《全球景观中的中国古代艺术》读后感精选10篇
《全球景观中的中国古代艺术》是一本由【美】 巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：59.00，页数：293，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《全球景观中的中国古代艺术》读后感(一)：巫鸿论巫鸿
本书是巫鸿2015年复旦大学四场讲座的集结，那时我正好在台湾交流，没能到场学（签）习（名）。
书中四讲题目分别是：
（1）礼器：微型纪念碑
熟悉巫鸿的人一眼就明白，这些都是他在以前各著作中讨论过的话题：第一讲对应《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性》，第二讲对应《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，第三讲对应《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，第四讲则对应几篇论文。所以，本系列讲座，不妨将其看作”巫鸿论巫鸿“，是巫鸿对自己过往研究的一次总结、提升。
在这四个论题之前，巫鸿加了一顶帽子：全球。“全球”是个时髦词汇，现在特别强调全球视角，史学界也喜欢提全球史，但全球史也容易沦为专门史，比如全球贸易史等等，全球美术史也有这样的问题（2页），这种姑且可以看做伪全球史。
那么巫鸿在书里强调的“全球”是什么意思呢？原来是要把中国艺术放在一个全球的视野里（7），追问”传统中国美术对整体的人类美术史作出了什么最独特的因而也是最有价值的贡献“（9）。因此，巫鸿认为应该寻找中国美术里本质性、基因性的东西，提取的概念就是书中四讲的内容。
第一讲论礼器。无论是古埃及、古巴比伦、古印度等文明，都要制造大型的纪念碑性建筑物，比如吉萨金字塔、吉库拉塔神庙等、卡纳克神庙等。在这方面中国比较特殊，二里头、殷墟就没有这种永恒性质的大型建筑物。因为中国的这种纪念碑性物品，乃是小型礼器，比如玉琮。但玉琮和金字塔本质是一样的，都是凝结了大量的人力、劳动力、劳动时间和物力，体现出内在逻辑的一致性。
“纪念碑性”一直是巫鸿研究里最具争议的内容。况且这样的比较也有一些小问题。比如小型、微型，就做不到展示的功能了，其实无法非常直观体现权力。
第二讲论墓葬。中国墓葬十分特殊性，一是因为只有中国发展出了墓葬艺术，特别是营造了死后空间，这与天葬、火葬有天壤之别。二是中国墓葬艺术具有持续性和丰富性。巫鸿提出了“藏”的概念，指出受中国影响的如日本、朝鲜都没有采取“绝地深藏”的习俗，更不用说欧洲那些墓葬了。同时，墓室内出现了大量壁画，与葬器构成了视觉空间，有“总体艺术”的性质。
第三讲论手卷，与氏著《重屏：中国绘画中的媒材与再现》没有多少不同，强调中国古代绘画的“手卷”性质，但我总觉得这部分内容特别有理论先行的感觉，会不会是想太多了。
第四讲论山水，指出了西方没有山水画的传统，大略分析了一下山水画成立的过程、意义，感觉意思不大。同时，文章还出现了“纪念碑式”山水和手卷小景。
总的来看，虽说出发点可能是为了反思“中国美术”这个概念，但实际上巫鸿是把自己过去研究中国古代美术史、艺术史的成果，进行了总结，并将其升华成了“全球美术史”的视角。如在书后所附访谈里，巫鸿说：“（以前自己的书）基本上还是在中国语境中来讲，主要依从中国美术发展的内在逻辑……这次系列讲座，我有意将问题提得更大一些，这体现在‘全球景观’这一提法。”强调世界各地不同空间中美术形式的独特表现，再仔细辨别它们之间的相似特征（288）。
不过，从阅读体验来说，全书说到最后，全球美术史，关注的还是地区美术史——中国美术，到底有什么独特的地方，为什么能被叫做“中国美术”。其实这就是全球史研究的根本性悖论，全球不能脱离地区，研究来研究去，还是要以地区为主。
