《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感10篇

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》是一本由[美] 大卫·福斯特·华莱士著作，湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：474，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(一)：译序：烦闷的灰烬 ——大卫·福斯特·华莱士的非虚构散文

　　如果有人给你看大卫·福斯特·华莱士（David·Foster·Wallace ）的照片，你或许会觉得这位裹着头巾，长相硬朗的人会是像“枪炮与玫瑰”乐队的主唱一样的摇滚乐手，抑或是美国八十年代电影里骑着摩托车恣意驰骋的逍遥骑手。但他与他所创作的后现代小说一样，其命运与硬朗、潇洒的外表形成了反讽。

　　2008年9月12日，华莱士自缢于家中的露台。华莱士患有抑郁症，长期服用一种包含“苯乙肼”（Nardil）的药物。该药物的副作用会引起低血压、胃胀气，并且不能和特定的食物一起服用。但是患者华莱士怀疑，它最大的副作用在于平息情感和封闭灵感，而这两点恰恰是他作为作家最为看重的。

　　华莱士为了抵抗药物的副作用，自1997年创作小说《长物》（Long Things）起便主动放弃服药。不过，直至自杀前这部小说依旧没有完成。从遗孀凯伦·格林（Karen Green）提供的残稿来看，这部小说讲述的是伊利诺斯州税务局的工作人员如何应对繁琐工作的故事。华莱士的传记作者D·T·麦克斯（D·T·Max）认为，这部小说试图揭示“烦闷何以能成为全民沉迷娱乐的解药。”小说中的一个角色这么评论道：“也许迟钝与心灵的痛楚相连，因为迟钝或者晦涩的事物无法提供足够的刺激感，从而转移人们彼此间的注意力，只要它调动的是一种低级的氛围，这其中就总会包含更深的痛楚，我们多数人花费几乎所有的时间和精力摆脱这种痛楚。”

　　有人认为正是这种痛楚让华莱士走向了自绝之路。评论界以这一问题为起点，就写作与抑郁的因果关系展开了一系列的探讨。若《长物》这部小说中的角色所说的话与华莱士的死亡之间真有一丝关联，那么这种关联也包含在作家所揭示出的迟钝、晦涩与痛楚之间的关系中。

　　华莱士出生于1962年，父亲主攻哲学，后来在伊利诺斯大学任教。母亲是一名英语老师。家庭成员的特殊身份使得他们常常拿知识做游戏。他们会在旅途中商定，每当家庭成员说到“派”（pie）这个词时，就用“3.1415926”来替代。而当他母亲发现已有的词汇不足以描绘具体的情境时，就会发明一系列新的词汇，比如“twanger”这个高频词，它指代所有叫不出名，或者不记得的事物。于是，哲学，数学和异样而多彩的词汇成了华莱士的家底。

　　若不写作，华莱士会成为一名出色的网球选手。年纪轻轻已经在美国中西部区的网球选手排位中搏得一席。但是他总会因焦虑出很多汗，并为此感到耻辱。于是无论是否打球，他头上总会戴着头巾。这是他身体和外部环境之间的一道屏障。他去世后，妻子在他的许多条头巾背面看到了作家留下的草稿。

　　大学期间，华莱士沉醉在数学定理和哲学思辨中。他告诉朋友说，只有在做这些事情时，他才能从某种“特别的嗡嗡声”中解脱出来。这种状态一直持续到他第一次犯病。二年级时，华莱士接触到了品钦的作品，他的朋友认为此番相遇“就如同鲍勃·迪伦遇到了伍迪·盖斯里”。品钦外加唐·德里罗使得华莱士迅速找到了新的安慰剂，也使得评论界把他归入了后现代写作的阵营当中。

　　在一般人眼中，后现代与虚无相连，那场源自语言学的解构风暴，连带着后工业社会过剩的商品浪潮，将许久以来被称为“意义”的东西遁于踪迹之中。普通人的生活也就成了“能指”和“所指”戏耍之后的碎片，处处闪耀着光芒。但碎片当中已无景观。华莱士的写作，从内容和形式上来看的确带有品钦和德里罗等人的后现代文风，这使得许多美国评论家相信，书写虚无成了压弯华莱士的最后一根稻草。撇开这些略显武断的结论不谈，若论是否能将后现代写作的整体状况加注在作家的生存状态上，并用诊断性的描述代替作品的意义，这一点是值得怀疑的。

　　华莱士去世之后，美国文艺界纷纷通过写文章、拍电影（其中以独立电影导演詹姆斯·庞索特以华莱士生平为蓝本拍摄的电影《旅行终点》最为有名，该片还获得2015年美国年度冷门佳片奖的提名）等方式纪念他。作家弗兰岑发表在《纽约客》杂志的纪念文章与其说在悼念华莱士，倒不如说剖析了作家群体在应对孤独时，精神状态的聚合与离散。弗兰岑以鲁滨逊为焦点，全景透视并分析了孤独对于作家的意义。从作家的笔下人物出发关照作家的写作状态，这其中包含着逻辑上的跳跃。弗兰岑不知是否为了弥补这一跳跃，特意搬出了伊恩·瓦特在《小说的兴起》中论及的观点。瓦特认为“英国小说的兴起源自烦闷的灰烬”。当然，瓦特的这一观点是基于布尔乔亚与私密娱乐的关系提出的，其着眼点脱离不了特定的社会阶层属性。所谓烦闷，大体指的是被机器替代回家的劳动力，尤其是女性在家中因无法消磨过剩的时间所激起的个体感受。灰烬则是指消耗烦闷之后的残留。在此，《如何独处》的作者敏锐地发现了鲁滨逊和作家在面对烦闷与孤独时的共同点。弗兰岑独处时，他会仿效鲁滨逊写日记。几天过后，他惊讶地发现日记中到处充满了主语“我”。这无疑是孤独与烦闷献给个体的第一份礼物。而后这个重新发现的自我开始了一系列繁复的创造：更多的作者创造了更多的鲁滨逊，更多的鲁滨逊创造了更多的小岛吸引了更多的读者成为鲁滨逊，继而这对双重的鲁滨逊再度激发更多的作者进行创作，也就是说让作者也成了鲁滨逊。这是一场以孤独为燃料的回旋，华莱士会很乐意将它称为“元鲁滨逊问题”。烦闷与灰烬的问题也的确适合用来解释华莱士的写作缘起。但是何以这种孤独与烦闷的回旋会成为华莱士的告别圆舞曲，弗兰岑未能做出解释。他似乎也刻意回避了这样一个问题，在所谓的后现代生活喧嚣着的孤独背后，人人都能瞬间成为鲁滨逊，但是可供开拓的小岛却日渐稀少，这种状态是否会衍生出新的问题来？

