被欧洲电影学者所认可的商业导演，但他们才是电影工业和工业美学更应该探讨的导演，他们引领了这种时尚，甚至再往前要谈到卢卡斯。所以，谈工业就不能谈欧洲，它和欧洲有不统一性。欧洲电影直到今天工业性都不是那么足。谈工业就必须要谈美国电影，星战1977给美国、世界带来的最大资产是“工业光魔”，它是世界最大的数字资产供应商。直到今天，中国很难做出来《终结者2》（1992）中的液态金属人，这就是工业的差距。电影工业催生了实际上根本拍不出来的东西。所以我不太理解为什么要抵制电影工业，他们只想拍现实存在的东西？电影工业增加了可能性，无论是外星、鬼怪，还是超能力……这些都是现实中不存在的。我们应该呼吁电影更多元化，不是说我们要局限于这种工业电影或者超级英雄电影，但是我们不能否认它作为电影一员的意义和它对世界科技以及电影工业发展的影响。不能否定一批观众对这种电影的需求，你觉得精致的淮扬菜好吃，但也许有人就是喜欢酱油拌饭，那你也不能否认酱油拌饭存在的意义啊。所以，电影工业需要被独立的探讨出来。其实，新浪潮的时候美国已经开始“星球大战”了。电影工业对整个产业的改变是巨大的，造成了本质的改变，扩大了整个市场，推进了整个产业的发展，而且运用到了很多线下的地方。原来数字资产最核心的运用就是电影和游戏，现在己经运用到地图、无人驾驶……AI智能很大一部分依托于整个城市的数字资产化，现在的比如说腾讯地图、高德地图都要做全方位的立体地图。我们是不是要重新把电影工业和电影工业美学到底是什么、体现在哪里、推动了什么探讨出来？

　　陈：实际上在这个新技术的时代，电影工业和电影艺术性是可以相互促进的。

　　冯：是非常能够促进的。比如说《水形物语》，一个独立的文艺片，它的出品方是福克斯探照灯。福克斯探照灯是21世纪福克斯下属的一个独立电影公司，以中国人的角度就是那种只做文艺片的公司。没有数字资产的时候这种题材呈现出来的效果会很缺少代入感。那这种影片是不是商业片？它显然不是一个商业片。这就是电影商业对文艺表达的推动。

　　陈：第二个问题就是您说的，实际上电影工业已经到了一种满足人的认知和想象能力的程度。像以往的那些电影过于现实，但是它满足不了人对这个世界更广阔的想象和认知，这实际上就是新技术革命，或者说数字媒体技术出现以后带来了一种新的认知方式。

　　冯：它整体上扩大了人们的创作维度，把以前所谓的电影美学的这种升级了。先不假设说超级英雄是一种电影美学，先假设其是一种单纯的思想表达，有了新的技术至少你可以表达更多的思想。

　　陈：电影美学教材现在讲的还是那些基本的拍摄技巧，但仅有这些是远远不够的。数字技术带来电影审美的新变化，如对外太空的表现力，对现实生活中不存在的想象事物，对肉眼识别不出来的那些微妙细节等等，这些似乎也是电影工业美学需要思考的范畴。

　　冯：例如《超脑》，它其实是个文艺片。抱着对超级英雄片的期待去看的话就很失望，但是它的表达其实很深刻——展望了人类的历史和未来，如果没有这些新时代电影工业上的加持都不可能有这个体现。往后随着时间的推移和技术的升级，工业上这个环节的成本越来越低，于是让普通的导演和普通的表达者去实现这些东西会非常的简单。就像抖音，十年前你很难想象视频的编辑会如此简单，可以添加各种效果。对电影来说未来导演也可以借由动态预览，通过一个比较高级的软件，把自己需要的东西、镜头……无非是选什么样的机器和镜头、景别，可能未来你用鼠标划一个运行轨迹上就可以实现，然后在数字资产很完备的情况下，比如说我需要北京天安门为背景这种较难实地取景的拍摄要求……对于未来的导演而言，可能用手机里的软件就可以实现了。现在肯定还没实现呢。那从电影美学来讲，对有美学基因的导演来讲就会有更多电影美学表达的可能，这就是电影工业为美学创造了更多的可能。

　　陈：也就是说新技术带来的认知魅力也形成了一种美，这种认知不一定是自然条件下人们肉眼能看见的，新技术带来的认知的美感是前所未有的。就像看科幻大片儿一样，现实中你是永远也看不见的，这种美只有在电影中才能呈现。

