《炮声中的电影》经典读后感10篇

　　《炮声中的电影》是一本由[日]佐藤忠男著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：60.00元，页数：336，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《炮声中的电影》读后感(一)：一曲颠沛流离的命运哀歌，一段鲜为人知的战争秘话

　　考研那年，复习中国电影史我用了两本书，一本是北京电影学院的小灰皮《中国电影史》，一本是李少白主编的黄皮《中国电影史》。

　　虽然最终没有如愿以偿的考上研究生，但工作之余，还是一如既往的关注电影史类书籍，尤其是后浪的电影书。面对这样一本既严肃又八卦性十足的战争电影秘话——《炮声中的电影》，怎么可能错过。

　　在李少白的版本中，1937-1945年被划分为非常时期。这个阶段的电影，被分为国民党统治区、抗日根据地、租界区和沦陷区。本书主要讲的，就是由一位中日电影的引线人——川喜多长政串联起的沦陷区电影发展脉络。东北沦陷区“满洲映画协会”、上海“孤岛”电影还有之后的“中华电影”，同是被日本侵占的区域，运行体制、拍摄人员、创作影响却完全不同。这段历史在教科书中一言以蔽之，“满映”被排斥在主流研究之外，“中联”“华影”甚至直接被打上“汉奸电影”的恶名，不被承认、甚至尘封。那么这段中日电影交涉史，从日本人的视野去客观解读，又会是什么样子的呢？

　　《炮声中的电影》用川喜多长政一生的奋斗串联起了沦陷区电影的发展脉络，可以看作是他的一本侧传。这个“最早一批中国人民的好朋友”日本大尉川喜多大郎的遗孤，年纪轻轻就继承了父亲的“中国梦”，与夫人不遗余力地用最擅长的电影领域实现渴望中日友好的美好理想。在那个电影服务于政治的年代，川喜多长政逆行于主流意志，努力担当着中国和日本交流的渠道，做勇敢的幕后英雄。他与三十年代的一批中国电影人达成了信任，形成了非常友好的合作伙伴关系。无论是在满洲，还是上海，他都能够在不违背日军当局的根本利益的前提下，采取相对灵活的管理策略给中国电影最大的创作空间。“中联”“华影”时期，他利用上海原有创作机构和人员，进行商业创作，使得上海电影生产的局面在一定程度上得以维持，并在严苛的审查制度下拥有了自己的表达。尽管这段时期的电影在教科书中被痛批，比如《博爱》被认为是“假借中国传统道德礼教，宣扬抽象的博爱精神，其实是变相宣传‘中日亲善’的卖国思想和顺民哲学，反映的是‘国策’内涵和为侵略者服务的真实用意”。但像《万世流芳》《春江遗恨》还是有一定的价值意义的，而马徐维邦的电影《夜半歌声》系列，《秋海棠》更是得到了日本人相当高的评价。

　　在书写历史的同时，通过本书我也知道了许多不曾了解的小八卦。比如停留在小津、成濑电影中“永远的女儿”原节子演过的《新土》在今天的影迷看来简直是不折不扣的黑历史。比如鲁迅先生曾经翻译过日本左翼电影评论家岩崎昶的文章，对三十年代的中国电影人产生了很大的影响。比如李香兰身世、家庭背景，日本影迷写信称她为“亲爱的娘”闹出的乌龙。比如电影节期间观看的爱森斯坦巨作《伊凡雷帝》上下部居然是《马路天使》的导演袁牧之做的副导，电影拍摄时期他刚好跟随爱森斯坦学习电影拍摄技术，这让我不得不感慨老一辈电影人强大的个人能力。比如山田洋次在大连上过中学，甚至这段经历对他拍摄电影《寅次郎的故事》产生了一定的影响。这些八卦，确实轻松有趣。

　　尽管1937-1945年是中国电影、日本电影乃至世界电影蓬勃发展的黄金年代，但悲剧的是，“满映电影”和“中华电影”却是因为政治文化因素被中国电影史研究强力留下的潦草带过甚至空白。《炮声中的电影——中日电影前史》这本书不但掀开了其中的一角给大家看，也让人了解到了在被侵占中国工作的日本电影人微妙而复杂的立场，和面对瞬息变化的政治环境，又该何去何从的彷徨。战争固然让人难以忘怀，但电影无国界，艺术无国界。相比那段惨痛的历史，我更愿意记住这些在炮声中孜孜不倦，为电影至上、伟大的幕后工作者们。

　　《炮声中的电影》读后感(二)：艺术无国界——光影中的乱世长歌

　　历史是个很有趣的东西，有的时期是近百年的漫长和无聊，鲜有人杰纵横，大多是太平治世，但有的时候虽然只是短短十数年，却是才子佳人如雨后春笋地不断涌出，英雄豪杰你方唱罢我登场地冒起，如春秋，如三国，多是乱世。我爱看乱世的故事，乱世之中故事也多，有的时候，乱世中一年的故事，足够治世上演数十年。

　　这里，我要说的故事，从一位被枪杀的日本大尉说起。1908年的中国，日本军官川喜多大治郎在北京被日本宪兵枪杀。日本方面对这一次枪杀的解释是川喜多大治郎犯了“叛国罪”，有将情报贩卖给中国与俄国之嫌，但真相早已不可考察，而这件事也早被世人遗忘。可事实上，川喜多大治郎可能是最早的一批“中国人民的好朋友”，他随日本陆军来到中国，却在中国扎下了根，加入了清朝的国籍，并在北洋军官学校任教官，带给了中国的学生们受益不尽的现代化军事知识，深受中国军校学生的尊敬和爱戴。你可能觉得这样的一个日本人确有投敌叛国之嫌，但你若是读过喘息多大治郎那一份厚重深沉的遗训，你若是读过他笔下“至于王侯将相宁有种乎哉之句，打案曰然矣，诚然也矣，是天下之真理也矣。今我幸而为男儿，亨生与乾坤之间，而空终一生，是岂可哉。”和“忍精神之苦，断然绝于父母兄弟妻子恩爱之情，单身深入异域。其所期唯有二耳已，曰成乎，将死乎，乃父之志夫如斯矣。”这样字字千钧的句子，你便会知道这个男人的理想，早已跨越了种族国家的界限，是一种高尚伟大的志向，只可惜出师未捷身先死。

　　梦想的美，在于它可以传递，川喜多大治郎虽已千古，但他的遗孤川喜多长政却继承了父亲的“中国梦”，开始了一段传奇的人生。大家今天在看日本电影的时候，是不是经常在片头会看到“东宝株式会社”的字样？那么我告诉你，当年由川喜多长政在日本创建的东和商事，就是后来的东宝株式会社的前身之一。川喜多长政年轻时在当时世界电影工业最发达的德国留学，回国后大力发展外国优秀电影作品的引进工作，为日本电影事业的崛起做出了巨大贡献。而与此同时，中国的电影也在上海开始觉醒，孙瑜导演的《小玩意》，沈西苓导演的《十字街头》，欧阳予倩导演的《木兰从军》《摇钱树》，都是中国电影先驱式的优秀作品。