　　相较而言，扎迪·史密斯写的纪念文章（中文版收入在扎迪·史密斯的随笔集《改变思想》当中）对弗兰岑的观点做出了补充。扎迪·史密斯让读者记住了这样一个华莱士：他集百科全书般的知识、高超的数学技能、复杂的思辨能力为一体，并树“以道德砥砺激情，以激情砥砺道德”为毕生的写作志向。更为关键的是，她发现了华莱士在面对烦闷时与英国诗人菲利普·拉金的相似和不同之处。相似之处在于，两者都发现了“实在与经验的融合，空气与水的融合，不朽沉浸在平庸之中的那种融合。”不同之处在于，“华莱士想把厌倦当作一种致命的后现代心态，当作人对习惯二手现实之人这一角色所体验到的东西加以回避的尝试，严加拷问。”扎迪·史密斯呈现出的华莱士更具后现代的使命感。如若我们整合这两位作家的观点对华莱士的非虚构创作进行一番解读，或许会对华莱士身上的“烦闷”与“灰烬”有更为深刻的认识。毕竟关注他写在头巾背后的文字是一方面，读者也需注意到那上面也存有作者企图遮住的汗水。

　　华莱士的散文集《所谓好玩的事，我再也不做了》（A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again）收录了作者1992年至1996年期间创作的七篇非虚构的散文。其中，《所谓好玩的事，我再也不做了》和《远离几乎已经被远离的一切事》是应杂志社的邀请写的游记；《众目窥一：电视与美国小说》、《天花乱坠》，以及《不动声色的大卫·林奇》是颇具专业素养的文艺评论；《旋风谷的衍生运动》和《网球运动员迈克尔·乔伊斯的职业艺术性堪称有关选择、自由、局限、愉悦、怪诞，以及人类完整性的典范》（以下简称《网球运动员迈克尔·乔伊斯》）则是两篇带有传记色彩，主题涉及运动的散文。

　　在写作这些散文期间，华莱士出版了他最为著名的小说《无尽的玩笑》（Infinite Jest）。评论家詹姆斯·伍德认为这部小说“不遗余力地追寻生命力”。参照华莱士写给弗兰岑的信件来看，伍德的评述无疑是精准的。在信中，华莱士表达了写作长篇小说给他带来的虚脱感。这种虚脱感不仅仅是写作本身带来的强度，还因写作主题包含对美国民众沉迷电视、药物，乃至孤独的成瘾分析，使得作者受到洞察内心虚无的诱惑而感到的疲惫。从虚无中催产生命力，并且将这种生命力转嫁到自身经历中进行哲学、数学和文学的探究，考虑到作者的精神状况，这一系列举动无疑是在进行搏命一击。而这一切主题借助散文写作得到了更为真诚，也更为残酷的展现。

　　在《旋风谷的衍生运动》和《网球运动员迈克尔·乔伊斯》这两篇文章当中，华莱士动用了复杂的数学知识，让网球这项他所钟爱的运动裹挟在大量几何和代数的运算法则之中，其目的在于展现自我的成长经历。值得指出的是，华莱士并没有像一些后现代作家那样将数学公式与定理转变成写作上的形式探索，而是恪守现实主义的典型环境的写作原则，将数字和文字当作某种有机物融入其中，从而怪异地将自我、数学和文学都转变成了典型环境中的典型人物。关键在于，华莱士为何要动用数学知识来进行自我经历的文字表达？

　　华莱士在《旋风谷的衍生运动》中这些写道：

　　我从小在矢量、线段、交叉线和坐标格的簇拥下长大——还有各种按比例标注的地平线、显示各种地理风貌的宽曲线，以及整片坐落、旋转在板块之上，如冰块般平整的古怪地质漩涡。在知道无限小的符号代表铁轨，积分是一种图式之前，我仅靠肉眼观察就可以在这些宽曲线边上发现天地相接处的一块区域。在东部丘陵地带学习数学让人顿悟，它将记忆打碎，重现脑海。微积分确实很像儿时的游戏。

　　一般读者很难想象幼年的游戏竟会与复杂的微积分相连，并且数学与记忆之间何以又会保持着某种结构上的相似。华莱士提到了“图式”与“肉眼”之间的关系，并且不无喜悦地表露出对后者的倾向性。扎迪·史密斯在回忆华莱士的文章中提到华莱士对二十世纪的“语言学转向”表露出的担忧与着迷。他担忧的是语言学的分析方法吞噬了超验之物，而古怪的地方在于，他同时着迷于吞噬背后“自我”囚禁语言之中的安全状态。这样一种矛盾的认识使得他倾向于维特根斯坦，因为后者既是“‘后现代陷阱的真正设计师’，也是最能体会自我的悲剧意味的作者。”维特根斯坦的《逻辑哲学论》让华莱士认识到，图式或者模拟的图像让人们的生活与外部世界隔离开来，这是一种形而上的分裂。语言的图像若只是一种模拟，这就让人感到孤独。华莱士认为这种状态会带给人们两个选择：第一个选择就是个体与语言困在图式当中，外部世界永远待在外部之中，两者老死不相往来。如若有谁试图证明这些图式真的只是一种模拟，那么就又会陷入到唯我论之中。而在华莱士看来，维特根斯坦的伟大就在于他明白“没有什么结论比唯我论更可怕”。由此催生了第二种选择，亦即，在语言中寻求真实。当然，这个选择显然是一个较为复杂的哲学论题，华莱士作为一名作家不可能真正论证这个选择的可行性。不过，他认为似乎可以在另一个国度中寻求这种真实感。他曾说“我认为上帝有其特殊的语言……一种是音乐，一种是数学”。而当他试图用数字化的符号和抽象的定理建构自己的经历时，他童年时与母亲所玩的那种发明未知语言的方式就产生了作用。于是，记忆，数学和文字就成了华莱士迈向这个国度的砖石。

　　除去这一点之外，数学和网球爱好之间也有另一层微妙的联系。华莱士所迷恋的那些代数曲线和几何外形都带有某种和运动相通的律动性：

　　除非你天生就是那种罕见的顿悟型艺术大师，否则你终归会发现网球比赛和募资一样是需要几何思维的，它不仅赋予能力，能够帮你计算出适合自身的角度，还让你计算出回应这种角度的角度。因为这种回击的可能是以二次平方展开式呈现出来的，你需要提前想好n 次击球点，n 代表一个二次函数方程，以正弦曲线表示对手的能力，用余弦曲线表示往返击球数总数（大概的数目）。我很擅长做这件事。我还会将复杂程度各异的风力因素考虑在内，这一同时考虑在内的因素则让我的表现近乎完美，我一边进行三进制思考，一边进行比赛。因为风将曲线带入到直线当中，使得整个比赛成了三维的空间。

　　这种律动性为他搭建了空间。通过写作回忆性的文字这一行为，这个空间中又容纳进了作者的时间维度。华莱士不仅用记忆，数学和文字这些砖石搭建出了一座桥梁，从而让自我得以通过这座桥梁到达另一个真实的国度，而且通过时间与空间的汇集展现出了这样一种的能力：即便这座桥梁崩塌，他也能够将文字和数字研磨成可供辨识的灰烬，并与自身经历的律动性相杂糅，以松散但绝非无序的方式同样抵达真实的维度。当华莱士照此实践时，他无限接近与拥有“上帝具有的两种特殊语言”。赋予回忆以艰涩音乐的期许，以及抵达真实奇迹般的期盼，使得华莱士不再醉心于文学形式上的飞行特技，而是从形而上的高空跳伞下来，成了一位贴近现实的写作者。