　　冯：早期的《星球大战》《哈利波特》《魔戒》令很多人痴迷，都是因为有这种魅力存在。《魔戒》的整个神话体系是托尔金创造出来的，最早来源于“龙与地下城”体系，从中世纪开始人们就在幻想，但真正能把它呈现出来还是依靠电影工业。包括《环太平洋》，即使它剧情很差，中国的粉丝却依然痴迷，这是来源于对机甲、高达的热爱，第一次看到这些东西呈现在眼前是有震撼力的。《变形金刚》也是一样的。

　　陈：现在，我觉得最令人期待的是能把敦煌飞天、山海经等故事通过电影新技术呈现出来。

　　冯：中国电影美学不够完整就是因为目前的技术能力还不够强大。美国的哥斯拉、金刚……在中国的山海经面前差太远，如果有一套合理的电影观，完全可以把他们做成巨兽一类的奇观，这都是电影工业不够发达所造成的美学的缺失。工业如果发达的话都是可以实现的，无非是你呈现出来的东西是否符合观众的想象，如果不满意也可以再升级啊。最开始的哥斯拉也只是人披着塑胶而已，现在已经可以做成这种级别的，它就是来源于一个数字资产，这个资产可以不断的优化，不断的添加。

　　陈：庄子《逍遥游》里的想象力都可以实现？这可是太激动人心了！

　　冯：《侏罗纪公园》是更典型的例子。20世纪90年代的时候每一次恐龙出来都是非常费劲的，到现在恐龙已经成为成主角了。因为它有能力让恐龙就任意出现，而不是以前的大模型，只出来两下就没了。当然，那个时候也有“工业光魔”电脑技术的支持。所以说迪士尼收购卢卡斯影业最大的资产就是“工业光魔”。

　　陈：它让电影满足了人们的想象力。那么《哪吒之魔童降世》背后的工业美学有什么可谈的吗？

　　冯：《哪吒之魔童降世》是一部卓越作品，但在很多人看来还有很多需要完善的地方。除了剧情，很多细节上真正该体现美学的地方都没有做到位，比如说变身。哪吒由一个很丧的小孩儿变成男人的形象，手是怎么着长的？肌肉是怎么出来的？头发是怎么变的？应该是有很多细节的，像钢铁侠变身的过程。《哪吒之魔童降世》就是一团火咔嚓就变了，它用剧情掩盖了工业技术的不足。当然，它也有做得好的地方，比如说申公豹脸变豹子的呈现。但这在美国已经是太简单的一件事情了，这些你靠手绘是做不出来的，必须要通过电脑，这就是现代工业的体现。

　　陈：中国人太希望自己的想象能够通过电影的方式展现出来。

　　冯：其实中国的观众更希望看到的是大众化的电影美学。如果在欧洲电影和美国电影之间选择，中国观众永远更希望看美国大片。但中国的创作者很多是偏欧洲系的电影美学，我觉得这是中国现在市场上电影美学的矛盾点，很多导演都梦想拍那种很文艺的、很欧洲的、展现人物内心的电影，但中国普通观众希望看的真的不仅仅是这样的，他们也希望看到美国式的、大片式的电影美学。那电影工业美学能不能造成一种统一的美学呢，这不好说，放眼世界，也没有对工业的一种统一的美学。

　　陈：应该是没有的。实际上电影工业美学也是一个发展过程，但是咱们今天能抓住关于它的几个维度已经很有收获了。所谓的新技术带来的美，更多是要满足人们的想象——对不可知世界的一种想象，这是电影工业特别了不起的地方。以前讲电影工业是扼杀艺术本性，实际情况是这种意识显得过于绝对化了。

　　冯：电影工业扼杀艺术本性应该指的是整体的生态理念，比如说什么是工业，我判断要做什么必须有一个标准，比如卖座的题材、演员、导演以及比较稳妥的发行模式，那这样造出来的结果可能会导致同质化严重，世界各国电影包括香港电影也是，香港出一个僵尸片，后面就一堆僵尸片，什么我和僵尸谈恋爱、我和僵尸有个约会之类的；出一个动作喜剧，之后就有一批人过来拍，拍的效果还不一定好。出一个就出一堆，但这也是电影工业的特点之一，也就是批量生产。但是这种工业是传统工业，我们现在说的这个工业升级。