　　就在两国电影都分别处在起步和蓄力的阶段的时候，战争爆发了。九一八事变后，面对弥漫在两国人民头顶的硝烟，川喜多长政承自父亲的中国梦觉醒了。他想尽一切办法，来到了已经被日军全面占领的北平，拍摄了纪录片《东洋和平之道》。电影是绝佳的意识形态宣传工具，日本人深知这一点，所以很早就开始在日占区制作放映很多带有明显军国主义和鼓吹“东亚共荣圈”的所谓“倾向电影”和“国策电影”。但川喜多长政的这部《东洋和平之道》不一样，片中绝口不提日军的胜利，只希望战争早点结束，在片头的字幕中，他说道“唯有依靠日华两国国民之间真正的相互理解、敬爱和友情才能保证东洋和平之道”，当然，他更加想说的，恐怕是“唯有日本迅速撤兵，日本人对中国人抱有敬爱之情，才能找到东洋和平之道”吧！这样的一部电影，全部启用毫无名气的中国演员，在当时只要提到反战就会被判定为叛国的日本，能通过审查已属奇迹，最后的票房自然是惨不忍睹，无论是日本国民还是日占区的中国人都不买单。但川喜多长政并没有放弃，还是不停地找机会能够投身到中国的电影事业中。当时日本已经在日占区的满洲创立了“满映”，也就是解放后长春电影制片厂的前身，由极端的右翼军国主义者甘粕正彦任理事长，使得“满映”成为了纯粹的日本殖民地政策的宣传机构。川喜多长政在自己的文章《电影输出的几个问题》中曾大胆地批评“满映”存在的问题，从此产生嫌隙。

　　终于，川喜多长政被日本军方邀请担任日方代表，负责修复被战争破坏的华中地区的电影院，并创建一个中日合资的电影公司。关于这件事，川喜多长政在回忆录中是这样写的：

　　“我并不是特别想接受这份工作。因为我清楚，军方对中国采取的方针和我对中国的想法之间相去甚远。但另一方面我又担心，如果我不去，别人就会去。如果去的那个人既不理解中日关系的重要性，也没有什么信念，仅仅听从军方的摆布，那么肯定会栽大跟头。这对中国对日本都不好。于是，我试着提出了我的条件。如果军方不干涉公司的经营，在某种程度上让我自由管理公司的话，我可以接受这份工作。”

　　而川喜多长政提出的条件就是：

　　第一，公司的组织和人事均由公司的经营者决定，军方不能插手。

　　第二，在不违反军方的根本方针的前提下，公司的经营方针由经营者决定。

　　就这样，川喜多长政终于开始了自己的中国电影梦，接受了日占区中国电影的统筹工作。在华北满洲地区成立“满映”后，川喜多长政来到上海，创建了“中国电影股份有限公司”。当时的上海，还没有被日本完全占领，但也不能说是中国的领土，因为它不仅已经被多次中日的交锋摧残，还被美英法等国的租界瓜分，其中各方势力明争暗斗，情势错综复杂，是一座繁荣“孤岛”。川喜多长政将“中华电影”的总公司设在这个“孤岛上海”，也就是说，他打算不依靠日军的直接保护，做好遭到暗杀袭击的心理准备，投向中国电影人的怀抱。

　　功夫不负有心人，川喜多长政对中国电影事业的诚恳态度，终于打动了一部分中国电影人，诸如张善琨、欧阳予倩、高占非、岳枫等等，都投入到“中国电影”亦或是上海的中国电影事业中来。

　　自此，中国的电影就在枪口和炮火之中慢慢地开始自己的发展。无论是军国主义笼罩下的“满映”，还是川喜多长政领导下可以相对自由创作的“中华电影”，都在重压之下产出过很多优秀的电影作品。而在片场中，来自日本的一些电影工作者也很无私地将电影工业的技术传授给中国的电影工作者，他们不仅促进了中国电影的发展，也赢得了中国电影人的尊敬和友谊。人虽然身处不同的国家，但是追求人类伟大艺术的心灵是相通的，我想这也是为什么大家说艺术无国界的原因之一。

　　终于，抗日战争胜利了，也带来了日占区一系列电影行业的变动。“满映”解散，被中国共产党改组为后来的长春电影制片厂。面对回国困难的原“满映”的日本电影人，当时的共军的军规之严正，对日本人态度之公正，解放人民的理想之纯粹，让他们惊讶也感动不已，使得一部分人留下来继续为中国的电影事业添砖加瓦。选择回国的一部分日本人，共军也尽量满足他们的愿望。一位日本的剪辑师，硬是在自己的岗位上坚持到最后一刻，确认自己的中国学生可以独立完成剪辑工作之后，才启程回国，可见电影行业里中日两国电影工作者的可贵情谊。与此同时，位于上海的“中华电影”也面临落幕，中国导演费穆和著名剧作家夏衍先生负责接手了“中华电影”。他们面对川喜多长政为首的“中华电影”的日本电影人，也展现了中国人包容的气度和诚挚的友谊。日本电影人辻久以回忆道“夏衍说话的样子，没有一点胜利者的傲慢，只是洋溢着对从事电影和演剧的日本人的友情。”川喜多长政也在回忆录中写到：“大多数中国人对我们的态度一如既往，让我感动。于是我觉得日本人对胜败的态度简直就和小孩子一样，作为日本人我深感惭愧”。

　　之后，川喜多长政，这位中国电影和日本电影的引线人，这位为中国电影事业做出过巨大贡献的日本人，终于回到了自己的故乡。终其一生，都在继续为电影事业和中日友好做贡献，让人感动而尊敬。

　　而我要讲的这段乱世中的光影故事，还远远不只这些。

　　这段历史，是我读自日本著名电影评论家佐藤忠男的《炮声中的电影》一书才知晓的，他的笔触即饱含深情，也相当客观，对日本发动侵略的史实毫不避讳。这是一段往往被我们忽略的乱世长歌，几乎所有的中国电影史亦或是日本电影史都对这一段时期一带而过，也让我更觉佐藤忠男这本书的厚重和珍贵。两个敌对的国家，在战争时期，无论每一个人都是被时代而左右，无能自主地被命运摆布，但即使在这种情况下，两国之间还是有对艺术有着纯粹追求的有识之士，能够因为电影这门艺术走到一起，一起为人类创作并留下这么多珍贵优秀的电影作品，实在是让我感动的。

　　不仅仅是我讲述的川喜多长政先生，书中还讲述了因电影文化与国歌作词者田汉先生和大文豪鲁迅先生结缘的岩崎昶先生，还有拍摄《四万万人民》的尤里斯·伊文思先生，还有“上海滩七大歌后”之一的李香兰女士等等等等乱世之中的电影人的故事。他么每一个人的故事，都是那么美丽，都是那么荡气回肠，也充满了时代的无奈，但他们每个人的故事，也都让我看到了人性的光辉，在艺术的巨大版图上闪耀着，也让我再一次明白，人类对美好艺术的追求，真的是不分国界的。

　　《炮声中的电影》读后感(三)：（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史

　　（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史

　　文/王麟

　　电影作为一种高度综合的艺术形式，在伴随大众度过休闲娱乐时光的同时，也在某些特殊的历史阶段，不可避免地承担起了沉甸甸的社会教育和政治宣传的重任。

　　当19世纪末法国卢米埃兄弟创造出“电影”这类艺术形式的时候，绝没有想到这长长的胶卷会在人类发展的历程中发挥如此巨大的作用。摄像机飞快旋转，蒙太奇迅速切换，世间万物从此走进了电影之中，恋爱、生死、斗争、欢愉，从刹那间凝固成永恒。电影发明之后不久，就在新闻领域派上了用场，仅仅过了不到二十年，变成了政治宣传不可或缺的重要工具。

