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我是怎样拍电影的读后感10篇

2022-04-06 03:30:55 来源:文章吧 阅读:载入中…

我是怎样拍电影的读后感10篇

  《我是怎样拍电影的》是一本由[日]山田洋次著作,北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书,本书定价:29.80元,页数:171,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《我是怎样拍电影的》读后感(一):与山田洋次的喜剧电影相遇

  一 与山田洋次相遇

  童年时在新疆,没有有线电视的年代,新疆电视台仿照CCTV的12个频道设置了12套电视节目,如XJTV-6即新疆电视台电影频道。每个暑假,我搬着小板凳守在这个电视频道前,期待它播放一部我从未看过的(这种频道电影重播率很高)又好看的电影。在那个时期,好几部电影极大地影响了我日后的审美及偏好,其中一部是《幸福的黄手帕》。

  电影是我和弟弟一起看的。影片讲述的是刑满释放的男主人公在狱中提前写信给自己的妻子:若你还未改嫁,就在家门前的旗杆上系一条黄手帕。假如他看不到黄手帕,便不再回来。在男主归家的路上,偶遇一对自驾车并顺路的夫妻,他一路搭车并将完整的故事娓娓道来。临近家的路口,他不敢去看,驾车小夫妻远远地看见黄手帕如经幡般飘动。

  很多年后,弟弟聊起他最近在看电视剧《武林外传》时说:“姐,你觉不觉得那个《武林外传》和咱们以前看过的一部电影《幸福的黄手帕》很像?一个是在车里拍的,一个是在一家客栈。”我完全未料到这部电影会给他这么小的孩子留下这么深的印象(他小我6岁)。

  自此,高仓健荣升为我心中最爱的男演员第一名,是我心中认定的“活在电影里的爸爸”。2014年11月10日,高仓健爸爸去世,我哭了一小会儿。

  大学时期,我满世界找电影看,找到一部《远山的呼唤》,看起来分外亲切,男主角是高仓健爸爸不说,连同情节,都与《幸福的黄手帕》类似。

  上班后看藤泽周平先生的小说《黄昏清兵卫》,找来小说改编的电影看,留意到导演是山田洋次。

  再仔细一查:原来这么多我喜欢的电影,都出自这一人之手!找来山田洋次导演的其他电影,《母亲》、《弟弟》、《小小的家》……几乎每一部都喜欢。

  2015年3月,后浪出版山田洋次的散文《我是怎样拍电影的》,我反复读了几遍,喜欢非常。

  二 电影与欢乐

  山田洋次在日本的成名作《寅次郎的故事》(共拍了48集,从1969年拍至1995年),典型的喜剧电影,我并未看过。电影讲述平民寅次郎的各种平凡故事,据说在日本,新年假期一家人去电影院看《寅次郎的故事》,一度是辞旧迎新的一项重要内容。而寅次郎的扮演者渥美清,也被誉为“东方卓别林”。

  山田洋次在书中写道:

  “在电影工作者中,有许多人认为:拍娱乐片是二流导演的事,总想自己有朝一日当上一流导演,把川端康成的原作改编成电影,拍成文艺巨片。”

  “不重视娱乐的人就不能成为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法,以及在概念上把艺术和娱乐对立起来的想法,是绝对创作不出杰出的作品的。”

  导演这样说,当然是有情绪在里面。因为长期以来,不仅仅“电影工作者自己蔑视娱乐影片”,甚至“那些要我们拍影片的资本家或者公司也根本瞧不起这类影片”,常有影评人称赞一部好电影“这不是一部单纯的娱乐影片”。

  喜剧电影,或者说娱乐影片的地位为何如此之低?山田洋次在书中记载了一件小事:他和电影工会领导讨论进步电影该是哪般,山田洋次反问这位工会领导:您最近看了哪些电影?领导搔了骚头说,因为最近工作忙,只看了一部喜剧片。“疲劳的时候还是想看些喜剧片。”领导给自己解围说。

  山田洋次说,这些人根本就没有很好地思考过什么叫娱乐电影。正如他最初他写剧本时,总写些“像面条铺的姑娘和菜店小伙子谈情说爱这样平凡的故事”,老是叫人瞧不起。大家普遍认为:叫人发笑的故事,或者平凡人的故事,就意味着简单、容易和不高级吗?人们为什么又对娱乐电影有优先级的选择呢?仅仅是给疲惫的身心来一剂甜品吗?

