美学四讲经典读后感有感
《美学四讲》是一本由李泽厚著作，天津社会科学院出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：318，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《美学四讲》精选点评：
●有自己的观点，尽管我不赞同。过于附会马克思主义。
●拖沓了好久才读完。。。李先生用看似令人信服的理论向我们阐释的“美学”、“美”、“美感”、“艺术”……有意思的是，不管理论多么理性和伟大，不管有意味的形式如何积淀，他在文末仍然大声的呼吁着：回归个体，回归我们生命最值得信赖的情感和深意。。。艺术是先于理论的，不是么
●我为什么读它呢，秘密。
●小盆友看看蛮好的
●艺术是人类这种作为精神生命的本体，不断伸延着的物态化确认。我们直观到自己的生存变化，而获得精神上的培养，增添了自我生命的力量，沉淀了社会历史的情感。它是人是值得活着的有力的确认 无论科学 道德 都没有达到生命意义的这个高度。它是永恒的，只要人类能够永恒的话。。。 背下来去考试哟
●终觉自己菲薄
●艺术并不等同美术
●本科时候一口气买全了三本，一本36！记忆犹新！
●很多观点过时了
●散文集，美的本质，以及相关的哲学命题。算是高阶哲学吧，不太好讲。
《美学四讲》读后感(一)：自觉的灵列夫·托尔斯泰论美学与艺术
.....因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。
要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。
如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。给艺术下定义的情况也正是这样。……
正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是“美”，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。把“美”或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。
《美学四讲》读后感(二)：寻找美的世界
我从小在农村长大，作学生时也就读些“课内书”，专业是理科，对人文，对艺术，对美几乎一无所知。但内心深处是向往的。
3年从开始认真书，读的很杂，但尽量不读烂书。一开始的时候，觉得在哲学、历史和心理学方面多下点功夫，读其它书会更容易理解。也确实是这样的。
后来发现读很多书的时候无法深入到那些朦胧的意境之中，无法理解那些抽象的象征，无法进入美的世界。看了朱光潜的谈美、文艺心理学，一下子就被吸引过来了。然后又是读李泽厚先生的《美的历程》《美学四讲》，觉得很好玩，很向往。
但是《美学四讲》的专业性似乎比较强，对于我这种零基础的人显得晦涩些。加上书是借的，不好在上面作笔记，就更理解的非常浅显。
李先生的人类学本体论美学，我个人目前是比较信服的。比起朱光潜先生的理论显得更加踏实丰满。人类能有审美的能力，有创造美的能力，根源就在于“自然的人化”。外在自然的人化，导致物质文明；内在自然的人化，导致精神文明。人类在历史实践活动中追求合目的性和合规律性——就是美。
社会美和自然美都是人类历史实践活动中产生的。人类的积淀为个体的，理性的积淀为感性，社会的积淀为自然的。在一点一滴的积淀过程中，人类构建了心理本体——新感性。
内在自然的人化包含感官的人化和情欲的人化，这是作者美感的总观点。在感性而不只是感性，在形式而不只是形式，这是自然的人化作为美和美感的基础的深刻含义。即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性上。
审美的过程有三阶段。准备阶段中最重要的是审美注意——将各种心理因素（感情、想象、意念、愿望、期待等）倾注在、集中在对象形式本身（线条、形状、色彩、声音、时间、空间、节奏、韵律、变化、平衡、和谐等）。
实现阶段——要求从人人都共同承认的普遍的有效性质出发，多种心理功能积极活动。
审美形态上有三种。悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。