　　当然，华莱士降落的地方是后现代的美国。作为华莱士的同代人，扎迪·史密斯是这样描述这个时代的：“我们出生在四大连锁革命的星辰之下……：电视无处不在，晚期资本主义的贪婪，治疗话语的胜利，哲学沦为语言学的分支。”并且她一针见血地指出，美国作家早已不可能如亨利·詹姆斯所说的“有敏锐的认识，以便担当大任”。扎迪·史密斯所担忧的是：当认知被大众媒体替代，事物的价值被消费价格所表征，世界因此全都萎缩成语言的时候，作家该如何在这一片烦闷之中安身。需要补充的是，烦闷不再来源于个体长时间沉浸在单一的消遣方式（如在私密的环境中阅读小说）之中，这种烦闷充盈着主体特征，而在后现代时期，消遣方式的多样性不仅让个体迷失在选择之中，更因为它在一定程度上消解了主体的特征，从而吞噬了人对时间和空间的感受。

　　面对这种境遇，扎迪认为华莱士的应对策略在于保持足够的清醒。但她似乎没有觉察到，这种清醒对于华莱士来说是有代价的，并且这种代价直接来源于他内心的真诚。真诚与清醒之间有时并不能单纯地划上等号。华莱士的真诚在于他对写作者的身份始终保持着一种焦虑感，而当他去体认“连锁革命的星辰”时，这种焦虑使得他能够保持足够的清醒。他进入现实就如同他走出现实一样，外部世界不会因为他的写作而发生丝毫的变化，他自身的焦虑也不会因为与现实的交融而得到缓解。

　　华莱士的焦虑来源于距离感，这种距离体现在作者、作品和现实这三个维度之间。曾有评论批评华莱士的小说，并提醒读者注意“如果让十亿只猴子在十亿台打字机上打字，终究会有一只打出莎士比亚全集？大卫·福斯特·华莱士的写作方式，常跟我想象的那十亿只猴子相差无几：猴子胡言乱语的疯狂华彩乐段戛然而止，突然出现了华丽的独白，然后又变回了毫无意义的乱码。”有趣的是，华莱士在《天花乱坠》这篇散文中也引用了这一谚语，并且不无自嘲地宣称，所有写作者都是知道自己要表达什么的猴子。但是，与批评者的观点相比，华莱士更关注是在一个宣称“作者已死”的年代里为写作者正名。如若不然，人们也无法搞懂他为何会在散文中建构出有关大卫·林奇导演拍片的一切，并革新人们对一位电影艺术家的认识。但他并不拒斥后结构主义者的理论体系，从《天花乱坠》这篇文章的内容来看，华莱士通晓福柯、德里达、布斯等人的理论，并且能够清晰地辨认围绕“作者已死”问题所自觉分出的两个阵营，在此基础上，华莱士始终保持自己的清醒，不加入任何阵营。或许在他看来，作者的存在感并不体现在文本的归属与读者阐释之间的拉锯战中，而是如鬼魅般始终萦绕在落笔写作的人的头脑之中，并由此产生某种焦虑感。无论我们是否承认，这种焦虑感让华莱士获得了写作的存在感。华莱士曾一度认为，写作小说的目的在于告诉读者“人他妈究竟是怎么一回事儿”，而好的作品则是为了“减轻读者内心的孤独”。为此，他不断在精进自己的写作技巧。从这一点出发，华莱士天然地对现有的写作风格表示怀疑。在一篇采访中，华莱士强调，主流的写作“太过熟悉且具有麻醉感”，并且一再提醒读者“重要的是找到各种方式来提醒自己：大多数熟知的事物都是间接与虚妄的。”人们或许会问，是否用一种所谓的“陌生化”手段就能完成这一使命呢？

　　如若华莱士真的使用了“陌生化”这种手段，那么这种陌生性并不仅体现在还原事物本真的面貌上，而且还体现在一种自我的视觉疏离之中。在散文集中，占据较大篇幅的是两篇游记。华莱士写作这两篇游记的目的较为怪异，他非但没有按照一般杂志社要求的那样，为“游轮之旅”或是某个“博览会”写一些应景的宣传，也没有以某种美食或者旅游专家的姿态对这两趟旅程提出直接的批评，因为要做到这两点，体验者必须实实在在地对外部现实进行“体会”（see）。而华莱士只是在那里观看（watch），并且不希望自己被观看（be watched），更为吊诡的是，这种本该对外部环境进行“体会”的时时刻刻都会转向他自身。两篇文章从形式上来看，作家做出的注释无比冗长，有些注释甚至超过了被注释的内容，并且有意识地在对已经写出来的内容进行否定，乃至嘲讽。当他这样做的时候，与其说是一种形式上的革新，倒不如说是用这种方式描绘游玩时的烦闷。但这种展现并非是最终目的，因为华莱士曾对别人说，他写作时“头脑中总回荡着第二种声音”，读者似乎可以从这一点当中看出华莱士与写作对象之间的距离。他使读者察觉到，他所写出来的内容并不具有一种“完成性”，而是总在“未完成”的状态中刻意留出了留有自我融入其中的间隙，但当自我真正进入文字之中时，华莱士这样写道：

　　在本次博览会的最后时刻——我回想起童年一系列的噩梦，我梦见被人沿着一定的弧度来回地鞭打或者摇晃着，最后愈演愈烈，几乎激荡成了整个圆形——我鼓起勇气，和眼前所见的景象一起下坠，即使是作为一个旁观者——我再次发现，在这样的极端情况中，我进入了童年的另一场噩梦中，这是唯一能真正能毁灭万物的方法，而天空、太阳和垂直落下的雅皮士就像一束光一样消失了。

　　——《远离几乎已经被远离的一切事》

　　它看起来好似一种浮动的宫殿，威严而令人畏惧，它召唤着每个在夜晚的海面上漂泊着的孤独之魂，每一个困在孤舟里的人，甚至是那些连孤舟也没有，恐惧而又孤独地漂浮在水面上的人，我看见一个人从船上掉了下去，在水中蹬着腿，消失在所有陆地的视线里。

　　——《所谓好玩的事，我再也不做了》

　　无论是启示录般毁灭自我的能量，抑或是幻境般的泯灭，它都代表着自我替代文字促成文本“完成性”的一次尝试。只不过在这种尝试背后，嬉戏的烦闷过后，万事万物化为灰烬。

　　由观看视角所引发的特殊体验，也转变成了对美国电视与小说关系的探讨。这一点如若与上述两篇游记中进行对照将会获得更深的认识。华莱士避开了“大众媒介”影响作家写作这一老生常谈的问题，转而发觉了两者之间的共同点。

　　在论述这一共同点时，华莱士回归到了小说诞生伊始时就已存在的问题：私密性。但他没有重复伊恩·瓦特在《小说的兴起》中的观点，转而将目光投射在当下美国的现状之上。“私密性”在华莱士看来的确与观看者有着本质联系。先前的小说通过模拟一种私人性的生活，并将它逼真地展现出来，从而满足了特定阶层“窥视”大众的心理。而在大众媒体兴起之后，窥视的任务转嫁给了电视，人们可以足不出户地通过电视 “光明正大”地窥视别人的生活，所看到的景象也更加逼真。但问题在于，华莱士发现这种逼真其实也是演绎出来的，处在电视机里面的人物其实知道有人在观看他们，并且很有可能会按照观众想要看到的内容进行模拟，那么这一场看似盛大的“窥视”盛宴，其实只是关于观看的一次观看。至于小说创作，华莱士认为美国全新一代的作家在成长过程中也受到了电视的影响，这是他们有别于前几代作家的重要方面，由此带来的是所谓“元小说”对现实主义的反叛。