艺术史研究总有一种理论先行的感觉，但却不得不佩服能够提出这些理论的人。
《全球景观中的中国古代艺术》读后感(二)：现场提问质量太低了
内容是对他几本著作的简单回顾，手卷那一章节依旧很有启发，但中间提问环节太傻了！“纪念碑性”我个人一直觉得很别扭，也正如巫鸿说的，在国内的研究语境下，目前确实找不到一个“概念”能合理表达它。
Q：我一直关注您的研究，发现您近年来的研究重点转向了中国当代美术，最近的一本书是《中国当代美术：从政治到市场》？
巫鸿：没有！这本书不是我写的！
emmmmmm
《全球景观中的中国古代艺术》读后感(三)：空间视角下的时间——全球景观
本书选择中国古代美术史中的关键概念审视古代艺术，首先礼器是一种泛文化现象，与西方的纪念碑式的建筑雕塑等有内在的相似性。礼器则成为了对于人从自然之中分离这一时刻进行标记和确认，因为礼器是人将其对自然的认知固定于器物、仪式和观念的显现。墓葬，是对现实世界的想象性构造，巫鸿认为应当把墓葬当做一个整体来看待，墓葬一方面肯定着现实世界的秩序，一方面也构想者某种世界图景，器物、壁画、身份、空间等共同成为了一种整体的对于死亡和异域的看法。手卷、山水画是中国独有的，是中国人欣赏和思考方式直接体现，图像的延展模糊了时间的稳定，流动性的观看使得手卷自身具备一种时间意识。山水画则是一种超空间的意识结果。山水画是自然图景，同时也是传统社会的宇宙秩序，而宇宙秩序是儒家家国同构的政治秩序的来源。
《全球景观中的中国古代艺术》读后感(四)：历史的可视与可视的历史
作为国内的三大老牌学术出版社之一（另两家是商务印书馆和中华书局），三联书店一向以推出兼具大众意义和市场效应的学术书籍著称，“复旦大学光华人文杰出学者讲座丛书”，就是最近几年其推出的一套重要的学术普及性丛书。该丛书由近几年在复旦大学“光华人文杰出学者讲座”上开讲的知名学者演讲实录整理而成，既具备较强的学术性，又以流畅生动的口语化文字和深入浅出的分享方式闻名，兼具在广大学术爱好者当中传播人文通识的意义，其推出的每一本小书，几乎都会引发广泛的好评。旅美学者巫鸿先生的《全球景观中的中国古代艺术》就是其中一例。
巫鸿是世界知名的艺术史研究者、批评家和策展人，他的主要学术方向包括中国古代艺术和现当代艺术这两个层面，前者有《武梁祠》《废墟的故事》等代表作，后者也有《作品与现场》《走自己的路》等引发广泛讨论与争鸣的论著。如果说巫鸿的两个主要学术方向，主要是按照时间序列来区分的话，那么这本《全球景观中的中国古代艺术》的研究志趣，则兼顾时间性和空间性这样两个层面的界定。在笔者看来，这本小书书名及其内容指向，主要包含以下三个层面的意思：
首先，本书所探讨的中国古代艺术，并非是就中国论中国的普通地域艺术史的探讨，而是始终把中国古代艺术，置身于全球艺术史的大背景之下，从历史性和比较性这两个层面加以考量与分析。所谓历史性的分析方法，是以历史个案为基础，沿时间和地域这两个维度探寻艺术的发展，其目的在于发掘不同文化与艺术传统的实际接触（第5页）；所谓比较性的分析方法，并不是简单地对不同地域的艺术传统进行比较，而是着重于建立一个美术史的“全球视野”（第6页），对于中国古代艺术的任何评价与分析，都要从这一“全球视野”的角度进行。例如书中第一讲里，作者分析了埃及、印度和巴比伦古代建筑所具备的三大共同特点——可视性、永久性、纪念性（第24页），然后转而跟中国古代建筑不强调可视性和永久性的特点来做对比，得出了中国的权力追求“深藏不露”的特点（第25页）。在这段分析当中，上述历史性与比较性的方法均得到运用。
