《外国电影理论文选(修订本)》的读后感10篇
《外国电影理论文选(修订本)》是一本由李恒基 / 杨远婴著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：879，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(一)：从1895年开始的星汉灿烂——读《外国电影理论文选》（上）
一方面，终于深刻体会到为什么有人可以在各种电影史和电影理论的书里大摇大摆背着手横着走，俨然一副“你纵使不爽我你也不敢忽视我”的傲气模样；
另一方面，也要向以李恒基和杨远婴两位老师为代表的这本书的编者和译者致敬，不说别的，这本书是我近来看过的外文学术著作里翻译得特别信达雅的一本。充斥在社科学术翻译圈的真的有太多神鬼莫测的译者，所以有更多鬼神难辨的译作……
介于上下册如果放在一起说那实在太长了，所以还是分开来谈吧。上册供奉着的主要是如下11位/群大神：于果·明斯特伯格、巴拉兹·巴拉、法国印象派/先锋派那一群、俄国形式主义那一群、爱森斯坦、吉加·维尔托夫、鲁道夫·爱因汉姆、约翰·格里尔逊、安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔和让·米特里。
我读完最不能忘怀的是爱森斯坦和巴赞两位大神，真的，才华多到怎么样都会溢出来是怎样的天纵英才，特别是无法无天纵情纵性的爱森斯坦最是把我迷得头晕目眩，上一次在专业学科内被这样光怪陆离灵气四射的文字这么深刻的迷住大概要追叙到我和我的本命马歇尔·麦克卢汉的相遇了……而且我就喜欢这种思想力和行动力都高到爆表的人啊好吧我的口味很大俗……
最让我起敬的，是让·米特里先生。冷静、平和、节制而辩证，这才是学者风范啊~也大概只有米特里先生可以一面由衷地称赞爱森斯坦的天才流华，一方面冷峻地说他的理性蒙太奇有时“颇嫌造作”；而在看到下面这句话时，我莫名地有一种既被励志又被治愈的感觉。
“电影不是一种马上可以理解，或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究，才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是当代的电影研究精神。”
1. 于果·明斯特伯格 《电影：一次心理学研究》
关键词：1863-1917，德国人，应用心理学之父，《电影：一次心理学研究》
主体的心理参与决定了电影意义的传达，是主体的智力积极参与并实现了电影的表意功能。
摘抄：a.当我们仅知道运动的起点和终点时，想象力会帮助我们联想到运动的景象。
.我们尽管明确意识到某些运动的某些重要阶段并不存在，但根本不会妨碍这种运动感。
c.特写镜头在我们感知世界里，把注意力的思维动作具体化了。（明斯特伯格认为，注意行为本身会导致注意对象的显明和其他对象的模糊感，恰如特写）
2. 巴拉兹·贝拉 《可见的人类——论电影文化》 《电影美学》
关键词：1884-1949，匈牙利人，原名鲍威尔·赫伯特，第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。
主要观点：唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧史公开演出。
电影是唯一的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。
提高观众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界全民族的智力。（巴拉兹认为电影催生更复杂的理解力）
电影语言（较之戏剧）的四个主要特征：a.电影场景与观众之间的距离是可变的，所以画格内场景的幅度也是可变的；b。电影中的完整场面可以分割为一系列大小不同的景别；c.表现细节的镜头的摄角和幅度也是可变的；d.蒙太奇不仅可以把一场又一场的全景切入有序的系列，还可以把同一场景的最琐小的细节镜头，切入有序的系列。
摘抄：a.印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。
.当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是最幸福的，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。（或者说，前语言时代，是更自由的？）
c.自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中地表现为文字。因为就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。（所以鲍德里亚提出消费社会对身体的回归性重视，是否跟媒介形式的视觉化进步相关？）