　　陈：是新技术，数字技术带来的工业升级。

　　冯：但其实它也有弊端，就是因为盲目追求数字技术，有些人过于错误地理解，盲目地、错误地把新技术、新东西堆在上头，而忽略了其他的方面。

　　比如我要在春节的时候做一个动作片，让中国观众在观影上有爽快感，你要找一个什么样的动作？做一个什么样的全家欢？这样的思考其实是本末倒置也是扼杀创作的，市场导向的倒推往往不见得创作出好作品，有一个好的作品再根据其特征决定档期才是好的选择。

　　而且要相信电影的多元化，允许不同的电影合理诞生。从其他艺术的角度来看也是这样，我不仅需要梵高的手绘，我还要有一般用在家里的有纹路的壁纸，壁纸没有任何艺术创作，但是你不需要吗，不可能每个人家里都贴梵高。

　　陈：这和日常化的炒菜与盛宴的道理一样。

　　冯：我们就拿同样的艺术作对比，音乐有很高雅的古典乐，也有《最炫民族风》这种能满足人基础需求的，尽管你可能不爱听但你不能否认全人类中有一部分是需要它的，这跟高低可能不同，就算所有人文化素质特别高，你也肯定有一瞬间有听《小苹果》的需求，尽管这个需求你可能不愿意承认但是肯定有，我觉得电影也是这样的思考。只能说工业美学的不同，或者说适应人群的不一样，你要盲目地比一个高低我觉得有失武断。

　　陈：工业美学有常态的东西，也有新技术出来之后给人带来的思考。咱们接着往下说，刚才说到的第二点，新技术带来的灵感实际上是人对未来、对不可知的想象中的世界的呈现，那种惊奇感是非常了不起的，现在中国大家都盼着科幻片热，对于这个中国人太期待了。

　　冯：不止科幻，还有奇幻。奇幻可以指的是对传统文化，像你说的什么《山海经》，楚文化，都是奇幻。

　　陈：现在都没有得到充分表现。

　　冯：这就是远古神秘文化和现实文化存在的一个区别，你不能只鼓吹现实文学有意义，实际上前一段时间我就在想，中国电影工业不能仅限于现实主义电影，还有浪漫主义、魔幻现实主义等等。现实主义不能说不好，但都是现实主义也有单一的问题。起码第一个想象力就是太狭窄了，没有想象空间。你都去拍现实的，中国到底谁该去承担电影工业化的任务呢？目前，中国内地能玩得转特效的导演屈指可数，所以主流商业片还得请香港地区导演来搞。

　　陈：实际上，在数字化时代，真正吸引大众，满足人民群众文化需求，还需要电影创作者具有对未知世界的超凡想象力，需要类似于理工科的逻辑想象力。这就是提电影工业美学的意义，虽然现在搞得不是很清楚，但是确实有意义。

　　冯：《红海行动》的场面，是现实生活中人们不太能接触到的战争，老百姓眼睛是看不到的，只能听，所以能被展现出来是很难得的。其实这就是现实生活中的想象的东西，只是它不玄幻，但也不是现实中随便看得到的。现实就是，比如说《我不是药神》，我旁边有人生病需要买药却买不起，我一看有了共鸣；像《亲爱的》，我身边有人丢孩子，我一看有共情。那你这《红海行动》《战狼》等都是你生活中见不到的，你搭一个机器在城市里肯定拍不了，你也需要通过一定的工业手段来完成。

　　陈：以前，大多数中国人目光所及无外乎是眼前那点，虽然生活在城市里，视野无非就是这几个城市，不够开阔。但现在是中国人走向世界、走向太空的时代，不管他们生活在哪里，更多的都是想知道未知的世界，包括地球上的非洲、南美、南北两极，这都是很多中国人想看的，不是像以前在北京呆着就以为自己天下第一了，这跟中国整体社会发展和进步有很大关系。所以说这么多中国人都在向往未知的、不可知的世界，电影就是要承载这些当代中国人的文化需求。

　　冯：往这个方向是可以探讨一下的。

　　陈：确实是，以前只是满足于自己的小天地。还有一个什么概念呢？完片担保？

　　冯：完片担保谈起来就更复杂了，在中国现在还是没有的。其实，它是一种客观的电影工业保障，稳定投资方、生产方和创作方之间的三元关系，给本身二元对立的关系加了三角支点，是非常不得了的一个环节。在电影工业上，会有一个相对客观的标准在其中。艺术创作最难的是定标准，以前的分镜，现在的动态预览、拍摄计划、资金、演员等都制定了一套相对完整的标准，并且在这些标准上有一套完整的制度来保障。