其次，本书既然冠以“中国古代艺术”这样的书名，就意味着其分析，并不是类似传统的中国美术通史那样，将“中国美术”分为书画、雕塑、器物、工艺等专项分别加以论述（第3页），而是将上述专项融合为“古代艺术”这样一个强调视觉性的整体，从整体性的角度，分析艺术作品背后的文化和艺术传统。这种分析方法，跟同属“光华人文杰出学者讲座丛书”的邢义田先生的《立体的历史》一书相比，有异曲同工之妙。邢先生在书中提出：中国古代史研究在注重文字材料之外，应该强化对于图像等视觉材料的搜集、运用与分析，在这里面，图像、雕塑等艺术作品，是作为历史研究的一种素材而存在；而在巫鸿先生的书里，他强调的则更多是要研究上述共同具备视觉效应的艺术作品的历史。如果我们把邢先生的思路概括为“历史的可视”的话，那么巫鸿先生关注的，则更多倾向于“可视的历史”。而无论是“历史的可视”还是“可视的历史”，两位先生所共同强调的，都是要把中国古代史的研究，放置在整个全球变迁的宏观历史视野中去考量。这种时间与空间综合化的全球视角，是非常值得国内的艺术史和历史研究者借鉴的。
最后，本书既然强调全球视野，所不可避免带来的，就是用大量西方艺术的理论与概念，来重新考量和分析中国古代艺术作品。比如上文中提到的可视性、永久性、纪念性，就是组成“纪念碑性”的三大要素（第24页），而诸如“纪念碑性”、“废墟”、“聚焦化”（第180页）等西方艺术概念，在这本书里，都反复被运用到对于中国古代艺术作品的分析当中。这样的分析手法，自然会遭到部分读者生搬硬套、缺乏学术主体性意识的指责；对此，巫鸿先生的回应是：在一个学术全球化的时代里，“幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西，已经是不现实的”（第274页）。然而运用西方艺术概念来分析中国古代艺术，并不意味着就是丧失学术独立性的“人云亦云”。相反，巫鸿先生在对夏商周器物进行分析时，就敏锐地发现了中国古代器物存在的之于“生产”和之于“礼制”的双线发展导向（第43-44页），进而对西方著名考古学家柴尔德提出的生产导向的单线社会的理论（第41-42页），提出了质疑与补充。这段分析，让人印象深刻。
事实上，“可视的历史”与“历史的可视”这两种分析路径，在巫鸿先生的这本小书里是并存的。比如在第三讲分析中国古代名画《韩熙载夜宴图》时，巫鸿便强调这种“相互衔接的空间单元构成长篇画卷”的方式，在中国绘画史乃至世界绘画史当中，都具有突出地位（第166页），这种带有时空纵深感的“可视的历史”分析，让人耳目一新。而到了第四讲中，巫鸿先生转而大谈山水画的文化与思想意义（第212页），甚至以郭熙的《早春图》为例，分析其中蕴含的宋人的等级结构观念（第233页）。在这里，山水画似乎又成为了思想史和社会史研究的重要素材，以画作为研究课题，分析时人的思想观念与社会变迁，这种“历史的可视”，又与邢义田先生在《立体的历史》一书中的分析，形成了完美的呼应。
总之，巫鸿先生的这本小书，无论是对于艺术史的研究者与爱好者，还是人文社科各个领域的学者与读者，乃至“不从学科角度出发而爱好艺术和文物”（第1页）的读者来说，相信都会有所裨益。
2017.6.3中午作于竹林斋
（本文于2017年6月20日刊发于腾讯文化频道书评栏目，刊发时有删改。）
（附）《全球景观中的中国古代艺术》一书读书笔记：
自序，开题，P7历史性与比较性。
24埃及、印度和巴比伦建筑的共同特点——可视性、永久性、纪念性——纪念碑性的三大构成要素，P25中国早期建筑——权力深藏不露，P43—44中国古代生产与礼制的双轨发展，与柴尔德提出的生产导向的单轨社会的不同，P70关于书名中景观一词的解释，与美术史相关，可视性。
79中国墓葬艺术的持续性和丰富性无与伦比，P140艺术背后的人类学。
166《韩熙载夜宴图》在世界绘画史上的地位，相互衔接的空间单元构成长篇画卷，P180“聚焦化”，会同前面的“纪念碑”、“废墟”等西方艺术概念的中国运用，P183相当多的海外中国艺术藏品的分析，P201“纪念碑”性质礼器的现代运用分析，毛泽东芒果的事例。
212山水画的文化思想意义，大美术史的概念，P233早春图里的等级结构。
271四讲主题及其指向，P278宏大叙事与个案研究，P282过去即异域的观点，中国当代艺术的西化，P288全球景观的解释，以空间看时间，可比性与可比类型。