　　华莱士指出：

　　元小说正处在突破自身发展的关键阶段，它其实只不过是面对自身强大的理论报复所进行的一次单向突围，这种理论就是现实主义：如果现实主义主张所见即所是，那么元小说就主张所见仅为自身所见之所见。换句话说，这种高品位的后现代风格是由电视的兴起和自觉性观看方式的转变所铸就的。

　　——《众目窥一：电视和美国小说》

　　除此之外，扎迪·史密斯在文章中为读者提供的另一份资料则间接揭示出华莱士比照电视与美国小说的动机。在这份资料当中，华莱士认为元小说揭示了小说不仅是一种二手经验，而且还揭示出语言表达中的递归性成分，亦即语言具有一种自我意识。这种语言的自我意识是危险的，因为它很快就会变得空洞与唯我。这一点对于人们理解华莱士的整体创作来说至关重要。

　　华莱士某种程度上来说，作为一名小说家始终未能摆脱面对现实烦闷的局面，这一点和伊恩·瓦特、弗兰岑等人的观点如出一辙，但作为一位“后现代小说家”，他所关注的烦闷已经不再是布尔乔亚闲暇时光的消遣，而是有关一切符号图式僭越主体的反叛。华莱士对此展开了反击，较为悲壮的是，他所用的武器依旧是各种符号。尽管在他的散文和小说创作中，数学和形而上的符号游戏曾短暂地攻下了几块阵地，但这几块阵地很快又因为他执拗的孤独感而丧失，就在这一次次写作突围的过程中，华莱士最终将自我点燃。他似乎决意将自己的那份清醒与真诚当作孤独的引信，不再作为一个实体观看烦闷的现实，而是通过将自己分解成符号碎片与语言废墟中的一部分，从而获取同等的存在感。烦闷的确如麦克斯所说，可以成为沉迷娱乐的一种解药，但这种解药的代价是作者的生命。

　　或许，用类似形而上的观点企图解释一个作家生命力的消亡是对作家本人的一种背叛，因为这种做法不够真诚，本身也是烦闷的一种组成。但作为对作家的一种理解，它能够传递出一种对写作者的敬仰。

　　毕竟灰烬之前曾有火焰存在过。

　　（原文刊载于《书城》杂志2016年第4期，有删改）

　　林晓筱

　　2016年元月

　　杭州

　　另：此次能够翻译华莱士，与这样一位天才作家邂逅，要感谢浦睿文化的诸位编辑与主编余西。正是他们的慧眼识珠与不懈努力，才让华莱士的非虚构写作得以与中国读者见面。其次，华莱士的原文难度非常大，译者能力有限，译文定会有失误和不尽人意的地方，希望读者诸君多批评。同时，我也希望今后在读者和批评人士对华莱士的认识不断加深的过程中，不断对这本作品做出应有的修正。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(二)：先扔个第一遍笔记