d.在文字逐渐发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。
e.我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化，那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。
f.不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促发了概念和感情。
g.电影摄影机是从欧洲传入美国的。然而，为什么电影艺术却是由美洲呈献给欧洲的呢？……原因在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。其他艺术都在资本主义以前就深深扎下了根……此外，资产阶级的美学传统以及那种把资本主义前的艺术——尤其是古典艺术——及其永恒法则奉为无上权威的艺术史观，也都起着作用。
3. 法国印象派-先锋派电影思潮
关键词：德吕克1890-1924：上镜头性；卡努杜（意大利人）：第七艺术。前期的理论探索和艺术实践集中于对光的认识（这应该是受戏剧的影响），1925年以后，倾向于抽象化。
主要观点：卡努杜：各种艺术可分为两大类，时间艺术和空间艺术。音乐、诗歌和舞蹈是时间艺术，建筑、绘画和雕塑是空间艺术。在时间和空间艺术之间存在着一道鸿沟，而电影恰恰是填平这道鸿沟的“第七艺术”。他说，“电影是运动着的造型艺术，按照节奏艺术的标准展开”。反对复制现实和戏剧照搬。
德吕克：上镜头性：讲了很多没有上镜头性的东西，比如单纯的摆拍和照相术，但是对于概念本身却暗昧不明。幸而稍后的爱泼斯坦有较为清晰的论述。
慕西纳克：电影的节奏的重要性，不输给场面调度。电影诗是一种未来电影的方式，进入眼睛的交响乐。
冈斯：画面时代的到来。
爱泼斯坦：阐发上镜头性为“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象”。
杜拉克：电影是视觉化的艺术，而当下的电影很多是反视觉化的。
摘抄：慕西纳克《论电影节奏》：电影是一种造型艺术，因而是一种空间艺术，从这个意义上来说，它的一部分美系来自画面本身的布局和形式，但是不要忘记，电影也是时间艺术，作品是由各个部分连接起来表现的。
节奏是一种心灵上的需要，它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。
我们在画面与画面之间感受到的节奏关系，并不仅仅是延续时间的比例关系，其中还有强度的比例关系；这种强度既取决于画面的吸引力，也取决于画面的质量。
在其他空间艺术中，人们总是先看到整体，后看到细部。但是，电影却相反，人们时常是先看到细部，后看到整体。
冈斯《画面的时代来到了》：一把亮晃晃的刀慢慢地在扩大你的眼皮，好好看吧。
爱泼斯坦《电影的本质》：在我看来，电影好像是两个连体孪生兄弟，他们一方面腹部连接在一起，也就是说，这是一种低级的、生存所必需的结合；另一方面，他们的心脏却彼此不相牵连，也就是说，这是一种高级的、感情需要的分离。这对孪生兄弟身上的第一种情况，就等于是电影的艺术，第二种情况是电影的企业。
电影……是万物有灵论者，这就是说，电影赋予它所选定的一切物象以生命的外形。……我甚至要说，电影是多神论者，是能造神的。
只有事物、生物和心灵的动态的和有个性的现象，才能是“上镜头”的东西，即能够通过电影的再现而获得高级的精神特质。
4. 俄国形式主义理论
关键词：形式主义 电影诗学
主要观点：不能根据作家生平或社会生活的背景来解释作品，应当抛弃那种只能掩盖创作过程的神秘主义或象征主义。
只有艺术规律才能阐释艺术的形式与结构，只有艺术创作的特性才是艺术研究的对象与核心。这一原则与俄国传统的传记-社会学式的文艺研究方法形成了尖锐的对立。
从电影的外在形式着手，详尽分析了影片结构和具体技巧的功能，他们试图通过这种途径寻找电影建构的基本原理和修辞特征。
摘抄：埃亨鲍姆《电影修辞问题》：作为一种自然现象，自在的艺术是不存在的，存在的是人类固有的对艺术的追求。
艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量，它们在日常生活中或者毫无用武之地，或者只能部分地发挥……这一基础的本质是游戏，而与明确表达的“涵义”没有关系，它体现在那些“不可理喻”的、“自身即目的”的冲动里。
电影放映时的环境使观众觉得自己完全处于孤独之中，而这种感觉恰恰是观赏电影特有的愉悦之一。电影甚至不期待掌声……观众的状况近似于独自沉思默想，他仿佛在观看什么人的梦境。