　　从1920年代一直到1949年之前，对于古老中国而言，那是一段内忧外患、强敌蹂躏的悲惨岁月，尤其是1931年的“九一八”事变和1937年的“七七事变”之后，日寇铁蹄踏遍了大半个中国，抗日烽火风起云涌，一部《风云儿女》激起了多少将士的爱国豪情；一首《义勇军进行曲》更是唱遍了大江南北和黄河两岸。在那个血与火的岁月里，左翼爱国电影人士制作了很多优秀影片，或者直接描写不屈不挠的抗战，或者以古喻今，点燃被压迫者复仇的怒火。

　　《炮声中的电影》读后感(四)：一个时代与一秒的停顿

　　电影自其诞生起便作为娱乐产业的一部分而存在，其历史本该愉快而华丽，无奈短短百余年间数次历经云波诡谲的国际斗争，电影一度沦为各方意识形态之争的工具，这些内容很难写进电影史中，不止体现在中日关系上，德占时期的法国电影也是法国人不愿意提及的。然而正是这些夹缝中求生存的隐秘而又伟大的历史，让电影史好看的就像是部卡司豪华情节跌宕的大片儿一样，更不可或缺的，则是像佐藤忠男先生这样如同大片儿导演一般的电影史书写者，给这部影片以更清晰的故事脉络并提供了更多让考据癖心潮澎湃的细节和口述历史，甚至能让人感觉到，如果这真是部电影，还必定具备了工整且精巧的构图。

　　一、一个人与一个时代与一秒的停顿

　　本书被着墨最多的一个人物可谓是川喜多长政先生了，从他的父辈川喜多大治郎说开来，为其一生的鸿鹄之志埋下了巨大的伏笔。川喜多大治郎在日俄战争中军功赫赫，战争结束后来到清政府担任北洋军官学校的高等兵学教官，与我国人民交往密切打成一片，1908年，他在北京被日本宪兵以“卖国贼”的罪名枪杀，当时虽有报纸谴责这种外国军队侵犯中国主权的非正常犯罪，清政府也提出了抗议，但最后还是不了了之，真相很快被遗忘，而在日本方面，大治郎也确实是常以“卖国贼”或是“败类”的身份出现于一些旁门史书中。他给其儿用正式的古汉语留下了封遗训，其中“断然绝父母兄弟妻子恩爱之情，单身深入异域。其所期唯有二耳已，曰成乎，将死乎，乃父之志夫如斯矣”及“不幸事不成而愤死，则汝须继我遗志”二句可见，大治郎非常想在中国大干一场，也非常希望自己的儿子能继承自己这一志向。读罢此训的川喜多长政，心中埋下关于一场“中国梦”的种子，那可真是实打实的中国梦啊。

　　带着这颗种子来到中国留学，不巧赶上中国正处于抗日情绪日趋高涨的时期，没人愿意与一个日本人交往，所以川喜多长政在北京留学期间一个中国朋友也没交到，转赴德国留学，而在那里，他又遭遇了另一种歧视，他所在的名为林根的小镇上，之前几乎没人见过日本人，对日本及日本文化一无所知，充满了各种不合实际的猜测和误读，于是这次留学又在他心中埋下了想要促成日本与西方之间的文化交流的种子，并且认为电影是最好的方式。自此，“中国”和“电影”成为了他最为重要的两个关键词，参差错落地交织牵绊着他的整个人生。川喜多长政与夫人可诗子

　　《炮声中的电影》读后感(五)：“火中取栗”与“人之将死”

　　在真的去看一部电影之前，和它相关的细节往往已抢先一步驻扎在你的脑海里了。《末代皇帝》这部电影在硬盘里躺了两年，直到今年寒假才在一个开着空调的午后耐着性子看完了它。而早在这之前，我就从坂本龙一的口述自传《音乐使人自由》里知道了电影中一个并非非常重要却也绝非不重要的人物——甘粕正彦，他的扮演者正是风姿绰约（从一张著名的打着黑伞的失焦照片来看，他完全当得起这个形容）的坂本龙一。电影里的甘粕正彦穿着灰色西装，皱着眉头，表情深邃凝重，有着东洋人不甚协调的头身比。正是他通过私下的运作将溥仪从天津带到了“满洲”，以他伊甸园之蛇般的形象蛊惑了溥仪的心。作为权力和政治的隐喻，他的存在本身就给生性敏感渴求自由的婉容造成了巨大压力，使她在晚宴上颓靡失态，流着泪咀嚼苦涩的鲜花。

　　导演贝托鲁奇似乎想把甘粕正彦表现为一个在军国主义信仰和优雅的艺术趣味之间不无龃龉，但仍在前者的驱使下坚决奉行使命的人。当溥仪感觉到自己的权力已被架空，自虐般地在会议上宣称日本与满洲国的关系是平等如两个君王一样时，甘粕腮帮子痉挛着恼怒退场的镜头令人记忆犹新。大约艺术和政治的分野令西方人感到疑惑却又印象深刻，因为在艺术家的信仰中，美学上的高雅与伦理上的善良应该是统一的。布罗茨基说：“一个有品位的人，尤其是文学品位的人，较少受惑于那些用作政治煽动的伴唱和有韵律的咒语。善，并不构成产生杰作的保证。恶，尤其是政治之恶，总是一个糟糕的文体家。”可论及国民整体受教育程度极高，普遍具有古典乐素养又热爱艺术的战时的日本人或德国人，这一判断实在难以成立。在《金陵十三钗》中，张艺谋便干脆将两者处理为人格的分裂：对高雅艺术的迷恋与主体做出禽兽之行可以并行不悖，能在钢琴上奏出优美旋律的高级军官，也能将女学生们送到宴会上供人淫乐。

　　也许可以说，这本《炮声中的电影》处理的问题和讲述的故事始终在美学与伦理的两线间游走，即便作者没有非常明确地意识到这点。在15年5月写就的《致中国读者》中，作者佐藤忠男小心翼翼地陈述道：“我知道，这一时期（日据时期）的电影在中国是并不被承认为‘中国电影’的，因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的，而且其中也有不少有意思的作品。”它们在道德上未必是正确的，甚至可能是错误的，可在作为电影评论家的作者眼里，又的确是“有意思的”。而谈到建国后79年前的中国电影，他却认为，除了《早春二月》和《从奴隶到将军》，“其他影片，坦率地说，都不怎么有趣”。伦理上不尽正确却有意思，政治上绝对正确可“不怎么有趣”，两者形成了有意味的对照。怎样具体而微地解释这一现象，成了埋伏在本书中一条重要的暗线。

