《莎士比亚全集（全8册）》的读后感10篇
《莎士比亚全集（全8册）》是一本由[英] 莎士比亚著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：220.00元，页数：4272，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(一)：发现了莎士比亚写作的秘密
看完了《辛白林》，发现这个故事的灵感来源于《十日谈》，是第二天第九个故事。一对热那亚夫妻因为别人挑唆而彼此误解，最后在智慧妻子的努力下，误解消除，挑唆的人悲惨毙命的故事。
在莎士比亚的戏剧里，剧情更精巧。薄伽丘习惯快节奏讲述故事，莎翁则放慢了步调，同时他还给这对被打散的鸳鸯准备了信物，正是这信物最终被有心的坏人利用，导致情人反目。
此外，莎翁改变了故事的背景，将一对夫妻的恩怨放到了历史大背景下，商人变成了流亡贵族，还穿插了一系列宫廷政斗，以及罗马入侵，使整个故事更加丰满。
不过虽然莎士比亚努力想让男主人公普修默斯变得聪明起来，但在故事里，他仍然显得愚蠢，轻信。倒是仆人的角色被莎翁改的更立体，更有自己的主见。
莎士比亚似乎特别喜欢把鬼魂安排在剧情里，哈姆雷特听见父亲的召唤，麦克白看见班柯游荡的灵魂，普修默斯在睡梦中也看见了自己父母兄长的亡灵和天神朱庇特，而且还打乱了神界启示和现实的界限，让普修默斯醒来时发现天神预言的简牍。
最重要的是，这个故事的改编中体现了莎翁习惯包容和谅解的人生观，正如在《罗密欧与朱丽叶》里，世仇的两家最终因为年轻一代的爱情而和解，在《辛白林》里，莎翁也安排普修默斯原谅了埃契摩，他说“宽恕你，是我对你唯一的报复”。
看多了莎士比亚，就会发现他其实非常擅长于从历史、传说或者古籍中寻找素材。
前几天看《安东尼和克里奥佩特拉》时，发现莎士比亚完全依照历史来还原情节，比如这一段描述：克里奥佩特拉斜卧在船上，全身充满女神的光芒，安东尼一见钟情，从此沦为埃及女王的裙下臣。还比如女王用蛇咬死自己的剧情，也完全与历史传说吻合。
但是莎士比亚在历史的基础上，加入了更细腻的情感和想象，我们完全可以看见和体会安东尼如何从一个伟大的将军变成一个可悲的只爱美人儿不爱江山的男子。莎士比亚其实隐约感觉到埃及女王并不爱安东尼，她的死，也不过是惧怕成为阶下囚被侮辱的命运。然而莎翁并没有明说，他按照历史的传说，仍然安排这两个传说的人合葬了。
所以，怎么说呢，世界一直不缺乏文学的素材，能不能写出好东西，取决于会不会从陈芝麻里翻出新鲜玩意儿。
还有啊，也许有些秘密你一直都隐约知道，但是真正自己揭开时，还是蛮有快感的，像是亲自、当场捉住了什么。反正当我发现这些痕迹时，感觉很得意，甚至恍惚看见莎士比亚微微尴尬而发红的脸。
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时间性与道德
Tillyard在<Shakespeare's History Plays>中借用爱德华四世的儿子，爱德华王子对凯撒的议论，铺陈开“人是时间性的”这一命题[ 参E.M.W.TILLYARD Shakespeare's History Plays PENGUIN BOOKS P209]。爱德华王子这样说：“我认为即使没有历史记载，事实还是会代代相传，让后人知道的，直到世上一切全消逝的日子”[ 孙译版 P325]。
Tillyard谈到，名声与事实的类似在于此二者永垂不朽、代代相传和反复无常的属性[ 参Shakespeare's History Plays 前揭 P209]。有意思的是，我们可以看到，这三种属性所指向的都是一种时间性的特质。“此二者关联着全部的历史与时间”[ Shakespeare's History Plays 前揭 P209 笔者译]，名声与事实起源于某一特定时刻点的某一行为，这一起源在随后而至的许多相连的时刻点发展变化，也许与起源一致，也许改变。这些由起源而延展开来的事件，我们只能用时间的必然向前来刻画——事件依附于时间而存在。由此，构筑成“人”的事件（Tillyard以名声与事实为例）是时间性的。正如爱德华王子所言，“直到世上一切全消逝的日子”，也就是说，在人存在的语境下，时间性的描绘是不能阻断的（代代相传）。时间构成的记忆，是人得以确立自身的依凭：如果人的每一天都从婴儿时期的记忆空白开始，那么人就永远无法知道自己，也无法成为一个人。
作为时间性的存在，人所起源的过去、立足的现在与将走向的未来是三个“人之所以为人”的支撑点。如果我们假设，一个完整的人必拥有这三个时间性的支撑点，那么我们就可以发现，在莎士比亚笔下的理查的特别之处。
在《理查三世》的第一场第二幕中，理查向安夫人求婚的片段中，最令人印象深刻的部分即是理查关于时间的态度。理查说，“他（指理查自己）夺去了你的丈夫是为了帮你找一个更好的丈夫”[ 孙译版 P285]。理查的时间观念永远是面向未来的[ 参甘阳老师上课录音 2013年1月10日]，他用未来（他将给安幸福）否认了过去（他杀死安的丈夫和公公的过错或罪行）。时间是连绵的，然而在时间中发生的事件并不必然产生关联。理查将未来的某一事件作为过去某一事件发生的原因（他因爱安而杀死了她的丈夫），然而这种关联却是建立在欺骗的基础之上（他并非因爱安而杀死她的丈夫）。可以解释此种欺骗的途径便是理查从根本上否认过去——话语的全部指向都是未来，故而过去的种种即可抛弃，过错不再为过错，罪行不再成罪行。
理查向安求婚成功，最终与安结婚；而在另一场求婚中虽然看似成功，却没能与伊丽莎白成婚。在应对理查同样的最关键的求婚理由“过去的一切都是为了未来给你幸福”，即用未来置换过去时，安与伊丽莎白之母（王后）的不同反应似有暗喻——安屈服于此，相信理查；而伊丽莎白之母则回答道，“用流血的暴行去贿买，除了恨你之外她[ 原版作“他”，根据英文原版应作“她”]别无他路”[ 梁译版P223]。当理查用未来的时间起誓时，伊丽莎白之母更是说，“你已经在过去的时间内胡作非为了，你没有资格谈到未来；我自己在过去受了你的伤害，就要用许多的眼泪去冲洗未来的时间……不要指着未来发誓，因为你早已毁了你的未来，由于你的不良的过去”[ 梁译版 P224]。至此，借伊丽莎白之母的口，莎士比亚已经将关于过去与未来的关系做了清晰地论述。理查并不拥有未来，因为他罪恶的过去。那么，理查用来达到目的的言辞中最有力的许诺（未来）也就成为了一个悬置着的空缺的东西：理查用他并不拥有的东西去许诺，期以得到另一件他并不拥有的东西。这个荒谬的要求在安那里得到了肯定的回应，而遭到了伊丽莎白之母的拒绝。我们可以从她们二者的经历中，找到她们不同回应的原因：安本人并未直接地受到理查的伤害（被杀害的是她的丈夫和公公）；而伊丽莎白之母则“自己在过去受了你的伤害”，理查直接伤害到她的地位。正如伊丽莎白之母所言，此处的“过去”决定了“未来”。安由于欠缺了“过去”的伤害，故而遭到了“未来”的伤害；而伊丽莎白之母由于具备了“过去”伤害的经历，而使伊丽莎白避免了“未来”的伤害。安与理查，一个是由于对过去的欠缺，一个是由于对过去的否认，都导向了他们“未来指向”的属性。在此种“未来指向”中，道德都是缺席的——安嫁给了仇人背叛了家族；理查没有为罪行忏悔。
值得注意的是，理查虽然在言辞中否认过去，然而他也无法逃脱时间——他依旧要靠时间来确定自己。在向伊丽莎白之母求婚时，理查分别以圣乔治、袜带、王冠、这世界、父亲的死、上帝以及未来的时间来发誓。除了空口滥用的圣乔治和上帝以外，理查用来发誓的内容无一不是时间性的产物：袜带是骑士的荣誉，骑士的荣誉是过往的功勋带来的；王冠亦是过去的胜利争夺或继承得来；世界是时间的产物；而父亲的死更是显明的身份的过去。莎士比亚一方面表现出理查否认过去的未来指向，另一方面又不断表现出这种否认的徒劳——理查必由对自身在时间中的描述，他的“自我”才可能有所着落。如同王后在屈服时（这里暂不讨论王后的屈服是否为欺骗理查的问题）的言辞：“我就这样的受魔鬼的诱惑么？”，得到理查的肯定回答之后，她又说，“我可以忘记我自己是我自己么？”[梁译版P224]。否认过去的代价是失去自我，莎翁将这一主题，在王后的回答中非常明显地表达出来。同时，在结尾处的大战之前，那些鬼魂全部都按照被害的顺序出现在理查和里士满的梦中[ 梁译版 第五幕第三景]。在决定性的事件面前，过去的事件得到了重演。重演具有极大的意义——它预示了大战的成败，而鬼魂是过去的事件，这意味着过去的一切预示着大战的结果。对象征着理查最终审判日的大战来说，过去，决定着对理查的最终审判。至此，莎士比亚将“人是时间性的存在”这一命题完整地论述出来。
在时间中的困惑是理查最明显的困惑——他一方面否认过去，一方面又极力试图在否认过去的基础上描述自我。这种由于过去的欠缺而带来的时间上的徒劳，使得理查及其周围的人都陷入了“自我确认”的谜团，这种困境是现代性的。如同卡夫卡笔下的K，在城堡的语境下，他没有过去，全部生活在现时当中，在“无限延伸”中将命运悬置起来。时间本身是静止的，是无始无终的，他不可能从时间中得到拯救。在时间刻度的消失中前行，一个瞬间包含着无穷的瞬间。取消了时间就是取消了方向，意味着一切的可能性。跌落到时间之外，没有了时间的纵横感，归宿成为了不可能。K始终是漂泊的影子。理查比K的困境更深刻的地方在于，他的全部生活在未来当中。而这个未来本身是虚假的，根据时间的延展，作为“未来”的源头，“过去”被理查所否认。欠缺了过去的未来似乎是被阻断了的无源之水，只是一个虚假的概念而已。