　　这本书是华莱士的散文集，收录了作者从90-96年期间创作的七篇非虚构类的散文。华莱士

　　其中《所谓好玩的事，我再也不做了》跟《原理几乎技艺精被原理的一切事物》是应杂志社写的游记。

　　《众目窥一：电视与美国小说》 《天花乱坠》以及《不动声色的大卫·林奇》是颇具专业素养的文艺评论，

　　《旋风谷的衍生运动》和《网球运动员迈克尔·乔伊斯的职业艺术性堪称有关选择、自由、局限、愉悦、怪诞，以及人类完整性的典范》

　　则是带有传奇色彩的两篇涉及运动题材的散文。

　　因为作者降落的地方是后现代的美国，作为作者的同年代，扎迪，史密斯是这样描述这个时代的：我们出生在四大连锁的革命星辰之下--电视无处不在，

　　晚期资本主义的贪婪，治疗话语的生理，哲学沦为语言学的分支。

　　并且说美国作家早已不可能如亨利·詹姆斯所说的又敏锐的认识，以担当大任。

　　扎迪·斯密斯所担忧的问题是，当认知被大众媒体替代，事物的价值被消费价格所表证，，世界全部萎缩成语言的时候，作家该如何在这一片烦闷之中安身？

　　感觉作者的应对策略中秋保持足够的清醒，这一点也从他的笔下被发挥出来。当别人领着杂志社的报酬作为一篇游记的时候，想到的可能是如何才能写好，

　　让人家看了才会想来，作为一篇商业文章，不应该是如此的嘛？

　　可是作者是事先做了功课，然后从别人的评论中指出自己觉得与事实不符的地方。当然，写作角度的不尽然肯定不可能让作者做出一番从头到脚清晰的批判，

　　更何况这也不是他想要的写作方式--通过贬低别人来抬高自己的方式无论在哪里都很难让人能欣赏得起来。

　　曾有读者批判出华莱士的写作：如果让十亿只猴子在十亿台打字机上打字，终究会有一只打出莎士比亚全集？华莱士的写作方式，常跟我想想的那十亿只猴子相差无几。

　　猴子胡言乱语的疯狂的华彩乐章戛然而止，突然出现了华丽的独白，然后变回了毫无意义的乱码。

　　在散文集中，占据大篇幅的是游记，华莱士写作的目的较为怪异，他非但没有按照杂志社要求的写宣传，也没有以旅游专家的姿态对两趟旅程写直接的批评。

　　因为要做两点，体验者必须实实在在的对外部进行体会，而华莱士只是在哪里观看，并不希望自己被观看、

　　作家给出的注释无比冗长，并且有意识地对已经写出来的内容进行否定，甚至嘲讽，当他这样做的时候，与其说是一种形式上的革新，倒不如说是用这种方式描述游玩的

　　烦闷，并且这种展现并非是最终的目的

　　并且突然能理解作者为什么说，再也不做“好玩的事”了，因为这些事情，真的没有那么好玩。

　　乍见之欢之后的还原本性，在刚开始的娱乐活动之后的一系列，包括船上有孩子自杀的事情，有吃。。

　　包括无聊的航海讲座，包括飞镖活动（如害怕霍乱一样害怕飞镖），包括，无聊且恐怖的“最美男腿”（选手分成男子和女子组，

　　选手需面对面站在涂满凡士林的塑料杆子上，双方需用充气枕头讲对方推下杆子，让她掉入令人作呕的池水里）

　　作者提到自己坚持了两个回合，被一个新郎推下。

　　经典语句：

　　1、一种浮动的宫殿，威严而令人畏惧，它召唤着每个在夜晚的海面上漂泊着的孤独灵魂，每一个困在孤舟里的人，甚至是那些连孤舟也没有，恐惧而又孤独地漂浮在水面上的人。

　　我看见一个人从船上掉了下去，在水中瞪着腿，消失在所有陆地的视线里。

　　2、但是，我身上幼稚的部分是无法满足的--其实，就其本质、本真，或者别的什么东西而言，它预先设有无法满足的前提。任何一种纵容和情欲的满足都会有一种氛围。

　　为了回应它，我身上无法满足的幼稚只会不断调高它的欲望，直到这种可怕的不满足回复平衡。

　　大卫·林奇式的电影：

　　学术上的定义--指的是一种特殊的反讽的方式，它集恐惧与平常于一身，将两者永久性地融为一炉，但从后现代，或者色情电影的角度看

　　林奇式的这个词就像是波特·斯图尔特般的词语，只有通过事实例证才能定义清楚--也就是说只有看到电影，才能明白它的意思。

　　文章要探讨的电影是大卫·林奇的《妖夜慌踪》由林奇和巴里·吉福德编剧。

　　文章涉及的影视作品：《橡皮头》、《象人》、《沙丘》、《蓝丝绒》、《我心狂野》、《双峰》-电视剧 共两季 、《空中》电视节目。

　　《荒夜妖踪》大致内容：21世纪的黑色恐怖电影

　　一种对平行身份危机的生动研究

　　一个时间失控的危险世界

　　一次消失在高速公路上的惊悚之旅

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(三)：你

　　在这人世间，只诞生过一个人，只死过了一个人。 说别的纯属统计数字，实在多余。 就像是汇集雨水的气味和前天夜里你的梦境一样没有意义。那个人就是尤利西斯、亚伯、该隐、那布下星斗的始祖、那修建第一座金字塔的人、《易经》卦象的记录者、在亨吉斯特的剑上用北欧古字母镌下铭文的铁匠、弓箭手埃伊纳尔·坦巴尔斯克尔维尔、路易斯·德·莱昂、孕育出了塞缪尔·约翰逊的书商、伏尔泰的园丁、站在比格尔号船头的达尔文、毒气室里的一个犹太人，以及，还活着的你和我。 只有一个人死在了伊利昂、梅陶罗河、黑斯廷斯、奥斯特利茨、特拉法尔加、葛底斯堡。 只有一个人死在医院、船上、荒山僻野、弥漫着温馨和爱情的卧室。 只有一个人看见了辽远的曙色。 只有一个人嘴里体验到了水的清凉、果味和肉香。 我讲的是那独一无二的人，讲的是我自己，讲的是永远生活在孤独中的人。 诺曼，俄克拉荷马 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《老虎的黄金》 ---------------------------------------------------------分割线---------------------------------------------------------------- 许多内心探索之旅的终点通往囚禁。它是张大春笔下寂寞的小书房，是村上春树物非人是的海豚宾馆、枯井与冷酷仙境，更是德里罗《天秤星座》中李·哈维·奥斯瓦尔德永远无法逃离的逼仄房间。这些绝境全都蒙上了唯我论的阴影。冲突即将开始。 当你还是个小孩时，不难被一种自言自语的欲望所俘获。慢慢的，你相信自己的体内确有一个声音，而且来自更加崇高的某个地方。它负责严父般的斥责、咒骂（比如，在你摔倒时）或蜻蜓点水式的赞扬。一般，它只在静谧的时候出现。你认为是你被选中的，生来不同。 你毕竟是个有点天分的人，又像修道士偷偷摸摸进妓院一般小心谨慎，所以在平衡木上摇摇晃晃坚持了一段时间。然后青春期来了，性的困惑虽然让人苦不堪言，但真正的烦恼在别处---你发现随着视野和圈子的壮大，自己远不是最优秀的。无数的分工，无数条发展方向。那些令人敬畏又厌恶的强人，那些不平衡的游戏规则能让你大做噩梦，考出有史以来的最低分。 不能生气，生气毫无用处。李尔王式的愤恨招致灭亡。歇斯底里的咆哮穿过一层层的挡箭牌和冷嘲热讽后，只剩下沮丧和厌倦。这时，唯我论似乎成为一种纯粹的偏执。因为这个世界难以理解和不可解释的东西实在太多了。许多问题你连浅尝辄止的程度都达不到。可你还是那么的孤单。 形而上式的分裂。分裂。分裂。分裂。甚至与你的病症与你所用的语言之间。焦虑的漩涡，诡异伤感的梦魇。不信任感。 欢迎来到华莱士的困境，我们的问题才刚刚开始。 -------------------------------------------------------分割线------------------------------------------------------------------ 我在短评里说，看这本书犹如饿狼粗野狂放的进食；由于个人的笔力不逮，很可能招致误解。我的意思其实是华莱士写的并非美文，并且给人一种速度感，即便实际的阅读时间并不短。 单刀直入，我认为本书最大的看点在于华莱士处理文字数据的强悍能力，这种我们称之为天才式的索引或者别的什么东西只会在诸如博尔赫斯、纳博科夫、乔治·佩雷克、托马斯·品钦、唐·德里罗、翁贝托·埃科、波拉尼奥、斯坦尼斯拉夫·莱姆这样的杰出小说家的作品里才会见到。而在中文世界，笔者也就晓得张大春的《城邦暴力团》与他们有些接近罢了。毕竟接驳阅读法的阐述有些过于含混和一般化，难以立足于现实。而华莱士的理论，你基本挑不出什么毛病。 翁贝托·埃科在《傅科摆》里借灵魂人物贝尔勃之口对天才如此定义：“天才会通过吸收其他成分来滋养一种成分，让人眼花缭乱。”华莱士绝对够得上这个标准。 褪去《所谓的好玩的事，我再也不做了》这本书花花绿绿的外皮，捧着里面黑色的内封读开始第一篇同名游记，你会被注脚里某些特写所震惊（比如对害怕被真空马桶暗杀的精彩描绘），互文性极强同时又都可以单独拆来欣赏。固然，有些事务性的说明容易让人心不在焉，但碎片化也允许你偷个小懒直接翻到下个闪光点。作为读者的我们还是要稍微体谅一下的华莱士，一个人太过着急于表达自己的看法时多少会有点抓不住重心，唯美主义所能容纳的信息量又太少了。于是，这种多快好省的文风就出现了。 还有一点值得一提，那就是华莱士与其说是强悍还不如说是可怕的耐心。看看他对自己网球比赛失利、下棋如何陷入被动，还有对大卫·林奇失败作品的冷静分析就不难得出结论，一个对自己局限性认知过于清楚的人。许多天才因自大而导致众叛亲离，华莱士则不同。他在《跳跃的无穷》结尾预见性的写道：“哥德尔和康托尔都死于监护中，遗留下一个无边无际的世界，一个现在在一种新的、完全形式的虚空中旋转的世界。于是，数学家继续躺在床上想过来想过去而不敢下床。” 你感到恐慌和焦虑，一蹬脚掉进了地图下方的里世界。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(四)：隐藏于偏执外衣下的孤独与自由