　　作为赫赫有名的“满洲映画协会”的理事长，甘粕正彦自然在书中占有一席之地。参与策划了九一八事变、一手炮制了满洲国计划、有“满洲夜皇帝”之称的宪兵头子，居然还是一家电影公司的最高管理者，恐怕没有其他事件能更雄辩地说明近现代以来艺术、政治与大众传媒的纠葛之深。在直视他所做的一切恶行之后，我们依然不得不承认这是一个刚毅果决、雷厉风行，甚至堪称“枭雄”的人。就职时他不客气地打断总务部长的阿谀奉承，以“女演员不是艺妓”为由拒绝派女演员招待日本政府高官，还提高了中国籍演职人员的待遇。固然，这一切可以以为了使“满映”更好地为日本殖民政策发挥作用为由解释，可我禁不住将这种堪称“高洁”的品格与新选组或《奔马》里刺杀资本家的少年勋联系起来。当这种抽象出的爱好清洁的品质与某种浪漫主义的狂想相结合时，它是否还值得景仰就很难说了。从这个意义上说，给儿子留下的遗书里写道“衷心爱妇女子，则心为懦弱”，“须视妇女子如器具，是为英雄之秘诀”，一心想要“霸于天下”的川喜多大治郎，和将他暗杀的日本陆军，其实分享着相近的价值观：为了一个宏伟的目的，其余一切都可被作为工具随意利用。悖论性的是，他的儿子川喜多长政正是在这位倾向可疑的父亲的死的驱使下接触中国，形成了对中国不渝的亲近之情，并将自己所钟爱的两种事物——电影和中国——创造性地勾连在了一起，而前者正是乃父一定会指斥为“玩物丧志”的东西。日本战败后，甘粕正彦服毒身亡，却在自杀前疏散了“满映”工作人员的家属，退回了工作人员收到的军部征兵令，给包括中国员工在内的满映员工发放了退职金，在向中国员工道谢后对公司的日本干部说，“不管以后这个公司变成共产党的，还是国民党的，一直在这里工作的中国员工都必然成为这个公司的顶梁柱，因此请好好保管摄影器材。”一个以“开拓万里波涛，布国威于四方”为毕生事业，将电影视作达成野心的手段的人，在生命的最后却主动以一个电影公司负责人的身份有条不紊地处理善后，其作风的亲切、平实与宽和与此前判若两人。这再一次让我们见识到人性的复杂，同时是否也说明作为一个电影人的数年生涯的确使他的价值观发生了一些改变，并可能最终意识到既往追求的荒诞不真，而宁可像川喜多长政一样效力于一些更小、更踏实、更平凡普通，却能与千千万万人的生活发生联系的事业呢？

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　　《炮声中的电影》读后感(六)：电影是绝佳的意识形态宣传工具，日本人深知这点，并精通此道。

　　作为长春人，对长春电影制片厂，也就是书中提到的“满映”在东北的机构相当熟悉。之前出过的《满映电影研究》、《长春影事：东北卷》都饶有兴趣的找来。这本《炮声中的电影》除了东北的情况，还提到了战时上海以及战后香港的情况，与之前的著作角度略不同。

　　战争开始前，中日两国的电影并无太多政治性，是在互相学习并同时向美国学习的氛围中前进的。电影评论家岩崎昶在中国走了一趟之后，大赞“电影在社会文化的中心地位”，《渔光曲》和《新女性》等影片都给他留下了深刻的印象。

　　但随着卢沟桥事变的爆发，日本方面的电影制作也逐渐从故事片转向纪录片以及政治性极强的“倾向电影”。日本政府审查严格，不能表现厌战情绪，但还是有川喜多长政这种异类的出现。他甚至将“中华电影”总公司设在了上海这个“孤岛”，把抗战题材的《木兰从军》大胆的发行到华北和“满洲”。

　　书中提到了两位影史中的巨星，伊文思与李香兰。中国人民的老朋友，纪录片导演伊文思的《四万万人民》是日本电影公司的巨大敌人。影片在蒋介石的国民政府许可下拍摄，展示了日军在中国的损失惨重，即使连作者也觉得伊文思带着偏见，但历史的洪流已无法回转。对李香兰的着墨略少，这样一个当年的大IP，她与日本的形象一样有着颓废的魅力。对于这样一个纠结于两国之间的奇女子，有些不过瘾，想了解更多的朋友可以移步《李香兰—我的前半生》。

　　山田洋次在大连上的中学，袁牧之担任过《伊凡雷帝》的副导演，内田吐梦因朝鲜战争被困长春，许多轶事真是头次听说。随着二战结束，满映头目自杀，满映逐渐正名为长春电影制片厂，它对中国电影事业的贡献无需赘述。“遗恨香港”一章，讲述了许多为满映工作的电影人被指认为汉奸，不得不逃到香港的经历。有趣的是，在上海与“中华电影”合作的电影人却没有受到处罚。张善琨、朱石麟等一流电影人无疑为香港电影的提升起到了巨大作用。

　　最后想说一点，无论是满映电影还是民国时期的老电影，太多的影像资料无处可寻。我们在这些珍贵电影文化遗产的修复与保护方面做得真是少之又少。期待更多的机构可以造福影迷，留住影史的精彩。

　　《炮声中的电影》读后感(七)：硝烟炮火掩盖不住的执

　　一本书读毕掩卷，若是除去增长了知识的“满足感”，再能多生出些感慨，已经算很不错的体验。读掌故总是叫人愉悦的，尤其涉及到关于上海孤岛时期以及满映时期“中华电影”这些以往在大陆讲述史上属于基本空白的一段。包括很多耳熟能详经典作品同时期产生出的“并蒂莲”，他们彼此之间居然会有这样那样千丝万缕的关系，即便原书是写于几十年前，其研究成果与观点的定论是否不容置疑，总算也意义非凡。

　　书评倒也有若干种写法，电影史这一块来说，涉及了那么多电影与电影的遭遇，把书籍作者及其背景好好介绍一番，再提提里面所涉及到影史经典，解读一下历史意义，其实就已经对其后的读者具有不少价值了。

　　但这本佐藤忠男的《炮声中的电影》里令人影响深刻的首先不是电影，而是在那个特殊历史中的人，那些坚持在一个微妙而严苛环境下制作电影的中日电影人。

　　全书基本围绕抗日战争从爆发到新中国建国这样一个时间段，重点把笔墨放在了这么几个人的身上：对中国电影产生好奇从而亲身造访上海电影界希望促成双方交流的左翼电影评论家岩崎昶，怀揣亚洲电影输出梦想，“孤岛时期”组建日中合资的电影公司的川喜多长政；努力将自身反战思想输入到战争宣传记录片《上海》最终为军部所迫害的日本导演龟井文夫；包括在上海冒着被暗杀的危险与日本公司合作，却又坚持在电影作品中放入抗日暗喻的中国导演张善琨。这些名字在看书之前是相对陌生的，但读起来不少人物还是鲜活有力的。即便是类似于出任“满洲映画协会”理事长用最大努力扶植“满洲”电影工业的右翼军国主义分子甘粕正彦，在描绘他的铁血无情时，也不忘提到他禁止女演员去给军方陪酒这样的细节。部分章节也不乏出现鼎鼎大名的人物，如多次进入中国工作的纪录片大师伊文思，一度红遍半个中国的日籍女演员李香兰或说山口淑子（前年才刚刚去世），随着满映兴衰而人生大起大落的映画巨匠内田吐梦。还有中国电影人马徐维邦、欧阳予倩等人和他们的作品也被反复提及。

　　因为其中有些人跟作者是相熟的友人或前辈，所以在写到他们的具体事迹时，作者不免会带上一些感情色彩。甚至很少见地看到作者在第一章用了十几页的篇幅来讲述跟全片电影事件毫无关系的一场死亡。一名同中国关系良好甚至愿意为袁世凯训练将校的日本教官在北京被日本宪兵指认为间谍后枪杀。这位教官便是川喜多长政的父亲。对父亲遗信的莫名追随，也让他最终对中国这块土地产生了特殊的兴趣。

　　于是也看到有些评论针对他过于推崇川喜多长政的笔法表现得十分不以为然（仿佛川喜多的所有心理作者全部获悉，那时他无论任何举动都发自圣人之心那般只想帮助中国影人），觉得这不是个学者该有的态度。个人是觉得历史已经远去，那个首尾不接的恶劣环境已经是一个猫箱，去说谁多么单纯与执着都有些一厢情愿，主要是看他们倒底做了些什么。

