《逃亡》经典读后感10篇
《逃亡》是一本由[苏联] 布尔加科夫著作，浙江文艺出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：566，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《逃亡》读后感(一)：布尔加科夫的另一种魔力
前苏联作家布尔加科夫以一部恢弘巨制《大师和玛格丽特》在世界文坛留下了浓墨重彩的一笔。《大师和玛格丽特》在他逝世二十五年后才得以公开发表。布尔加科夫因此也被认为是“魔幻现实主义”的鼻祖。
尽管布尔加科夫以小说《大师和玛格丽特》扬名于世，但他的梦想却是成为著名的戏剧家。在他的创作生涯里，他创作了许多剧本。有改编自小说的反应白卫军内心世界和个人命运的《土尔宾一家》，有讽刺“思想正确”，胡乱改编荒唐剧本的剧中剧《紫红色岛屿》，还有反应青年斯大林早期革命活动却引发巨大争议的《巴统》等等。
然而，布尔加科夫的戏剧创作之路却颇为坎坷，由于苏联的阶级斗争，布尔加科夫的剧本一个个被撤下舞台，被禁演，失去了在观众面前亮相的机会。直到八十年代，布尔加科夫的剧本才重现天日，与观众见面。而此时已经距作者辞世已经近半个世纪。
此前，国内引介的布尔加科夫剧本很少，浙江文艺出版社这本《逃亡》可以说是国内首次大规模引进布尔加科夫的剧本，收录了《逃亡》等七部戏剧，涵盖作者前中晚三个时期的创作，为文学爱好者深入了解布尔加科夫的艺术世界提供了极好的范本，也可以说，打开了二十世纪俄罗斯文学另一扇窗口。
那么，布尔加科夫的戏剧到底有什么样的特点呢？为什么他的剧本屡屡被禁演呢？
首先可以确定的是，布尔加科夫的剧本继承了俄罗斯文学的传统，根植于厚重的现实主义。只就这一点上来说，与热情向上、歌颂理想的“革命主义”文学是不相容的，甚至可以说完全是两个方向。所以，布尔加科夫在苏联文坛遭到排挤，招致批判也就不例外了，甚至成为“敌对势力在文学界的代表”。
应该说，布尔加科夫很善于将不同人物的个人命运一一呈现在舞台上。个人遭遇与风云变幻的大历史变革紧密贴合在一起，构成一幅徐徐展开的画作。
比如说《土尔宾一家》（由他的小说《白卫军》改编而来），数十个形象鲜明的人物纷纷登上舞台，而面对急剧变化的历史形势，不同的人物各自走向不同的命运。傀儡皇帝盖特曼仓惶逃跑、毫无主见、完全听命于德国人；军事部上校抛下妻子独自逃往德国，却叫嚷着让妻子不要让塔尔别尔格姓氏受辱，最终被德国人抛弃；明面上花言巧语、满嘴谎言但讲义气的皇帝副官舍尔文斯基最终抱得美人归；看守学校不让军队烧掉课桌的中学学监；指挥官阿列克谢眼看城市即将沦陷，为了避免不必要牺牲而下令解散军队，最后却不幸牺牲；年轻的尼科尔卡瘸了一条腿；操持一家子人的叶莲娜看清了丈夫的面目，做出了自己的抉择。以及阿列克谢麾下两位忠诚的上尉最后的选择也很有趣，颇有戏剧性，像是历史洪流中奔往不同方向的水流。美施拉耶夫斯基决定加入布尔什维克，而斯图津斯基决定跟随彼得留拉。
正如剧终人物所说的那样，“对有些人来说——是序幕，对我来说——是尾声”。历史的洪流滚滚向前，即便是那些大人物，也并非能把握住自己的命运，只能做出有限的选择。但对最普通的人来说，有限的选择有时候也足矣，恰如剧中人物美施拉耶夫斯基和斯图津斯基所做出的抉择那样。
显然，在布尔加科夫笔下，历史并不像“革命主义”文学宣称的那样具有必然性，而是人物在复杂的历史条件下和内心世界的纠结之后，偶然做出的决定。
另外，布尔加科夫的作品常以辛辣的笔端讽刺现实，而且通常不露声色，以戏剧性的方式呈现出来。而这一点，又让人说成他“愤世妒俗，攻击性太强”，尤其是随着苏联革命形势渐平，阶级斗争日益突出之时，他那些反映苏联现状的作品，像一根锋利的刺，刺破了幕布之下掩盖的真相。
例如剧作《卓伊卡的住宅》，表面上是一家“模范裁缝所”，实际上却是打着服装展示幌子的高级“妓院”，还收留了贩卖大麻的中国人。然而布尔加科夫并没有对此作道德评判，而是设置了一个异常戏剧化的桥段。收入颇丰的商业托拉斯主管西古恋上了落魄的贵妇人，贵妇人却心心念念想着弄钱出国，失意的西古找到卓伊卡，想买春消愁。而急着出国的贵妇人放下了身段，也找上了卓伊卡，成为裁缝所的“模特”，以招揽高级客人。就这样，两人以意想不到的方式在卓伊卡的裁缝所相遇了。多么讽刺性的场景。
如果说，《大师和玛格丽特》展现了布尔加科夫充沛而夸张的想象力，那么《逃亡》等剧本则呈现了他厚重的历史感和现实感。
《逃亡》读后感(二)：死于君士坦丁堡
变动时期，每个人都会有两种身份。一种来自过去，另一种来自未来。这两种身份，像被放在天平的两端；天平由于不平衡而摇晃，这是无可避免的矛盾。总有一方会获得胜利。
在布尔加科夫的戏剧集中，很多主题都涉及到那一“变动”。布尔加科夫出生于1891年沙皇俄国的基辅，从那时开始俄国局势一直没有平静。我想起诗人张定浩的一首《俄罗斯男孩》，他在诗中引用了丘特切夫的话：“谁在大灾难时刻来到这个世界，他将是幸福的。”童年和青年时期的经历，对人的一生至关重要——因此，我从这个角度来理解他的文学主题。而另一点我也牢牢地记着：在文学生涯的大部分时期，他的作品基本上都无法公开发表。
《土尔宾一家》是这批剧本中的名作，因为它幸运地在作者生前上演，并获得了短暂的成功。八十多年后的2011年，莫斯科艺术剧院携带了这部戏剧来北京演出，上演时的剧名叫做《白卫军》。（当然，这部剧正是由作者从他自己的小说《白卫军》改编而来。）苏联的审查机关曾经批评这部剧为“白卫军的‘樱桃园’”，熟悉契诃夫的读者也可以从这个评价出发，对《土尔宾一家》有一个大致的印象。
这部剧的背景发生在基辅，从1918年冬天到1919年春天的短短几个月，军官阶层的土尔宾一家在经过混乱的政局之后，最终迎接了布尔什维克的到来。许多研究者认为，它里面包含了作者的个人经历。而我作为多年后的异国读者，首先注意到了其中微妙的地缘政治。局势中有四股力量：盖特曼代表的乌克兰民族主义势力，作为外来干涉者的德国军队，彼得留拉的白俄军队，以及最后到来的布尔什维克和红军。彼得留拉赶走了德国军队和盖特曼，而红军又赶走了彼得留拉。土尔宾一家的人们最终厌倦了，剧终的时候尼科尔卡说红军的到来是“一出崭新历史剧的伟大序幕”，而斯图津斯基说“对有些人来说——是序幕，对我来说——是尾声”。
在多年之后重新审视，似乎很明显，土尔宾一家像罗马人那样是在“等待野蛮人”。如卡瓦菲斯在十九世纪写到的，野蛮人（或布尔什维克），只是作为一种“解决办法”。盖特曼和白俄军队，都无法维持值得信任的政权，那么土尔宾家的人们当然只能暂时将希望寄托在布尔什维克身上了。——而红军就要在当天晚上开进基辅。
布尔加科夫出生在沙皇俄国治下的基辅，他是俄罗斯族人。这一点类似于里尔克，后者是出生在奥匈帝国的布拉格的奥地利人。但布尔加科夫对基辅的情感，应该远甚于里尔克对布拉格的。乌克兰作为名义上的独立国家，在1918年仅存在了短短几个月。只是，七十年之后，乌克兰仍然从苏联独立出去了。2014年，乌克兰和俄罗斯还为了克里米亚发生了纠纷。——克里米亚，正是曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃诗中的“塔夫里达”。