《美学四讲》读后感(三)：章节输出与心得
1.1美学
本章对“美学是什么”这个问题做了详细的阐述，最大的收获在于作者对以往美学概念的界定的质疑上，对于这类一般概念，我通常是全盘照收，当作者来“空泛”和“重复”一一评价时，美学这个词的意义反而就更加清晰了，像是散开了一团薄雾。它固而不能用几句简单的话来概括，但是就在质疑之间它的边界在我心里就得到了建立。首先能确定的是，美学是必须存在的。第二，它的存在是多样性的。一方面可以从整体的哲学的角度来看待到底什么是美，另一方面又可以从不同的具体的角度来看美、谈美，甚至不止步于此。这其中设计的哲学、社会学、心理学等诸多方面的知识。
如果有人问我什么是美学，我得如何才能用通俗的语言解释清楚呢？恐怕还是很难。我这里试一下。美学是研究人们认识美、感知美的学科。它不只是艺术的美，它是任何事物的美的研究。它大部分一直是美的哲学，审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。美学可以谈的问题非常多样，比如哲学美学（从心理本体角度看待美）、历史美学（看待历史变化中的审美意识的流变史）、艺术风格史、或者如舞蹈美学一样的各种具体的美学研究都是。总的来说，它能讨论的范围很广，但也不是什么都包括。暂时这么解释着，回头想到漏洞或更浅显的说法再补充。
本章提到中国主流的马克思主义美学，此处有疑问。马克思主义意识形态批评中的“霸权”、“商品拜物教”等观点跟此处马克思主义美学中的“为革命斗争服务”的内容有冲突吗？在我理解的马克思主义意识形态批评是一个思维开放的体系，它总是在既定的意识形态中去寻找意识的漏洞，从而跳出来看到其他意识形态。然而在马克思主义美学中“为革命斗争服务”这样的意识形态是单一的、狭隘的。因此不能理解为什么同为马克思主义，却有着如此大的差异。
1.2 美
如果说上一章节是针对“美学”这门学科存在的意义进行探讨的话，本章旨在针对“美”的本质进行思辨。在李泽厚看来，美这个词从不同的角度有三个含义，一个是“欣赏sth的那个人所认为的美”，这是主观的。二是一个sth本身就具有美的一些“素质”，这是客观的。第三个就是从美的本质来看。
由此，他从美的本质出发，进一步谈。他觉得美的本质是通过人类的实践逐渐创造的，他称之为“自然的人化”。
他认为社会美和自然美是美的本质的直接展现（此处由美的本质突然谈到社会美，它的逻辑我有点不明白）。在有关社会美的论述中，它提到有关社会美的三个值得注意的特质。一个是社会美是在劳动实践这种动态过程中，逐渐积淀，形成静态的产品，是从动态过程到静态成果。第二是把美放到历史尺度来看，它是随着人们实践的不断扩大而逐渐变化的，他觉得这里面具体的时间需要科学的研究。第三个是随着科技的发展，美学也需要调整步伐，来帮助现代社会的一些存病。
之后，他再阐述了自然美，到这里，我感到，自然美和社会美实际上是相辅相成的一个内容，只是分出了角度来谈。其本质都是要表明美与人类实践之间密不可分的关系，也就是说，他不赞同很多理论脱离实践谈美的观点。
1.3美感
本章讨论了美感问题，即美的本质与美的对象之间过渡的中介。美感的问题很复杂，作者首先大致盘点了以审美心理学为主体的各家内容，指出了当下心理学整体发展的不成熟还不足以完整的解释美感问题。在这些基础上，他提出了“建立新感性”，我意会为作者指的是美感的最初的建构过程，是在历史实践中逐渐的“内在自然化”的过程。
在第三节中，作者具体的分解了审美的过程，同时提到审美形态的三个方面，悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。也许可以成为评判作品的三个层次。
1.4艺术
《美学四讲》读完，有约摸五分之一的部分，还是一头雾水，甚至有些内容还联系不上，我想是因为其讨论内容的本身就是我们平时难以言传的、抽象的事物。总的来说，对于美学、艺术的认知更为深刻了。
本章作为本书最后一个章节，以艺术为主题，涉及艺术是什么，和艺术的三个层次。艺术是什么？作者认为首先它得是一个艺术产品，其次艺术存在在人们欣赏它的时候。似乎是个完整的逻辑闭环，当然也不是绝对唯一的答案。如果说上一章节从审美能力的角度分为了悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神三个层次。那么这一章节，作者从艺术作品本身出发，划分为形式层、形象层、意味层三个层次。