当我们讨论到“人是时间性的存在”这一命题时，谈到了理查和安因为“未来指向”而导致的道德缺席。此时，时间与道德存在的双重关系便呼之欲出了：其一是道德的时间性，其二是时间中的非道德。
先来谈道德的时间性。某种道德判断其实是基于其所处空间与时间的道德预设的结果。像古埃及文明距今约有四千多年的历史，在其中长达一千多年的时间里，法老王的皇室采取的是现在人类学家称为“血缘内婚”的婚姻制度，为了保证皇室血缘的纯粹，只能与皇族内部通婚。在血缘内婚的时代，埃及法老王娶他的妹妹为妻，或者父亲娶女儿为妻，是正常的，如果娶的是一个血缘不同的人，那才是不道德与乱伦。某个预设的道德为人类行为设定了一个范围，圈内是道德，而圈外是不道德。然而作用于这个预设的各种因素一直在转变之中。由此，我们可以看到，道德本身是不确定的。这种不确定我们将在后文不断提到，当克劳伦斯面对理查派来的杀手时，用“对哥哥的爱”来解释自己“发了伪誓”，“用背信弃义的刀锋剖开了主上的儿子的肚子”[ 两则引用引自 孙译版 P306]的行为。克劳伦斯的道德由于时间的转变而发生了转变：从对主上的忠诚到对亲情的忠诚。这样的例子在《理查三世》中随处可见。在时间的刻画与衡量下的道德在不断的变化里充满了不确定性。这种不确定性所引发的是人间道德的轻浮。正如玛格丽特王后对伊丽莎白王后所说的，“正义之路来了个大转弯，把你当作时间的牺牲品扔了下来”[ 孙译版 P363]。
在谈到人间道德时，就必然会有一个神的道德作为对应。道德与时间的第二重关系便呼之欲出了：我们之前谈到过，安和理查的“未来指向”导致了道德的缺席。那么时间的必然向前流逝所带来的必然是非道德——在时间的变化中道德也飞快地发生着变化，这与我们谈到的“道德的时间性”一致。至此，我们可以看到，在时间飞快流逝的语境下，道德与时间的双重关系实为一体：时间中不存在某种恒久的，我们称之为道德的东西。《圣经》中载，上帝对亚当说，“只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。”[ 和合本 Gen 2：7] 在这句经的英文翻译中，除New International View将日子译作when之外，其他的版本均作in the day。在注释家中曾有过争论，认为，既然上帝说亚当吃果子的当日便会死去，那么亚当缘何还能活到九百多岁。对此，注释家Kugel解释为，上帝的一日等于人间的一千日，所以亚当还是在吃智慧果的当日死去。[ Traditions of the Bible James .L Kugel
The biblical support is that the “day” is referred here was not an ordinary day. We are able to see the support for this idea. A verse from the book of Psalms asserts: “A thousand years in your [god’s] sight are like yesterday.”-Ps.90:4God is eternal. Adam lives for 930 years but he actually lived less than a single one of “God’s days”-and so, from God’s standpoint at least, he did die on the day that he ate the fruit.] 无论注释家对此作出的解释是否完全正确，至少有一点是值得注意的：人的时间与神的时间的不同。
人法与神法，限度与秩序
俄狄浦斯的女儿安提戈涅违反国王克瑞昂的法令，埋葬了国王禁止埋葬的叛徒兄长。埋葬亲人是神法所要求的，而埋葬叛徒是人法所禁止的。安提戈涅最终被抓并投入监狱，自杀而死。由此引发了关于神法与人法之间的争论。
上帝的一日等于人的一千日。[ 见上文] 我们之前谈到过，由于时间的流逝，道德的不确定导致了道德的轻浮，而人法正是基于这样一种道德的轻浮——人生活在人的时间的流逝里，人所制定的法律也必然具有此种流动性里的轻浮属性。然而神的时间与人的时间不同，法律总在时间性的事件中产生，那么神法较人法而言具备更多的稳定性。从生活在人的时间中的人视角看去，这也就是被称作神法的永恒性。在被派去杀害克劳伦斯的两个杀手动手之前，他们曾有过一些动摇：“我怕的是杀了他会遭天谴，到那时命令是不管用的”[ 孙译版 P303]。而克劳伦斯在面对杀手时语无伦次，“未经法律程序判我有罪就以死刑威胁是严重违法的。基督因为我们的罪孽流了宝贵的血……”[ 孙译版P305] 他提到了神法与人法的双重不容。然而事实在于，克劳伦斯首先为了遵守人法（忠于兄长与家族）违背了神法（杀死了兰开斯特，神说，不可杀人），他应受到神法的惩罚；再来便是由于人法的不确定性，克劳伦斯在遵守此一人法（忠于家族）时违背了彼一人法（宣誓效忠兰开斯特家族），故而亦须受到人法的惩罚。在克劳伦斯的身上，虽然他所受的惩罚无关人法与神法的冲突，然而在他行为的过程中，他已然因人法而触犯了神法。神的时间对人来说是永恒的，故而其关注的是人的本质和永恒的东西。人的时间对神来说是转瞬即逝的，故而人所关注的东西是短暂和不确定的。由此，我们可以说，人神时间的不同是人法与神法冲突的根源。
在剧中，理查并不是因为陷入了时间的困境而被迫成为一个坏人。我们说，由于时间的困境而导致道德的缺失，并不是一种原因的探求，而只是对于此二者可能的关系的描述——理查根本不问过去。故我们可以讲，他是一个没有道德的人。这并不意味着理查的道德缺席是根源于他不问过去。为了寻找理查作为一个十足的恶魔（Tillyard用wickedness, ulcer, daemonic, diabolic, villain等词来描述他：邪恶，道德败坏，恶魔，残忍，恶棍[ 参Shakespeare's History Plays 前揭 P212-217]）的真正原因，我们可以看到剧的开头，理查的独白：
“我，是由粗糙的范型铸造出来的，没有媚人的姿态在妖娆的美女面前昂首阔步；我，不具备这美丽的外形，在仪表上受了造物者的欺弄，畸形，粗陋，尚未完成一半即被提前送进这活生生的世界里来，如此的蹩脚古怪，踱过狗的身边的时候狗都要冲我吠；唉，我，在这萎靡的弄笛的和平时代，竟没有什么娱乐可供排遣时间之用，除非是在阳光下看我自己的影子，讴歌自己的丑态：所以，我既不能成为一个倩人，消磨这油腔滑调的日子，我就决心做一个恶汉，嫉恨这年头儿的无聊的逸乐。”[ 梁译版 P17]
按照培根的说法，残疾（畸形）者通常会向造物主实施报复。[ 《培根随笔集》 培根 著 曹明伦 译 北京燕山出版社 2000年版 P174] 这个观点非常恰当地在理查身上表现出来。按照Tillyard的观点，里士满是莎士比亚表现秩序原则的最佳手段，“其虔敬，对礼节与仪式胜任”[ Shakespeare's History Plays前揭 P207]，塔尔博代表秩序，理查代表混乱[ Shakespeare's History Plays前揭 P206]。从这两组对比中我们可以看出，理查向世界报复，决心证明自己是一个恶汉的原因在于他本身的畸形。而畸形本身意味着是秩序外的存在——畸形是非正常的，不完整的。是造物的意外。他在秩序之内的世界受到排斥。作为一个秩序外的存在，理查不能够以秩序内的方式证明自己：“他没有媚人的姿态在妖娆的美女面前昂首阔步”，便只能寻找秩序外的另一套体系来证明——他要向世人证明自己是一个坏蛋。在此，我们可以看出莎翁的价值取向：其所欲表达的“好”是秩序内的，是里士满与塔尔博。而畸形的理查是一个“他者”，被排除在主体地位之外，是秩序外的“坏”。至此，我们得以梳理出理查道德缺失的生发在于，其天生的畸形所导致的秩序之外的他者地位，他无法在秩序内找到证明自己的方式，其意欲获得主体地位的行为只有通过秩序之外的方式来实现。在莎翁的语境下，秩序之内为好，秩序之外为恶。故理查的道德缺失由此形成。
证明到这里，我们还缺乏了之前谈到的时间性的元素。时间性是理查完成秩序外证明的途径。波伏娃引梅洛·庞蒂，“人不是一种自然物种，而是一种历史观点”[ 《第二性I》波伏娃 著 郑克鲁译 上海译文出版社 P24]。历史观念由时间塑形，人作为一种历史观点，是不能超出时间的限度——理查超越了时间的限度，否认过去。在这一点上，我们可以说，他即是超越了人的限度。而道德是人的属性，动物没有道德。人的限度在于不能超越神法与人间的社会性，即不能将自己视作一个单纯的生物，一种自然物种。阿基琉斯作为一个亦神亦兽的存在，是非社会性的。他只存在于自己的规则当中。理查亦是如此，他超出时间限度，取消了过去与现在，我们只能将之视作是神或兽——总之，是秩序外的存在。正如Tillyard所言，理查是“野兽，不同于人类规范准则的行为”，“颠倒的秩序”[ Shakespeare's History Plays前揭 P215-216]。如果我们可以假设，理查在一切行为之前便知晓事情的结局，我们依旧可以大胆猜测，理查依然会实施这一切的行为。人间价值认同下的失败与成功不不成为其考量行动的依据——他并不在乎成败，而是需要这一整套证明自己的行为。