但在我看来，《土尔宾一家》的混乱气氛，可能更接近于《三姊妹》；真正相似于《樱桃园》的，应该是由八个梦境组成的《逃亡》。《逃亡》和《土尔宾一家》都是契诃夫式的四幕剧，《逃亡》的故事其实也是对《土尔宾一家》主题的延伸。假如土尔宾家族的旧俄军官和知识分子们没有留在基辅，那么他们将从克里米亚的塞瓦斯托波尔出发，经过黑海的航路到达君士坦丁堡，再从这里前去欧洲其他城市，这是一条逃亡的典型路线。然后，他们无家可归，在寒冷而漠然的异国氛围中，哀叹自己的命运和梦境。
《逃亡》的前两幕场景在俄罗斯国内，后两幕分别在流亡地君士坦丁堡和巴黎。那是两种截然不同的环境。我隐隐察觉到，“逃亡”似乎是埃涅阿斯式的。主角赫卢多夫正是那位埃涅阿斯，他是坚毅、果敢的白俄军人，身上有典型的俄罗斯性格。他们的城市被布尔什维克占领，而布尔什维克就是攻陷特洛伊的希腊联军；——这正是曼德尔施塔姆的《哀歌》视角。然而，赫卢多夫和他的同伴们并不能找到一片新的土地，来建立新的城邦。最终，他们成了被时代抛下的一群人，从前的俄罗斯贵族变成了异国的乞丐和妓女。《逃亡》在君士坦丁堡的落日余晖中收场，舞台上响起了祷告和合唱，赫卢多夫在玻璃门后面举枪自杀。这样的结尾，使人想起了《樱桃园》中凄凉、悲怆的砍伐树木之声。
布尔加科夫作为苏联政权时代的作家，本意只是写出那些旧俄军官的生存状态，不可能刻意去美化他们。只是，由于秉持了严肃的态度，他不可避免地将《逃亡》写成了一曲挽歌。处于这种政权交替时期的作家，在我国还有孔尚任，《桃花扇》结尾中的哀婉气氛或许达到了同类作品中的极致。
在其他几部剧本中，《卓伊卡的住宅》和《伊凡·瓦西里耶维奇》的戏剧背景类似，它们的故事都发生在苏联时代的莫斯科。前者是果戈里式的讽刺喜剧，后者则使用了“时间机器”的主题，将伊凡·瓦西里耶维奇——也就是伊凡雷帝——带到了苏维埃时代的莫斯科。引起我注意的是，在《卓伊卡的住宅》的喧闹中，作者竟然安排了一个死尸进入了剧场，这也许仍然是某种果戈里精神。《伊凡·瓦西里耶维奇》中的伊凡雷帝驾临20世纪，一头雾水，这种魔幻的气氛正好和《大师与玛格丽特》相同。
但是我不禁想得更多。在《伊凡·瓦西里耶维奇》写作的1935年，威武的伊凡雷帝假如真的来到莫斯科，一段时间之后他就会发现，自己的后代不再生活在这片土地上，最后一位皇帝尼古拉二世已经被残忍地处死。布尔加科夫自己从俄罗斯宗教背景中成长，在那一传统中，沙皇一直被民众视为“小爸爸”。更早的列斯科夫曾在故事中提到一块宝石，“里头有绿色的黎明和血红的黄昏，它是命运，是尊贵的沙皇亚历山大的命运”。现在我们知道，那同样是整个沙皇家族的命运。
《紫红色岛屿》则是一个双层套娃，剧本中套着另一个剧本。在第一层剧本里，布尔加科夫顺便讽刺了苏联的剧院体系；而剧中剧里的那个岛屿故事，显得耐人寻味。土著宫廷和政变、民众反戈、国外势力介入，也许这一切和俄国革命有着难以言说的关联，但这种种剧情都发生大洋中的紫红色小岛上。在当卡伊和法拉从海中被捞起来的时候，我想起了迪伦马特和《天使来到巴比伦》，在那另一部剧中，乞丐阿基将所有的珍珠、宝石、金币、银币和铜板，统统扔进了幼发拉底河。先于西欧的现代作家们，布尔加科夫营造了这种荒诞而严肃的喜剧气氛。
多年之前，我曾在家乡的书店同时买了《老妇还乡》和《大师与玛格丽特》，它们改变了我的现代主义文学视野。我始终知道，《大师与玛格丽特》与果戈里最重要的联系，是在于大师焚烧手稿的那一幕，那正是果戈里和布尔加科夫共有的痛苦。而在剧本《莫里哀》中，布尔加科夫找到了自己的另一位精神支柱。从果戈里和莫里哀这两位前辈身上，布尔加科夫辨认出自己的命运。
布尔加科夫让莫里哀在剧中自陈与法国国王的关系：“一辈子我都在舔他的马刺，心中只有一个念头：千万别压死我。可终究——还是被压死了！暴君！”在我们读者看来，这句话也多么适合布尔加科夫和他自己的暴君。布尔加科夫与斯大林的关系简直不可理喻——他曾经得以数次与斯大林写信、通电话，对于作为苏联公民的布尔加科夫，这是难得的待遇。然后他终究将审视自己与权力中心的关系，这是作家作为一个普通人的真实处境。
他写了剧本《巴统》，这是在他去世前一年完成的，本来是为了向斯大林六十岁生日“献礼”。只是这部剧本依然没有通过当局的审查。我注意到，《巴统》中有广场和抗议，也有镇压。这样的题材，即便在今天我们这里也是敏感的。如布尔加科夫自己所知道的，他终究是一匹狼，歌功颂德实在不是他所擅长之事。在翻译家钱诚为布尔加科夫写的中文传记里，他提到《巴统》被禁演时说，“布尔加科夫与其说感到遗憾，莫如说更为进一步认识了那位收信人而庆幸，庆幸自己没有在虚幻的希望下随波逐流而堕落，庆幸自己坚持了创作和做人的基本原则”。
这样的境遇真的极富教益。生前萧瑟、死后闻名，不是所有作家都能够得到这样的命运，但布尔加科夫当之无愧。他的这批剧本，虽然不如《大师与玛格丽特》那样光芒四射，但它们共同构成了一位经典作家的面貌。这部戏剧集刚刚在我国引进出版，它值得被文学青年们携带着去街道上漫游。
4月29日
刊于《新京报书评周刊》
《逃亡》读后感(三)：“白银时代”的不《逃亡》
“白银时代”的不《逃亡》
文/米雪
俄罗斯文学在经历了群星璀璨如普希金、契诃夫、屠格涅夫等为代表的“黄金时代”之后，步入了在历史转折文化转型的世纪之交、社会动荡精神危机非常时期的“白银时代”，以《大师与玛格丽特》蜚声文坛的布尔加科夫则是这个时代的重要代表作家之一。
布尔加科夫是二十世纪上半叶的前苏联小说家、剧作家，20年代早期开始从事文学创作,代表作品有长篇小说《白卫军》（后改为剧本《土尔宾一家》，收入本剧作集）、《大师和玛格丽特》、《莫里哀先生传》等，以及剧本《卓伊卡的住宅》、《紫红色岛屿》、《莫里哀》等（均收入本剧作集）。他出生于1891年沙皇俄国的基辅，开始创作文学作品之时正值俄国局势动荡，受用于生长环境的熏陶，布尔加科夫的创作一开始就不走寻常路。
“白银时代”所延续的时间并不是很长，“但是这一短暂时代所涌现的风格各异的天才作家和传世作品的数量之多，在俄国历史上却是空前的。”布尔加科夫因其作品“深刻的哲理内涵与惊人的艺术技巧结合，真实与虚幻交织，合理与荒诞并存，梦幻与现实融为一体，”被认为是“魔幻现实主义”的鼻祖。
俄国“十月革命”之后，整个国家以及各个阶层发生了巨大变化，布尔什维克成功的宣告了主权的胜利。文学的主流力量开始朝政治倾斜，歌颂“伟大正确”的正面人物，文学是政治的喉舌，处于这个时代的布尔加科夫，由于出身、成长环境以及对待事物的观点不同，在面对多变局势下产生的多种问题和对待问题的视角的变化，他的写作方式和所要表达的内容，与周围革命热情高涨的各类人士的分歧也就越来越大。政治思想的激烈斗争，布尔加科夫受到了不少指责，因为在的笔下，不少人物是反动派众多，宣传反动言论，与当时的“布尔什维克”唱反调，即使是受过斯大林赞扬的《土尔宾一家》也不例外。
《土尔宾一家》改编自长篇小说《白卫军》，剧中上演了一幅“大难临头各自飞”的滑稽剧，真实而讽刺地刻画出旧政权倒台之后，各个阶级面对政权交替更迭，表现的出世态炎凉、人间百态。傀儡政权盖特曼仓皇失措，毫无主见，事到临头只会逃跑；主人公阿列克谢受到彼得留拉的军队进攻之后，为了减少伤亡不幸牺牲；叶莲娜自私、只顾自己逃跑的丈夫从德国赶回来以后，而叶莲娜却决定与他离婚……土尔宾一家经过了局势的大混乱之后，最终接受了布尔什维克的到来。