在形象层中，作者提到原本有意味的形象层的东西，因为普遍化，而失去了原有的艺术张力，化为只有形式层的内容。因此艺术才需要不断的“陌生化”语境。“陌生化”作为形式主义的一个重要观点，对舞蹈艺术来说也具有很大的启示。正如这几年现代舞在国内创作的泛滥，现代舞因其自由的动作语汇而使得在创作中易于使用，动作程式化的打破也使得作品的深度提高，然而在几年的普遍化使用下，大量的现代、抽象动作的堆砌，已经使人感到空洞而麻木，降低了起初的审美愉悦阈值。现代舞语汇的出现是为了打破芭蕾的程式化，而在旧日程式化已经打破很久的今天，如何打破这一新的现代“程式”又成为了新的问题，无论如何从心出发的创作是不会错的。在此，意味层的内容，给了我新的启示。本节实际上是定义了什么是好的作品。所谓经典难求，为什么一个作品百年不衰，作者提到它和生命、期待、宇宙、规律等等交织在一起。在舞剧“量产”的当下，静下来打磨一个作品，似乎变得遥远，毕竟也受制于种种社会规则。
正如第三章“美感”中作者提到在艺术准备阶段，“要求主体与欣赏对象保持一定的心理距离。使自己从日常现实生活中脱离出来，保持一种与日常生活和功利无关的态度及审美态度。”虽然只是短暂的。我想作为创作者在创作过程中，也需要回到人本身，在生活中去作非功利的审视，不受制于既有的意识形态。真正的看到社会的每个个体的需要，人性的真实。
《美学四讲》读后感(四)：马克思主义视阈下的美学观：美是自由造型的力量
在第一章美学中，李泽厚首先阐明了美学的研究对象是什么，厘清了“美学”一词的概念是“审美学”，是研究人们认识美、感知美的学科（p10），在此基础上李泽厚将美学分成三个组成部分，分别为：哲学美学、历史美学和科学美学。在说明了本书重点是研究哲学层面的美学之后，李泽厚回顾了前人的研究成果，包括康德、黑格尔以及克罗齐；在第三节中，他表达了自己的美学哲学观是遵循了马克思主义哲学的道路，即以艺术的社会效应作为核心或主题，这是对“为艺术而艺术”思潮的警惕，是对自柏拉图的迷狂说以来许多从主观情感入手研究美学方法的反驳；在最后，李泽厚着重铺开讲解了自己的美学观，他声称这是一种建立在马克思主义美学之上的人类本体论美学观，“人类本体”这个词强调的正是作为社会实践的历史总体的人类发展的具体行程，他是超生物族类的社会存在（p36）。所谓“主体性”表示了人类历史中物质现实的社会实践和在实践中演变的社会意识与文化心理结构的双层表达（类似于海德格尔和梅洛·庞蒂的身体哲学，“劳作”或称“实践”一词包含了主体和客体的融合，“肉身”是二者的紧密结合）。李泽厚将他的美学思想的源头引向康德对于感性力量的重视，并理出一条从康德经由席勒再到马克思的感性思维的发展路径。最终他将研究的落脚点集中于心理本体，即把艺术本体归结为心理本体，艺术本体论变而为人性情感作为本体的生成扩展哲学（p43）。
第二章，李泽厚将焦点聚集在“美”的概念上，首先他区别了美的三种含义：1.表示感官愉快的强形式、2.伦理判断的弱形式、3.审美对象，在美学范畴里又进而分解除“美”的三个研究方向，即：1.审美对象、2.审美性质（素质）、3.美的本质，针对第一种方向的研究导向的是主观性的美学研究（美是主观意识、情感与对象的统一），与第一种相反，第二种研究的方式则是力图在审美客体身上找到一种普遍共存的性质能够引起人们的审美情感（美是对象的客观自然性质），而第三种才是李泽厚想要深入探讨的方面，也是他认为正确的研究方向，即美是人类实践的产物，是自然的人化。提出了“自然的人化”以后，李泽厚借用康德的概述进一步将自己的定义向“依存美”的方向靠拢，而那些看不出具体社会内容的艺术作品则是康德所说的“纯粹美”，在《美学三题议》一文中他说：自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式，所以美是自由的形式（p63）（类似于格式塔心理学美学，客体与自然化了的人的内在体验形成了一种同构的力，从而产生的美的感觉，所谓自然化了的人就是指人借助实践和工具延伸了自己和自然的连结，而自然的人化则是在实践过程两两交融造就的“实践性主体”）。为什么自由的形式能使人产生美呢？