　　而他们到底做了些什么呢，仔细看那些具体事件，会觉得各方胶着的那个态势真的让中间的人是如履薄冰。日本国内民众对中国当时普遍是鄙视其落后的，电影人希望能描绘中国人的积极自信一面打破他们的误解。但努力描绘光明面，是不是好像又在表达“被侵略的中国人民其实不介意这场战争的开始”。可是如果努力表现中国人对日本的敌视，是不是又挑起无端的矛盾，且不说这样的内容是决不可能经过当时的审查的。

　　川喜多长政来中国开这家中日合资的电影公司本就受军方委托，甚至连满映都有四分之一的股份。但他一开始就严格表明自己的中华电影公司不干涉电影具体内容，杜绝了被要求宣传日本政策的机会。而且和他合作的张善琨，也多少受着重庆方面的制约。中国影人必须要在电影中多少表达出抗日意图，才会被国民官方许可不是“汉奸行为”。不然在敌占区拍电影娱乐中国人民，这叫做粉饰太平。梅兰芳蓄须也就是对抗的这个（书中也提到过）。所以只用相当曲折的春秋笔法去表现电影人的一些思想。比如《木兰从军》中把抵抗外族入侵的情绪充分展示表达隐晦的抗日思想，日本宪兵部本来不予通过，这时一名叫伊地知近的大尉出来把主题解释为日本人认可的“国家有难，义勇奉公”主题，这才保全了电影。但《木兰从军》中一句歌词“太阳一出满天下”被认为是歌颂日本国旗，在重庆方面又遭到抵制……这样的小细节在书中还有很多。

　　有时会想，大时代下小人物这么多无奈与唏嘘，能保全自己已不易，他们这帮人为什么还要在钢丝上走着，一部部地拍着电影。

　　或是成书太久，也可能修订上没有一个总体思路，总之全书在篇章布局上显然有些凌乱。大体看得出是以大历史事件推进为顺序，从孤岛上海跳到满洲映画，谈到大的电影或人物就单开一张。有些内容也有点重复，读到后面这种感觉越来越明显。需要特别一提的是，中文版翻译和注释非常专业，原文中大量凭记忆表达的错漏，在注释中都得以修正。

　　最后还是说个小故事吧。80年代中日恢复邦交，作者受邀来中国访问，想起前辈盛赞过的老电影，主动提出想要观看（尤其是看了内心吐槽的《白毛女》之后）三四十年代的作品。然后他描绘他在毫无准备的情况下，看到了一部非常具有现代意识的才气， 也很轻妙的喜剧片。描写时代的黑暗，却叫人不要放弃希望活下去。

　　他看的是赵丹的《十字街头》。

　　佐藤忠男立刻想起了小津安二郎，赵丹的表演让他甚至联想到卓别林（其后与赵丹的交流中，他提到自己确实有参考刘别谦卓别林施特劳亨等人），而中日双方电影人那时师从对象确实很接近。他激动地跟同行的中方代表盛赞这部电影，并问为何那时不把这样的片子推荐到日本呢，日本观众一定会很喜欢。

　　对方说，可是战争很快就开始了。《十字街头》首映于1937年4月，三个月后中日战争开始。

　　作者说，那一刻，我为自己轻率的提问而羞愧。

　　而这句，也让多年之后一个普通读者，意外潸然。

　　《炮声中的电影》读后感(八)：战争夹缝中的电影人

　　本雅明在1935年发表了他最著名的文章《机械复制时代的艺术作品》，在其中断言依靠技术而对现实的影像复制将是意识形态和政治思想最有力的大众传播媒介。并且在很大程度上，这样的渗透和传播机制并不以创作者本身的意志为转移。在这篇文章发表不久，欧洲和亚洲就都纷纷陷入了二战的泥潭。在德国纳粹掌权以后，政治宣传机器被以极高的效率充分调动，生产了大量宣传效果惊人的影像政治宣传作品，其中就包括了著名的《意志的胜利》。而在亚洲，日本甚至更早地被动员起来。三十年代曾经盛行的带有左翼思想的“倾向电影”几乎在一夜之间全部消失，日本左翼影人们或被禁声或被迫签署放弃自己政治立场的声明，取而代之出现的是铺天盖 为军国主义战争机器做舆论宣传的官方和民间影像。《炮声中的电影》所讲述的便是在这样高压政治军事压力下，在残酷战争的阴影中，在侵略与被侵略的尖锐对峙中，日本电影和中国电影之间那些无法用简单而武断的意识形态立场就可以述说清楚的历史联系。

　　因为作者佐藤忠男和川喜多长政之间的特殊关系，这本书可以说是以川喜多前半生的电影事业生涯做为骨干结构，串起了日本、上海、被占领的满洲和香港的电影历史。即使是当下，在占主流的中国大陆电影历史教科书中，川喜多长政和他战时主政的上海“中影”和“中华”依然被看作是日本军国主义奴化被占领区中国人民的政治宣传工具。但我们在《炮声中的电影》中所读到的川喜多长政，却是一位类似于七十年代日本系列剑戟武士片《斩虎屠龙剑》中的主人公“带子雄狼”一般的人物：他怀揣着自己独特的价值观和行为动机，不融于任何一派政治势力，在坚不可摧的外表下面，怀中所抱的幼子却显示了他内心充满情感和同情心的另一面。当然，现实中的川喜多并没有“带子雄狼”那样英勇无敌威风八面，他不得不在表面上屈服于庞大的日本军国主义权威，但同时又努力忠实于自己内心个人化的人生目标：在中国电影和日本电影之间构筑一座可能的沟通桥梁，尽自己所能为被占领区的中国电影人争取相对的独立性，在政治压力下的意识形态奴化宣传和电影人的自我表达自由之间找到平衡点。这些微妙的、情感上的、细节上的、也可能是徒劳的个人对抗军国主义宣传机器的意图，很多时候都无法在最终的成果中被展示出来。而如果没有这本书的详尽描述，我们很可能对这一切属于川喜多的个人努力都一无所知。

　　按照《炮声中的电影》的叙述，川喜多长政对于中国的情感来自父亲之死而产生的谜团：他的父亲川喜多大治郎大尉被认为是一个背叛了日本军队而为满清政府服务的间谍而死于日本秘密宪兵之手。父亲留下的遗训让他和中国产生了难以割舍的联系，而这一联系的出发点恰恰又于整个日本军国主义战争机器的意志相悖。也正因为如此，川喜多长政可能永远无法向外人清楚地解释埋藏在内心的行为动机。而他冒着被交战双方同时误解的极大风险承担起执掌“中影”和“中华”的责任，努力抵抗来自日本军部的压力以保持这二者在电影制作上的相对独立性，不拍摄宣传日军占领侵略的“国策”电影和亲日电影，保护中国电影人在一定程度上的自由发言权，为此甚至招致了被日本军部所控制的电影机构“满映”的领导层的暗杀威胁。

　　事实上在战争年代，在电影领域力图保持“中立”立场并非只有川喜多一人。像内田吐梦、苦见恒夫、持永只仁这样满怀热情的电影人，很多都是把持着左翼政治立场的日本进步人士，只不过在强大的政治压力下他们无力做出更多的表态。而他们来到中国在“中影”或者“满映”这样的电影机构工作，恰恰是为了躲避日本国内甚嚣尘上接近疯狂的极右政治氛围。他们其中很多人更是在日本战败投降后选择留在了中国，协助中国共产党在东北建立起了第一座正规的电影制片厂“东影”。并且在随后的十多年间里，参与培养了新中国第一批电影技术人员和动画片制作人员。而这些在《炮声中的电影》里被陈述的史实在很大程度上都不为普通的中国影迷和观众所了解。