作为一个人间秩序的他者，理查在战场上大喊“如不能上天堂，就携手下地狱吧”[ 梁译版P271]，淋漓尽致地表现出了他对人间价值的不屑和捉弄——他借此来表现自己秩序外的能力。理查意欲以他的主体时间内的人法改变神法：一个畸形的秩序外存在试图超越时间与道德，成为人间秩序的主宰。他试图改变秩序，以恶代善。然而失败的结果则再次显明地表达出莎翁的价值取向：人在与神，与城邦关系中的限度是不可超越的。由于残疾（畸形）者大多（都如《圣经》所言）“缺乏自然亲情”[ 《新约·罗马书》第1章31节]，所以他们对造物主都怀有报复之心。[ 《培根随笔集》前揭 P174] 正如Tillyard提到的，莎士比亚按照民间通俗的观点[ Shakespeare's History Plays 前揭 P216]将理查写成一个怪兽，然而事实上，理查是一个正常的人——这种与事实有所出入的通俗的观点，大概可以被视作英国大众对人性的善意：他们不愿相信一个完整的人，一个正常的上帝的造物会行如此之大恶，故将其编排成了一个畸形的存在。如此一来，本身就是秩序外的存在，便不被纳入正常造物的规则范畴，一切便可以理解和接受了。然而若我们探究理查全部行为背后的支撑，可以发现，他所做的，不仅仅是一个秩序外的存在争取承认的行为。问题的实质在于，理查意欲书写全部的秩序。从他者成为主体。
在前文我们已经简单谈到了理查“未来指向”的现代性属性。在此，我无力谈论过多的现代性，只能粗略地用概念带过。理查的时间性在某种程度上带有现代性意涵，同时，打破秩序与重建秩序亦是现代性的代表产物。如果说理查是现代性的邪恶的开端，他打着虔敬的旗号僭越上帝，他忽视并颠倒人间价值与秩序，他破坏旧的秩序的好，而试图建立新的秩序的恶。
那么我们是不是可以说，我们能从理查看出莎翁对现代性的态度——
一个意图改变神法的，秩序外的畸形产物？
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(三)：赤裸与面具：清醒与沉浸状态下的莎翁
一、引言
在传统的观念中，莎士比亚一直被定义为一名人文主义者。要了解人文主义者的内涵，首先要分析人文主义的定义。但人文主义一词，其实只是19世纪的产物 ，它被用来描述“文艺复兴”（Renaissance）这一时期实际上始于1859年。一方面，人文主义（Humanism）是对人的自由与尊严的发掘和赞扬，它是人类在哲学观念上的一个重要突破，是对特权、暴政和蒙昧的反动（counteraction）。另一方面，人文主义也被谴责为一种统治阶级意识形态的烟雾弹，其本质是在对即将到来的现代社会和文化进行隐秘的压迫。它通过伪装成大多数人的喉舌（whose name it pretends to speak）发出声音，而实际上却是在对人民进行边缘化和压迫 。
关于人文主义的前一种定义，我们耳熟能详。莎士比亚也确实被塑造成一位“文学上帝”，他拥有关怀众生的理想：不仅是上层阶级的代言人和话语者（如Hamlet），也擅长描写中下层人物(如Falstaff)的生活百态，其作品也被教育机构遴选为“经典”（Canon），展现出一种无法被同化的原创性，或一种我们完全认同而不再视为异端的原创性 。诗人雨果的对其的评价更是一语中的：“……他（莎士比亚）达到了两极。他既属于奥林匹克神界，又属于市场上的剧院。任何可能性他都不缺少。” 莎士比亚的作品确实在某些方面展现出他的悲悯情怀，对人生归宿、人类价值的思考，富有形而上的意义。这符合“人文主义”一词的第一方面含义，即“发现了人类”，反抗了愚昧与无知。但这并不是终结，“人”被“发现”后必然陷入问题的下一个环节——人是否有等级、高低之分；“人无贵贱”亦或者是等级分明？这是一个时代的需要面对的疑问，而莎士比亚也在自己的作品中给出了两种不同的回答：一种显性（体现在剧本的主题与情节中），一种隐性（潜藏在剧中人物表的顺序中）；我们不能忽略“人文主义”的第二重隐藏的内涵：即它可能成为统治者在社会转型与过渡期的麻醉剂和稳定工具，所谓“人文主义”思想的宣传很可能与清末的“预备立宪”一样，是不得已之举，其本质是权宜之计。
莎士比亚作为一名“人文主义者”，是否不自觉地具备了这第二重内涵？在雨果看来：“莎士比亚首先是一种想象。然而，想象就是深度……没有一种精神机能能比想象更能自我深化、更能深入对象，这是伟大的潜水者” 我们在戏剧正文中看到的莎士比亚的精神世界，是他“潜水”想象，深入人物内心的产物；这是被剧中人物所隐藏的情感（欲望）逻辑支配的结果，而意识形态的强制规训 与他受压抑的精神取向得到了释放与解脱。而在清醒理性支配下所写的“剧中人物表”（Dramatis Personae），脱下了“想象”的外套，更多地呈现出时代社会的要求和莎士比亚本人的某种世俗价值取向。这或许是莎评家做出“人文主义者”这一评价时所未曾预料到的，但却意外地契合莎翁戏剧中显隐两条线索的结构走向。笔者将从“人文主义”一词的二重性切入，以莎翁的“剧中人物表”和剧本内容的观念矛盾为线索，以五种剧本 为考察中心，分析莎士比亚戏剧中所潜藏的“权力观念”的悖反。
二、王权与教权
按照通常的理解，现代戏剧的剧中人物的出场表应该遵循两类基本原则：第一类是按照出场人物的顺序；第二类是按照“主角——配角”的权力支配关系排列。而莎士比亚的作品却并非如此。以《罗密欧与朱丽叶》为例，排在人物表最前列的是爱斯卡拉斯（维洛那亲王），排名第二的是帕里斯（少年贵族，亲王的亲戚），这两个人物虽然有一定戏份，但绝对算不上主角；按照出场顺序评判，他们也绝不应该居于前列。那这样一张看似混乱无序的人物表的背后，究竟隐藏着怎样的权力关系和等级秩序的隐喻？仔细观察便不难发现，亲王和帕里斯都是本剧中维洛那地区地位的最高统治阶层，他们拥有居于所有出场角色之上的政治地位。
无独有偶，《哈姆莱特》中排在人物表中第一位的是克劳狄斯（丹麦国王），这也打破了我们价值观中“反派不能居于演员表最前”的固有印象。而作为剧中的绝对主角，“正义的化身”哈姆莱特却居于奸王之下。这说明，“邪不胜正”的一般观念并不是莎士比亚所追求的，他笔下人物呈现出的复杂化性格的来源，也许并不仅仅是艺术技巧塑造的结果，而更多体现的是作者对于人类本质的一种判断，而这早已在人物表的顺序中埋下了伏笔。
对于莎翁的戏剧全体而言，悲剧或许不具备足够的代表性，那么再看喜剧。以《威尼斯商人》商人为例，排名第一的是威尼斯公爵，第二是摩洛哥亲王,第三是阿拉贡亲王，皆是贵族与统治阶层。历史剧以《亨利四世》为例,人物表中排名第一的显然是亨利四世（King Henry the Fourth），接下来才是他的儿子亨利和约翰。
由此，我们不难得出结论，在有代表皇权的统治阶级（特别是男性）、贵族出现在剧本当中时，创作者一般将其放在剧中人物表的最前列。联系到当时的时代背景，正是一个王权逐步加强，渐渐达到鼎盛的时期。莎士比亚将其放在至高无上的地位，有其时代的必然要求。
而在这个时间段中，王权与教权的关系备受瞩目。众所周知，中世纪天主教会在意识形态、社会政治领域都占有着极大的控制权。而具体到文艺复兴时期的英国，都铎王朝成为了政治势力的主要操纵者。从亨利七世起，英国的王权势力就一直较为强大，对议会也有相当的控制力，因此，社会政治呈现出相对稳定和繁荣的局面。1509年亨利八世即位后，进一步巩固王权；而到了1533年，亨利八世宣布脱离罗马天主教会，自立为英国国教教主。接着进行了一场大规模的反僧侣运动，把教会土地据为己有，增加了王室收入；赏赐了部分贵族，使其更加拥护中央 。由此看来，似乎王权实现了对教权的完全胜利。在清醒理性控制下的莎士比亚也认识到这一点，歌颂王权，打压教权，以君王为核心，将教士放在附属地位，这样一种由社会现实所控制的历史事实进入到了莎士比亚戏剧写作的清醒意识中：“剧中人物表”中的教士顺序一直居于地方统治者之后：如《罗密欧与朱丽叶》中的劳伦斯神父和约翰神父，分别排在第九和第十位，仅仅位于鲍尔萨泽（仆人）之前。约翰神父暂且按下不论，劳伦斯神父对于全剧的情节进展和戏份安排有着举足轻重的地位。将其放在一个次要位置上，只能说是出于某种特殊需求之下的刻意为之。再如《哈姆莱特》中的教士，位于剧中人物表第十三位，更加边缘化。在清醒理性控制下写作“剧中人物表”的莎士比亚显然知晓：要使本剧上演并且被接受与推广，就一定要符合观看者的政治倾向，符合统治阶级的意识形态要求（他所在的斯特雷恩吉是受到王室恩宠的剧团，演员们必须随时入宫在御前演出，不能荒疏业务） 。这是时代的必然，也是命运的无奈。