　　文/R郭郭

《所谓好玩的是，我再也不做了》是大卫·福斯特·华莱士的一本非虚构经典文本，这本书收录了华莱士从1990年到1996年之间的七篇散文，两篇最不像游记的旅行日志，两篇与网球有关的科普大全，两篇关于影视的文学评论，最后一篇文如其题《天花乱坠》。如果这只是一个普通的记者用纪实的手法所书写的论述性散文的话，那可观性就会大打折扣，但这本书带给你的不只是这些，你不仅能看到相对客观的叙事描写，还能够欣赏到除此之外作者基于这些客观之上的带着些对于哲学和人生的思考，这本书绝对不会让你失望在索然无味和无聊透顶当中，风趣、诙谐，还带点黑色幽默，每一篇都会让你回味无穷。

　　惊讶于大卫·福斯特·华莱士对于物品的描述详尽到极致，无论是尺寸、品牌、品质等方面，在读者面前呈现了一种几近完全的具象，即使没有见过的人，也能够第一时间跟随作者的叙述想象物品的样貌，可能是记者的职业病，华莱士的身边总是带着纸笔记录所看到的一切，并如实报道。作为一个写作者，我想他是唯一一个将数学理论化为优美几何图像来欣赏的网球种子选手，若不是在青春期的一场锦标赛中的失利，或许我们今天就少了一位文坛鬼才。华莱士就像蛰伏在大众之中的一个普通人一样，但是建立在客观和幽默之上的叙事手法就能让他独树一帜。

　　大卫·福斯特·华莱士是个幽默感十足的人，这本《所谓好玩的事，我再也不做了》一书中，在与书名同题的文章里，他用“癫痫发作”来比喻孩子们们对于游乐场的喜爱，从“渡轮排队”这件事也能联系到奥斯维辛的纳粹份子，如果说这是一种黑色幽默的话，我觉得还不是最贴切的赞誉，辛辣地讽刺可能才能够说明他的用意。华莱士是一个集荒诞和怪异的想法于一身的作者，若不是记者的身份作祟，我必然会觉得这是一个患有“生活妄想症”和“半广场恐惧症”（华莱士自己标榜的）的介于天才与疯子之间的不正常人类。

　　在大卫·福斯特·华莱士身上，我们能够看到他作为一名作者的偏执，这里的偏执不是指刁钻古怪的脾性，而是华莱士作为一名作者对于事物的表象之下探索事物内在联系的一种严谨和极致的态度，这绝不是一种诋毁，而是由衷的赞美之言，在这本《所谓好玩的事，我再也不做了》当中，《旋风谷的衍生运动》以及《众目窥一：电视和美国小说》这两个篇章将这种偏执精神发挥到了极致。严肃的文字不是一种游戏，而是发自内心深沉而又冷静的思考，将这份思考不失毫厘地准确表述，我想这是华莱士最具魅力的地方。

　　如若偏执是缘由认真而又极致的态度，那么隐藏于偏执之中的那一份孤独就是守护这份态度的真挚表现，这种孤独不是标榜特立独行的怪异，而是将这一份偏执的冲动执行到底的坚持，保留客观的刻印，在此基础上坚守对于文字的忠实，我们在这其中还能嗅到一点自由的味道。弗吉尼亚·伍尔夫曾说“自由精神才是书籍圣殿里的生命气息”，华莱士在这本书中为我们实践了这句话。无论受邀于游轮公司还是采访于博览会现场，甚至去好莱坞大导演的家中，华莱士在文中都没有溜须拍马、阿谀奉承，写作就仅仅是写作，不受任何外力因素的限制，在写作上的这一点自由就让我觉得特别具有独立精神。

　　他的偏执、他的孤独和他的自由在很大程度上，给我们留下了很深的印象，认真、极致、忠实、谦逊，也是我们在他身上能够看到的美好品质，我想作为一名写作者，他身上还有很多地方值得我们去学习，若不是他于2008年就离开了我们，我其实特别期待大卫·福斯特·华莱士如何看待现代互联网和美国小说之间的关联，或许这又能变成一篇经典。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(五)：网球迷+文青+思考者必读书

　　最初了解威廉 福斯特来源于比尔 盖茨推荐“String theory”(弦理论)。作为十多年网球资深球迷，打了近十年网球，一直想写一点关于网球的文章，无奈文笔不够。 福斯特被称作“历史上最佳网球作家”，“天才作家”。然而这位天才2008年已经牺牲了，和林肯公园主唱一样..

　　我也在抽空翻译福斯特的一篇经典网球文章，“Federer: both flesh and not”(费德勒：半人半神) 。太tm难翻译了！

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(六)：天才的作品

　　简直想打超五星。先讲丑话：校对有问题（一页中相同的人名都能搞错）翻译一般（当然翻译这种语句想必很难很难）装帧一般（把外面浮夸的封皮拿了倒是合心意）

　　但隔着语言的山头，仍能看到华莱士写作的魅力以及他本人的魅力。游记，人物倾述，文化批评，他都能轻巧驾驭，并时不时让我大笑，或是兴致勃勃地去查找他所提及的一切。他可以说是个天才，对于文学、哲学、数学、网球，都有精深的造诣和独特的个人体会。他说话的方式则带着一种可爱的灵巧和坦率。

　　太喜欢了，以至于觉得有必要要啃下原文。可以说是刚读完一遍就想立马再读一遍的书了！

　　（查了他本人的资料才觉得，他的死亡正是他在本书最后一篇短文中所论述的“作者之死” 华莱士本人应该是不会喜欢那些金光闪闪的标签吧

　　（以及，是时候恶补哲学了，不能到了大三连高中买的Said还看不懂吧...

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(七)：吐槽一下翻译吧

　　首先想吐槽一下编辑。所谓“封面”，是南海做马尔克斯那种花花绿绿的色块拼贴，毫无特色（有兴趣的人可以搜搜英文原版是怎么设计的），这也就先忍了。

　　目录必须喷了！编辑居然擅自重组了篇目顺序，来了个乾坤大挪移，而且也完全看不出这种调换有什么规律（篇幅长度？题材？），带来了什么好处（更好读吗？）。原书的排序倒是在兼顾时间和长度的顺序。这种胡乱更改，是滥用编辑权威，多此一举，简直……有病。

　　下面具体吐槽一下翻译：

　　其实这书的标题就翻得不大对。原文是A Supposedly Fun Thing I Will Never Do Again，直译是“一件应该有趣的事我以后再也不做了。”在英文里，这也是个刻意搞怪的句子，作中文标题，当然可以酌情修改，例如断个句，但不该是“所谓”（so called）的意思。“应该”具有逻辑判断和强制性，到底是谁在规定那些事必须“有趣”？这才是题眼所在。“所谓”就太过绵软含混了。而且毕竟华莱士是美国的知识分子，怎么一开口是日剧里高等游民的口吻？

　　在这类词意微妙处的粗糙处理，便丧失了华莱士文笔的尖刻和幽默，严格说，对于华莱士这种把幽默当做命根的作者来说，已经约等于阉割了。

　　而如果要说语气的要求，毕竟难度过高，那么以下这些连基本语意信息都搞不对的翻译，则难免让人读都读不懂。

　　随手翻看一篇：

　　《电视和美国小说》一篇（P288），第一句：

　　译文：小说家都是喜欢抛媚眼的人。（很酷的句子，但确切是什么意思呢？）

　　原文：Fiction writers as a species tend to be oglers.