布尔加科夫成长于政权交替时期，能深刻体会那一个时期的人们的心态，而从一个小群体入手，加上自身的成长背景，《土尔宾一家》恰如其分的体现了作者的心声：你方唱罢我登场，一场革命过去了，成立了一个新的政权，又一场动荡不安，新的政府成立了，随着政权的不断变化，底层人物只能以静制动，看待一幅幅新的序幕不断拉开，不断收场。“对有些人来说——是序幕，对我来说——是尾声”。
现实主义之上的布尔加科夫，与当时的主流歌颂大相径庭，所以，他生前很多剧作无法上演，甚至遭到抵制、批判、禁演。《土尔宾一家》是比较幸运的在作者生前就已经获得演出的成功，即便是成功上演，仍然被冠上 “美化资产阶级知识分子”，“为白卫军辩护”，“仇视革命”，等字眼，在1927年被禁演。
《逃亡》同《土尔宾一家》一样是四幕剧，但稍有不同的是内容的呈现形式，它是以八个梦境串联的四幕剧，写作背景选取的是白军和苏联红军的内战时期，主角却是一位白俄军人赫卢多夫，《逃亡》的主题正是通过赫卢多夫一系列变化从内心到外貌的变化来折射的。开始登场的赫卢多夫冷血、咄咄逼人，脸上刮得干干净净，而大撤退之后仅仅半年，他变化惊人，外貌如同已过花甲的老人，精神状态上从令人闻风丧胆的一个大将军开始变得疯疯癫癫，哪还有当年的风采？在剧中，白色恐怖期间，只要被冠上“布尔什维克”就要被吊死；在红军占领城市以后，又有底层代表的小人物渴望恢复旧有的“秩序”。从高贵到下贱，从贵族到乞丐，在《逃亡》中，不但没有像《土尔宾一家》中布尔什维克的正面意义，简直是唱了“衰”歌，同布尔加科夫的很多作品一样，无法如期上演，被禁止，被批判，要求改写剧本等等无理要求被拒绝后，所以它的公演也就变得遥遥无期。
以青年斯大林为主角的《巴统》也未能幸免。《巴统》是作者最后一部作品，主角正是当时的伟大领袖、正面人物斯大林。布尔加科夫没有按照惯例、主流的写作模式进创作，他写出了一个真实的、有血有肉的领袖各个方面。他竟然从青年斯大林从神学院被开除写起，一开始，斯大林也许就不是正面意义上好学生，好学生谁会被学院开除呢？而被开除的斯大林却毫无悔改之意，居然认为学校里传授的知识不值一提。这是怎样一种开端？与当时的正面显然是不符的。明朝开国皇帝朱元璋发迹之后，几个同乡伙伴来寻他，因为其中一个口无遮拦地说起朱元璋做乞丐的时候因抢食被噎一事，居然被朱元璋杀头。即使开明如唐太宗李世民，魏征的直言敢谏，也不是没有怨恨的。
《史记-高祖本纪》中“……酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’沛中空县皆之邑西献。高祖复留止，张饮三日。”元曲作家睢景臣的套曲作品《哨遍•高祖还乡》，却写出了一个与历史不一样的汉高祖刘邦，“以辛辣的语言，剥露了刘邦微贱时期的丑恶行径，从而揭露了刘邦的无赖出身，剥下封建帝王的神圣面具，还其欺压百姓的真面目。”正直如太史公也不敢把汉高祖写成一个无赖，后世人才敢真实揭露前朝之事。布尔加科夫胆量可嘉，勇气可赞，是真正的赢得身后名。
以戏剧的冲突表达自己的思想，用辛辣讽刺的语言针砭时弊，也是布尔加科夫批判现实的表现之一。他不温和，尖锐，愤世嫉俗，且以魔幻、荒诞、意识流等更具假定性的表现方式将之叙写出来，所关注的个人多余社会的主旋律，即便自己的作品多数被封杀，仍然不改变自己的初衷，当时苏联作协主席法捷耶夫说：“布尔加科夫是一个不论在创作上还是在生活上都没有背起沉重政治谎言包袱的人，他走过的是一条真挚的人生之路。”坚韧、有原则、有底线、根正苗红的“嫡系传人”，优秀的文学素养和高尚的品格，使他成为俄罗斯“白银时代”不可取代的大师之一。
在较长的一个时期里，布尔加科夫曾经说过：“如果把文学用于满足自己过上更舒适、更富有的生活的需要，那么这种文学是可耻的。”在风云变幻的战争时代，在整个局势都在禁言的时期，布尔加科夫并没有放弃自己的原则，一直到生命的最后一刻，始终坚持自己的人生信仰。在白银时代这一重要的过渡时期，布尔加科夫之于“伟大的剧作家”实至名归。
《逃亡》读后感(四)：译文勘误
译文总体还算过关，出问题的地方主要涉及一些事实性的不精确，但注释非常不够，许多不为普通读者熟悉的信息点译者都未能提供解释，而许多她自己提供的注释不但对理解文本没有意义，而且信息根本就是错的。这都让人感觉：1. 她翻译时随手找了个没有注释的本子，或者她根本没怎么读自己本子后面的注释；2. 很多时候她完全不明白布尔加科夫的point在哪里（尤其比如《伊凡雷帝》）；3. 她在翻译的时候并没有从读者的角度换位思考，去想想什么是读者不知道的，什么是读者需要知道的等等。当然一般做不到2的译者3也是做不到的。
编辑姐姐给我读校样的时候书已经开印了。我挑的问题在二刷的时候改正了部分（下文用* 标出），但因为牵扯到改版成本等种种因素，远不是所有地方都改了。幸而在我看来全书最致命的错误（涉及“伊凡雷帝”的译法，见下文）在二刷时还是系统性地、不计成本地改正了。
总的来说还是能顺畅地读下来的，除了《雷帝》那部外基本也算能反映出布尔加科夫作品的原貌。所以尚在犹豫要不要买来读的朋友们可不要因为我这个帖子就说哇，可以不用剁手了，还没到这个程度。下面例举一些影响到阅读的问题，供读者阅读时参考一下。
《卓伊卡的住宅》
99
“景仰神圣的偶像”——原文“偶像”前有量词“一”（один），在俄语里用这个量词通常强调唯一性，所以是“只景仰一尊神圣的偶像”。原文只说这是“夏里亚宾的歌声”。这出自哪个唱段（古诺《浮士德》里靡菲斯特咏叹调的俄语版）？这“唯一的神圣偶像”在歌剧里指的是什么 （金钱）？为什么在全剧开头要引这个唱段？译者一个字都没有解释。布尔加科夫是一个非常互文型的作家。他的许多话不是通过自己，而是通过他人的文本说出的，这包括当时流行的文学作品和歌剧唱段等。这些话如果只从字面含义来看几乎完全没有意义，只有加以注释，告知典出何处以及原文本的语境，读者才有可能真正了解作者的意图。而如果我记得没错的话，这样的注释在全书中一个都没有。
105
“今天米尔给了我一张”——“米尔”不是人名，而是指莫斯科的“缪勒和米里利斯商厦”，革命后就已国有化，1922年建成中央百货商厦，可能只是卓娅习惯用就形成。所以这句话应该译作“今天在缪勒百货里他们给了我一张……”。
113
注释：“Бывший除了‘过去的’、‘从前的’，还有‘过世的’、‘死去的’之意”——在各种词典里бывший这个词都没有“过世的”、“死去的”之义，就表示“从前的”。所以这里不存在双关语，这个注释也大可不必加。
114
“从前的母鸡”——根据前后一致原则，这里也应该译作“前母鸡”，还有下面的“过去的老虎”也是“前老虎”，“过去的鹅”也是“前鹅”。P151还有一个“过去的母鸡”，但同一页上却有一个“前母鸡”。并没有必要因为“前”+动物听起来不符合汉语习惯而改成“过去”+动物，因为即使在俄语里这种搭配也很荒谬，而这种荒谬正是作者想要表达的效果。*
“GongČan主义教授”在第二刷改成了“激进主义教授”，原因你想必懂的。这里的语境完全不是反革命的，但我们的censorship你也懂的。