戏剧不可能提供假定的连续性，因为戏剧的时间是被填充的，而不是被建构的。
电影中有两种节奏，即情节节奏和蒙太奇节奏。
戏剧空间与时间同样被动，它并不参与剧情的发展进程，而只是起补充作用。电影观众则必须有空间意识，对他来说空间超然于角色而独立存在。……电影空间与其说具有情节意义，不如说更具有修辞学（句法学）意义。
从胶片画格到蒙太奇镜头，电影始终是一种序列艺术：各个镜头的涵义只能通过彼此的先后关系逐步揭示出来。
罗曼·雅克布逊《电影衰落了吗？》：用局部代替整体，这是电影把物体转换为符号的基本方式。指代？
5. 爱森斯坦
关键词：《战舰波将金号》 吸引力蒙太奇（即杂耍蒙太奇） 多声部蒙太奇体系
主要观点：a.1920-1923 吸引力蒙太奇时期 力图打碎线性的戏剧模式，主张以多样化的视点来改造戏剧，也就是用空间的共时性来切断戏剧的时间的连续性。
.1924-1929 探索理性，试图建立电影自身美学的时期 《战舰波将金号》
c.1929-1939 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期 《压力山大·涅夫斯基》
d.1939-1948 提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期。
摘抄：《吸引力蒙太奇》：“揭示剧作家的意图”、“正确地阐释作者”或“忠实地反映时代”，都不是舞台演出效果的基础，而只有吸引力和吸引力体系才是它的唯一基础。
《在单镜头画面之外》：蒙太奇，还有它的胚胎——单镜头画面的特征究竟是什么呢？是碰撞。是两个并列的片段的冲突。是冲突。是碰撞。
一切艺术的基础永远是冲突。
电影技法的冲突……：线画方向（线条）的冲突，景次（相互间）的冲突，容积的冲突，质地（由各种不同强度的光照射下的容积）的冲突，空间的冲突等等。
有关照明的理论问题也是一样的。在对照明的感觉上，如能把照明作为光点同障碍物相碰撞来加以感觉，就像喷水龙头的水柱冲击对象，或者像风扑打人体那样来加以感觉的话，我们便会按照全然不同的理解来利用照明，而不是去搞“薄雾”和“光斑”等花招。
《垂直蒙太奇》：如何才能以极其敏锐的感觉来发现影像和音乐之间的内在的同步性……同步性的这两个领域之间的联系环节和共同语言，当然是运动。
6. 吉加·维尔托夫
关键词：电影眼睛 《电影真理报》
主要观点：所谓电影眼睛，就是用纪录手段对可见世界做出解释。
摘抄：《电影眼睛人：一场革命》：我们的出发点是：把电影摄像机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
到目前为止，我们一直在玷污摄影机，强迫它复制我们肉眼所见的一切。而复制得越精，就越被认为是摄影佳作。从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之——远离复制。
我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图制造出成千个不同的人。
我是电影眼睛。我从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手，从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双腿，从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部——然后通过蒙太奇，创造出一个新的完美的人。
《从电影眼睛到无线电眼睛》：电影眼睛的方法是一种探索视觉世界的科学的实验方法：1.建立在影片对生活事实系统记录的基础上；2.建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。
电影眼睛是对空间的征服，是世界各地的人们的视觉联系……电影眼睛是对时间的征服（在时间上的分离的现象间的视觉联系）。电影眼睛使我们可能以任何一种时间顺序，或以任何一种肉眼不可企及的速度观察生命的进程。
7. 鲁道夫·爱因汉姆
关键词：格式塔心理学 《电影作为艺术》
主要观点：对于电影艺术而言，只有技术上的局限才是这一艺术手段的生命的源泉。（有之以为利，无之以为用）。
电影目前无法做到的，正好和现实的人的感官形成不同功能，从而产生补偿或延伸或奇观。
8.约翰·格里尔逊
关键词：英国纪录片电影学派创始人
主要观点：总结纪录片经验。
电影作为一种很能影响公共舆论的传播媒介，具有强大的教育和宣传力量。有社会责任的电影工作者，应该看到并利用电影的这种力量和可能性，来引导群众正视现实。（所以格里尔逊比起虚构片更爱纪录片，比起大自然的纪录片更爱城市纪录片）