　　Ogle，指色情地盯着某个东西看。查《英汉大字典》，解释第一条是“挑逗地注释，抛媚眼”，第二条便是指“贪婪地盯”。

　　显然，这句话的意思（顺便还原一下语气）：“小说家这个物种总是喜欢像色情狂一样盯着看。”——抛什么媚眼呢？

　　同段，

　　译文：“他们如同端坐在地铁上……”

　　原文根本没有“如同”，而就是说作家在地铁上会怎样，而原文中有个somehow，来调节节奏和语气，“好像”有什么鬼祟，这个该有的却在译文里大大咧咧地略去了。）

　　同段，

　　译文：“小说家看待他人就如同旁人漠视车祸：他们如同证人，觊觎自身所见的景象。”

　　这句翻得简直像多年前无良盗版碟商看图像自己配的字幕。

　　原文：Fiction writers watch other humans sort of the way gapers slow down for car wrecks: they covet a vision of themselves as witnesses.

　　正确翻译：小说家观察其他人类，好像惊呆的路人在车祸现场放慢脚步：他们渴望让自己获得一个见证人的身份。

　　（根本没什么“漠视”，觊觎的也不是“景象”，而是身份。）

　　当然不看原文，这句好像也圆回去了，只不过显得华莱士反复说一件事特啰嗦。但下面这一大段则是彻底自由发挥了：

　　288-289

　　“他们花大把精力对擦肩而过的人进行细致研究。……并视他们为潜伏者和窥探者。”

　　原文较长，此处不录，原文说的是“小说家用很多高产的时间研究擦肩而过的人，也花很多低产的时间思考他们在别人眼里是啥样子……”后面一串“他们”都是讲作家自己的，而不是讲路人。

　　译者不惜掐掉一句，也要按照自己的理解来扭转，也是和扭转目录的编辑一般霸道。

　　289

　　“偶有例外——梅勒，迈金纳尼——有时会认为，除去极端的纯文学作品外，大多数作品不需要人们关注。”

　　（一个很简单的疑问：为啥文学作品不需要人们关注，反而极端纯文学需要大家关注呢？）

　　原文的意思，根本不是那些例外作家“以为”，不需要关注的也根本不是作品，而是作家。正确翻译如下：

　　“偶有例外——梅勒，迈金纳尼——有时会让你误以为大部分纯文学作家都渴望关注。其实大部分都不需要。”

　　同段最后两句：

　　“希冀他人目光的人，往往得不到相应赞赏的目光。剩下的人就只能观察别人。”

　　（这啥逻辑？）

　　正确翻译：“小部分渴望关注的人自然得到了更多关注。我们其他人就看看。”

　　以上例子，错得都实在有点离谱。不得不怀疑译者的理解能力了！

　　要不换篇再试试？

　　书名同名一篇（篇幅最长，楞给编辑从书末移到第一篇了）

　　1

　　译文：“在此期间，我无事可做，昏昏沉沉，脑海中拼凑着采访中所见、所闻和所做的事儿，以此来打发时间。”

　　（单看译文好像没毛病，燃鹅……）

　　原文说的是：“彷如催眠状态的感官回忆”，“这是记者任务刚刚完结造成的结果”。

　　（译者把采访结束自行提到段首，破坏了逻辑关系。作者也不是昏昏沉沉，昏沉怎么写作？而是说回忆起此前经历彷如梦境。）

　　同页，下一段

　　译文：“……而热带地区的月亮，比起我在美国看到的更大，更淫荡，就像一只摇摆的柠檬。”

　　首先原文在美国月亮前，加了一个“老派而古板的”（good old stony），译者完全略去了。而“淫荡”（obscenely）在文中的意思，其实是说大得“过分”（毕竟，一个柠檬又该如何淫荡呢？？）

　　要不再换一篇？

　　《不动声色的大卫林奇》

　　373

　　首先这个题目的翻译，恐怕又不妥了。keep one's head，指的是临危不乱，头脑冷静，衍生一下，才是不动声色，然而用“不动声色”形容林奇，毕竟非常莫名，因为林奇电影的声色实在动得很厉害啊！而且结合《妖夜慌踪》的剧情，head在这里，有点玩笑意味，更妥当的翻译，大约是《林奇不疯》或《林奇他脑子没坏》之类。

　　同页

　　译文：“……周围布满了多得过剩的保卫人员，其架势几乎可以和共济会相媲美”

　　原文：“……周围布满了繁冗的安保措施，还有一种近乎共济会的神秘氛围”

　　（共济会，说的是神秘氛围，不是指保卫人员的架势）

　　375

　　译文：“花絮……卫生间特供车称为甜心篷车。”

　　原文其实叫“honeywagon”，结合林奇上文撒尿，戏谑处是尿和honey，大约应该翻为“蜜汁车厢”。

　　当然，如上所述，没有幽默感可能是这个翻译最小的问题了。

　　以上所举例子，基本都是都在每篇开头三个自然段的范围内，几乎到了没有一段无错的地步。心里已经有数，也就无意再翻看后面。我其实也不算华莱士的粉丝，只是近年来好像突然热了，赶个时髦。有闲暇的铁粉，可以去做个详细勘误。

　　又回到这种“能看原文还是看原文"的局面，其实真的很无奈。出版社能引进这种高难度的外国作者，本是好事，但在编辑环节一定要多下功夫。那些言之无物或前言不搭后语的句子，应该引起警惕吧？至于乱调篇目顺序什么的，不是正经干活啊。

　　. 不太来你瓣玩，不知有神马快速引用的设置吗？要打大段原文真尼玛好麻烦！

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(八)：《所谓好玩的事 我再也不做了》读后小感

　　看完这本书，我想说：华莱士的书，我再也不想看了。倒不是他写得不好，相反，写得相当地好。可以看出，作者对文字和数据的处理手法异于常人，不愧是天才。

　　回到我自己本身吧，主要是被好玩的题目吸引，结果把自己给坑苦了。

　　可能是中文转译的原因，大段大段的长句长文，很多时候阅读时候有一种紧迫感。

　　不可否认，很多比喻和见解还是很深刻的，尤其是写到美国五十年代电视文化和大卫林奇的电影分析，但大多数时候，我是在遭罪的。就阅读体验来说。

　　这本收录了7篇经典文章的非虚构作品，出自美国天才作家大卫·福斯特·华莱士之手。

　　所谓好玩的事，我再也不做了

　　远离几乎已经被远离的一切事物

　　旋风谷的衍生运动

　　网球运动员迈克尔·乔伊斯的职业艺术性堪称有关选择、自由、局限、愉悦、怪诞，以及人类完整性的典范

　　众目窥一：电视和美国小说

　　不动声色的大卫·林奇

　　天花乱坠

　　从标题就可以看出，这是一部光怪陆离的作品集，难怪他会喜欢大卫林奇，感觉这两人的风格很像。

　　神神叨叨，琐碎冗长，阴暗晦涩。

　　整本书透露出一种讯息：一个人太过着急于表达自己的看法时多少会有点抓不住重心，唯美主义所能容纳的信息量又太少了，从这点上来说，需要体谅一下这位天才作家。

　　一个对自己局限性认知过于清楚的人，容易陷于自身对于沉闷现实的焦虑恐惧和疏离。

　　所谓天才，都是短命的。华莱士9岁得抑郁，46岁自杀身亡。多么短暂抑郁的一生。

　　总体来说，这是一次非常奇特的阅读经历。就像看大卫林奇的《穆赫兰道》，未必是我所有认知范围内最精彩的，但绝对是最独特的。

　　摘录最初吸引我买此书的一段话：

　　“你有多久没有这样无所事事过了？我清楚地记得，我已经好久没有这样过了。自从我的每个需求只能借助身外某物提供的必然选择才能得到满足——甚至连这种选择都没过问、了解过我要什么——之后，我就没有这样过了。此刻，我也像游轮一样漂浮着，身下的液体很咸，很暖，但不像海水的程度那样深，如果我能意识到我想要什么，我敢保证我不会惧怕任何东西，并因此度过一段真正美好的时光。我还会给每个人寄去一张明信片，希望他们也能来这里。”