116
“密西里食品公司”（Мисильпром）——正确拼法是Моссельпром，“莫斯科农业产品加工联合企业”的缩写（“莫农产”）。布尔加科夫是在讽刺苏维埃政权刚建立时在官僚语言中大量出现的缩写新词，当时的知识分子都认为这是一种丑陋的俄语。从这里能看出，底层人根本不知其义，而只会依样画葫芦乱说。怎么译自然是取决于译者，但“密西里食品公司”好像有点牵强。
157
牌戏“法拉昂”和“法老”是同一个词，而且词源就是“法老”。就算这里采用音译，注释里也应该标注一下“法拉昂”和“法老”同音，否则读者无法明白这里的联想是怎么来的。
171
“氯化铵酒精”——和上一行的“阿摩尼亚水”都是нашатырный спирт，字面意义是“氯化铵酒精”，但其实和氯化铵、酒精都没有关系，就是指氨水（阿摩尼亚水）。我知道译者这样译是为了和“香槟”对应，但应该加个注说明下才对。
174
“弗林”（Фрины），注释曰“姓，有‘热带蜘蛛’的意思”，这就太离谱了。Фрины其实是“芙里尼”（Фрина, Φρύνη, Phryne）的复数，和后面的“阿斯帕齐娅”一样都是古希腊交际花。*
175
“维斯塔”（Весталки）、注释“古罗马神话中炉火、家庭与处女守护神”云云也不准确。维斯塔是Веста，而Весталки则是维斯塔女神的女祭司，即“维斯塔贞女”。*
《红岛》
原著还有一个颇具反讽、戏拟色彩的体裁副标题：“儒勒·凡尔纳同志的剧本在根纳季·潘菲洛维奇的总排练，带有音乐、火山喷发和一群英国水手”，译文中消失了。
195
注释“俄罗斯宫廷豢养黑人（阿拉伯人、摩尔人）”云云——这个“阿拉伯人”明显不对。俄语的“黑仆”（арап）和“阿拉伯人”（араб）同源同音，历史上也经常混写，所以他们自己往往会搞起来，但在中文里就不能混啊。而“白种黑仆”在1920年代特指那些替别人干脏活的人，而在戏剧界则用来形容那些临时雇来出场的人。
196
关于人名“萨瓦”（Савва）读音与猫头鹰（сова）十分相似的注释也毫无必要。1. 文中并没暗示他和猫头鹰有什么关系；2. Савва就是个正常的人名，虽然不常见，但也并不见得是为了谐音而取的。
208
“谁不知道莫洛梅赫夫”以下有很多错漏的地方。试译：“谁不知道莫罗梅赫夫？[谁不知道瓦拉瓦？按：原文中没有这句话。]观众的最爱！谦逊、正直、质朴！老谢普金派[1788—1863，俄罗斯表演艺术流派的创始人]的传人！前不久他们还想授予他人民演员[苏联为演员授予的最高荣誉头衔]头衔。可瓦拉瓦[瓦拉瓦这个名字倒可以注一下，并非常见人名，典出福音书，耶稣替他背锅的那个强盗。在和合本中译作“巴拉巴”。]拒绝了！”
275
“在法则面前沉默。严酷的法则……但法则就是法则。”——这里的“法”更多是“律法”、“法律”、“规矩”而非“法则”，如果觉得模棱两可，可以单用一个“法”啊。“严酷的法则……但法则就是法则”（dura lex... dura）当为“恶法亦法”。
“每天早上，枕着流满口水的墨水笔，肚子空空地迎接黎明”——“在普柳希哈手握墨水笔，肚子空空地迎接黎明”。“普柳希哈”，莫斯科西南街区名，解作口水云云想象力实在是太丰富了。*
《莫里哀》
这个剧本译文最大的问题是法语专名都是直接根据俄语硬译的，结果这些法国人名、地名读起来都俄味十足。此外莫里哀的作品也没有根据现有译本的译名统一一下。其实厦大社第一版这个剧本就译得惨不忍睹，现在第二版似乎多少改了些，但问题还是很多。虽然看起来都是些无足轻重的细节，但性质上来讲这和把黑泽明译成库罗萨瓦其实是差不多的。
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别扎尔——Béjart，贝雅尔
阿曼达——Armande，阿芒德
玛吕埃塔·鲁瓦莉——Mariette Rivale，马里耶特·里瓦勒
扎哈里亚·穆阿龙——Zacharie Moirron，扎沙里耶·穆瓦龙
专门扮演情人角色的著名男演员——原文знаменитый актер-любовник，从剧本的内容判断，актер-любовник是指他是个情人兼演员，而非专演情人的演员，所以也就是“著名花花公子演员”。
沙尔·瓦尔勒·德·拉格朗什——Charles Varlet De La Grange，夏尔·瓦尔莱·德·拉格朗热
迪克吕阿齐——Du Croisy，迪克鲁瓦西
比东——Bouton，布东
伟大的路易——Louis le Grand，路易大帝
德·沙龙——De Charron，德·沙朗
德·列萨克——De Lessac，德·莱萨克
瓦尔福洛梅老爹——отец Варфоломей / père Barthélemy，巴泰勒米神父。译者似乎完全不知道在称呼神职人员时，отец / père表示的是“神父”。剧本里这一点基本都没译对。
力量兄弟，忠诚兄弟——同样，“兄弟”在宗教语境中似乎常说“弟兄”。
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帕莱·罗亚尔剧院——Théâtre du Palais-Royal，俄语都是音译的，但汉语都是意译的，通译“皇家宫殿剧院”。*
290
斯加纳勒尔——李健吾译斯嘎纳耐勒，肖熹光译斯嘉纳赖尔。总的来说肖熹光的译法更符合当下语言习惯，下文皆然。
波利什涅里——法国民间戏剧常见人物，莫里哀常在幕间剧中使用，如《没病找病》的幕间剧。李健吾译波里实内勒，肖熹光译波利希内尔。
308
我为反基督的人而受难！——原文就说“我为反基督而受难！”，没有“的人”。反基督≠反基督的人。
313
先生和我——先生，原文мэтр，法语maître音译，在这里同时有“大师”、“师傅”乃至“主人”的意思，但却没有“先生”（monsieur）的意思。误作先生，可能是因为这里俄语注释写的是господин，这个词同时可以指monsieur和maître。全剧中许多人称呼莫里哀用的都是мэтр，但都译成了“先生”。
普绪刻——注释光说希腊神话不够，Psyché还是莫里哀与高乃依等人合写的一部诗体芭蕾悲剧的题名（肖熹光译《普茜谢》）。
328
布尔贡剧团——Бургунский театр = Театр Бургондского (отеля) = Théâtre (de l'Hôtel) de Bourgogne，勃艮第（府）剧团*
德·莫里哀剧团——Театр дю Марэ / Théâtre du Marais，玛莱剧团，玛莱是其所在的巴黎街区名。我也不知道这“莫里哀剧团”是怎么出来的，厦大社第一版译作“究·马莱的剧院”好歹还准确些呢。
342
普尔贡——Purgon，李健吾、肖熹光都译“皮尔贡”。
343
迪亚菲阿鲁斯…福玛——Диафуарус... Томас (Фома) / Diafoirus... Thomas，李健吾译陶马·狄阿夫瓦吕斯，肖熹光译托马·迪亚富瓦吕。这个名字的意思也并非注释所说的“两层楼”。dia-，希腊语前缀，表“穿过”、“在…之间”，-us，拉丁语阳性词尾，当中词干来自法语foire，“腹泻”。
345 / 346