  三 那些令我们发笑的东西究竟是什么

  那些令我们发笑的东西究竟是什么?什么叫“滑稽”?什么叫笑话?

  山田洋次说,我们发笑源自得意。得意源自我们十分理解对方的心情,事情的结果又完全不出所料,所以洋洋得意,感到好笑,即因“果然猜中”而得意地笑了。

  在《寅次郎的故事·寅次郎的勿忘草》中有一段戏,描写有人馈送寅次郎家一只珍贵的白兰瓜,寅家一家人分瓜时忘了给偏巧不在家的寅次郎留一份。大家刚要吃,寅次郎却回来了,他得知没留给自己时大发雷霆、眼泪汪汪。

  观众在影院看到这一场面时捧腹大笑。不单单是因为一个大人为了一块瓜眼泪汪汪提出异议是滑稽可笑的,更是因为大家完全能够预料到一家人在分享一块珍贵的、难得的白兰瓜时,完全忘记了留给寅次郎一块时他的反应。幼年时谁不曾有过这种经历呢?一条漂亮的小花裙子,父母说好了要买的,却因为什么事耽搁了。一辆喜欢的玩具汽车,小弟弟吵着要,妈妈未经同意转手送给小弟弟了......

  欢笑来自观众与创作者的共鸣。每个人内心那些最柔软的部分,细小的委屈、未能满足的愿望,如蚊虫叮咬一般的小烦恼,导演山田洋次试图去理解,并说自己“要作为一个市民活下去”,用在日常生活中最真实的触动来拍电影,拍那种“能够感受到切肤温暖的作品”,他想一直拍,也想一直看。

  而导演更加极端地说,对于处在痛苦、严峻困境中的人来说,他们需要的正是笑。而能以笑来鼓起大家勇气的人,也必须同大家一样,把自己置身痛苦的环境之中。这不得不让我们想起喜剧大师卓别林。

  卓别林确实出身于伦敦近郊一个穷演员之家,文化程度不高,没有受过完善的学校教育,童年几乎在打工中度过。在他之后的电影中,他始终以肥裤子、破礼帽、小胡子、大头鞋的扮相饰演处在社会底层的人——他们受冷落、遭排挤、吃苦受难,这全部都是我们能够事先预料到的——不单是滑稽的外表,而我们能够预见到的、或曾亲身体验过的、他所遭受的苦难更让我们捧腹大笑且笑中带泪。

  四 现实主义喜剧之对抗

  或许你会说,这种搞笑方式也太old-fashion、太过老派了吧?这都是资本主义社会初期或困顿年代的社会矛盾呈现和搞笑方式吧?你需要走近去看一看,当时的山田洋次导演在对抗的东西是什么。

  大时代背景是:在战前,日本电影工作者被人称为活动照片艺人,几乎和打零工的一样低贱,被认为是不正当行业。战后,电影界变成和新闻界、出版界并驾齐驱、走在时代前列的行业了,大学毕业生纷纷加入电影界,改变了电影界的陈旧结构。电影公司出产的影片女主角净是些豪门贵族出身的小姐、大饭店的老板娘,或者是高级服装店的女老板、茶道花道名流师家等等,电影不厌其烦、翻来覆去地描写这些女人和大实业家、艺术家之类的家伙们“情意绵绵的陈腐细节”。

  在电影拍摄手法上,在新现实主义诞生以前,好莱坞的电影都是在摄影棚中拍成的。譬如为了拍摄纽约大街就必须搭一个庞大的外景,让临时演员走来走去,让车辆在景内行驶,以此取得和真纽约一样的效果。摄影师走出摄影棚,用纪录片的形式拍摄现实生活中的事物,如把米兰、罗马的街道、居民的真实生活如实地摄制下来,这按以前的电影常识来看,是一件难以想象、大大出格的事。

  所以,作为导演的山田洋次这么强调“作为一个市民的真实体验”,或是“平凡人的普通故事”,意义在此。

  五 山田洋次的剧组

  有这样注重真实生活、细腻感触的导演,即催生了同样气质的剧组。

  如秋天,道具组会在餐桌上准备秋刀鱼,西红柿已落市最好别用;一年四季院子里分别会开什么样的花;家里来一位客人,这位客人手中是否拿着礼物?来客生活水平如何?据此判断礼物该是水果还是脆薄饼;阿樱的儿子已经是小学生了,他的书包里该放些什么才能和他的年龄一致?