　　评述某个做为个体的普通人在复杂的政治斗争和残酷的战争中的行为是一件极其困难的事。他们是否像汉娜·阿伦特所总结的那样具有“平庸之恶”的特质？沉默或是违背内心意愿的顺从否意味着他们百分之百成为了某一个邪恶战争机器的帮凶？又该如何衡量和评价他们在力所能及的条件下为缓和矛盾忘却仇恨而做的努力？而在这样指导思想下所制作出的电影，是否真的摆脱了创作者的主观意志而成为了某种糖衣炮弹式的软性政治宣传，并在客观上为军国主义侵略战争机器添砖加瓦？这都是《炮声中的电影》这本电影史著作留待我们回答的问题。在某种程度上，它们超越了电影史的范畴，而成为如何确定人、艺术、政治和意识形态之间关系的哲学道德伦理问题。

　　这本书的翻译出版据说经历了十几年的重重波折，它所填补的可能是一段我们不愿也无法详细了解的历史。对这本书中所提到的很多影片，我们在好奇的同时却因为无缘得见而无法置评。希望在将来的某日它们能以某种合适的方式重现眼前，以便让观众有机会作出客观公允的分析和评价。

　　《炮声中的电影》读后感(九)：炮声中的电影与电影人

　　作者在此书后记说道：“本书是围绕1937年到1945年的中日战争而写作的纪实作品，对日本的电影人、中国的电影人和一部分欧美电影人以何种形式参与了战争进行考查。”本书还讲述了“中日战争前后前往中国从事电影工作的日本人以及不得已与他们产生各种交往的中国人的故事”。

　　书中内容来源于日方见证者的口述资料与文献记录，颇为详赡，但时代既近，恩怨犹存，便有与中方记录相左之处。好在作者不以爱憎为是非，“对当时的中国人不存在任何偏见”。书分为若干小节，年月先后事迹无一定秩序，失于纤碎，现将书中内容掎摭其要，供日后参考。

　　本书一开始便寻端竟委，首先提到一位名为川喜多大治郎的人，于1908年在北京被日本宪兵枪杀，由此引出书中的一位重要人物——川喜多大治郎的次子：川喜多长政，日本的重要电影人之一。

　　川喜多长政于1922年来到中国，并考入北京大学文学院哲学系。由于当时中国正处于抗日运动日趋高涨的时期，他觉得自己在北京交不到朋友，多留无益，于是次年便放弃了北京的学习生活到了德国。在德国，川喜多长政坚定了将自己的一生投身于电影进出口事业的志向。他认为，要将西方的优秀文化介绍到日本，电影是最好的方式。同时，他也希望努力将日本的电影介绍到欧洲，并以此来改变欧洲人对日本的浅薄认识。

　　1924年，川喜多长政回国，开始作为德国乌发电影公司的代理人在日本的贸易公司田口商店做引进德国电影的中介工作。这个公司不久之后在经营上遇到了困难。1928年，川喜多长政独立出来创办东和商事合资会社。这是一家以引进欧洲电影为主要目的的公司。公司的名字寄语了东方与西方能够“和合”的愿望。一开始引进的电影如德国电影 《大都会》 （Metropolis，1926）、 《柏油路》 （Asphalt，1929）、 《回家》 （Homecoming，1928）、《最后的中队》（13 Men and a Girl，1930）、《蓝天使》（Blue Angel，1930），法国电影《百万法郎》（Le million，1931）。当时日本的知识分子从这些进口的外国电影中获得了强烈的共鸣。

　　1930年，川喜多长政在上海创建了东和商事上海分社。当时在上海上映的外国电影中以美国电影数量为最。他将欧洲电影引进中国，德国电影 《柏油路》 （Asphalt，1929）和法国电影《巴黎屋檐下》（Sous les toits de paris，1930）便在上海的电影中上映了。但是由于1931年发生的“九一八”事变和翌年发生的“一·二八”事变，中国各地针对日本侵略者的反日运动开展起来，东和商事上海分社的工作难以持续而关闭。另一方面， 他在日本的事业却顺风顺水，继续引进了大量电影史上的名作与杰作。

　　在20世纪初到30年代这段时间，美国、法国、德国、苏联、意大利、瑞典、丹麦、英国、奥地利等发达国家的电影不断被引进到日本公开上映。在这个几乎没有日本人对中国电影感兴趣的时代，只有一个叫岩崎昶的电影评论家是例外。岩崎昶曾在1929年发起过日本无产阶级电影同盟运动，是该运动的领导者和中心人物。该同盟会在1929年到1934年间制作了大约四十部电影，并自主上映，引起很大反响。但随着警察当局的打压，于1934年偃旗息鼓。

　　1935年岩崎昶到上海进行了为期一周的短期旅行。一是看中国电影，二是见鲁迅。起因是当时中国电影《渔光曲》在莫斯科举办的“苏联电影国有化十五周年影展”上获得“荣誉奖”，日本的报纸刊登了此消息，引起他的注意；他还通过与中国导演沈西苓的通信了解到：鲁迅将自己的文章《作为宣传，煽动手段的电影》翻译成了中文。

　　此次上海之行岩崎昶虽未见到鲁迅，却看了三部正在影院上映的电影：蔡楚生导演的《渔光曲》 、《新女性》（1935）和张石川导演的《空谷兰》（1934）。最后走访了几乎全上海的电影公司，访问当时的电影人，岩崎昶这才了解到：当时的中国电影正在蓬勃发展，电影在中国被认为是走在文化运动最前端的强有力的工具，电影评论也很活跃。值得一提的是，在岩崎昶去上海的一个月前，上海著名女星阮玲玉刚自杀，引起沸腾，媒体各种猜测甚至将之作为丑闻大肆宣扬，算是中国电影史上最早的八卦之一。

　　1937年7月7日，卢沟桥事变。在此之前，中国已产生抗日电影，以上海为制片中心的中国电影界进步人士，尝试通过拍摄一系列的抗日电影唤醒那部分麻木的中国人。如孙瑜导演的《小玩意》（1933） 、《大路》（1934）、谭友六导演的《摇钱树》（1937）等。

　　同年川喜多长政来到北平，原本是打算要拍一部纪录片，后又中断了拍摄计划，拍摄了故事片《东洋和平之道》 。当时北京大学的日文教授张迷生参与了剧本讨论。《东洋和平之道》出场人物几乎都是中国人，台词也全是汉语，然后再加上日文字幕。因此，演员也都是中国人。电影描述了一对中国农民夫妇为躲避战乱，离开家乡，途中遇到的日军都十分友善，甚至保护他们。《东洋和平之道》拍摄完成后，于1938年3月31日在日本六大城市公映，票房惨淡。出版于1963年，由季华、李少白、刑祖文编著的《中国电影发展史》中，认为《东洋和平之道》是日本帝国主义的宣传电影。

　　1937年8月，一个叫做“满洲映画协会”（简称“满映”）的公司在当时被日本称为“满洲国”的东北地区建立。“满洲”的官僚们认为要将日本人设想的“满洲建国”的理想灌输给民众，电影是最简单有效的手段， “满映”就是纯粹的日本殖民地政策的宣传机构。但是，“满映”的高明之处在于，他们没有性急地要求电影制作人员在电影中加入“国策”的宣传。他们将电影视为殖民地政策“鞭子和糖果”中的糖果，他们通过让中国人吃这些“糖果”，来服从日本的统治，因此他们从娱乐电影入手。这些电影在内容上有喜剧，有催泪片，有妖怪片，有爱情片，有动作片，很多都是由日本的B级片改编成中国故事。