阿拉贡，阿尔贡——Арган / Argan，李、肖皆译阿尔冈。
346
《无病呻吟》——李、肖皆译《没病找病》。
《伊凡·瓦西里耶维奇》
这个剧本的译文是最不尽如人意的。有两个重大的问题。
1. （第二刷已改正）译者别出心裁地将“伊凡雷帝”全部音译成了“约安·格罗兹内”。从行文和注释来看，译者显然并不是不知道“伊凡雷帝”，因为她一开始译的就是“伊凡雷帝”或“约安雷帝”，后来又出于某种原因全部改成了“约安·格罗兹内”，但仍然留下了许多“伊凡雷帝”的马脚。比如，P355 译者给“伊凡·瓦西里耶维奇·格罗兹内”加注“即伊凡四世，号称雷帝”。这条注其实什么都没有回答。读者只会以为“格罗兹内”和“雷帝”是两件不同的事情。P362 译者给“约安·格罗兹内”加注“即伊凡·格罗兹内。约安是伊凡的斯拉夫语变体。”这里只回答了“伊凡”和“约安”之间的关系，而且还不是很准确——俄语中的“斯拉夫语”在学术语境（比如注释）下译成汉语时，通常对应的是“教会斯拉夫语”，以和作为“斯拉夫语族诸语”的“斯拉夫语”区分。从语言发展规律来看（希腊语Ιωάννης 约翰>古教会斯拉夫语Ιωан 约安 >俄语Иван 伊万），只能说“伊凡（伊万）”是教会斯拉夫语“约安”在俄语中的变体，而非反之。在称呼君主时不叫“伊凡”而叫“约安”，是用古语来实现语体的崇高化。但是“格罗兹内”和“雷帝”之间的关系却依然语焉不详。我相信不会俄语的读者完全猜不到“格罗兹内”就是“雷帝”的意思，也完全无法理解，为什么译者要舍弃通行的“伊凡雷帝”，乃至部分英语译者常译的“恐怖伊凡”，而采用一个奇怪的音译。P388 给“格罗兹内”加注“伊凡雷帝，意为雷霆般的、可怕的伊凡，‘恐怖伊凡’是后人对他的称呼，显然，此时他还未获得这样的称呼。”既没有解释格罗兹内和雷帝之间的关系，又没头没脑地冒出一个“恐怖伊凡”来，更没有解释它与前两者的关系。相信不会俄语的读者看到这里肯定一头雾水，会俄语的读者应该也是一头雾水。
试图揣摩译者的动机：Иван Грозный在俄语的字面意思其实和英语Ivan the Terrible一样，是“恐怖伊凡”，最初汉译“雷帝”者其实是牵强附会。然而问题在于грозный一词的词源终究是“雷雨”（гроза），“雷帝”虽然字面意思有偏差，但却比“恐怖伊凡”更生动，也更接近俄语中这个绰号所给人带来的复杂感受（不仅是恐怖，还有威严）。而且归根结底，无论“雷帝”还是“恐怖”，都胜过没头没脑的音译。况且这个剧本里也没有拿Грозный的发音做文章，也就更没有音译的理由了。
2. 这个剧本的一大笑点就在于两边穿越之后带来的语言隔阂。伊凡对现代人说古语，而穿越到伊凡时代的人却对古人说苏维埃语（“同志”、“公民”等等）。然而在前一种情况中，译者却完全没有传达出这种语言上的隔阂，甚至都不想努力一下，伊凡嘴里的古语就被直接译成了平淡的现代语言，哪怕加几个之乎者装装样子也好呢。
349
大牧首——патриарх，应为“牧首”。如译“大牧首”，就仿佛有一个“牧首”，还有一个高一级的“大牧首”（同“主教——大主教”），但事实上教阶里却只有“牧首”。
特辖军前面括号里的内容原文是没有的。按照体例应该用注释标明。而且组成特辖军的远不止“兵役贵族”（史学界通译“服役贵族”）。
362
千真万确——原文Ёлки-палки，其实是“X你妈”的委婉表达（ёлка是ёб的委婉语, палка暗指男性器官）。
啊我这个罪人…滚开！——原文是很长一句话（Увы мне, грешному!.. Горе мне, окаянному! Скверному душегубцу, ох!.. Сгинь!）：“哎呀，我这个罪人！苦啊，我这天诛地灭的人！我这卑鄙的杀人犯！哎哟！消失吧！”
364
注释称“施帕克”这个姓在“俄语中有饭桶、草包之意”。然而事实上Шпак在俄语中意为退职军人，词源上来自波兰、乌克兰、白俄语的“椋鸟”一词，也不知道译者是从哪里查证到这个词有饭桶、草包的意思。
365
阿尼特拉流行舞曲——“安妮特拉之舞”，格里格《培尔·金特组曲》第一组第三首，不是什么“流行舞曲”。
367
我杀了两个人——губить的意思是导致别人死亡、断送别人，而非直接将其杀死。所以说我“害死”了两个人比较确切。
368
木房——хоромы，古词，指有钱人家的大房子，不强调是木头的，这里可以译成“广厦”之类有古文色彩的词，也能和后面的“小”形成对比，表现出原文中的反讽色彩。
夫人、太太——боярыня，古词，大贵族夫人。或许在古汉语中能找出什么对应的词？或者就音译呗，бояр往往音译“波雅尔”，那боярня就是“波雅尔娘”？
369
哼唱——这里伊凡是在祈祷，如果用“哼唱”，感觉会让人误以为他是在哼小曲儿。应取напевать“低唱”、“低吟”的义项。
奇迹创造者——чудотворцы，显灵者。
十字架创造奇迹——Что крест животворящий делает!，伊凡画了个十字，然后女人就消失了，这句话是在赞叹划十字有用，而译文完全没体现出语气来。可译作：“瞧瞧施生十字圣架多有用啊！”
371
“哪个沙皇鲍里斯？鲍里索夫卡？！”——这里倒是非常需要加一个注释，解释一下鲍里斯·戈都诺夫和留里克王朝的关系，否则一般读者完全看不出笑点在哪里。
372
祈祷吧，狗崽子——上一处“狗崽子”确实是狗崽子，这一处“狗崽子”其实已经是“狗鱼崽子”了。伊凡雷帝一直在翻花样骂人。
374
科弗科特呢大衣——коверкотовое пальто，коверкотовый这个形容词能看出是英语covert coat的音译。查陆谷孙词典，covert cloth是芝麻呢、斜纹大衣呢，而covert coat是轻皮短外套、芝麻呢轻便短大衣。综上，译作“芝麻呢大衣”要比音译更为妥当。
375
我是（古斯拉夫语）——Аз есмь，原文并不带注释。如果翻译的时候也带点古语色彩，比如译成“吾乃…”，那就没必要加这种注释了。
行传——Житие，“生活”、“生命”（жизнь）一词的古语形式，从这个本义出发，才有“圣传”的转义（试比较“圣传”在其他语言的说法，希βίος，拉vita，都是从“生命”、“生活”衍生来的）。这里显然说的就是“我的生活”或“我的生命”，并非注释所说“不通古斯拉夫语”导致误用“圣传”一词。且“圣传”不可译为“行传”，行传只能指《使徒行传》，注释里说它是“描写古俄罗斯圣人（“圣徒”更确切）的书”也不准确，因为很多圣传的传主并不是俄罗斯人。
梦中打哈欠——по сне зиянию，по+前置格表示“在…之后”，所以这里是“梦后打哈欠”，也就是“睡醒了打哈欠”。和注释里说的什么魔鬼钻不钻嘴毫无关系。
诸如此类…六翼天使们！——паки и паки... иже Херувимы... 字面义：“如此如此…那炽天使！”其实是亚金在把他所有知道的教会斯拉夫语词一股脑倾泻出来。译文完全没体现出这一点。
376
公爵放过他了——动词原文为пропускает，未完成体现在时，表示的并非“已经放过”，而是“一直在放”，在这个语境中我觉得更接近于“会放走她的”。