  山田洋次夸赞自己的剧组:如果要我拍出和现在一模一样的影片,我必须把摄制组成员一个不剩地带去。不然,哪怕允许我随便花钱,给我几亿预算,我也拍不出现在的影片。因为摄制组成员同心协力的合作关系,绝不是用金钱能买到的。

  那句话怎么说?与你同行的人比你到达的目的更重要。

  《我是怎样拍电影的》读后感(二):这是一本感想书,不是一本技术书

  初看书名的时候,我以为这是一本技术性较强的书,会从镜头切换、场景布置、特效处理等方面实实在在的教人如何拍电影。但是当我翻开这本书的时候,我发现,原来并不是这样。尽管书中涉及到电影素材的收集与创作、拍摄现场员工的配合等电影知识,不过书中更多地还是山田洋次本人对电影的一些想法,他从业以来的一些经历。

  本书并不是山田洋次本人着笔,正如他后记中写道:“我本来就不喜欢将谈话内容当作文稿,因为说和写是两种不同的表达方式。”所以,在读的时候,会感觉到随意性比较强,略有重复。书中三分之一讲得是有关《寅次郎的故事》(当然,山田洋次大部分时间都在拍摄这系列电影)的内容,或者更准确的说,山田洋次是把《寅次郎的故事》当作范本为读者讲述拍摄的准备、剧组的情况、观众的反映,讲述一部系列电影诞生的前前后后的故事。我想,如果书在设计的时候,能把这部分内容做成一个专题,或许读者看起来就更有针对性了。

  作为一个导演,要拍好一部又一部的喜剧电影并不是一件容易的事情。有时候成功了一部往往再超越就更难了。就好比刘镇伟的《大话西游》,可以说是一部经典的喜剧电影,但是再看他的《大话天仙》,竟然是一部不能再渣的喜剧电影。同样一个导演,能始终如一的拍出令人称赞的作品,本身就是一件令人感动的事情,更何况,喜剧电影中需要许多的梗,而这些梗既不能太俗,又要让人觉得滑稽,确实并不容易。

  《在“50日元”食堂的体会》一文里,山田洋次讲他在一家50日元食堂里看到一个妇女要了一份鳗鱼盖浇饭,看到端来的饭后,妇女“啊”的惊叹情景。山田洋次说,这件事里并没有丝毫滑稽的因素,如果他碰上了这种事肯定也会这么喊的,正因为他能理解才觉得滑稽,如果不能理解这样心情的人,或许就不会觉得好笑。

  这样我想起,我老公跟我讲的一个笑话。后来,才知道是《爱情公寓》里面的一个梗叫“我要一份肯德基”(这里就不再多叙述)。在他跟我讲的过程中,他已经笑得不行,可是,我却完全不知道笑点在哪里。一方面,我并没有看过《爱情公寓》,另一反面,可能他讲出来的时候味道已经跟原版有所差别,而我又无法结合剧中人物的心境来理解。

  因而,要创作一部让人觉得好笑的喜剧电影,一个人的创作会显得很单薄,只有不同的人才能结合不同人的想法,投入不同人的心境,才能最大的集合各种角度,不然,可能会出现我老公跟我讲笑话的尴尬局面,本人觉得好笑,而听者感到莫名其妙。山田洋次也说到,他在写剧本的时候,总是和三四个朋友边讨论边执笔。这样,从一定程度上可以避免观众觉得毫不可笑的局面。

  山田洋次导演的电影之所以能够让观众喜爱,我想他很好地遵循了这么一句话:“艺术源于生活,又高于生活。”他所有作品的创作都是他平时生活中点滴收集素材的结果。或许是别人说的一件事,或许是他看到的一个场景,或许是他读到的一个故事,他总是在思考,去感受别人的情感。即使在拍摄路途中发生的事情,也可能成为他作品的一部分。正因为这样,山田洋次在拍摄前不做分镜头准备,没有人知道在拍摄的过程中会发生什么,剧本在不停地改,逐步尽善尽美。

  以前学新闻拍摄的时候,做过一次有关分镜头的作业,是根据影片来写分镜头剧本,短短3分钟的影片,我就写了上百条分镜头剧本,那时候,我一直在想,拍摄电影的时候真的就是这样有板有眼的吗?我还是很欣赏山田洋次的做法的,分镜头剧本需要,但不绝对,毕竟计划赶不上变化,如果能碰上美丽的风景,突然创作的灵感,为何不立马添加进自己的作品里呢?

