现代主义之后的艺术史读后感10篇

　　《现代主义之后的艺术史》是一本由[德]汉斯·贝尔廷著作，金城出版社出版的精装图书，本书定价：59.80，页数：544，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《现代主义之后的艺术史》读后感(一)：译者的话

2010 年7 月，我和卢迎华开始在《当代艺术与投资》（后更名为《独立批评》，现已停刊）期刊上逐章翻译和评论汉斯• 贝尔廷的这本《现代主义之后的艺术史》。这个项目陪伴了
我们两年多的时间，这段时间里，我们把各自的工作和合作都不同程度地投射在这一翻译写作中。最初，选择贝尔廷作为我们对话和讨论的对象很大程度上出于直觉上对他写作和思考方式的欣赏，但在时间的推进中，我们愈加发现这一工作的重要性。
贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。在这本书中，他引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一
个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。这种非“艺术史观”的艺术史观曾为西方内部过去二十多年来打破自身边界的实践提供了充足的理论支持。这位深谙中世纪图像学传统的思想者敏锐地发现，艺术媒介、文化和地域中心的深刻转变使得艺术的历史叙述必须重新检验自身面对艺术、艺术品和创作者的方式。在巧妙地把握了理论和实践的平衡的同时，贝尔廷最大程度地还原了欧美大量不同时代和地域的实践，以及它们与艺术史叙述之间复杂的互动关联。
这种写作和思想的方式，极大地启发了我的思考，也让我联想到中国的实践者所面对的艺术史叙述是什么，尤其是今天的我们如何去再次“回到历史”。一个事实是，“总结历史”的工作一直伴随着我们自身短短三十年的当代艺术历史，留下了丰富的思想和历史档案。这些工作是我们继续进行反思的基础，是我们和自身历史发生关联的通道。在研究中，我越来越警醒的是这些已经形成的历史叙述和艺术创作、创作者之间呈现出的差异和不一致，以及由此引发的将艺术史叙述工具化的倾向。诚然，历史叙述和历史本身之间的差异是所有历史书写者都必须承受的压力，但对我们的当下而言，辨识和还原这种差异背后的历史动机和原因却是必须的，甚至是紧迫的。对自有历史、自有系统缺失的焦虑，对前进和自强的想象，是这三十年来历史叙述不断形成的心理原因。但是，这些历史知识和历史认识，有哪些是从实践中获取的？有哪些是针对艺术内部的问题而展开的呢？这样去问的前提是，在今天，经历了对中国当代艺术大规模消费的我们，真切感受到了与自身历史的断裂。这让我对自身数量如此之多，并且仍然在不断生产的艺术史叙述产生了怀疑，不得不去质问它与实践、与创作之间的距离，去质问它为了有效和有意义而展开的行动。我们隐约地感到，当下的状况和创作仍然有着巨大的历史传承性，但却在历史叙述转变为权力和利益的过程中无法被真正地理解和辨别。更加让人焦虑的是，不停地有所谓历史亲历者和研究者站出来，强调所谓客观化文献性的历史研究的正当性和合法性，而全然忘记历史书写者身上反思的责任和本身作为实践者和创作者的角色。因此，我相信，回到历史，反思和重新建立我们当下与历史的关系，就是回到实践和创作的过程。正是从这里开始，我展开了与贝尔廷的对话。
本书中文版权由卢迎华取得，由我根据德文版译出，为国内首次授权完整的翻译版本。书中每一章节之后都有我们两人的评论，但因杂志连载时各自工作上的安排等原因，少量章节的评论仅有一篇（杂志停刊后我们继续完成了最后四个章节的翻译和评论）。我们感激、怀念曾经的《当代艺术与投资》杂志为我们提供了连载和分享的平台；同样由衷地感谢蜜蜂出版公司对本书出版的耐心和投入的细致工作，编辑肖康慧的缜密和细心保证了本书出版的进度和质量。译事艰难，写作同样充满挑战，期望这本凝聚了三位实践者心血和对话的书能获得来自中国的实践者和艺术爱好者更多的共鸣。
苏伟
2013 年11 月于香港