李泽厚解释道自由是对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量，因此，主体面对任何个别对象，便是自由的，这里的“形式”其实是种主动造形的力量，所以美作为自由的形式，是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身，这种我与我周围的世界牢不可分的状态，类似于海德格尔哲学中提出的“此在”。在随后的社会美和自然美的两节中，李泽厚通过上述对于美的本质的分析自然而然得出了如下结论，即社会美来源于人类对于自然的改造（人化自然），而自然美则来自人类情感在客观自然中的附着，而此处的“人类情感”李泽厚一再强调不是单纯的感性情感，而是在与自然互动并交流之后所产生的人类本体论的感性情感（自然的人化）。
在分析了“美”是什么以后，李泽厚又提出不仅仅是美的概念被混用，“美感”一词的涵义也常常被人们误解，而要厘清这个词的意思只有一种解决途径，就是“建立新感性”，所谓“建立新感性”就是建立起人类心理本体，又特别是其中的情感本体（p102），什么又是“新感性”间或是“心理本体”？他解释说：由人类自己历史地构建起来的心理本体，它仍然是动物生理的感性，但以区别于动物心理，它是人类将自己的血肉自然即生理的感性存在加以“人化”的结果，显然李泽厚的“新感性”是带有鲜明社会性和历史实践性的，特定人群所共享的心理本体常常具有特定的历史痕迹——即具体的社会、民族、时代、阶级的特色，简单地说“心理本体”就是经过实践过的人和自然的新关系（自然的人化）在心理层面的积淀，“积淀”这个词让我们回溯了荣个在他的美学观中提到的集体无意识，但是李泽厚所持观点显然不会认可这种积淀是无意识的（这样的定义很容易让我们联想到丹纳对于艺术理论的贡献，丹纳一反新维特根斯坦主义的消极态度——即对艺术放弃定义——而将原本在艺术发展源流中不可见的因素引入到了对艺术的定义中，种族、时代和环境三要素被呈现在艺术的定义中，使得艺术品以及对于该领域的探讨不再以“去语境化”的姿态面对理论的挑战）。在解释了什么是“新感性”的问题后，李泽厚由“新感性”进入到了对美感的阐释，即内在自然的人化，此处的“内在”包含两个层面的含义，首先是感官的人化，即原本属于动物性的内在感觉的人化，通过从远古以来的社会实践和艰辛劳作，人类的感性失去了其非常狭隘的维持生存的功利性质，而成为了一种社会性的东西，它不仅具有个体的直觉性（亦即所谓直观、直觉、不经过理智的特点），同时又具有社会性、理性，所以在李泽厚的美学观中，审美既是感性的，又是超感性的；其次，情欲的人化也是致使美感生成的重要因素，由性及爱、由爱及美，动物性的关系再经过千万年的实践劳作，转化为人的关系，自然感官成为审美的感官，人的情欲成为美的情感（p111），这就是康德所说的“无目的的合目的性”，是实现人类灵魂自由的重要途径，所以叔本华和尼采的美学观都认为只有艺术才是让人类能够脱离苦难的唯一方式。
在了解了“心理本体”的意义后，李泽厚介绍了审美的过程与结构，即获得上述心理本体的过程，简单而言，就是历史的、社会的理性如何向感性的心理积淀转变的过程，李泽厚将过程简要概述为审美态度和审美判断两个阶段，前者是获取审美意识的准备时期，后者则是借用了康德的概念，解释为审美的实现阶段，在准备阶段，审美主体需要与审美客体保持一定的距离，脱离开日常生活的使用范畴，使意识进入审美的空间，也可以说成是审美注意，该阶段类似于中国传统美学中“静观”，即主体进入一种无功利的状态；审美的实现也叫审美愉悦或审美感受，而只有康德称之为审美判断，所谓“判断”是指审美要求其有一种人人都共同承认的普遍必然的有效性质，康德认为，愉快在先还是判断在先，是快感与美感区别的关键（p117）（现在我们所说的仪式感其实就是为了更好地、更直接地让主体产生并保持住这样一种判断而提前预设的一种情境）。李泽厚进而在审美实现阶段中对意识的活动进一步细化，实现审美活动关键是审美知觉的契合，即对审美对象的正确合度的感知，贡布里希从艺术史强调说明过视知觉总是包含人们的认识、理解因素，在《视觉艺术的社会心理》一书中也明确表达过眼光是经过历史文化的训练而形成的，所以这一过程即是由客体向主体缓慢过渡的阶段，它融合了人类多年和自然的实践与互动，是“文化”的而非简单动物性的感知（例如呈现在人类视网膜上的图像明明是二维的，但是经过和自然打过交道的人类的眼睛的过滤，我们可以在二维的图像中看出三维的层次），这种眼光的进步并不是自然生物的结果，而是文化建构所产生的，所