摘抄：《纪录片的首要原则》：首要原则：1.我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事；2.我们相信，原初（或天生）的演员和原初（或天然）的场景，能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚里的智者们拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚里的技师们重新塑造的世界生动得多；3.我们相信，取自原始状态的素材和故事，比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实）。
那块独断专横的长方形银幕尤其擅长揭示运动。
我希望弗拉哈迪影片中固有的新卢梭主义，连同他那独树一帜的自我一起消亡。
9. 安德烈·巴赞
关键词：法国战后现代电影理论的一代宗师 《电影手册》 《摄影影像的本体论》
主要观点：电影现实主义理论体系的三大支柱：电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。
影像与客观现实中的被摄物同一。
摄影影像就本体论而言不同于各种传统的艺术再现。绘画艺术中的再现毕竟是“人工干预”的后果。
电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。
电影是现实的渐近线。
电影现实主义：表现对象的真实，时间空间的真实（巴赞的真实美学的核心）和叙事结构的真实。
强调单个镜头，弱化蒙太奇。
摘抄：《摄影影像的本体论》：人类心理的基本要求：与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。
从雕塑艺术的这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。
透视画法成了西方绘画艺术的原罪。替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。（保持风格和追求形式的冲突？再思考之。照相术和电影的出现冲淡了绘画的写实主义，就如电视的出现也削弱了电影的现实主义）
一切艺术都是以人的参与为基础的；唯有在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
《电影语言的演进》：我把从1920-1940年期间的电影分为两大对立倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。
蒙太奇在本质上是与涵义模糊的表现相对立的。
10. 齐格弗里德·克拉考尔
关键词：《从卡里加里博士到希特勒》《电影的本性》
主要观点：德国电影发展的几个阶段，其实始终只围绕着一个不变的轴心：民族心态。
电影的本性是物质现实的复原。
摘抄：《电影，人民深层倾向的反映》：一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌。原因有二：首先，影片从来不是个人产品。……其次，影片是面向大众的，要让大众喜欢。
银幕显然特别偏爱那些被遗忘或通常为人们所忽略的一切。
“民主势力只有当体现它的价值观念的体制稳固地扎根于社会，才可能得到保全……”（弗朗兹·纽曼）
《电影的本质》自序：（电影）是一种实体的美学，而不是一种形式的美学。它关心的是内容。
一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。
我认为，电影和悲剧是互不相容的。……如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界无共同之处。在悲剧的世界里，命运排斥了偶然性，人与人之间的相互影响构成注意的全部中心；但电影的世界则是一系列偶然的事件，既牵涉到人，也牵涉到无生命的物体。
艺术作品消化它们所应用的素材，而作为摄影机的工作结果的影片只能展现它们的素材。
11.让·米特里
关键词：电影的黑格尔 《电影美学与心理学》 辩证
主要观点：在讨论现实与艺术的关系时，他既无爱森斯坦对蒙太奇的过分迷恋，也无巴赞对空间时间真实的偏激立场。
他从自己的基本电影观念出发，确定了电影美学理论认识的三个层次：影像、符号与艺术。
“电影不是一种马上可以理解，或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究，才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是当代的电影研究精神。”
摘抄：《影像作为符号》：电影的表意从不取决于（或很少取决于）一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。