然而，莎士比亚在正剧中却展示了与一般认识所不同的王权和教权的权力关系，即教权并非完全受到王权的控制和管辖，有其相对独立性。在《亨利四世》中，作为约克大主教的理查•斯克鲁普在剧中人物表中居于第十顺位，排在代表王权的亨利四世及一众亲王和伯爵之后，显示出在清醒理性下莎士比亚对王权的服从与归顺。但在剧本正文中，约克大主教作为一种独立的社会力量，成为了叛军俘获民心而需要极力拉拢的对象：“华斯特：‘……你，我的伯爵，当你的儿子在苏格兰进行他的任务的时候，你就悄悄地设法取得那位被众人所敬爱的尊贵的大主教的信任。’” 由此可见，教权并非是王权的绝对附庸，而是其实现政治统治所需要借助的必要条件。甚至教权比王权更富有号召力和影响力：这体现在叛军聚集了更多兵力，并且一度取得战略优势地位上。如若不是约翰•兰开斯特用计，这场战争的最终胜负仍是未知数。而从下文我们也可以发现英国王权与教权激烈的斗争史：约克大主教的兄弟在与亨利四世的斗争过程中被杀，这代表了教权在权力斗争中的衰落，也成了他最终加入叛军的动因之一，这种正当化的反抗理由，也是教权独立性和不可规约性的一种体现。由此观之，剧本正文中的王权和教权的权力关系更符合历史的真实，而不仅仅像“剧中人物表”中的严格秩序那般，成为时代精神的“传声筒”。
以《罗密欧与朱丽叶》为例，剧中的劳伦斯神父更多的是导师与保护者的身份，而非王权的附属，权力的附庸，甚至显示出一种高于世俗权力的“上帝之力”。其标志性的、富有哲理的大段独白充分表明了这个角色自我意识上的思辨性、人格的独立性，仿佛基督传道一般富有说服力和雄辩色彩：“放下你鲁莽的手！你是一个男子吗？你的形状是一个男子，你却流着妇人的眼泪……为什么你要怨恨天地，怨恨你自己的生不逢辰？天地好容易生下你这一个人来，你却要亲手把你自己摧毁……你的智慧不知道指示你的行动，驾驭你的感情，它已经变成了愚妄的缪见…… ”在这一番说教之后，罗密欧就将其视为心灵的导师，完全服从于劳伦斯神父的命令。不仅如此，劳伦斯还曾劝诫和提醒朱丽叶：“好，那么放下你的刀；快快乐乐回家去……只要你不临时变卦，不中途气馁，这一个办法一定可以使你避免这一场眼前的耻辱 。”可见，劳伦斯神父是两位主角行为与抉择的直接引导者和推动力，是他促成了悲剧的产生。他在精神境界上是高于两位主角的，无意识地操纵着男女主角尚未成熟完善的心灵。从这个角度来说，劳伦斯神父其实便是上帝在剧中的化身：他既怀抱着对人类的爱，希望引导人类前往好的方向；但罗密欧和朱丽叶身上却背负着色欲（Lust）的原罪：罗密欧在见识到朱丽叶的美貌之后立刻移情别恋，忘掉了先前迷恋的女子罗瑟琳：“劳伦斯神父：‘上帝饶恕我们的罪恶！你是跟罗瑟琳在一起吗？’罗密欧：‘跟罗瑟琳在一起，我的神父？不，我已经忘记了那一个名字……我心底的一往情深，已经完全倾注在凯普莱特美丽的女儿身上了。’劳伦斯：‘圣芳济啊！多么快的变化！难道你所深爱的罗瑟琳，就这样一下子被你抛弃了吗？这样看来，年轻人的爱情，都是见异思迁，不是发于真心的……我没有叫你把旧的爱情埋葬了，再去另找新欢 。’”朱丽叶也是如此：“我真想遵守礼法，否认已经说过的言语，可是这些虚文俗礼，现在只好一切置之不顾了 。”作为上帝在世间的代言人，劳伦斯神父有着人与神的二重性，在清醒意识状态下，他代表上帝的荣耀，他传播爱，渴望拯救他人。然而在潜意识中，对于原罪的触犯者，他作为神之使者的义务使其播下了惩戒的种子。作为一个拯救者，他又陷入了普罗米修斯和堂吉诃德的命运中不可避免的矛盾性：被拯救者因为拯救者的拯救反而陷入了更大的灾难。从这个角度而言，劳伦斯神父的几段独白与和男女主人公之间的对话实际上是对教权对贵族（王权）的超越与规训的隐喻，也构成了上帝对犯下原罪的人们矛盾心理。莎士比亚在无意识（或显潜意识混杂）状态下的写作反而更贴近了社会现实，即天主教虽然在英国受到了打压，但基督教（尤其是新教）作为一种宗教意识形态依然有其生命力和独立性。如《罗密欧与朱丽叶》中教堂作为避难圣地的相对独立性，王权不可干预（罗密欧在杀人后躲进劳伦斯神父的寺院中），面对王权可能的打击报复，劳伦斯神父并未动摇收留罗密欧的决心：“快起来，有人在敲门；好罗密欧，躲起来吧 。”这还体现在《哈姆莱特》的一个情节中：在奥菲利亚自杀之后，按照常理，自杀者是不能够享受基督徒的葬礼的，因为人的生命是由上帝赋予的，人自身无权剥夺。此时教士甲和雷欧提斯的对话值得玩味：“教士甲：‘她的葬礼已经超过了她所应得的名分。她的死状很是可疑；倘不是因为我们迫于权力，按例就该把她安葬在圣地以外……’雷欧提斯：‘难道不能再有其他仪式了吗？’教士甲：‘不能再有其他仪式了；要是我们为她唱安魂曲，就像对一般平安死去的灵魂一样，那就要亵渎了教规 。’”这段对话清晰的表明了教士是在王权的压迫下被迫做出了妥协，然而教士也有自己的底线，雷欧提斯也没有进行强硬的要求，而是以询问、请求的姿态对教士言语。王权的外部限制并未能阻止宗教权力在人类精神内部的绝对控制权。显性线索（剧本正文）中所体现的细节，是潜意识和理性混杂的结果，莎士比亚的对教权和王权微妙关系的清晰把握，正是由于其人文主义者的身份政治决定的：在文艺复兴时期绝大部分的人文主义者眼中，教皇和基督教会的存在有其一定的宗教意义和社会价值。人文主义者将宗教意义上的人神契约过渡到现实社会中的各种政治契约，从而使契约这种传统的宗教思想文化现象转变为有实际政治约束力的社会现象，演化出公民契约、国家权力契约等政治原则 。因此，莎士比亚在“剧中人物”表中所显露的王权与教权的秩序观念，实际上与其在正文的描写是统一的。教会的相对独立性是建立在王权优先的基础之上的。
教权的这种相对独立性，可能还与故事的发生地点有关。《罗密欧与朱丽叶》发生在维洛那地区，维洛那是意大利北部城市，在文艺复兴时期属于威尼斯共和国的管辖范围之内。事实上，当时的欧洲大陆与英国相同，理论上的激进主义和现实上的保守主义携手并进。对社会混乱状态最严厉的抨击，不是来自旧宗教的虔诚信徒，而是来自新教左翼的神职人员 。而在莎士比亚所处时期的意大利是天主教的大本营，新教左翼的神职人员并未成为宗教界的主流话语，作为既得利益群体的旧教徒（保守势力）缺乏对时政的直接批评与参与，从而避免了与世俗政权发生冲突，其相对自主性和独立性也就得到了进一步的保障。考虑到莎士比亚从未离开过英国，它对丹麦和维洛那的描写更多地属于间接经验，但依然具有精准性，这不得不让我们佩服他的艺术天分。进入了艺术创造世界的莎士比亚是具有其超越性、真实性的一面，而非“剧中人物”表中屈服于主流意识形态的一面。
三、男权与女权
莎士比亚究竟是一个原初女性主义者还是一个厌女主义者？这一直是莎评界争论不休的话题。由于莎翁剧本的开放性和复杂性、多样性，任何一种解读似乎都有根据。一部分女性主义批评家，如朱丽叶•达辛贝尔认为莎士比亚的天才使他超越了父权思想的偏见，莎剧女性身上令人赞叹的个性色彩反映了伦敦小资产阶级妻子们正在萌发的解放 。这种说法针对《驯悍记》立论，认为凯瑟琳娜对大男子主义陈词滥调的模仿本身构成了一种颠覆性的反讽，其本身并没有驯服。还有一部分批评家则认为莎士比亚的剧本是男性沙文主义的世界。这一种批评认为，莎士比亚是尽了自己最大的努力去反映时代社会，然而，他的写作并没有能够跳出时代的限制。这部分人以《皆大欢喜》立论，认为全剧最后一场中罗瑟琳对父亲与情人所说的：“我把自己交给您，因为我是您的”时她已经放弃了女性主体意识，将自己作为财产交出去。因此她们得出了这仍然是一个父权主义社会，莎士比亚是个男权中心主义者的结论。
这两种说法当然各有道理。而实际上，17世纪的英国，是知识女性的黄金时代，一个强势而博学的女性君主即位，带动了整个社会风气的变化,原有的性别权力关系受到动摇。甚至莎士比亚本人也对描写有权势的知识女性角色十分著迷，他的作品中常体现出对性别权力的不稳定性（instability of gender itself）的探索 。但就“剧中人物表”中所体现的男女权力观念而言，莎士比亚显然是将女性放在次要地位的。这说明，至少在清醒理性和世俗力量控制下时，莎士比亚是个男性中心主义者。
从剧中人物表的顺序作为考察男女权力关系的依据是否具有合理性？与莎士比亚相隔久远的古希腊剧作家欧里庇得斯给出了支持性的证据。在其代表剧作《美狄亚》中，女主角美狄亚在剧中人物表的顺序居于男主角伊阿宋和克瑞昂之前，这是同一时期作品中所罕见的。这显示出作者在清醒理性支配下对二者权力关系的一种判断，而这种判断显然受到了英雄时代逐渐消逝，世俗化的人类时代成为社会现实的客观影响 。正是在这样一种背景之下，丈夫抛弃妻子——这一在英雄时代无足轻重的话题成为了剧作家探讨的核心道德问题。众所周知，《美狄亚》是古希腊剧作中女性精神最为凸显的一部（女性不再甘于成为男性的附属物，展现出主宰自己命运和维护自己利益的决心），而作为权力关系投射与反映的剧中人物表清晰地体现了作者的创作理念。欧里庇得斯不同于莎士比亚的地方在于其剧中人物表和剧本正文间的权力关系存在某种一致性，而在莎士比亚的作品中，权力关系在某些方面则存在一种悖反性，无法取得同一的和解。