以艺术并不追求“真实”，重要的是透过眼光的折射被理解到的“真实”，这种理解要求审美客体首先知道自己处在非实用的状态中（审美的非功利层面）；更进一步它要求对对象的内容有必要的认知（审美的功利性层面，也就是人类历史文化结构的积淀）；上述两个步骤在李泽厚看来还不是审美的真正意义，它们只是前提条件而已，重要的是第三层和第四层境界，第三层要求我们从理知上认识对象的情感性质、技术特征，例如“曲调是哀伤的”等等；最后一层即是审美的最高境界，它是一种更内在也更深层的理解，指的是渗透在感知、想象、情感诸因素并与它们融为一体的某种非确定性的认识（p124）（我把“理解”的四层含义解释为：1.非功利——纯感性、2.功利——感性形式+理性内容知识、3.再加上逻辑思维的介入、4.各种要素的自由游戏——“看山还是山”），使得审美感知顺利到达哦最高层次的最重要的因素就是想象，正是它超出感知自身，正是它使理解不走向概念，正是它使情感能够造另一个多样化的幻想世界（p126），于是康德讲审美是想象和理解的和谐运动，趋向概念而又无确定概念，归结于某种概念便破坏或不能产生美感。但李泽厚认为康德的理解太偏向理性了，他强调在审美实现的过程中情感（欲念）的因素同样至关重要，由此便引入了弗洛伊德的“原欲升华”说，虽然李泽厚认为弗洛伊德的观点仍过于狭隘，但借此他从正反两面批判了瑞恰慈、杜威和克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱的美学思想：瑞恰慈和杜威认为不存在所谓特定的审美情感，所以特殊的情感只不过是日常生活情感的恰到好处的协调和综合（李认为二者突出的是审美的来源和组成，属于依存美），而贝尔和弗莱则跑到了另一个极端，他们认为审美情感是一种特殊的、只针对色彩等形式有反应的情感——所谓“有意味的形式”所引起的情感（突出了审美的成果和状态，偏重形式美），李泽厚不同意上述二者中的任一，他认为审美情感确乎是一种特殊的情感，但是特殊之处在于它是“自然的人化”，是历史文化结构在心灵的沉淀，绝非是贝尔所称的对于纯粹形式的情感，最终导致贝尔走向神秘主义且无法解释的“有意味”即是“自然人化”的体现。
对于审美过程的详尽分析最终落在了审美能力（趣味、观念、理想）的形态学上，这是心理本体的最终展现形式，根据上述审美过程中对对象理解层次的划分，李泽厚将审美形态分成了三个阶段：悦耳悦目、悦心悦意以及悦志悦神。悦耳悦目是形式层面的表现，这是感性形式的自由的游戏；悦心悦意则包含着无意识的本能满足（康德所言“无目的的合目的性”）；悦志悦神则是对于道德的满足甚至是超道德的人生境界，在中国传统美学观中，这一阶段就是“天人合一”，是“渺沧海之一粟，羡长江之无穷”的旷阔境界；在西方则是进入一个纯精神的永恒本体世界，即上帝的世界。
分析完了形而上的美和美感之后，李泽厚回归到了艺术本体来探讨艺术的审美范畴。他秉持美是“自然的人化”所体验的结果的观点，将艺术的审美层面分为三层，即形式层、形象层、意味层，不难看出三分法的做法类似于自然主义美学者桑塔亚那的做法，后者将美的表现形式分为材料美、形式美以及表现美三种。李泽厚说形式层与形象层大体相当于“美感”一讲中的感知与情欲，而意味层的实现和生活积淀息息相关，处于该审美层次的艺术品已经超越了族群生理性的存在，而是作为纯粹人类性的心理情感本体被感知和接收，它是一种永恒性的表达；形式层基于人类改造自然的原始积淀，而形象层则是想象和情感的灌注，和意义层的“永恒精神”不同，形象层诉诸于人类的情感表达，即爱（性爱、母爱等）与死（战斗、死亡等），这些也是一种永恒，它们是永恒的主题（李的三分法有意或无意中对应了杜夫海纳的审美三阶段：1.呈现阶段、2.再现和想象阶段、3.反思和情感阶段，但李的解释并不和杜夫海纳的分类完全一样）。李泽厚在最后将审美到艺术的多元化表达概括为：原始积淀是审美、艺术积淀是形式、生活积淀是艺术，维持审美过程完善的要点就是“自然的人化”，这其中包含双重含义：首先是人类对于自然的改造（外在自然的人化），其次是经过改造的自然在一代又一代人类心灵中留下的无法磨灭的记忆（内在自然的人化）。
总体来看，李泽厚的美学思想更像是一种杂糅体，以马克思的理论去解释康德的美学，并且混合了格式塔美学的同构说，不过他提出的“美是自由的形式”观念还是在马克思传统美学的基础上跨出了为感性力量申诉的一大步。