圣谢尔盖·拉多涅日斯基——拉多涅日的圣谢尔吉。注释里谢尔吉三一修道院所在的地名应译为“谢尔吉镇”。至于“通称金环小镇”云云，1. 这是近年来旅游业开发带来的名词，放在这里并不合适；2. 顾名思义，金环指的是一串城镇，谢尔吉镇只是其中一个，说谢尔吉镇“通称”金环小镇显然逻辑上也有问题。
谢尔盖·拉多涅日斯基电影——这句话的笑点在于，前面让他发誓，他以电影厂发誓，接下来让他以拉多涅日的圣谢尔吉发誓，他一上来又顺口说了“电影”，然后又语无伦次，所以“电影”一定要放在最前面。比如可以译“电影谢尔吉圣拉多涅日的”。*
382
我没喝酒——я не пьющий，用的是未完成体形动词，并不是指他没有喝过酒，而是指他是一个不喝酒的人，所以是“我不喝酒”。*
385
您不要震怒——не вели казнить，“别处死我”。另外，现代俄语“您”的用法是从法语学来的，在古代并没有“您”这种说法，所以本剧中古人说的台词里应该都不会出现“您”，只会在现代人的台词里出现。
387*
克里米亚大汗——крымский хан，“克里米亚汗”。克里米亚统治者只是“汗”，译成“大汗”是僭越。
388
歌谣中传唱的战斗……历史书里的往年纪事……攻占喀山……——Поют потехи брани... дела былых времен... И взятие Казани... ，“歌唱战斗之趣…和昔日往事种种…歌唱攻夺喀山（和阿斯特拉罕）诸部。”其实就是P355 米洛斯拉夫斯基行窃时读到的那段诗（阿·康·托尔斯泰，《米哈伊洛·列普宁王公》）的下文，他穿越到了伊凡雷帝时代，就靠回忆刚才读到的诗来想对策。译者显然没看出这句话的出典，所以译得根本不通。
390
大都会酒店在苏联时代是专供外国客人居住的，注释里没有指出这对理解语境而言最关键的一点。
392
偶像供奉者——служитель культа，“祭祀工作者”，甚或“迷信活动从业人员”，苏联时期对宗教人士带有歧视色彩的公文用语称呼。和供奉偶像云云毫无关系。
伟大的大公——великий князь，“大公”。князь=王公，великий=大，而非“伟大”。
注释说米洛斯拉夫斯基“由于无知”而误用礼节，然而他却是在为了行窃故意误用，谈何“无知”？再者，牧首说了沙皇从魔鬼手中回到了我们这里，他答曰“真的复活了”大概只能算是调皮、机灵，不能算是无知误用。
393
这是典型的折磨——это типичный перегиб，“这是典型的手段过激”，一个苏联公文用语，常用来指领导干了过头的事情，不特指刑讯之类的“折磨”。
394
鞑靼大公叶基盖——1. 是“王公”而非“大公”；2. 人家是有中文名字的——也迪古。
395
最神圣的陛下——修辞错误。пресветлый，可以是最光明的、最崇高的、最高尚的等等，但却不能用“神圣”，因为沙皇并没有被教会封圣，不能用“神圣”称呼。
《逃亡》
416 正用威吓威吓着一条满身鳞片的龙——原文是“击溃”（поражать），而非“威吓”（угрожать）。
417, 424 格奥尔基·波别多诺谢茨——“常胜将军”圣乔治。417页译者还特地加注说这是“圣乔治屠龙的故事”，那为什么正文里还译错？（我记得这一处第二刷应该改了，书不在手上，不敢打包票。）
448 亚内恰尔——耶尼切里，著名的土耳其新军啦。
453 孩子们别哭——не плачь дитя，原文“孩子”用的是单数。“孩子别哭”是鲁宾斯坦的歌剧《恶魔》中恶魔的第一首咏叹调的第一句。用当时最流行的歌剧咏叹调来命名一只蟑螂，显然又是布尔加科夫式的文学恶作剧了。这部剧里的歌剧互文太多了，译者自然是一个都没看出来，我就不一一例举了。
《巴统》
491
约翰·兹拉托乌斯特——金口若望。“兹拉托乌斯特”不是姓，而是绰号，而且这个绰号是对希腊语Chrysostomos的意译。汉译传统中确实有对这个希腊语绰号的音译（若望·屈梭多模），但如果根据俄语来音译就很荒唐，因为那样的话除了会俄语的读者之外，没人能看明白这个人是谁。*
492
发现了罪犯——нашлись... преступники，这里的动词是“发现”的被动形式，如果直译“发现”就有问题，因为这里的主语是“罪犯”。译为“出现了罪犯”就比较贴切（这个词在俄汉词典里有这个义项）。
501
注释没头没脑地称“基督也被称为牧人”，大概是指这个剧本暗示斯大林和基督形象的重合。然而牧人（пастырь）这个词首先指的是牧师、神甫，然后再更高的意义上才指耶稣（约翰福音10:11-16）。这里当然和剧本的深层隐喻有关，但表层含义在这个语境中也需要提及，因为斯大林之后马上就说“可能是因为我在神学院待过”。
503
曼塔舍夫…罗斯柴尔德——最好应标注一下这是当时巴统最大的工厂主。
504
姆格拉德泽——姆格拉泽。
“长命百岁……”（格鲁吉亚语）——1. 用书名号更为确切，因为是歌名；2. 这里音译更合适，因为俄语里也有长命百岁歌，而且更为著名，这里如果不读原文会让人以为是俄语《长命百岁》的格鲁吉亚语译文。
505
曼塔舍夫……比尼阿伊特-奥格雷——和P503一样，这里也应该标注一下这些人名都是厂主的名字。
507
“哈桑-别古拉”，注释两个字“战歌”。这也能叫注释？！ “《哈桑别古拉》，意为《哈桑贝格的歌》，格鲁吉亚古里亚地区战歌。”——这才叫注释。
511
魏因施捷德——Вайнштед，Weinschted，韦因施泰德
512
西捷里基斯——Сидеридис，Sideridis，西代里迪斯（希腊名）
515
万舍伊特先生求见——Вайншед，Weinsched，韦因舍德
万舍伊特——Ваншейдт，van Scheidt，范沙伊特
这里的笑点在于第一封电报里他叫1. 韦因施泰德，第二封里他叫2. 韦因施泰因，本人来的时候副官通报的是3. 韦因舍德，搞到最后他其实叫4. 范沙伊特，其实就是几个字母换来换去的游戏。但译者没有看出3和4之间的差别。最后省长自己都疯了，干脆继续追问“范沙伊特”最后这个“特”的拼法。但这里如果不加个注释，说明“范沙伊特”最后结尾是-дт（-dt），汉语读者恐怕完全无法理解接下来省长的问题是什么意思。
整个这一场的笑点在于，省长不停收到语焉不详的电报，里面尽是一堆搞不清楚的外族名字（韦因施泰德、韦因施泰因、韦因舍德、范沙伊特是德语名，西代里迪斯和后面的帕纳约特是希腊语名），让俄族省长十分抓狂。
532
泽廖内梅斯——应意译（“绿岬”），因为布尔加科夫本身就是在意译，如果音译的话，应该从格鲁吉亚语发音：“姆茨瓦涅-孔茨希”。
534
第三小组，《克瓦立》——原文都是从格鲁吉亚语音译，那么为什么汉译这里一个是意译，一个又是音译？况且“第三小组”处，原文是месаме-дасисты，即“第三小组分子”（意译）或“麦撒墨达西分子”（音译）。
549
彼得戈夫——彼得霍夫。
波里斯绒，плис，这个音译了恐怕大家都不明白是什么材质，因为主流语言里只有俄语才这么叫（而且就算音译也得是“普利斯”）。如果意译的话，是“棉天鹅绒”。
550