在《亨利四世》中快嘴桂嫂是一个很有特点的女性人物。她在剧中人物表的顺位并不靠前，排在非群众演员的最后一位（这与其在剧中作为重要丑角的地位产生错位），同时也反映出莎士比亚对这一类插科打诨的丑角是轻视的，再加上其女性身份，排名垫底也不足为奇。但快嘴桂嫂可以说是莎士比亚作品中最富自主精神的女性之一，她在剧本正文中对剧中人物表里所体现的男权秩序进行了颠覆：“女人又不是驴子，又不是畜生，可以给随便哪一个混蛋欺负的 ”；“把我扔在水沟里！我才要把你扔在水沟里呢。你敢？你敢？你这不要脸的光棍 ！”剧本正文中的桂嫂在一定程度上摆脱了男权的支配，发出了自己的声音。但受困于时代精神和作者的清醒理性，桂嫂的颠覆是未完成的，她很快又转化为男人的附庸：“我的好老爷，照顾照顾我！我求求您，帮我讲句公道话儿 ”，桂嫂的将自己最终命运支配权交给男人，体现出人物矛盾运动的双重性（一方面不甘被支配，一方面却主动成为附庸）。
在《罗密欧与朱丽叶》的剧中人物表里，朱丽叶位于全部出场人物的倒数第三，仅仅高于群众演员和乳媪，这显然和她在全剧中的主角身份和贵族地位是不符合的。而在剧中以女性支配者的强势姿态出现的凯普莱特夫人也仅仅排名倒数第四，比朱丽叶的顺序稍微靠前。而她在逼迫朱丽叶嫁给帕里斯时又是何等的不可一世：“我告诉她（指朱丽叶）了！可是她说谢谢你（指凯普莱特），她不要嫁人。我希望这傻丫头还是死了干净 。”即使凯普莱特夫人被塑造成为一位具有支配力的女性形象，依然没能跨过男尊女卑的界限，在剧中人物表里，她甚至位于“帕里斯的侍童”这样一个无足轻重的男性仆人之后。而在剧中遇到凯普莱特先生时，她便由强势女性转为听话的“附属”（这与前文提到的劳伦斯神父一致，亦是一种人物矛盾运动的双重性：既有不可一世的一面亦有服帖顺从的一面）：“‘你爸爸来啦，你自己对他说去，看他会不会听你的话 。’”在和朱丽叶的交谈进行不下去的阶段，她便请出了凯普莱特先生，这等于是在潜意识中将丈夫的地位和权力放在自己之上。这样的分析或许仍不够全面，因为凯普莱特夫人和朱丽叶都不是真正意义上的统治阶层，也就是说，他们并没有进入“封建王权”的行使行列。而在《哈姆莱特》中，作为真正意义上的统治阶层的乔特鲁德（丹麦皇后）位于剧中人物表的倒数第四，女主角奥菲利亚位列倒数第三。倒数第二是群众演员，倒数第一是鬼魂。而在女性角色十分重要的《李尔王》中，李尔的三个女儿都位于人物表的最后。（Regan和Goneril甚至在一定时段内有着超越李尔的权力，是全文真正意义上的权力中心，但这依然没有改变他们在作者心目中所应处的位置。）这说明在有生命、有身份的出场人物中，女性不但是被边缘化，而且是被底层化的。“剧中人物表”中所体现出的这样一种极度不平衡，已经不能说是由作者个人的性别立场（男性身份）的天然性决定的，而是一种带有明显不平等的倾向性观念。
虽然莎士比亚在艺术创作过程中或多或少的超越了这种观念，这是其作为伟大艺术家在时代现实和思潮影响下所反映出的高度还原性所致，也是其受到世俗力量压抑的精神诉求得到释放的结果。在剧情的进展过程中，创作状态的深度沉潜是作家更加贴近艺术所代表的“真”与“善”统一的“美”的世界。同时，艺术形象的自律性决定了其诞生之后便是一个具备相对独立价值的世界，它承担着世俗拯救的功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的救助 。这种平行于“道德——实践合理性”和“认知——工具合理性”的伟大艺术品（具备的是一种“审美——表现合理性”），是无法被作家的清醒理性所完全制约的存在（虽然在韦伯看来这种艺术自律性是现代社会的产物，但从文艺复兴以来的西方历史，这种分化趋势就成为不可逆的事实。笔者认为这种艺术自律的萌发在莎士比亚的作品中就已有所体现，如果其“剧中人物表”体现的是某种宗教和王权的依附性，那么，在其剧本正文之中，艺术形象的自身合理化已经逐渐体现，它拒绝完全接受来自作者的规训，试图确立某种自身的运作逻辑和游戏规则）。但即便如此，清醒理性下的男权主义者莎士比亚所塑造的人物必然带有作家本人的基因痕迹。即使是被人们认为是他极力塑造的反父权的自由女性形象的朱丽叶，终究是以悲剧告终：这体现了其对时代主流意识形态的一种妥协，私奔成功的结局不可能上演；但反抗性又难以避免，因为对“世界原始起源和祖先即‘主人’、‘父亲’的反抗和起义根植与人类本能之中 ，在两种力量的碰撞之下，悲剧结局是不可避免的结果。另外，这个悲剧存在着双重的规训含义：其一，是对作者本身的规训（对一个清醒男权主义者的规训），艺术人物通过其所具备的“真”与“善”，在创作过程中对剧作者进行了精神教育，而不断折衷的结果便是产生富有悲剧和反抗性双重色彩的女性形象。第二，是对观众的规训。整个悲剧通过其对不合理的父权制度的控诉，实际上构成了对贵族们潜在等级观念的批判，贵族们在观剧的过程之中，其不自觉地受到了“净化”，从而完成自我教育。这种不自觉的潜在批判，与其说是莎士比亚特意赋予戏剧的，不如说是悲剧主人公自律性的精神世界和作家的精神世界进行“中和”所得出的产物，它既没有过于激进（违背父权的婚姻最终没有成功），也不过于保守（流露出对父权隐约的批判）。但有趣的是，朱丽叶的悲剧有部分原因来自于对父权的反抗，而奥菲利亚的悲剧却恰恰是由于失去的父权的存在。这样的一种父权“真空”所带来的悲剧，恰恰可能源自于莎士比亚对于父权必要性的一种执念：它仿佛是在暗示读者，作为家庭中心的波洛涅斯，不仅仅是男性眼中“愚蠢饶舌的家伙 ”，也可能成为女儿赖以生存的精神支柱，儿子为之搏命的理由。
《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆莱特》中的女性悲剧，不仅仅是作者与人物“折衷”下的结果，它有其发展的内在理路。首先，女性主人公所真正期待的是男性主人公的死亡，导致她们悲剧的激情正是来源于这种对另一方的仇恨 。作为家族仇敌的罗密欧，作为杀父仇人的哈姆莱特，“敌人”与“情人”的二重性，最终让两人的心理防线都走向崩溃。其次，时间成为了悲剧的催化剂。马尔库塞的曾说：“意志还是一个囚犯，因为它对时间无能为力……只有打破了时间对生命的权力，才可能自由 。”时间无法“重现”，代表人类本质的自由意志受到了抑制和挑战：这才是悲剧的根源所在。朱丽叶无法回到罗密欧殉情之前，奥菲利亚无法回到父亲去世之前，她们改变不了命运的进程。时间的不可逆性加强了人物的“内疚感”，孕育了一种“自我惩罚”的需要，再加上教权和神权的内在规训，（“基督教道德的胜利，生命本能受到了歪曲和压制 ”）两位受过教育的知识女性渐渐走上了死亡的末路。
四、神/鬼权与人权
作为一位“人文主义”者，莎士比亚身上反封建专制、反狂热迷信的第一重性质是占主导地位的。“剧中人物表”体现了他在清醒理性状态下的观念。在《哈姆雷特》中，丹麦国王（老哈姆莱特）的鬼魂被放置在最后一位，在顺序上甚至不如群众演员。这暗示着，无论生前地位多么尊贵的人，一旦死去，便不属于此世界。而对于彼岸世界的事物（无论存在与否，上帝或鬼神）都是低于世俗世界的，因此把它放在最后。《麦克白》中，邓肯的鬼魂和其他幽灵也是置于剧中人物表最后，与此相对的是邓肯作为活着的苏格兰国王时，也参与过剧中对话，此时他的排名是第一。身份相同的角色在作者的观念中产生如此大的定位差别，正是因为生/死的差别。这不但体现了人文主义者对人类生命、个体存在价值的尊重，也体现了其对鬼神世界的不信任,这种不信任背后，体现到是莎士比亚对宗教狂热的批判。
但是，正如此前所体现的权力关系的悖反一般，鬼魂回到剧本中心又体现出了莎士比亚的另一层人鬼观念。在《哈姆莱特》中，作为鬼魂的丹麦国王老哈姆莱特成为了使人畏惧的存在,不再是被置于最底层的“非人”，而是具有超越性和神秘性的，令人敬畏的存在，从它与哈姆莱特的对话中我们可以发现一些端倪：“……你听了以后，以自然要替我报仇” ，“你必须替他报复那逆伦惨恶的仇恨 ”，鬼魂从虚无缥缈的被排斥者，转眼间变为了“支配者”和“命令者”，它向哈姆莱特发号施令，并促成了他最后的复仇。但是，这种敬畏并非孔子的“敬鬼神而远之”，而是“敬鬼神而近之”，本质上仍是西方思想的延展。
我们要如何理解“人权”和“鬼权”在“剧中人物表”和剧本正文的悖反？这是由于鬼魂（老哈姆莱特）具备了二重性，他既是形上的支配者（对哈姆莱特），又是地狱中的被支配者：“……白昼忍受火焰的烧灼，必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，方才可以脱罪 ……”鬼魂的这种天然的二重属性，延伸到莎士比亚的清醒理性和创作潜意识中，显现为“人物表”和“正文”的两种相互悖反的权力关系。
而本文所讨论的神权，其实不仅仅是宗教神权，而是超越人类局限的不可控力（魔法、幻术等），这种不可控力在世俗世界的行使表现为一种“神权”（能够对人进行轻易的支配），而且在莎士比亚戏剧中的现实载体更多是以“精灵”形象出现的。精灵的出现及其“神权”（魔法）的展示主要集中在《暴风雨》和《仲夏夜之梦》两个剧本之中。