只有通过与其有关的事实整体，影响才能具有特定的意义和“表意能力”。它由此获得独特的意义，而反过来又会赋予整体（它是其中的一部分）以新的意义。
如果却是有一套支撑电影表意作用的象征符号体系，那么，这套体系也绝非程式化的。
在直接现实中，物的无约束性使它失去这种蕴涵的意义。相反，在电影中，每个事物都呈现出富有涵义的一面。如上所述，它们被拖入一个有指向的现实中。
电影影像主要是存在与本质的中介，而不是实在与想象的中介。
电影的主要魅力就是“实在内容”成了电影自身的虚构元素。
埃德加·莫兰说，在电影中，视像是既“有直接参与感又有似信非信感”的“双重化意识”的视像。
《蒙太奇艺术概论》：语言表达无非就是“词汇的蒙太奇”。
分镜头和蒙太奇都是同一事物的互为补充的两个方面。一个属于意图，另一个属于实施，两者互不可缺。
特写镜头在感受上较为具体，在理解上较为抽象，全景镜头则在逻辑理解方面是十分具体的。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(二)：关于里边的＂女性主义电影批评＂
女性主义电影批评
——读外国电影理论文选
一直以来，对电影理论的态度，总感觉华而不实，由哲学、美学和人性本论衍生出的，结合世界电影史论而生的电影理论，难免给人头重脚轻的不厚重感。中国的电影理论，感觉就像是现时香港、澳门和大陆之间的文化关系。香港、澳门原先是资本主义国家的殖民地，这两座城市有着祖国大陆的文化根源，但在不短的殖民过程中，受的却是开放和多元化的殖民文化，然而这种殖民文化却又始终掩盖不了根源文化，回归之后，根源文化也覆盖不了这种殖民文化，好在根源文化并没有采取抨击殖民文化的态度，反而对这些殖民文化好的方面给予肯定和支持，从而就造就了这两座城市在中国无益伦比的文化多元性。再看这两个行政区域的电影，彻头彻尾的都体现着这种文化的多元性，这是大陆文化无法媲及的。
放眼世界电影，法国是电影的先驱，无论从科技上还是意识形态开放程度上，与国外相比，中国电影的手脚都是被束缚的。我不曾系统研究过国外电影史和中国电影史，只是模糊的知道每个国家都是在政治运动和文化运动中成长起来的，电影的成长也脱离不了这两种运动。我的观片量实际上也不多，我们可以从片中人肤色和语言判断这是哪个国家的片子，但是我想，就算亚洲国家的导演在其他各洲用当地资源拍片，也脱离不了亚洲的痕迹。这让我想到了李安，但是李安不正就是中国的香港和澳门吗？
电影史是世界史的一部分，电影理论也是各种理论中的一个分支，却又是各种理论的一个集合，在各种艺术表现手段中，我想，电影，也只有电影能够做出一个这样的大杂烩吧。
以上三段文字是用来支持这么一句话的：描述和阐释电影理论，实际上是各种理论的左手摸右手，甚至有顺拐的可能性，这都无法避免。
关于女性电影批评，“针对‘女性在电影文本中是什么’的问题，女性主义电影理论得出了这样四个结论：1 女性是被典型化了的。2女性是符号。3 女性是缺乏。4女性是‘社会建构的’。” 在具体的片子中，《末路狂花》、《杀手李昂》、《朱尔与吉姆》、〈钢琴课〉，甚至包括最近的〈色戒〉，都有着浓重的女性主义气息。但我们可以注意到，这些片子中，只有〈色戒〉中的王佳芝明显的符合典型化的、符号、社会建构的这些文字特征。
〈末路逛花〉中，两位女主人公的勇敢和无畏是被社会意义上的男性特权逼出来的。两位女主人公中有一位是意义上的新女性，拥有自身的自主权和话语权，所以她选择开着车四处旅行。另一位则事事都要经过丈夫的同意，连去旅行都要找借口瞒着丈夫。一个是主动主人公，一个是被动主人公，于是这样的两个女性上路了，导演的意图是显而易见的。主动主人公杀了人，面对警察的追杀两人四处流亡，最后在面对悬崖时，被动主人公提议主动主人公“继续开”。被动主人公此时成为了主动主人公，她也成了新女性，然而等待她们的却是死亡。
〈杀手李昂〉中，心智早熟的小女孩成了李昂的精神希望，她抽烟，她放荡，她想杀人，她学开枪，如果说烟和放荡都是违背了世俗好女性的贤良淑德，那么她更是新女性。她改变了李昂的人生，但李昂最后的结局也是死亡。
《朱尔与吉姆》，在那个时代当时的社会背景中，应该是女性主义中最具代表的作品。片名本身就是一个讽刺，如此一部表现女性强势的片子，却用了两个男人名字的并列短语作为片名。