萨罗夫池塘——这个专名顺序由来是这样的，先有一条萨罗夫卡河，然后有个叫谢拉菲姆的人去那边开了个修道院，成名后他就叫萨罗夫的谢拉菲姆，修道院就叫圣母安息萨罗夫修道院，修道院里有个号称能治病的池塘，就是“萨罗夫（修道院里的）池塘”。第一处“萨罗夫池塘”这样译还没问题，而第二处的原文却是чудотворец саровский，“萨罗夫的显灵者”，而非译文中的“萨罗夫池塘的奇迹创造者”。另外“上帝的侍者”教内似乎译作“圣成德者”，所以后一处总的来说可以译作“新显圣成德者，萨罗夫的显灵者圣谢拉菲姆”。
551
漫游者——странник，朝圣者，香客。*
553
库拉帕特金——Куропаткин，库罗帕特金。
《逃亡》读后感(五)：书写人的真实
青峰樱文
相对于小说的出版发行，戏剧剧本的面世，算是小众而稀少。此次浙江文艺推出布尔加科夫的剧作集，是目前数量最全的，共包括作者的七部剧作。
它们创作于上个世纪二三十年代，那时俄国经过了十月革命，社会各个阶级、阶层的大众面对风云巨变，或积极，或反动，或追随，或逃亡，布尔加科夫成长、经历了那个时代，并写下了那个时代的真实的人与事。
所谓真实，是他的剧作最可贵的文学价值，即不是为了创作而创作，不为了歌颂当时的布尔什维克，而一味宣扬，拔高，鼓吹，而是通过荒诞与讽刺的表现手法，现实与想像的场景设置，幽默与犀利的语言，来呈现新旧势力的斗争与存亡，无论掌权与否，无论贫穷与富贵，无论是直接参与抗争的军人，还是被动裹挟其中的民众都成为他笔下的人物与故事。
《土尔宾一家》，是拥护旧有体制的，阿列克谢作为盖特曼手下的炮兵上校，是希望通过武力来打败彼得留拉的，只是没想到最后指挥官盖特曼竟丢下他们不管，假扮成德国将军出逃。阿列克谢对于质疑这一切的人说，现在他们无人可以保卫，甚至连指挥他们的人也不再了。他们的命运在急速变化的现实面前，无能为力。但他们仍要活下去，仍然会有人恋爱，有人固执地要留下，有人早早看出形势不利离开，有人为了保护别人，而牺牲了自己。最后布尔什维克赶走了彼得留拉，他们这一家人一边想像着布尔什维克长什么样，一边让生活继续下去。此剧的特点就是他没有正面描绘一个革命者形象，土尔宾一家子及相关接触的人都是被革命的一派，但他们想的根本没有革命好与否，是否更民主与公平，他们只是在理所当然地维护盖特曼的统治，也是他们可以依旧过好日子的保证。可是社会的发展根本不容他们不变。阿列克谢能做的，只是尽可能保护自己的家人，朋友。同样，布尔加科夫其它的几个剧本中的主要人物也不是革命者，只有在《巴统》中主要写了斯大林。我想，这多半和他的出身，成长环境有很大关系，他出生于乌克兰基辅一个神学教授家庭。一战期间曾参加红十字会，后成为战士、医生、记者。他所接受的正统的良好教育，使得他继承了19世纪俄罗斯知识分子的批判传统，所以他的作品可以说是没有先入为主的鲜明立场，而是与现实中的对与错稍稍离开了些距离，从而可以呈现丰富、多样及客观的社会风貌。
我个人比较喜欢的是《伊凡·瓦西里耶维奇》和《逃亡》。前者已经用了现代网文作者极钟爱的穿越的构想。它描写了发明家济莫费耶夫发明了一个可以去到不同时空的机器，结果把房屋管理员布翁沙带进了皇宫，而把伊凡雷帝带到了发明家的家里。伊凡雷帝不知道现在不再有沙皇了，而是前苏联。这种魔幻的故事让我一边读剧本，一边想像着如果它能在现代的剧院上演也该是很吸引人的。但在布尔加科夫生前，其大部分作品受到严厉抨击，被禁止出版或公演。因此被称为“没有剧本上演的剧作家”。布尔加科夫的穿越情节，是为了展现俄国这片土地上经历了从未有过的巨变。沙皇的一切做派，包括他高兴了就赏，不高兴了，一句话就杀人，没有人可以质疑他的权威，在不再有沙皇统治的新时代，完全陷入可笑、愚蠢的境地。同时，虽然没有了沙皇，但社会中官僚主义作风也不少，也一样存在着这样那样的问题。布尔加科夫坚持表现现实，所以它的作品可以跨越时间与历史，在将近一个世纪之后的今天，仍然散发着它的艺术魅力，而不会随着时间淹没。
《逃亡》里，作为昔日杀戮者的赫卢多夫在布尔什维克占领了他们的城市后，逃到了君士坦丁堡。他本人是一个白俄军人，可是时代已经不属于他。相比于混乱中抛下妻子远走巴黎的科尔祖欣来说，他可以说是有他果敢，正义的一面。他在其它逃出来的人的生活都有了安排之后，却选择了开枪自杀。他像是一个象征，就是过去的永远地退出了历史的舞台。不管对曾经的统治者来说有多荣耀，有多辉煌，俄国变成了苏联，社会在向前。但所有的历史都是人推动完成的，所以人的情感 ，人的行为，人的选择，才是艺术作品始终围绕不变的中心。布尔加科夫关注的始终只有人，甚至时代的变革都成为背景，他避免了塑造形象的单一化，标签化，白俄军官也可以有善良的一面，作为副官的舍尔文斯基也可以在脱下军装后成为台上的歌唱家。
布尔加科夫戏剧创作活跃于20世纪二三十年代，正好是苏联文学史上相对活跃的时期，但三十年代以后，布尔加科夫大部分作品不再出版或公演。对于中国的读者来说，可以说也不算熟悉与热门，此次浙江文艺不仅出版了作者的剧作，还有小说作品，可以说是很好的一个契机，可以让更多人认识与了解布尔加科夫。
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《逃亡》读后感(六)：关注旧时代的个体命运，使他成为前苏联现代戏剧大师
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作为二十世纪上半叶前苏联最重要的作家之一，布尔加科夫的作品在中国一直处于偏冷门的状态。他的小说代表作《大师与玛格丽特》，将繁复华丽的叙事技巧与犀利深刻的讽刺精神融为一炉，成为二十世纪魔幻现实主义文学的鼻祖。
除了小说家的身份，布尔加科夫还是一位剧作大师，他的剧作多次在莫斯科艺术大剧院上演，并深受公众欢迎。前苏联著名作家帕乌斯托夫斯基在回忆录中写道：事实上，莫斯科艺术剧院只有过两个作者，契诃夫和布尔加科夫。布氏之于苏联剧坛的地位可见一斑。
“布氏风味”戏剧在前苏联剧坛的独特之处
布尔加科夫从事戏剧创作的时代，正值十月革命让俄国改头换面之时。“陈旧过时的”道德观念、行为准则在当时被抛弃，整个国家似乎将迎来一场崭新的巨变。在作品中拥抱主流思想成为这一时期剧作家们创作的核心理念和指导原则。这个时期活跃在剧院中最典型的戏剧就是“革命英雄剧”，而这些剧作主题浅显，角色性格与行为也极度模板化、标签化，与其说是剧作家们的创作，莫如说是披着“创作”外衣的宣传品——简单粗暴的美学观念和过分直接的主流宣传的结合。
站在今天反观这些“革命英雄剧”，我们已经不会觉得它们有太多美学上的价值。 而布尔加科夫的戏剧在这样的时代背景下，就成为了一种颇为独立的存在。因为在众多的剧作都在极力展现“集体主义”观念的时候，布尔加科夫依然在戏剧创作中热衷表现独立的个人。
更有意思的是，他所表现的“个人”，很多时候还是“旧时代”的人，他们守旧、传统，甚至很多时候与新时代的观念无法合拍。在他二十年代戏剧代表作《土尔宾一家》中，主要角色都是效忠沙皇的“反革命者”，而《逃亡》一剧中的主角则是一名昔日镇压革命的刽子手。这样的选题视角本身在彼时的苏联，就是一种极为大胆的标新立异之举。更何况，布尔加科夫将这些革命语境中的“反面人物”进行了细致饱满、有血有肉的刻画。