在《仲夏夜之梦》中，作为仙王仙后的奥布朗和提泰妮娅居于剧中人物表的第十五、十六顺位，居于所有人类角色之后，而两者之后的所有人物名也都是臣属于其的小神仙（精灵），如：迫克、豆花、飞蛾等。而在《暴风雨》中，著名的小精灵爱丽儿居于剧中人物表的第十六顺位（女主角米兰达位于第十五顺位），同样也是居于所有人类角色之后。爱丽儿之后的角色也是一众精灵：如由精灵们扮演的伊里斯、刻瑞斯、朱诺等，以及其他侍候普洛斯彼罗的精灵们。在这两部剧作的剧中人物表中我们可以得出一个结论：莎士比亚在清醒理性的支配下时，对作为“神权”、幻术、魔法等超自然力量载体的亦是采取一种贬低态度。他们在作者的价值判断中不如作为“万物灵长，宇宙精华”的人类伟大，所以被归在人物表的最后一隅，成为人类的陪衬。这些作为“神权”和超自然力载体的精灵们，和前文所提到的作为“鬼权”载体的幽灵已有明显的不同。他们带有洋溢的生命力及过人的活力，成为了欢快、纯洁的象征，不同于鬼魂的哀怨低沉，精灵们带给世界的是阳光。同样是不可控制的超自然力，“神权”和“鬼权”在莎翁的剧作题材中有着明显的功能分野，“神权”（即精灵形象）更多出现于喜剧中（如《仲夏夜之梦》），而“鬼权”（即幽灵形象）更多出现于悲剧之中（如《哈姆莱特》、《麦克白》），体现出莎士比亚对于悲喜剧精神的一种判断：喜剧与生命力相联结，其本质是愿望的满足。悲剧与死亡相联结，其本质是愿望的不满足。而满足后的无聊和不满足的无奈构成的正是人间的全貌，而作为这种全貌的载体的悲喜剧题材，自然拥有广阔的社会和生命视角，具有超越时空的普遍性。从这个角度来看，莎士比亚是人生本质的洞察者，他对人生虚无本质的深刻透视是他作为人文主义者的悲观之处，但也是其作品最具魅力的亮点。叔本华曾说：“人的生活定然是一种过失，其理由是极易明晰的，但是应该记住，人是欲望的复合物，是很难满足的，即便得到了满足，也不过呈现出毫无痛苦的样子，除了陷入到厌烦之外，其他均一无所留 。”莎士比亚在文学作品中的天才预言，几百年后由叔本华理论化、体系化了。由此观之，莎士比亚在政治上虽然是个落后的批判者，但在对人性的洞悉上却是时代的先行者。
虽然在《仲夏夜之梦》和《暴风雨》的“剧中人物表”中代表“神权”的精灵们被弃置于最后的角落中（这表现了莎士比亚作为一个人文主义者积极的一面），但在剧本正文之中，这些精灵们的行为又体现了一种权力关系的悖反：它们成为人类获取满足所不可缺少的必要条件，甚至在某些情况下成为人类命运的支配者和主宰者，这一方是人文主义者的双重性（这里起作用的是其消极的一面，即人的命运无法被自己主宰）所决定的，也是由于其笔下人物（爱丽儿）矛盾运动的双重性决定的。在《暴风雨》中，精灵爱丽儿一方面为普洛斯彼罗复仇所用（被支配者）：“爱丽儿：‘我威严的主人有什么吩咐 ’”，同时又是普洛斯彼罗复仇成功的必要条件（引导者），是无法被普洛斯彼罗永久掌控的：“爱丽儿，我的小鸟，这事要托你办理；以后你便可以自由地回到空中，从此我们永别了 。”这样的反抗因素就成为对“剧中人物表”中的秩序进行反向颠覆的导火索。同时，“神权”（魔法）作为贯穿全剧的一个权力要素，它主导了剧情的发展，成为了全文的决定性因素，这也充分体现出其悖反性的一面。普洛斯彼罗沉迷魔法受弟弟奸计陷害，被禁锢于荒岛，却又因魔法而顺利夺回自己的公国。但在剧本最后的收场诗他又放弃了魔法，给精灵以自由，也还自己以真正的自由：“现在我已把我的魔法尽行抛弃，剩余微弱的力量都属于我自己……我再没有魔法迷人，再没有精灵为我奔走 ”，这说明人类在世俗世界获得神秘力量是以禁锢自由作为代价的，而相较于自由，任何力量和价值都是可以放弃的。人之所以为人，正由于其自由意志的存在，《暴风雨》对人类本质的深刻体察便在于此。莎士比亚在相对独立的收场诗部分完成了个人理性的重新觉醒，扫除了一度在正文中占据主导地位神秘力量，对以爱丽儿为代表的神秘话语进行了“祛魅”（ Disenchantment），回归了人文主义者应有的批判立场，而普洛斯彼罗的独白也成为了反蒙昧的自由主义精神的最强音。
五、余论及结语
无论是剧中人物自身的二重性、莎士比亚创作的二重性，亦或是剧中人物表与剧本正文权力关系的悖反（其本质也是一种错位的二重性），“二元”的悖反和分裂似乎成为了莎士比亚及其笔下人物，甚至整个社会不可避免状态。分析古典社会中二元对立的普遍状况，对多元论盛行的后现代社会可以作为一个有效的参照系，从而达到反观自身境遇的目的。
在笔者看来，这种无所不在的二重性（莎士比亚、剧中人物、权力关系）的构成有两种原因。首先，就作为一个人文主义者的莎士比亚而言，他的二重性不仅仅是由社会因素决定的（文章开头所提到的人文主义者的双重性），也是由心理因素所决定的。在伊格尔顿看来，从俄底浦斯过程中脱颖而出的人的主体是一个分裂的主体，它在意识和潜意识之间受到危险的撕扯；潜意识总是可以转回来折磨这个主体 。而由于西方文化历来推崇理性和话语，所以欲望和形象自然而然地受到排斥和冷落，它们往往在艺术和审美中留有一席之地 。莎士比亚的被压抑的精神取向在剧本正文中得到了释放，此时的艺术形象及创作是服从于“快乐——本我——欲望”三位一体原则的，而在清醒理性控制下所写的剧中人物表则是服从于“现实——自我——理性”原则，这是莎士比亚作为一个艺术家所不能避免的分裂。同时，由于理性存在局限性，很可能陷入二律悖反的境地（不仅仅是康德理性宇宙观的四组悖反，而是一种普遍存在的局面），因此，莎士比亚在清醒理性下的秩序判断很可能走向其反面，从而造成一种权力关系的悖反。
其次，就莎士比亚笔下人物的“二重性”而言，则是一种“伪者先行”的原因造就的。这种伪者先行的状态可以追溯到拉康的镜像（mirror image）阶段理论。婴儿在6-18个月间通过镜子认出自己的形象，发现自己的肢体为一个整体。这一阶段分为两个步骤：首先是婴儿通过镜中视觉形象进行自我认同；其次，这种自我认同却是通过与‘他人’的对照而进行的，这就造成了自我的永恒分裂。 所以，镜像阶段的自我就已经蕴含着分裂元素，这使得一切整体自我都成为幻觉。回到“伪者先行”的话题中来，简而言之，就是一个非我的他物强占了我的位置，使我无意识地认同于他，并将这个他物作为自己的真在加以认同 。于是，我不在而他在，他在即伪我在，拉康所说的镜像“他者”就存在这种伪者先行性。让我们回到莎士比亚的文本中，作为伪者的先行存在，是人物双重性的根本来源。如《罗密欧与朱丽叶》中，作为劳伦斯神父的他者（即伪者）是上帝，上帝作为信仰存在，成为劳伦斯神父反思的精神中介，换言之，劳伦斯神父的“自我”是不纯粹的，而且是被上帝这一形象所占领的。所以劳伦斯神父无意识地受控于上帝，将其作为一个真我进行认同，从而使自己具备了某种上帝的力量（支配主人公的命运）。在《哈姆莱特》中，作为哈姆莱特的伪者是“鬼魂”（即老哈姆莱特），在父亲死后，哈姆莱特的一切行为和思想活动都为亡父所占据（更确切地说是为亡父复仇所占据），以至于放弃了个人的幸福（和奥菲莉亚的爱情）。这说明，哈姆莱特的精神世界已经被作为伪者的“鬼魂”所占领，正是由于这种“伪者”的先行存在与占有，使得哈姆莱特无意识中将“伪者”的意志视为自己的意志，进行了认同，从而获得一种能够复仇的强力（对克劳狄斯的仇恨）。而他的自我意识在其间也试图进行反抗（即著名的“生存与毁灭”独白），这样一种“真我”与“伪者”不断地拉扯和辩驳，造成了哈姆莱特的二重性，也是其“延宕”的根本原因。而进入这个阶段，我们势必追问：这样的一种分裂能否避免？即我们能否排除所谓的“伪者”干扰，还原真正完整与纯粹的自我呢？答案是不能也不必要。因为在文学作品中，这样的“伪者”往往体现为一种超自然力的异己存在（上帝、鬼魂、精灵等），是存在的第一因，不可能受到人类力量的干扰。所以消除“伪者”即是以人力对抗神力，是不可能实现的。而且，“伪者”的存在所带来的也并不全是噩运，譬如普洛斯彼罗虽然为了魔法而失去了自由，但也正是爱丽儿的魔法帮助其完成了复仇。哈姆莱特虽然为复仇献出了个人生命，却让社会的基本价值得到了维护。正如善总需要恶来衬托一般，分裂的自我也需要成为彼此的参照系，使双方都不至于进入过于极端的状态，从而维持相对的稳定。这种相互牵制的理念，也是社会正常运行的根基。从这个角度而言，消除“伪者”是不必要的。
那么“伪者”又是如何形成的呢？这等于在问“镜中像”是如何形成的。换言之，“伪者”既可能是一种“自我”的真实投射，却也可能是一种“伪像”，即“自我”的扭曲和捏造。所以对“镜中像”的考察是没有意义的（因为其不具备确定性），问题的核心在于对扭曲（或反映）的“介质”（即镜子）的考察。这样的一种介质究竟是什么？或者说，使神父成为上帝，使老哈姆莱特成为鬼魂的力量是什么？答案是其自身。虽然我们无法确定“镜中像”的真伪，但我们可以确定成像的条件在于“我”的在场。这样的“在场”是经由介质成像的必要条件。换言之，使劳伦斯神父成为上帝，使老哈姆莱特成为鬼魂的力量就潜藏在其自身的属性当中。所以从根源上讲，作为物质反射介质的镜子是可以替换、非唯一性的存在，不具备作本源性考察的条件。而作为精神反射介质的在场的“我”是不可替换的唯一性存在。所以，真正的介质并非作为“玻璃”的镜子，而是作为在场者的“我”。也就是说，从自然到超自然的根源仍然在于人类自身，而非其他外在因素的支配与作用（所以有释迦自修成佛的故事）。人类的本质力量（这里的含义并非马克思所说的“视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱” ，而是从本质上具备自己成为自己映射的介质，取消他律性获得自为性的能力）即是“伪者”形成的根本原因。从这个角度而言，莎士比亚剧本正文中人物的双重性正是其作为人文主义者以人为本的核心观念的不自觉体现。