女性主义究竟代表的是追求性别平等、追求话语权和自主权、还是把女权主义发挥到淋漓尽致，这是一个颇有争议的问题。按理来说女性主义包括女权主义，一个是偏政治意义上的，一个是偏文化意义上的。在性别平等、话语权和自主权方面，女性运动在三个阶段的前两次斗争中，已经基本达到了。实际上，我个人觉得，在女权主义上，女性是比男性有优越感的。感官并不等同与色情，感性和性感都是女性的特权。荧幕上充斥着女性的感官刺激，比如汽车广告，化妆品广告，洗发水广告，但这并不代表女性是商品，只因为女性有着身体条件上的特权。不光是男人喜欢看女人，实质上女人也喜欢看女人。女同性恋的比重比男同性恋的比重大得多得多。女性主义之所以存在，只是因为大众意义上总爱把男性思维的思考作为大众的思考，这是否跟以往社会性别比例上的男多女少有一定关系？面对同样一条女性感官的广告，有人会觉得女性和商品等同，有人却觉得这种愉悦来自女性的天生优势。有人抨击女性依靠自己的感官条件获得捷径，这似乎就对男性不平等了，从生理上，男性天生体格健壮、力气大，须发浓密。女性外表则是阴柔的，生理从某种意义上分配了男女后天的分工，这是无可厚非的。相对的，女性对生活品质的追求要比男性多得多，女性主义在新时代的的特征就是理想主义。因为理想主义的存在，才会让女性想和男性抗争，哪怕是生理上。所以我觉得在性别歧视不存在的新时代，在话语权、自主权都平等的时代，讨论女性主义其实是一件很无谓的事情。难道当有一天，女人不再享受被男人保护的特权，所有的一切都要和男性公平竞争，包括力气、度量。这时候的女性是不是只能孤影自怜了呢？相反的，当今男性的压力会不会又被忽视呢。大男子主义的背后会不会是泪水和无奈呢？
不要小看新时代的女性，虽然她们是踩在巨人的肩膀上，但终究是踩上去了。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(三)：明斯特伯格（个人备忘，不具备评论性质）
这已经是前几天看的了，趁自己还没忘赶快总结一下，现在的记忆真是太差了。
认为电影本身的二维性使得观众观影的时候的深度感受阻，因为两个眼睛在现实中看到的图像是不同的，而在银幕上看到的则是相同的，在电影院里的位置不同，也影响到观影的观感，因而观众通过心理的调节而获得了立体的印象。
对于事物在银幕上产生的运动感，除了人眼的视觉暂留原理之外，心理的调节也起到了至关重要的作用，试验证明，即使我们明知道运动中的某些重要阶段根本不存在，但这并不妨碍我们感受到运动。
我们知道银幕上的影像并不是真正立体的，运动也并非是真正的运动，这是经过我们心理暗示的立体和运动。是我们自己创造了深度和运动的印象。
吸引我们注意力的事物将变得更加生动和清楚，而在我们注意力之外的事物将变得模糊或者渐渐消失不见。
在戏剧艺术中，人是根据自己的喜好选择吸引自身注意力的事物将之放大，而主观地将舞台上其他事物消隐。
而在电影艺术中的特写镜头则代替观众作出了注意力的限定，将人们注意力的思维具体化了。它提醒人们对于哪怕是最微小的事物以应有的注意，并预示了其与之后的情节的关联性。
记忆和想象对于观影行为来说是至关重要的，因为单单通过注意力，观众将无法从电影中获得任何东西。而记忆和想象则可以用电影的方式表现出来，比如闪回。
电影不服从客观世界的法则，而服从心理的法则。
心理的另一个重要作用就是暗示，身处于黑暗电影院中的观众随时准备接受暗示，观众们心甘情愿地认为电影上所编造的故事就是客观世界的现实，有效的利用暗示作用，可以使电影采用一些省略的叙事手法，把影片的高潮戏留作暗示。
情感对于电影来说也至关重要。戏剧通过夸张的声调，语言和表情来表现情感，而电影的特写镜头则可以使得类似戏剧的表演显得夸张和过火。
布景以及周围的环境一样可以表现情感，在这一点上，电影比戏剧更不受束缚，因为电影的场景不受地点的限制，可以随意变换，可以更好的贴合瞬息万变的情感。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(四)：所谓上镜头性（个人备忘）
看一手货就是比二手货好啊，当看惯了一板一眼的他人阐释之后看到七八十年以前德吕克自己写的《上镜头性》的小文的时候，觉得他的语言如此优美，如此鲜活，还有着戏谑和诙谐的味道在，就没有后悔啃这个大部头了。
虽然实话实说，看完了之后我还是不太清楚到底什么是上镜头性。
试着把德吕克的文章内容总结一下。
反对当时法国电影界极尽雕琢之能事、内容虚假的电影现状，呼吁采用朴实、单纯的镜头风格。
认为当下普遍认为具有上镜头性的演员不具备什么演技，甚至用蜡像馆的蜡人作比喻。
认为电影具备充分表现非理性世界题材的能力，比如神仙，妖怪，童话故事等。
呼吁电影界打破陈规，比如不能在镜头中表现白色的物体，不能让镜头呈现模糊的状态，在表现远景的时候忽略透视的原理。
停止明暗对比和逆光摄影的滥用。
上镜头性是电影和照相术的和谐结合。
德吕克认为上镜头性不是事物本身固有的品质，也不是靠镜头所揭示的品质，更不是任何事物都可以使用的漂亮的外包装，而是一种艺术，一种观察与表现的艺术，它的唯一法则是导演的鉴赏力。
以下是爱浦斯坦关于上镜头性的阐述概要。