　　想哭，有没有？

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(九)：结束玩笑

　　知道华莱士是从《旅行终点》开始的，知道《旅行终点》是由卷老师开始的，那部电影改编自《无尽的玩笑》，据看原版的朋友说是一本脚注非常繁杂的书，以至于到现在都还未出版。 看《旅行终点》的时候我还截了一段话，是这样的： “因你已看穿这一切均不过是幻梦，你比旁人糟糕太多，因你已经该死的无法正常过活。” 那是我很消沉的一段日子，或者说是闲的消沉，一种平凡的消沉，满脑子都是万青十万嬉皮的那几句歌词。 “敌视现实，虚构远方，东张西望，一无所长。” 我看这本书的时候也是浑浑噩噩的，大抵华莱士就不是一个引人入胜的人吧，每一篇文章都像是一间充满碎碎念的屋子，在里面听说了很多东西，但走出来什么也记不住。他的文字是琐碎的，自说自话，他的形容是非常细腻但绝不拗口的，可以说是很直白，带有译制体的魅力。仿佛看到一个毫无活力的青年人，碎碎念的像个60岁的奇怪老头，像电影里面那些喜欢背着包埋着头戴着眼镜的小年轻，颓唐颓唐颓唐。 这让我想到了我非常喜欢的伍迪艾伦，但相反的，伍迪艾伦非常浪漫，极度理想化，华莱士的碎碎念是厌世的，而伍迪艾伦则是小资中产，不羁，没有自我，伍迪艾伦重享受，既然万事无意义，不如先随便活一下。华莱士则不是，也许华莱士会觉得，万物皆是幻觉，活着仿佛就是死去。虽然看待世界的方式是一样的，却走向了两极，这两种处事方式也恰好是我生活的两个阶段，而人总是容易在许多观点里循环往复。 活着的尽头是什么呢，绝不是死亡吧，大概是感到虚无的那一刻。 我想，大部分人都曾经感到虚无，被无意识的意识包围的时候，往前往后没有出口，也无法想通，人在时间的暗长的甬道里，放弃挣扎。但即使这样，也没有很多人因为感到了活着无意义就去奔向死亡。因为即使是幻觉，这幻觉让人兴奋的因素也太多了，比如金钱、比如爱，虽然我们也知道这些东西不过是幻梦里的道具，但还是常常深陷其中，忘记要死去。 还有人对自己独特性的高瞻，总以为自己是特别的，人有太多奇奇怪怪又难以抗拒的欲望了。《所谓好玩的事，我再也不做了》的后面谈到了大卫林奇，这曾经是我最喜欢的一位导演。那个时候迷恋cult电影，迷恋不知所谓的黑暗、虚幻、长镜头，诡谲的情节画面细节。虽然从电影里看到了某些东西，但我现在更怀疑我看到的只是我自己，电影就像面镜子，导演想表达什么已经不重要了，或许，导演也不知道自己想表达什么。 但他不需要去探究自己表达的东西，电影被抛出来的时候，就已经是千百万种人生了，而无论电影的逻辑有多么混乱情节有多么荒诞，都不需要被在意，因为无论是谁的一生，商人或工人、总统或平民，都是毫无逻辑的一片狼藉，或许这么说别人的人生太武断和绝情了，但再是一帆风顺的人，也会时常觉得手里握不住想要的东西吧。 可无论怎么样，这一生还是要接着过下去，就像那本《无尽的玩笑》的书名一样，可能终其一生就是一场玩笑，为了自我保护我们和别人开玩笑，为了活的少一些痛感我们对自己开玩笑，华莱士不过早早结束了这个玩笑，而我们继续着，乐此不疲。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》读后感(十)：《所谓好玩的事，我再也不做了》：看透一切的聪明

　　文/夏月

　　如果你拿着杂志社提供的钱，免费做游轮游玩，回来只需向杂志社交一篇稿子，你的心情是怎样的？大多数人都感觉是中了大奖，自然欢快愉悦、毫无负担地登上游轮，开启豪华之旅，而后写一篇热情洋溢的游记。这只能是普通人的故事，却不是华莱士的，在华莱士的游记中你会读到别样的东西。

　　《所谓好玩的事，我再也不做了》这部文集收录了华莱士1992年至1996年期间创作的七篇非虚构散文，其中同名散文《所谓好玩的事，我再也不做了》和《远离几乎已经被远离的一切事》都是作者应杂志社的邀请写的游记。华莱士笔下的游记可不是用有优美的语言来描述美景和享受，他脑洞复杂，太过常人的聪明，以一种非常人的眼光来观察世界。他善于用文字游戏，在文学创作中夹杂着数学、哲学等各种概念，还伴随着长长的注释。通读华莱士的文章，感觉其语言是琐碎、片段，充满意念性的，似乎反常态，但仔细一琢磨却觉得华莱士说得好有道理啊，在絮絮叨叨中处处都有闪光点。当他站在游轮上，看到夹板上的人群，“每个人的拖鞋敲击着码头，产生了一种社会语言学的效应，对象由游轮变成了游客”“高层游客开始流通货币，体验经验”，他的旅行是站在人群外的，异常的冷静和孤独。

　　华莱士出生于美国一个知识分子家庭，父亲是哲学老师，母亲是英语老师，从小受到的系统教育，使华莱士具有很高的哲学、文学素养，而这些影响也体现于自己的作品中。在《所谓好玩的事，我再也不做了》这部文集中，除了应邀的游记外，还收录了华莱士关于电视、网球、大卫·林奇的电影等诸多内容的其他文章。对于大众电视，华莱士是反感的，在《众目窥一：电视和美国小说》中，他说自己不是“唯一一个对电视抱有仇恨态度的人”，电视是“窥视”人们生活的一种手段，而且是以观众为受众目标的模拟，是“一场盛大的幻想”。

　　华莱士于2008年在家中自杀，之前他一直患有抑郁症，并长期服用药物。在普通人的眼里，华莱士是一个抑郁症患者，而在华莱士的眼里，那些普通人又何尝不是无趣之人呢？也许正是他有着看透了一切的聪明，才选择远离这本该远离的一切事吧。读华莱士的文章，会颠覆一个正常人的思维和感官，不信，你可以试试看。

　　。