　　“满映”后来逐渐在日本受到人们关注，不是因其生产的电影作品，而是因为一个叫做李香兰的明星的诞生。1929年李香兰出生在一个“满铁”日本职员的家庭，本名叫做山口淑子。她的父亲有一个中国朋友是“沈阳银行”的总裁李际春，认山口淑子作养女，为她改名李香兰。1938年秋天，李香兰应邀为“满映”的一部音乐电影《蜜月快车》中的歌曲配唱，“满映”方面看中她美丽的外形，提议由她担任这部作品的主角。在此之后，李香兰不断在“满映”出品的电影中饰演角色，人气大增。1939年被日本东宝电影公司选中，担任《白兰之歌》的女主角。《白兰之歌》的热映让李香兰一举称为了日本电影界的大明星。电影讲述的是一个日本青年，为了将“满洲”建成一个理想的国家而无私地奉献，辛勤地劳动，他的上司希望他和自己的女儿结婚，但是他却毅然决然地与李香兰饰演的中国豪门小姐海誓山盟，定下终身。这位小姐的伯父是抗日运动的领导者，两人的前途充满了误解和坎坷，但是他们的爱情在经历了许多风雨之后终于见到彩虹。电影想要传递的信息是：如果中国像女主角这样信任日本，依靠日本，日本必然会爱中国。这种信息对国内那些并不知道日本侵略中国的事实的日本人来说，这个爱情故事是一个可以让他们自我陶醉的甜美幻想，日本的影迷们沉醉在这个幻想中，因此这部电影受到了空前的欢迎。于是电影的主题变成了：日本人如此受中国人爱慕，因此日本发动战争是为了带领中国，而不是侵略。李香兰成为大明星后，日本各大电影公司盯上了她。东宝、松竹和上海的“中华电影”都相继与“满映”合作，拍摄了由李香兰出演的电影，她已成为“满映”在日本宣传自身存在的招牌。

　　“满映”通过制作自己的娱乐电影，切断中国电影中抗日题材作品对中国人的影响，对于“满洲国”的体制而言，才真正达到了他们所希望的最好的宣传效果。

　　从1931年“九一八”事变到1945年日本战败，日本电影界同样制作了很多战争电影为军国主义做宣传。这些电影大至分两类，一类是称颂日本兵像“爆弹三勇士”一样英勇奋战的煽动斗志的电影，一类是可称为“征兵令类”的电影。如《母子草》 、《来日再相逢》 、《冲向北支的天空》 、《进军之歌》 、《沃土万里》 、《五个侦查兵》 、《土地和士兵》等，这些战争电影致力于歌颂战争带来的好处——战争让男人得到锻炼，完全消除了包括阶级斗争和家庭矛盾在内的所有的国内矛盾，所有的日本人齐心协力，团结一致，让人感到幸福。

　　1938年，一个叫尤里斯·伊文思的荷兰人来到中国拍摄有关中国人们抵抗日本侵略者的长篇记录电影《四万万人民》（The 400 Million，1938），同行的还有摄影师约翰·费诺和后来作为摄影记者而知名的罗伯特·卡帕。

　　尤里斯·伊文思在汉口见到当时的民国政府总统蒋介石并获得摄影许可。当他开始进入实质性的工作之后，中国方面派了四个人跟随，名义上是尤里斯·伊文思的助手或者经纪人，实际上其中一人是负责审查的，带着16毫米的摄影机，记录了尤里斯·伊文思拍摄的场面，然后将胶片送到香港的洗印厂洗印之后送回汉口审查。尤里斯·伊文思希望通过自己拍摄的电影向世界宣布自己与中国站在一方，但是检察官不允许他将中国肮脏与混乱的一面介绍给世界，尤里斯·伊文思在苦恼中结束了《四万万人民》的拍摄。回国前，他将自己使用过的摄影机和剩下未使用的两千米胶片送给了一位左翼影人吴印咸，吴印咸和导演袁牧之两人带着这台摄影机和胶片，还有从香港购的电影器材到达延安，在八路军总政治部下成立了“延安电影团”。

　　《四万万人民》这部长篇纪录片于1939年3月在纽约上映。从日军轰炸机空袭上海的场面开始，这部电影记录中国抗日战争的真实情况。电影里展现了很多在日军攻击中被杀害的中国人的尸体，以及抱住这些尸体恸哭的中国人。这些画面不仅呈现在大银幕上，也在全世界报刊媒体上广为流传，但日本国内却见不着。全世界都知道南京大屠杀，唯有当事者日本人不知道。这部影片还记录了台儿庄战役，虽然尤里斯·伊文思要求上前线未获批准，最终未能拍到决战场面，但还是在台儿庄附近的小树林里拍摄了这场战斗。这些影像成为后来中国抗战影片的重要素材。

　　1939年，川喜多长政受派遣来到上海，成立“中华电影股份（株式）有限公司”，出任专务董事。这个公司是由日本电影界管理的中国电影公司，设立于上海公共租界江西路170号汉弥尔登大楼。

　　在上海，川喜多长政首先关注到《木兰从军》这部抗日电影。《木兰从军》于1939年初上映后，连续热映三个月，受到空前的欢迎。这部电影的制片人是当时上海最优秀的电影家张善琨。张善琨在上海创建了新华影业公司，吸纳了有影响力的左翼剧作家和导演如田汉、史东山、司徒慧敏、阳翰笙、欧阳予倩等人加入，制作了许多名作。诸如描写小资产阶级知识分子悲惨命运的《长恨歌》（1936，史东山导演），号召全国人民抗击日本帝国主义的《壮志凌云》（1936，吴永刚导演），根据果戈里的《钦差大臣》改编、揭露官场之腐败的《狂欢之夜》（1936，史东山导演），反封建、争自由为主题的恐怖电影《夜半歌声》（1937，马徐维邦导演），反映青年学生与汉奸作斗争的《青年进行曲》（1937，田汉编剧、史东山导演）等等。日军入侵上海后，上海的电影产业陷入停顿状态，国产片大量减少。但是张善琨却干劲十足，光在1938年就制作了十八部电影，其中包括曹禺的《雷雨》和《日出》，严肃的古装片《貂蝉》，还有不少鬼怪电影和武打片等乌七八糟的东西。

　　川喜多长政秘密地与张善琨接触，经过十几次会谈后，说服张善琨将《木兰从军》选为“中华电影”的第一部作品发行，不仅在华中的日军占领区放映，还在华北和“满洲”上映。后来还通过“中华电影”日本分社被引进到日本。接下来，“中华电影”在日本占领区开始发行上海的几家电影公司制作的中国电影。对于应该制作什么样的电影，川喜多长政从不干涉，还因此被南京的支那派遣军总司令部传唤。总司令部强烈要求川喜多长政转换“中华电影”的经营方针。军方对川喜多长政之发行中国电影而无意制作“国策”电影一事表达了不满，并指责川喜多长政过于优待中国职员。

　　在“孤岛”时期的上海，有大大小小十几家电影公司，制作了很多故事片，其中1938年二十八部，1939年四十七部，1940年六十九部，1941年七十六部。每年生产的电影数目都大量增加，迎来了中国电影史上的空前繁荣。或许大家会觉得奇怪，为什么在战火肆虐之时，唯独电影变得如此繁荣？或许正因为身处战争当中，人们跑到电影院里试图摆脱对现实的不安。