  如果想感受一个导演的拍摄历程,不妨读一下这本《我是怎样拍电影的》,书中讲述的素材收集和剧本创作还是让人受益匪浅的,而且这些内容同样可以套用到文字写作中去。多听、多看、多写,无论在哪里,都是需要的。

  《我是怎样拍电影的》读后感(三):面向大众的大师

  这本书分为上、中、下三个篇章,分别是《我和电影》、《素材与剧本》和《拍摄现场》。山田洋次的行文非常朴实和真诚,袒露自己与电影的结缘、电影观和创作的种种细节。读完之后受益匪浅。

  在《我和电影》中,我们可以了解到山田洋次与电影的结缘和对电影的独到见解。山田洋次因为在大学期间接触过一些电影界人士而走向电影之路。最开始是大量的剧本写作。山田洋次坦言他的剧本没有起承转合的严密结构,而偏向于散漫的片段式写作。

  他的剧本基本源自生活中的观察和思考。在《素材与剧本》中,他举了一例,《家族》这一影片的拍摄契机是他在常坐电车对一家人的细心观察。《寅次郎的故事》系列电影便是以演员渥美清为原型,并将自己在生活中的所见、所感、所思融入进去而逐渐创作完成的,是更好一例。

  山田洋次尤其在乎作品的娱乐性。书中有这样一段话:“柳田国男在他的著作中一再主张,艺术必须要有娱乐性。今天,我们还应该认真地思考这个问题,必须充分认识到,要创作出一部具有娱乐性的作品是何等的艰巨。”娱乐性为何如此重要?山田洋次认为,“对于处在极度痛苦、严峻困境中的人来说,他们所需要的正是笑。而且能以笑来鼓起大家勇气的人,也必须同大家一样,把自己置身在痛苦之中。”这时,如果回忆起他的电影,便能看到他的具体落实。比如在《息子》中,哲夫在一家钢铁厂做临时工,由于工作繁重劳累,几个老年的同事在他下班后习惯性地陆续拿出硬币来赌哲夫第二天还会不会来。这样的趣味段落就保证了影片的娱乐性,而这样的细节同时说明老年同事已见惯了年轻人的频繁流动。他们对哲夫能坚持下来这份工作很不解,于是问他原因,哲夫说劳碌一天后在冲凉时能感受到充实感。几位老人听后大笑,值得注意的是,这笑声在嘲弄和善意之间把握了很好的平衡。随后他们便去一同喝酒。简单的段落,充满了娱乐性和人情味。这又涉及了山田洋次对“娱乐性”的一个要求——有品质的笑。他致力于表现笑声中包含的矛盾的感慨,将生活中复杂而丰富的感情带进笑声里。

  山田洋次之所以那么重视娱乐性,是因为他认为电影便是大众性的娱乐。在他看来,电影是在大众的支持下发展起来的,因而电影应当面向大众。从本书中,可以找到佐证。在《新的发现》一节,谈到他的佣人阿文以一种“代入体验”的方式看电影,而区别于精英人士旁观式的理性分析。这让他确立了以本土化的拍摄方式,即以日本人的视点拍摄日本的人与事。另外一处,他谈到影片《家族》试映时观众对片中老父亲的去世很不满。这让他反思到,不该为了戏剧性而随意扼杀每一个人物,而应以更为善意的态度创作。能看出,山田洋次充分尊重观众,所拍摄的也是大众喜闻乐见的小事。甚至会“迁就”观众的观影习惯和感受,并据此对自己的创作作出调整。可以说,他是一位“人民艺术家”。