综上所述，莎士比亚创作中“剧中人物表”和剧本正文中权力关系的悖反是多种原因的交织互动造就的。人文主义者的二重性是其社会（外部）原因，作为艺术家的主体的自我分裂是其内在原因，而笔下人物矛盾运动的双重性（更确切地说是一种自为性）是其根本原因。通过对这几种权力关系悖反及其原因的考察，笔者力图还原一个真实而完整的莎士比亚形象。然而，这样的努力终究是徒劳无功的，正如哈姆莱特所说：“I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.”人格的多重性、观念的复杂性、身份的多样性使得莎士比亚的精神世界如同宇宙般宽广无限，值得我们进行永恒的探索。
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(四)：读《麦克白》随想
1995年，我小升初，那年暑假，去我三叔家玩，看见他的书架，想借几本书读，其中有一册漓江版《莎士比亚选集》，里面收有《麦克白》等剧，我想借，三叔白了我一眼：“这个你小孩子看不懂……”我很不忿，你怎么知道我看不懂的？我早已经在CCTV的《外国文艺》栏目中看过了《麦克白》的话剧版，只不过是想读一读原著而已……
毋庸置疑，《麦克白》给我带来的震撼是很大的，以至于十几年后我入手了译林版的《莎士比亚全集》，本剧仍然是我重读的首选之一。
早年读《麦克白》，给我最大的感觉就是：“女人真可怕！”麦克白夫人这个人的气场很足，在她“得信”之后那一大段独白和怂恿丈夫杀国王的一大段说辞实在令人脊背发冷，如果我是麦克白，我也得乖乖行动。呵呵……
麦克白这个人，相当复杂。他既不像奥赛罗那样纯粹受人陷害，实在令人惋惜；又不像李尔王那样本来就昏聩至极，令人怒气冲冲；也不像哈姆雷特那样是一个理想英雄，光芒万丈却显得优柔。
原先我把麦克白夫妇比成商纣王与九尾狐，后来发现这两对是很有差距的。
商纣王是本已暴虐，九尾狐投其所好、推波助澜；本剧中却像是麦克白夫人做主导，硬推着丈夫向前走。麦克白当初给夫人写信的时候似乎还没有野心，而且我实在看不出他又任何篡位的理由啊：他是邓肯王的近亲，本来邓肯王已经有意传位给他，而且他也不像40多年前的某“副 统帅”一样身体欠佳，这王位早晚是他的呀。为什么他还要行动呢？唯一推动他行动的原因，似乎只有夫人。
但是，如果麦克白的品格足够高尚、一直足够坚定的话，夫人不就说不动他了吗？有道是“苍蝇不叮无缝的蛋”啊！有人会说“麦克白也是有野心的呀！”
麦克白有野心吗？有！可是我认为，从本剧前半部来看，推动麦克白行动最重要的自身原因，不是野心，而是“恐惧”。人常说“无知者无畏”，人们的恐惧是随着人们对自身、对外界的认识不断的加深完善而不断增加的。麦克白知道“天将降大任”之后的第一反应绝不是高兴，而是恐惧。因为根据他对自身的了解，他觉得自己并不够资格，而且还有几位同袍的功劳跟他不相上下（比如班柯）。在女巫的前一个预言（获封考特爵士）成真之后，麦克白渐渐地动摇了，自己也许能当上国王，于是给夫人写信了。本来这事好事，然而夫人却不想经受“等待”的“煎熬”。是的，一旦确知某件事必定到来，等待是煎熬的。举例说明：据记载，在签订马关条约前，李鸿章表示：“台湾已是日本口中之物，何必着急？”伊藤博文贪婪而傲慢地答道：“还没有咽下去，饿得厉害!”
于是，夫人怂恿（并亲自协助）麦克白行动了，杀掉了邓肯，登上了王位，第二预言成真了。
如果说杀邓肯还是可以理解的，那么杀班柯就无论如何不可理解了。女巫的两个预言都成真了，你麦克白到底是相信不相信她们呢？无论相信不相信，他都不应该杀班柯，因为杀掉班柯一点用处也没有啊！
似乎麦克白在做完这个事情以后也意识到了这一点，于是又去找女巫，想求得确证，所以才会受到误导，这个时候，麦克白的悲剧命运算是注定了……
提到女巫，我觉得她们是最不可理解的。她们的行为有什么意义吗？没有！她们改变的历史进程吗？没有！她们的行动背后有某些神灵在指使吗？也没有！可是她们就是“看热闹不嫌事儿大”，“唯恐天下不乱”，她们为什么要这么做呢？答案可能是：吃饱了撑的！！也许“女巫”这个名称本身就意味着“制造混乱”，所以在古代的西方“女巫”一直不是个好形象，逮住了还要受火刑的……
说回麦克白夫妇，他们的结局也体现了与纣王九尾狐的不同。纣王是醒悟以后绝望自杀，九尾狐困兽犹斗；麦克白夫人绝望而死，倒是麦克白战斗到底，这么看来，麦克白倒是像霸王项羽了。
总而言之，我认为，麦克白是个牺牲品，牺牲他的，一是他夫人，一是三女巫，都是女的，所以照应了我一开始就说了的那句话：女人真可怕！！！哈哈，说着玩呢，我可不敢一下子把女人都得罪光，连莎士比亚本人都不敢，比如对于三女巫，麦克白就曾经说过：“你们应当是女人，可是你们的胡须却使我不敢相信你们是女人。”，大师就是大师，这话说得，真有水平。
（完）
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(五)：任谁都是他
高中世界近代史谈文艺复兴，摘录了《哈姆莱特》，“宇宙的精华！万物的灵长！”可就如其他经典格言，总还连着句较少为人知的话——“这一个泥土塑成的生命算得什么！”生命诚然可贵，却转瞬可成一摊烂肉。死亡面前，人人平等，物物平等，无论王孙庶民，无论人类蜉蝣。
既然 “无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，为什么还要考虑“生存”还是“毁灭”的问题？为什么还要在日常中孜孜不倦认真生活，而非放浪形骸，得过且过？我知道对于一些人，这根本不是问题，但之于我，却需要相对固定的答案，以便自我安慰。我尝试了以下三步——
第一步，换一个角度理解to be还是not to be问题的本质——在过程中进行抉择，让一个选项成为唯一现实，宣判其余选项死亡。可见，人生只能一条道走到黑。人只有承认这种残酷性，才能包容生命因无聊和无常带来的痛苦。逆境之中，人总会以结局“注定”来安慰自己。既然结局是“注定”的，“不注定”的过程才有意义，所以虽然“折腾”都是“瞎折腾”，但却是一种必要。
第二步，明确人是因“惧怕不可知的死后”，而备受煎熬。有人试图寻找这“不可知”的答案，行为类似希腊神话里西西弗斯每天推石头上山，看似荒谬，徒劳无功，但也使一切既定的英雄主义黯然失色，因为这是人类承担自身命运的典型，是各人创造各人世界的壮举。神话里由“泥土塑成的生命”，总要在神话里上演共情的悲剧。回到日常情境里，便是因抉择带来的不确定性风险，而感犹豫不安，甚至危险。
第三步，直接学习莎士比亚的狡黠。生死之事本没有商量的余地，人人心照不宣，他却将死亡提前，把深不可测的未来，猛地从天而降在既定现实对面，振聋发聩，回音袅袅不绝。莎士比亚的知音们前赴后继应和着，此起彼伏。在死亡无可逃避的命运悲剧里，真正的伟大是“在荣誉遭遇危险的时候，即使为了一根稻秆之微，也要慷慨力争”。这种想法，对人脱离困境其实并没有实质上的帮助，但总能让一条道走到黑的我保有内心光亮。
加缪说，“不要走在我后面，我可能不会引领；不要走在我前面，我可能不会跟随；请走在我身边，做我的朋友”。我好想花毕生经历，走在莎士比亚身边，做他的朋友。我逃脱不了哈姆莱特的命运——想到自己内心一直都有两个甚至以上的小人在吵闹打架，真真好笑——但这是一种绝对必然，只有死亡才能终结。然后我想狡猾地轻声问一句，“你呢？”任谁都是他！
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(六)：汉语的花瓣与灵魂——朱生豪
（本文初作于2011年，次年定稿） 将寻常物事，做玄妙阐释，此乃博尔赫斯（Jorge Luis Borges）惯用之“伎俩”。在谈及英译《鲁拜集》（The Rubaiyat）的那篇妙文里，他将完美的译作视为灵魂转世的成果：十一世纪波斯诗人海亚姆（Omar Khayyam）辗转数世，方生为十九世纪英国译家费茨杰拉德（Edward Fitzgerald）。既然渊源若此，那费氏增删字词，拼拆诗句的“罪过”，就纯属同一个灵魂的自作自为。叛离原作，只是为了让诗意在另一种语言里更为惬意，孰可指摘？ 传统中国的文学世界里，亦有关于转世的猜想，如苏东坡就自诩为陶渊明之后身。但限于视野，文人转世多止于中原文化的领域内，难与域外发生纠葛，那时除了佛徒，无人从事译业。 古时高僧译经，如支谦、道安、鸠摩罗什、玄奘诸师，本意只为弘法，不究文技，即有文采流韵，皆从无意间得来。当日印度佛门早已派别林立，一段经文，可做数十种解读。译经之高僧，不得不择善而从，甚或自出心裁。若论所译一词一句之正误，恐怕难有定评。 把译作当文学看，乃是近世以来的新事，始于林纾。 林纾不通外文，依他人口译，下笔成文；不择优劣，不顾文体，不论稗官说部、随笔戏文，俱化为史汉文言。此可谓借人口中酒气，浇我心中块垒，虽文笔多有可观，距原文怕不止差之毫厘。 林纾之后有苏曼殊，操持旧体，侈译英国浪漫派诸诗篇，颇得几分清婉凄艳的味道，然而究其根底，实则二成在拜伦，八成在曼殊，比起费茨杰拉德之译法，怕是出离得更远。 翻译一事，本身亦可视为 “灵魂转世”，一种语言转生为另一种语言，面貌全非，原意何在？细加拷问，难免尴尬。 此等尴尬，朱生豪先生亦不免。 