　　1942年，上海电影界在日本的统治下经行了重组，之前的十几个电影公司合并成“中华联合制片公司”，川喜多长政担任副董事长。董事长虽是中国人，但只是挂名。仅次于川喜多长政的常务董事是张善琨。浑太坊五郎和筈见恒夫作为企画委员会的委员加入。

　　1942年5月，“中华电影”（电影发行公司）、“中华联合制片公司”（电影制片公司）以及“上海影院公司”（中国电影院企业联合体）合并，成立了“中华电影联合股份有限公司”，副董事长为川喜多长政，副总经理是张善琨。

　　1945年8月8日，苏联对日宣战，苏联军队开始对“满洲”进攻。“满映”宣布解散，原“满映”的工作人员组成东北电影工作者联盟，中日双方通过沟通，各自召开了员工大会，选出代表，于1945年10月1日，由双方合作自主运营的东北电影公司成立。次年的4月川喜多长政和恢复原名为山口淑子的李香兰回到日本。10月1日，东北电影公司改组为东北电影制片厂，成为中国共产党拥有的第一个真正的制片厂。厂长是袁牧之。东北电影制片厂在新中国成立后，开始制作最尖锐的革命宣传电影，引领新中国的整个电影界。先后制作的名作有《桥》 、《光芒万丈》 、《白毛女》等。继长春的东北电影制片厂之后，北京的北京电影制片厂也开始运作，其基础也是日本占领时期作为“满映”的子公司，由日本人在北京创建的“华北电影公司”摄影棚。北京电影制片厂的第一部作品是史东山导演的《儿女英雄传》（1951）。于1950年摆脱了国民党控制的上海电影界，创作了许多细腻而高雅的电影。如石挥自导自演的《我这一辈子》（1951），郑君里执导、赵丹和孙道临主演的《乌鸦与麻雀》（1949），孙瑜执导、赵丹主演的《武训转》（1951）等。

　　抗日战争胜利后，那些积极协助日本的人、向日本谄媚的人、向日本提供协助的机构负责人等均被定为汉奸，受到处罚和处死。“中联”名义上的负责人褚民谊，曾是汪伪政权的“外交部”部长，与“中华电影”的负责人林柏生，曾是汪伪政权的“宣传部”部长，双双被处以死刑；川喜多长政制作《新土》时主动报名出演的“满映”明星李明，被处以五年有期徒刑；张善琨逃到香港，成立新的电影公司；朱石麟、岳枫、卜万苍和马徐维邦也去往香港，为张善琨的新公司所接纳。上海电影人到香港对香港电影界来说是幸运的，这些一流的大陆电影人使香港电影界的水平得到巨大的提升。岳枫于1950年执导的《花街》 、朱石麟分别于1948年和1951年执导的《清宫秘史》和《花姑娘》均有很大反响。相反马徐维邦到了香港完全不在状态，一直没有拍出叫座的电影。1957年他受雇于张善琨，到东京为其制作的恐怖电影《毒蟒情鸳》（1961）勘景，同行的张善琨在东京因心脏病发身亡。1961年2月14日，马徐维邦被汽车撞死。朱石麟死于1967年，在他死后两天，在中国共产党的《红旗》杂志上，刊登了标题为《爱国主义还是卖国主义？——评反动电影〈清宫秘史〉》的文章。

　　《炮声中的电影》读后感(十)：城墙上的戏梦

　　炮声中的电影，主要指“满映”和孤岛时期的“中华电影”。

　　作为影迷，可能有一千种方式走近那个时期，当观影中无意识记住的一串名字渐渐唤起好奇，想去寻找相关影像和文字资料，却发现如隔面纱，原因不难想见。

　　不过总算《炮声中的电影》中译本出了。

　　“满映”是什么？其实于我们并不陌生，不少影人都来自那里。

　　比如刘恩甲，看过电懋作品不会不认识这个胖子。以前看李翰祥《三十年》说到刘，才知他在“满映”待过，戏言“会说日本话”（只是“扁嘴的吗黑底”之类）。

　　这倒也罢，毕竟刘后来一向在香港。可当我发现浦克、凌元、于洋、方化，这些演员也是“满映”出身时，是有点惊到的。

　　那么方明呢？记得告诉过一个学美术的朋友：方明在“满映”时叫作持永只仁……他当场凌乱了，恐怕凌乱的不止一代人，《小猫钓鱼》从50年代放到80年代总有吧。

　　而名声显赫的李香兰，20世纪最传奇的女人之一——山口淑子、李香兰、潘淑华、大鹰淑子、Shirley Yamaguchi、Jamilia——正是“满映”最成功的商品。

　　李香兰在北京上学时被问到“假如日本军队侵入北京，诸位怎么办”，当然别人都以为她是中国人，她只能说“我，站在北京的城墙上”。就是觉得这话的言外之意很悲怆。

　　“满映”在战后转生，先是东北电影公司，再是长春电影制片厂。（说来可惜，2014年去长春电影节，时间太紧了没去长影博物馆走走看看。）

　　四方田犬彦有本书叫《李香蘭と原節子》，想看，没有中译本。

　　这组比对实在有趣，同样1920年出生，同样活的像个谜。世人所知的形象，一个是“汉奸”，一个是“圣女”。其实都不是全部，在某个时期她们的命运非常类似。

　　《新土》，堪称原节子“前传”，是在小津之前的初次扬名之作，还是海外驰名（资源和字幕请见“电影字幕翻译2.0”）。

　　伊丹万作和阿诺德范克闹得很不愉快，因而最终各出了一个版本。令知性派电影巨匠伊丹极为反感和排斥的，一是西方人讴歌落后于现实的日本女子的传统美德，二是“满洲”作为德日对抗苏军的联合基地的意味。

　　而这部历时一年，花费七十万日圆制作的影片，没有进入德日两国之外的观众视线，在中国更是遭到抵制。

　　川喜多长政在制作《新土》和《东洋和平之道》失败之后来到上海，接受军方委任主持“中华电影”。

　　佐藤对书中提到的许多人物，尤其对川喜多长政怀着深厚感情的，他并不讳言。所以一些叙述确实带有主观色彩，像是辩护。

　　之所以使佐藤发出这种近乎辩护的言辞，其实我蛮想知道是基于什么样的背景的？

　　川喜多顶住军方压力为上海影人争取到的权利、物资、安全，在后期更冒着被甘粕正彦团体暗杀的危险所做的一切，只因为父亲遗训而亲中这个理由好像未免太单薄。

　　张善琨也一样，不惜背上“汉奸”污名和川喜多合作，仅是一介商贾所为也难以置信。

　　川喜多和张善琨之间固然有延续到战后的漫长情义，在当时应该也不乏互相利用。川喜多曾形容他们的合作“超越理论、说服与利害关系的人类感情上的联系……拥有同一个理想和梦想”。

　　据说岛津保次郎说过这样的话：“日本肯定战败，但正因为战败，所以更要留下好的艺术电影。当美军占领日本时……证明日本不只是拍了战争影片，也拍了不亚于欧美名片的优秀的艺术影片……”

　　“满映”后在中国滞留多年的内田吐梦，毒气部队的小津，阵亡的山中贞雄，哪怕在所有人纷纷“转向”也不稀奇的年代，毕竟都没有拍过战争片。

　　电影导演也好，巨匠也好，战争大局势之下，和其他人一样，他们毕竟是普普通通的日本国民，很难公然反抗国家。

　　炮声中的电影人，面临着各种各样的窘境，能寄予理想和梦想，已属不易。