所谓上镜头性，凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物，生物和心灵的一切现象。凡是通过镜头的再现而无所增添的事物或者现象，都不具备上镜头性，也就不属于电影艺术。
只有这个世界动态的方面，包括事物的或者心灵的，才能通过电影的再现现出他们的精神特质的增添情况。
上镜头的动态，就是在四维的时间——空间体系中的动态，是同时存在与时间和空间中的一种动态。
一个物体的上镜头的方面是他在时间和空间中各种变化的终结式。
电影在进行空间上的远近变化的展现的同时，还应该注意时间上的远近变化，即时间的压缩，拉长，省略和放大等等。
时间能赋予本不具备生命的物体一种强大的生命力。
之所以能被赋予生命，是因为事物本身具有一种个性，只有事物，生物，心灵的动态的有个性的现象才具有上镜头性，才能通过电影的再现而获得高级的精神特质。
客观事物的上镜头性需要导演的发现以及引导。
电影是表现诗意的最有利的手段，是表现非现实世界的最现实的手段。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(五)：当同性之恋成为一种态度 ——《外国电影理论文选》之“酷儿理论与电影”读书报告
一：《前言》
作者：李二仕
内容大意：开头是译者李二仕所写的可以称之为本章概论的文章。主要讲述了何为酷儿理论以及酷儿理论自形成以来的发展脉络和酷儿电影产生以及发展的意义。
读后心得：客观地说虽然我本人并不是一位非异性恋者，但对于酷儿文化却一直抱有非常浓厚的兴趣。在我看来，读书这件事如果不是建立在对所读的内容拥有极深的认同感的话是很难真正领会书中所阐述的道理的。因此我毫不犹豫地选择了这一章作为自己读书报告的选题，而在读完整章之后我更坚信了自己的选择是正确的，最重要的一点是我纠正了自己多年来的一个常识性的错误。在高中我最初接触到“酷儿”这个名词的时候我的理解是它所指代的就是单纯的同性恋而已。而李二仕却告诉我们酷儿理论不是单纯的同性恋理论，还包括女性主义。即反对传统的男性主义理论的统称，这是我之前没有想到的。而作者在介绍酷儿理论的发展脉络时给我的印象则更加深刻，他运用了一种武侠小说中类似江湖上各大门派纷争不断又求同存异的理念来讲述酷儿理论的分分合合。酷儿理论的支持者们起初是要求自成一派，坚决与男性中心主义划清界限。但随着斗争的深入，酷儿理论的拥笃者们慢慢地变得不再那么极端了，他们只是要求平权运动，与男性主义者们达到平权的地位就满足了。到了20世纪70年代，酷儿理论的支持者内部却出现不和谐的声音，这也是无可厚非的，因为天下大势毕竟都是合久必分，分久必合的，何况是一个本不就紧凑的民间组织呢。男女同性恋们开始分成两派，不过他们只是想要维护更多自己的利益而没有想到变通以及改善自己的理念，遵循的还是传统模式。在我看来，要想将一个团体重新凝聚起来的话，使他们面临共同的危机绝对算的上是一个好方法。果然，20世纪80年代，这场危机到来了。当艾滋病以及基督徒正统派思想开始对酷儿理论的支持者们产生阻碍的时候，男女同性恋们开始意识到自己一方得力量因分散而导致变弱了，于是他们又再次走到了一起。正是这次在危机面前的精诚协作使得具体的酷儿理论正式形成了。而一旦酷儿理论的支持者内部达到高度统一之后，产生的力量就是不可估量的。社会各界渐渐对他们产生了或多或少的认同感，同时他们也给予了各方面深远的影响，酷儿理论甚至被看作是第三次新的浪潮，并得到各方面的重视。这是酷儿理论支持者们最愿意看到的。这个阶段使得酷儿理论者们尝到了甜头，于是在20世纪90年代他们甚至“揭开新的话语机制，结构并颠覆了父权制男性中心主义的传统社会结构建制”。李二仕所描述的酷儿理论发展脉络，在我看来精彩程度上丝毫不比武侠小说中一个门派的成长来的弱。甚至它所昭示出的“团结就是力量”的道理比战争中所展示出来的团结更加直接。另外我还了解到了酷儿理论对于我们这些异性恋者的现实意义，它可以“帮助我们多方面认识和理解酷儿理论是怎样影响电影的。与此同时它还将酷儿电影作为承载酷儿理论的重要载体也起到了不小的作用，它的引导人们对这种现象的体悟和领会的功能绝对是其他文化载体达不到的。这篇前言可谓是本章的集大成者，通读全文对于我们理解这章的其他部分有着指导性的意义。
二：《酷儿理论》
作者：亚历山大•多蒂
内容大意：作者对20世纪90年代酷儿电影的发展以及“新酷儿电影”在解释酷儿涵义方面的缺失。最后还讲述了酷儿电影是怎么博各家之所长来完善自己的。