熟悉编剧之道的读者应该能心领神会布尔加科夫对人物形象选择的独到之处，剧中人物形象的定位在一开始就决定那部剧成败与否。当剧作家在构思笔下的人物时，他是真的对其有兴趣，还是因为“市场需求”才创作一个这样的人物？若是怀抱着后者为出发点去创作，那么剧中人物的塑造从根本上就已经失败了。因为在作者的头脑之中，已经预设了剧中人物的标签属性，而忽略了他们作为具体的人的一面，那些包涵着复杂、多元和矛盾的性格色彩才是优秀的人物形象所必须的要素。无论是“市场需求”还是其他的外在要素，都不应该是创作每一个戏剧人物的首要动机。这看似浅显易懂的道理，很多剧作者却在创作了很多流水线式千篇一律的作品后才恍然大悟。
时代巨变下的个人命运，是布尔加科夫剧作的关注焦点
《逃亡：布尔加科夫剧作集》一书收录了布尔加科夫在上世纪二、三十年代的戏剧代表作。《逃亡》《土尔宾一家》在2004年的时候已经有中文译本。此次新版的《逃亡》在原译本基础上，又添加了《卓伊卡的住宅》《紫红色岛屿》《伊凡•瓦西里耶维奇》《巴统》等几部全新作品。至此，中文读者有幸得以一睹布尔加科夫在小说写作之外，同样精彩的戏剧成就。 收入本书的七部剧作，除了《土尔宾一家》与《莫里哀》改编自作者的长篇小说之外，其余几部皆为原创剧本。
《土尔宾一家》是莫斯科艺术剧院的经典老牌话剧，这部剧改编自他的小说《白卫军》。故事的主人公阿列克谢以及弟弟尼科尔卡等人都是乌克兰内战时期效忠由德国扶植的“西乌克兰”傀儡政权的守护者，他们坚定地站在政权首领盖特曼这一边。然而在反对派彼得留拉开始攻入基辅时，一切都发生了戏剧性的变化。主人公的妹夫塔里别尔格，一位总参谋部上校，嗅到盖特曼政权要垮台的味道，抛下自己的妻子叶莲娜，凭借私人关系坐上了开往德国的火车。丈夫在临走之前，非但不想携妻子一起走，还警告妻子不准在他不在的时间内出轨，剧作将塔里别尔格的贪生怕死、自私自利刻画的十分到位。叶莲娜身边不乏追求者，在丈夫走后，一开始叶莲娜的确不愿背叛自己的丈夫，但是随着时局发生改变，叶莲娜也意识到他的丈夫很可能不会再回来了，最后决定嫁给一直孜孜不倦追求她的盖特曼的私人副官舍尔文斯基。当最后一幕，布尔什维克攻入故事的发生地基辅时，叶莲娜的丈夫也终于从德国赶了回来，这时的叶莲娜却早已对丈夫心灰意冷，并决意与这个自私的丈夫离婚。
在构建《土尔宾一家》中上上下下的人物关系时，布尔加科夫还在本剧中刻画了作为傀儡执政权首领的盖特曼，他眼见战事不妙，不无滑稽地乔装成德国军官，坐上火车欲逃到德国。然而他的手下们却一片赤胆忠心，不肯相信这样的事实，更把告诉他们真相的炮兵上校——本剧主人公之一阿列克谢斥之为“叛徒”。剧中借阿列克谢之口直斥了这场战争的荒谬和无意义：“我的朋友们，不但没人可保卫，甚至连指挥我们的人都没有了。”剧作尾声，在耶稣受洗节前夜，布尔什维克来了，一切似乎都要换新颜，时代似乎要在此刻发生巨变，然而大尉斯图津斯基却说：“对有些人来说，是序幕，对我来说，是尾声”。这句话作为全剧最后一句台词，凸显的不仅仅是斯图津斯基个人命运的不确定性，更是众多俄国平民在面临一个崭新时代时，出现的犹疑和困惑。在时代风潮巨变之下，有人成了狡黠的投机分子，有的人在新秩序面前彷徨无措，陷入虚无，有人却死死坚守一个逝去时代的价值观念。
值得注意的是，小说原著与剧本在人物命运上设计出现了多处不同。举两个例子：在小说中，主人公阿列克谢受到彼得留拉的军队进攻之后，并没有如剧本中那样壮烈牺牲，而是逃到了一个女人家中，在那里获得了救治，还收获了爱情；另一处较为明显的改编则是原著中，叶莲娜逃亡德国的丈夫并没有在布尔什维克攻入基辅时回来，在小说结尾处，叶莲娜收到丈夫寄来的信件，信上告知叶莲娜，他已经与别的女人结婚了。 由此可见，布尔加科夫的原著小说戏剧性并不强，它着重展现的是人们在面对时代巨变时不同的反应状态，叙事场景较为集中，人物的命运也并没有太强烈的起伏；而在改编剧本中，布尔加科夫有意地进行了适度的情节改编，以期营造出更强烈的戏剧效果。不过，这部剧也有一定的缺陷，仿佛是为了故意凸显和放大土尔宾一家对白卫军的忠诚态度。剧中将乔装成德国士兵的执政官盖特曼塑造得过分标签化，在得知军心溃散，将领出逃后，几乎没有任何情绪性反应，就决定赶快自保，乔装成德国军官逃亡出去，而后续也再也没有盖特曼的线索，盖特曼只是成为剧作中叙事推进的一环而发挥作用。
布尔加科夫如何塑造青年斯大林
布尔加科夫剧作中塑造的大部分都是不合时宜的人物，但剧作集收录的最后一部作品《巴统》的主人公却是青年时期的斯大林。在谈论这部作品之前，我们不得不提及布尔加科夫与斯大林之间的关系。布尔加科夫的作品，算不上“无产阶级文学”，但是斯大林却非常欣赏他作品中的锋利、坦荡和诚实。《土尔宾一家》在三十年代能够重新上演，据说就源于斯大林有次问起剧院经理为何剧院里很长时间来都看不到《土尔宾一家》了。而在公开的史料记载中，布尔加科夫也曾经亲自给斯大林写信，并多次得到了斯大林的幸运关照。斯大林在得知布尔加科夫要写“青年时期的自己”时，显然是充满期待的，但是布尔加科夫无意塑造一个脸谱化、标签化的斯大林，他想写的斯大林，就像其塑造的其他人物一样，都是有血有肉的，不同于当时文艺作品中所塑造的流行的斯大林形象。可惜的是，剧本写完后，斯大林并不满意这样的作品，也未能上演。
《巴统》从青年斯大林从神学院被开除写起，这个时期的斯大林已经是一名宣传社会民主学说的青年知识分子，对学校里所讲授的知识不屑一顾，对于被学校开除也丝毫不觉得有什么问题。一个吉普赛女人为斯大林算了一卦，说他以后将成为一个大人物，斯大林为此花了一个卢布，并且自信满满说“这个卢布花的值”。此外，剧作中也有很多幽默滑稽的片段，老人列杰布深夜探访斯大林，知道斯大林晚上在偷偷印东西，他和许多百姓竟然都以为斯大林是在偷偷印假钞，斯大林只好拿出传单来对老人解释印传单就是“为了发动他们起来反抗沙皇，要让所有人知道，究竟有什么不好”。
此外，《逃亡》和《伊凡•瓦西里耶维奇》是这七部剧作中形式上不那么现实主义的作品，前者由彼此互相关联而又相对独立的八个梦境组成，昔日镇压革命的刽子手在面临失败的结局后，就开始噩梦连连，不断地在世界各地逃亡，心智饱受摧残，最后实在难以忍受这样的生活，只能以死解脱。而《伊凡•瓦西里耶维奇》则借用“穿越梗”，让主人公从苏联时代穿越回到伊凡雷帝时期的俄国，将两个时代进行了微妙的勾连和对比。
布尔加科夫的剧作虽然和他的小说一样，不无荒诞、夸张、变形的风格元素，但整体而言还是在现实主义的框架下的写作。与其他“白银时代”的杰出作家一样，布尔加科夫的作品在苏联社会大变革的背景下，充满了对个体命运的深切悲悯和关怀。
我们可以从当时布尔加科夫给斯大林写的一封信中，窥见布尔加科夫如何定位自己：“在苏联文学的广阔原野上，我是唯一的一只文学之狼。有人劝我在狼皮上涂点颜色，这是个愚不可及的劝告。涂上颜色的狼也罢，剪去狼毛的狼也罢，怎么也不像一只狗。”这段诚恳的夫子自道，某种程度上已经预言了布尔加科夫在后来的命运沉浮。
不同于布氏的小说所表现出明显的“魔幻现实”特色，他的剧作则展现了另一个真实而深刻的布尔加科夫，一个从小成长于传统的东正教知识分子家庭，接受正统的俄罗斯古典教育的文学家。从这个意义上看，布尔加科夫虽然成长于白银时代，但是他的精神性却是与十九世纪俄罗斯“黄金时代”的批判文学传统接轨的，即无论在多么艰难的时代，他的作品中都不乏卓绝的道德勇气和对现实苦难的深刻拷问。