朱生豪生年仅三十余载，凭着大才大气，经七年之力，临终前共译出莎士比亚悲喜杂剧三十一种，阙史剧六种及长短诗作（“河滨版”全集所添《两个高贵的亲戚》、《爱德华三世》《莫尔爵士》三部遗失莎剧，未计入内），盖因早逝而未毕全功。朱本之外，译莎一事，早年有林纾笔下《吟边燕语》，译自兰姆姐弟（Mary Lamb & Charles Lamb）所撰《莎氏乐府本事》（Tales from Shakespeare），实乃二手转二手，不足并论。林译之后，尚有诸多版本，如田汉、张采真、曹禺、卞之琳、孙大雨、吴兴华、梁实秋、英若成、方平诸家，或译一剧、数剧，或译全集，俱用白话文体。前贤后继，共襄盛举，数版并峙，难免暗较高下。 莎翁原剧为分行“素诗体”，无韵有律。此体溯源，上可及荷马（Homer）及罗马诸家。朱译抹销分行，以散体行文，免去了格律牵制文辞的危险，但原作音步节奏亦无从体现。此举得失难断，然多有从之者，如以朱本为“比试”目标的梁实秋先生，亦用散文。分行译本有卞之琳、曹禺等，所择诗体却与原作大不同。形式上最为切近者，只有后来方平诸家合译本。 此外，朱本里尚有种种词句翻译之误，且不少诗行（多涉亵语）删去不译，已由梁实秋先生一一拣出。在严谨的眼睛看来，这是如何也说不通的，即便凭了博尔赫斯的借口，亦难开脱。 若求翻译之绝对准确，朱生豪难掩其失。然而细看他的路数，实可为林纾、苏曼殊、费茨杰拉德诸前贤引为同道。译作究属文学，价值系于语言之艺术水准，纵有文辞错漏，亦不该全盘抹杀。且不说莎翁本人当年钟爱的一版英译蒙田（Michel de Montaigne）随笔集，亦是错漏百出。我辈耽读朱译者，宁愿费力搜罗旧版，亦不愿读后出之“校改本”。 非只偏爱旧版装帧，盖因有的新本校改太过，无病之句亦动辄改之，实为蛇足。 我的阅读趣味比较迟钝。上中学时，闻旁人盛赞朱生豪译本之好，几可比肩原作。心下不以为然，认定不依原作分行即是败笔。当日正痴迷于种种“硬译”的西学原典，不厌其佶屈聱牙，耽读不辍。结果先贤之教诲未得几分，反带坏了自己的笔头。一落笔，就是一条干带鱼一样的长句，含混难断，通篇文辞贫乏，句句别扭。诚如林语堂所言：“过后思之，如做一场噩梦”。 日后细读朱译，才不由击节叹赏。其特出之处，在于文辞之丰赡明亮，处处华彩；人物话语之鲜活有力，不粘不滞；意念（Means）之厚重盈满，几乎要从字眼（Words）里溢出，宛如火树银花，炫及千目。此等文风，有如旭日当空，弥盖一切星月的光辉。其他种种风味，如清寂枯瘦，如圆融温润，如奇险诡谲，皆自降一层。我辈所见几达美学之巅：内外俱臻华丽完满，“既见花瓣，亦见灵魂”（Petal & Soul）。 这正是典型的莎剧文风，亦正是朱译胜于别家之处。若单论某段某篇，其他各本或各有擅场；若通盘观之，则朱本为优，自不待言。 朱生豪之功绩，不止于传达莎翁意旨，更借翻译一道，使白话之表达更形丰富，甚而可谓亲身参与了现代汉语的铸造。其步随林纾、苏曼殊之后，且行至更远。林、苏所用，乃已然熟透之文言，朱氏所用，却为初生之现代白话。开基立业之难，远过于增漆饰壁。 现代白话文学历时尚短，奇才庸徒混迹一堂，我辈如在山中，高峰低丘尚辨不分明。要看清昔人面孔，只得留待后人了。 时近岁末，去朱氏百年生辰，已半载有余。热闹过后，妄论先贤，亦得一趣。
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(七)：希望更多的人看而已
读后感－4/100 《莎士比亚全集－卷一》
一直想看，但是无奈部头太大，狠不下心。去年是莎士比亚逝世400周年，买了译林出版社重新增订版。这版仍以朱生豪先生的译本为基础，毕竟朱译本最受欢迎嘛。
“有关莎士比亚的书早已经成了图书馆，其实真正伟大的作品没什么好品论的，评论不过是喝彩。” 木心先生早有这样的评价。所以只能聊聊自己的感受。希望更多的人没事儿读读好作品。
其实吧，从小到大，一直很抵触“读名著”，尤其是外文翻译过来的。感觉是学校老师布置的任务，加上小时后看不懂，就更加抵触。以至于很长时间内都不碰“名著”。直到有一次看了黑泽明的电影《乱》，很喜欢，随后查背景，发现故事改编自莎士比亚的《李尔王》，故事基本上是一模一样，换汤不换药。至此，才一窥莎剧的魅力。很多人都说莎剧伟大，那么到底伟大在哪里？我觉得是他参透了人性，并付诸笔端，上帝一样展示给我们看。
莎士比亚一共有37个剧本，一类喜剧，一类悲剧，一类历史剧。不论是什么剧，只要剧中的人物已登场，几句话，人物的个性就展现出来了。
卷一中的剧目包括：
错误的喜剧
驯悍记
维罗纳二绅士
爱的徒劳
仲夏夜之梦
威尼斯商人
温莎的风流娘儿们
这一卷中，比起有名的《仲夏夜之梦》和《威尼斯商人》，我更喜欢《错误的喜剧》。不仅仅由于它的戏剧张力，而是在看喜剧的同时我看到了恐惧！
故事大致是这样的：一对夫妻和双胞胎儿子，双胞胎仆人在数年前的一场暴风雨中失散。夫妻分别带着一儿子一仆人分散两地。长大成人后的两对双胞胎主仆在同一城市走散、相遇、闹出误会。误会不断加深，闹剧的成分也逐渐加倍。
第一遍看完，是被戏剧张力所吸引；但看过第二遍，产生的却是恐惧。一个人的社会身份，家庭关系可以在一天之内彻底垮掉。虽然结局是喜剧收尾，但也很容易变成一个大悲剧，好像《黑镜》第三季第三集的结尾一样：人作为社会人，当社会不再认同你，你只有死路一条。
可见，莎士比亚眼光之尖锐，下笔之狠，隐藏之深。而这部作品只是他25岁初出茅庐2年之作。
其他剧目也十分精彩，但由于翻译风格和文化背景的关系，还是需要耐下性子读下去。顺便一提温莎的娘儿们并不“风流”。
这套书，我就不打分了。其实每一部剧一点也不长，100页左右，大家闲来真的可以读一读。
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(八)：关于译林本和人文本——转自卓越用户评论
译林12年前就出了莎翁全本，人文社今年才出
2011年1月14日
评论者 闲治山房 "寥天瀛海渺相望，灯烛今宵共此光；十日从来九风雨，一生数去几沧桑。" （五十佳评论者）
评论的商品: 莎士比亚全集(套装共8卷) (精装)
根据人文社莎翁全集前言，我们知道朱氏没有翻译6种历史剧和全部诗歌，而喜剧及很多一些剧本都存在一定的删节。这些删节和未译的剧本诗歌，人文社就请方平、杨周翰、张谷若、梁宗岱、方重、吴兴华等人给予补译和校订了。那么，在译林版里这些朱氏未译部分咋办，译林是请孙法理、刘炳善、辜正坤等人来翻译的（当然还有别人），另外，译林社最早引进了“河滨版”收入的《两个高贵的亲戚》、《爱德华三世》《莫尔爵士》入全集，使之成为国内最早最全的莎翁全集，功不可没。人文社在今年（2010）才在新出的全集中加入这几篇作品，较之译林此书（1998年5月初版），整整晚了12年。
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(九)：关于朱生豪先生
（我实在太喜欢朱先生情书里的这段内容了，所以一定要写下来。尽管和莎士比亚关系不大）
“ 我想像有那么一天，我们将遇到命定的更远更久长更无希望的离别，甚至于在还不曾见到最后的一面，说一声最后的珍重之前，你就走了，到不曾告诉我知道的一个地方去。你在外面得到新奇和幸福，我则在无变化的环境里维持一个碌碌无奇的地位。那时我相信我已成为一个基督教徒，度着清净的严肃的虔敬的清教徒的独身生活，不求露头角于世上，一切的朋友，也都已疏远了。终于有一天你厌倦归来，在欢迎你的人群里，有一个你几乎已不认识了的沧桑的面貌，眼睛，本来是干枯的，现在则发着欢喜的泪光，带着充满感情的沉默前来握你的手。你起始有些愕然，随即认识了我，我已因过度的欢喜而昏晕了。也许你那时已因人生的不可免而或者结了婚，或者有了孩子，有了不可逆轉的變化。但这些全无关系，当我醒来的时候，是有你在我的旁边。我告诉你，这许多年我用生活的虔敬崇拜你，一切的苦难，已因瞬间的愉快而消失了，我已看见你像从梦中醒来。于是我死去，于你眷旧的恋念和一个最后最大的灵魂安静的祝福里。我将从此继续生活着，在你的灵魂里，直至你也死去，那时我已没有再要求生存的理由了。一个可笑罗曼斯的构想吗？ ”
《莎士比亚全集（全8册）》读后感(十)：十足光照，灵感源泉（莎士比亚全集七）
书生书，一般都不会太差。何况，《时间之间》箭头指向的是莎士比亚。
莎士比亚逝世400周年，全球七位顶尖当代小说家联手改写莎翁经典剧作。珍妮特·温特森是已出版的第一位，改写《冬天的故事》，取名《时间之间》。读完以后实在喜欢，于是终于有契机翻出收藏已久却始终没有勇气开始的《莎士比亚全集》，从收录《冬天的故事》的第七本开始读。
《冬天的故事》，致命的猜忌。英文中“冬天的故事”往往指那种用以消磨时光、适合在漫长的冬夜里讲述的陈旧故事，这个名字用在这里，大概是定下“冬天般冷酷无情”的基调吧。对温特森来说，“《冬天的故事》讲述了一点：过去依赖于未来，恰如未来依赖着过去，其程度不相上下。”
第一次神奇的剧作阅读体验，五篇中最著名的应该是《暴风雨》，读完这本后短时间内竟然在三位西方作家的书里找到和《暴风雨》相关的明征暗喻，看来莎士比亚对于后来的创作者来说，的确是取之不尽用之不竭的灵感源泉和神一般的前辈吧。
第一本。每月一本。继续。