　　陈：完片担保是专门有个公司，像是保险公司那种？

　　冯：对，类似这样的，它是给我们的电影工业美学画了个下限，数字技术是把上限扩展到无限上。

　　陈：国内现在还没有这种公司吧？

　　冯：没有。但中国到国外去拍片都要完片担保，没有的话国外的发行公司不接的。特别在美国非常盛行。它有一定资金在这里，接受管理者监管，平时不会干预你的创作，但要是有什么问题，比如说导演未按照约定执行，我可以把你否决，如果导演协会有足够多且强大的导演资源里，找到相对差不多的导演补上。当然不是卡梅隆这样的，卡梅隆这个级别的不受制于这些。在国内如果有些大公司资金允许的情况下，在业界聘请高端人才，有导演和主创的储备，来做项目制作的监管，给百分之多少的制作费来作为酬劳……，但这些都不是一蹴而就的事情，需要继续研究讨论，需要去论证。中国电影发展迅速，导演、制作方、剧本这三个很难平衡的点到底如何平衡，真的是一个需要研究课题。关于完片担保可以多了解一些，这也不是一句话能说完的，可能写本书都行。

　　陈：太有必要了，这其实是对电影生产过程的一种法律保证。

　　冯：对，它其实是一种保险。网络上关于这个的介绍特别多。

　　陈：冯总，你们腾讯和中影等公司拍摄的《急先锋》正在后期制作阶段，作为一个案例，对电影工业美学研究有什么启示意义？

　　冯：可以说《急先锋》的电影工业级别很高。

　　陈：这个《急先锋》感觉已经非常成熟了，这么成熟确实是之前我们所说的预览等起到了保障。

　　冯：对，起到非常好的保障作用。而且还有高水准的制作流程管理，使得整个拍摄制作过程有了一定的监管约束力。

　　陈：这是在公司内部的监管吧？单独有一个部门做这个？

　　冯：这也跟现代科技发展的许多成果有关，比如到财务流程，手机移动终端实施审批在效率上就有极大的提升。如果人家用资金，你还要去银行排号，才能付出这笔资金，这样就不可能实现账户的共管，现在这个移动终端就可以随时看随时批，即时共管，还有其他层面的：操作、拍摄、转啊、审批流程等等。

　　陈：这都是新技术带来的便捷。

　　冯：这其实都是在努力跟世界电影工业保持同步。小到一个场记，以前传统的场记单，几分几秒到几分几秒，第几场第几条，哪条是OK条都是要标的，弄丢一张单子就有不小的麻烦；现在全电子版弄了，类似pad这样的东西，拍完这一条就拖到这里头，随时同步到拍摄机器，随时可以查看，以前回到剪辑室之前是看不到这些的，你不知道上一条拍成什么样怎么接戏，你只能凭借记忆，现在随时就能打开看，这就是电影工业的升级，而且都是近两年内才开始的。有很多这种具体升级的模式，你不经历这种十年的行业经验你都不知道这种变化的过程。最早还是拿磁带、胶片拍的，那时候得看多少盘胶片，现在全是数字硬盘，成本降低了，所以有的导演就可劲儿拍。以前是告诉你就那么多盘胶片，不够你就自己想办法去吧，现在没有这个概念。

　　因为地球村的概念，你单论中国出品和投资的电影，技术手段、工业水准都差不多，其实缺的还是导演，大陆导演有几个能拍动作能拍CG的？你可以论述一点，因为科技的发展，从硬技术手段已经所差无几了，但是从创作者层次来看还是差太多。就好比说，拍漫威的导演和整个视效团队，就会把这个英雄怎么呈现，比如说他的招数，想得特别清楚。我认为，现在提出电影工业美学的概念恰逢其时，因为技术手段有了之后，还需要一大批能够充分发挥想象力，把技术手段运用到极致的专业人才。简单地说，就是这些专业人才具有电影工业美学的理念，这种美学理念与自然主义的美学理念有所区别，由于数字虚拟技术提供的可能性，在时空和角色塑造等方面具有更加强烈的构建性特征。

　　陈：的确如此，这实际上也为我们的电影教育和研究提出了许多新的课题。随着电影工业进入到数字化生产时代，在传统的电影美学中必然会分出电影工业美学这一新枝。这就不仅是在电影工业体制内部寻找美学的可能性，而且还要在电影工业新业态中寻找新的美学思维和构架。当然，从理论的高度说，它也不仅是新技术的引进和使用问题，更在于建立新型的美学理论思维，并且能够在实践中形成一种理论的自觉，这对于中国真正实现电影强国梦可谓具有深远的意义。