　　《现代主义之后的艺术史》读后感(三)：作者的话

《现代主义之后的艺术史》实际上是我的专著《艺术史终结了吗？》的新题目，改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否，这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域，现代艺术在欧洲的历史更为长久，它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上：作为一个模式，它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔，也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种，或者不妨说，彻底选择了另一种清晰的发展方向。因此我们发现，现代艺术植根于一个更为久远的传统中，而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否，我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇了艺术史原则的改变，现在，这一事实又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘，而是促使我们与其他非西方的传统进行交流，为讨论注入新的活力。
这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见的欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历基础上的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验在地位上具有同样的合法性，只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。
1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需的时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年），是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结：十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）（即卡尔斯鲁厄造型学院）。这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。
这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统。以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗，但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练着去相信这种近距离对话，所以我很想知道我的这一信念是否仍然有理可循。
这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结：十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，较之二十年前，我觉得自己有了更充分的准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以后引发的对这一论题的相关讨论（比如阿瑟•C•丹托的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西，但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，并与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。
本书第一部分核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了，并且会继续塑造学科的发展道路，我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，“东西对立”的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在兴起，这种对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起了挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也在艺术史的领地中占据了属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。
第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正在逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。
第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站定某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。
有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史的终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”这一概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了彼得•格林纳威（Peter Greenaway）的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论了一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。这一部分第十、十一章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。

　　《现代主义之后的艺术史》读后感(五)：评注者的话

这本书的出版最早可以追溯到2009 年5 月，我获得卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）夏季研究基金，受邀参加由汉斯• 贝尔廷在卡尔斯鲁厄组织的为期十天的夏季工作坊。在参与这个工作坊当中，我首次认识汉斯• 贝尔廷教授并接触到他所提出的“全球艺术”的概念。这个概念中深刻的内省精神和反思意识吸引着我，也让我开始萌生了认识我们自身的历史以及现实的强烈愿望，并且意识到这项工作的迫切性。
回到中国以后，我邀请当时在柏林求学的德国诗歌研究者苏伟和我一起自2010 年7 月开始在《当代艺术与投资》杂志开辟专栏，专栏题目为“对话《现代主义之后的艺术史》”。这个栏目设置的方式是，每一期由苏伟翻译贝尔廷教授于1995 年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》中的一篇文章；同时，我和他各自撰写一篇平行的叙述。苏伟的文章往往为贝尔廷教授所提出的艺术观点提供相关的学术背景介绍，具体到当时同样的问题如何出现在其他学术领域的探讨当中。我主要是从贝尔廷在文中所提出的观点出发，发散性地来观看发生在中国的，以及在我自己经验和视野所及的范围内所发生的艺术实践和艺术问题。这个持续了两年之久的写作是一项重要的写作实践。从一开始决定将这本书介绍到中国来的时候，我就非常明确地决定我们的角色不仅仅是翻译者，同时是对话者和平行思考者，主动地理解并借助贝尔廷教授对于艺术历史的观看方法，从艺术家与艺术史的关系，艺术实践与艺术史的关系的视角来讨论与我们密切相关的周围的艺术问题。这样的工作必须和我们这里的艺术现场和历史保持亲密的关系。
在过去这十年当中产生了大量带有目的性和功利性的当代艺术史书写和研究。在这些研究和写作开始之前，往往就已经设定了目标和答案，这种目的性过强的艺术史书写遮蔽了事物的复杂性，使创作、思考和创作者成为一个已经有了明确规则的游戏的组成部分。在这本书出版之际，我再次发现，除了方法论的提示以外，贝尔廷的文字充满了作为一个和艺术一起工作的人对于艺术所必须持有的谦虚和敬畏的态度。这些贴近创作的描述、观察和洞察是如此的奇妙和充满魔力，每读一次我都深受启发，不断地提醒我去发现、描述和感知，而不是去总结、归纳、下定义，或者仅仅依赖已有的经验和描述去观看创作。艺术本身充满了自主的诉求和强烈的欲望，是任何书写都无法取代和阻挡的。
从2009 年至今，我一直和汉斯• 贝尔廷教授保持通信并偶尔会面。2013 年4 月，借贝尔廷教授来北京之际，我和苏伟就该书的书写与贝尔廷教授在芝加哥大学北京中心举行了对话。是贝尔廷教授开启了旅程，使我和苏伟有了这段充满惊喜的旅行。我还想感谢我的先生刘鼎，从我开始写作的第一天至今，他始终是第一位读者，他的勇气和智慧不断地激励着我。
卢迎华
写于布鲁塞尔至伦敦的火车上
2013 年11 月29 日