读后心得：也许是英文在翻译的过程中或多或少地会产生一些对原著理解的偏差，因此这篇多蒂所撰写的文章就没有之前李二仕所写的那么通俗易懂还加入了传统中国文学的元素。即使是这样却也不难看出作者在研究酷儿理论方面确实是颇有建树。他所谈到的问题比之前言又更加具体以及深入。任何事物都不可能从发展之初就非常完善了，酷儿电影也是如此。91，92年圣丹斯和多伦多电影节上所谓的酷儿电影开始占据大半江山，但其实这种热潮推动的只是一些“政治上不正确”的酷儿电影，是对艾滋病等问题的回应，它们并不足以揭示酷儿的涵义。这种“新酷儿”电影只不过是对非异性恋题材电影的重新包装。这种情况在我看来是不难理解的，因为这类似于很多注重外衣的电影，虽然有着酷儿电影的噱头，却只是为了酷儿而酷儿，并没有真正将酷儿理论的内涵理解透，更别说通过电影传达给观众了。相反的是，当时的一些非主流先锋派纪录片却可以表达并再现酷儿性，因为他们并不是刻意为之的，而是在丝毫不察觉的情况下自然流露的，可以说正是这种不以功利性为目的的作品才能真正承担起将道理传达给观众的责任。虽然这个时候的酷儿理论已经成长为极其复杂的体系了，但它还是延续并维持了社会性别的差异性以及生理性别的正统性。而在我看来作为一种新的思潮，酷儿理论绝对不会这样停止不前的。果然随后在在史密斯，凯斯等人的倡导下酷儿理论有了新的变种，他们更为激进，超越了传统保守的社会性别和生理性别的分类，甚至还包括双性恋，雌雄同体等观念，但如果仅仅是从自己内部挖掘新势力我觉得还无法达到理论的高潮，酷儿主义者们在此时适时地博各家之所长来完善自己，包括历史研究，符号学和结构主义等其他理论来提高自己，这在我看来才是酷儿理论发展到高潮的表现。而酷儿理论逐步完善的时候，酷儿电影自然也不甘落后，此时的他们开始着眼于使得观众产生一种与现实生活中不同的社会性别和生理性别去观影的心态，成功吸引了大量异性恋观众的注意力，可谓是酷儿电影的一大进步。
三：《酷儿及其现时危险》
作者：B-卢比•里奇：
内容大意：这篇文章主要介绍的是新酷儿电影作为一个时刻是怎样一步步成为主流电影中的一员的。
读后心得：虽然同是美国作者对酷儿理论的解读，但这篇与前面的哪一篇又有了本质性的区别。语言既没有了之前的晦涩难懂，所举的例子也更多了，甚至还列举到了我们非常熟悉的《春光乍泄》，给人一种更加贴近现实的感觉。不过他所谈到的东西更多涉及到的是新酷儿电影而非整个酷儿理论。而且他还说出了许多自己与众不同的看法，他认为新酷儿电影用作描述一个时刻比一场运动更为贴切，因为那时的新酷儿电影甚至可以看作是一种清新的风格，这种情况下才能吸引更多人的关注。更多的电影人去拍摄酷儿题材的影片却只是把它当作自己成功的跳板，而不是真正想要表达自己的思想。制片人靠制作这样的影片挣钱，演员靠出演这样的角色出名。这种情况下的产量激增严重影响了电影的质量，可谓是酷儿电影发展的一个误区。他提到之所以这种新酷儿电影能够吸引观众的目光是因为它们恰好契合了上流的艺术，粗野的性行为，死亡的悲剧这些票房的保证。这个观点对我们以后进行剧本创作也有了一些指导性意义。同时他又以《春光乍泄》为例说明酷儿影片不管是什么性取向的人去拍都没问题，但你想要成功的话前提是你必须要有拍电影的天赋。这个观点告诉我们即使一些题材是我们平时生活中无法亲身尝试的，也并不意味着以后的创作中就不可以涉及到。在我看来，本书的编者将本篇作为本章的结尾其实并不是随意为之的，正是这篇在最后对酷儿电影的发展做了一个尝试性的总结。此时的酷儿电影已经成功地发展为了一个市场，一条产品生产线。它没有了酷儿身份的累赘感反而转换为现代同性之间的互相吸引。新酷儿电影也在《成为约翰马尔科维奇》等大牌明星参与的电影的推动下渐渐成为了主流电影中的一员，可谓是功德圆满。
读罢整章之后，不仅使我对酷儿理论产生了更浓厚的兴趣同时也对我以后的创作产生了一些指导性的意义，最关键的一点是使我产生了关于酷儿电影以及整个电影市场的一些思考，不过这些思考毕竟还不成熟，还需要日后带入到更多的酷儿电影中继续探索。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(六)：卡努杜思想总结（纯属个人备忘）
与时人相反，卡努杜认为戏剧是粗俗的艺术，而电影则是高贵的艺术。
戏剧因为演员在扮演角色的时候还有一个本人存在，所以难以让人信服。
电影和戏剧没有任何共同点。
正是因为欧洲有几千年的文化历史才使得电影成为了戏剧的奴隶。
而美国则不同，他们文化上的空白使得他们不必忘记什么就可以把电影接纳为其资产阶级唯一的艺术。
电影演员扮演的角色已经伴随胶片固定在电影中了，就像印刷成册的文学作品一样，即使他没有天天生活在角色中，他扮演的角色依然是可信的。
过于极端的是，卡努杜过于强调光的重要性，认为电影是光的艺术，甚至连演员本身都以运动的光的形式存在，只是人形光束而已。
电影不是其他任何艺术的附庸，它不仅可以表现无限的外部世界，还可以表现人的思想感情乃至下意识和非物质世界。
认为经过艺术家主观选择的真实已经不是外在的客观真实了，其中蕴含着拍摄者自身的思想感情和主观看法，作者要在影像中大胆地放入自己的激情。
外在的真实只是粗浅的表面的真是，没有任何艺术是追求逼真的。