  这样的电影观或许会遭到精英人士的非议。我们很容易能联想到其他艺术家的迥异的创作理念。例如侯孝贤说过,“背对观众,创作才真正开始。”侯孝贤所谓的“背对”,有“不迎合”大众的趣味、资本及市场之意。除此之外,在表现形式上,也确实非一般大众可以轻松领会其中妙处。更有极端者如戈达尔——“我永远不拍迎合大众口味的电影。在我的电影生涯中,值得庆幸的只有两件事。一是我没有考上IDHEC(高等电影学院),一是在《筋疲力尽》之后,我再没拍过任何一部卖座的电影。”当然,电影观及创作观不一致,并不妨碍他们在各自的路上都到达了炉火纯青之境。山田洋次对日本的人情世故的描绘更是让他有“庶民剧大导”和“日本心灵的代言人”之美誉。

  而在拍摄方法中,他们却往往不谋而合。在《拍摄现场》篇,山田洋次提到拍摄更应注重现场状况,随机应变地处理瞬息万变的拍摄环境。所以,他不重视分镜头,而更注重演员的表现。山田洋次认为,演员的个性要大于表演技能。导演应该充分信赖演员并合理利用。而《南国,再见南国》,侯孝贤正是将拍摄重心完全放在了几个演员身上。艺术家的创作总有微妙的共通处。并且,山田洋次会根据需要不断修改剧本,对导演方法提出质疑。侯孝贤也是如此。这也是因为东方国家更偏向导演中心制,在拍摄的各个环节上需要事必躬亲。他们也都更注重与整个团队的磨合,在不言自明的默契中完成创作。

  反观电影。看山田洋次的影片,没有包袱,很轻松地便会进入他营造的世界,因为他所拍的,正是你我所处的世界。他将对生活的考察注入到影片之中,观众在观看时会在不知觉间就勾连了自身的生活经验,这种观影和记忆的“互文”,非一般致力于风格或视觉奇观的影片所能比拟。

  本书大致完成于拍摄完《幸福的黄手帕》那一年,而在接下来的创作过程中,山田洋次始终秉持着人道主义立场和悲天悯人的情怀,讲述着属于平民的琐屑和悲喜。山田洋次总是将人物放于主体地位,描绘生活中的真情,继而扩散到对社会形态的体认。这样的电影观看似“肤浅”,却也让观众从中收获娱乐、看见美好,拥有对抗生活中所遇困境的力量。而这,正是山田洋次毕生所追求的。

  这本书轻而薄,当我们真正将导演的想法和观念消化并融入到观影中后,才深觉微言大义,而又感觉这本书厚重了起来。

  《我是怎样拍电影的》读后感(四):艺术是使人愉悦的

  人上了年岁,就免不了怀旧。有一天我照例扛着酒到大叔家意欲一醉方休的时候,他突然以前所未有的热情向我推荐起了松隆子。那天喝得畅快,第二天醒来,我只记得大叔反复说《隐剑鬼爪》里的女主美得很,里面的武士帅得很,一定要看,云云。自此之后,每次喝酒,大叔都不忘提一遍,顺便还加上了《黄昏清兵卫》。

  后来,我果然看了这两部电影。流动的画面非常符合藤泽周平的文字风格,淡淡的,含着情绪,及至最后的爆发,才一抒胸臆,很快又复归宁静。但爆发那一刻的美,像极了大和民族的樱花魂,之前种种的引而不发,在这一瞬间全部催发出来,绚烂至极。同时拍摄由于完全借助自然光,电影画面又显得昏暗而古朴,与幕府时代的没落,武士的落幕不谋而合。

  然而,当我打算继续跟着这两部电影,一探武士道的究竟时,赫然发现其导演竟然是“寅次郎”的创造者:山田洋次。从1969年到1995年,共48部的《寅次郎的故事》就像一部漫长的电视剧,从不疲倦地讲述着相似的故事直到主演渥美清离世。每一次他都会喜欢上有夫之妇,每一次他都复归一个人的生活。 当然,用今天的视角看来,连续看48部剧情相仿的电影不免有点审美疲劳,但当年却是深受日本国民喜爱,一年两部的上片频率似乎从未打破过。“寅次郎”这一形象也深入人心,仿佛成了国民的代言人,用影像的方式见证着那个时代的变迁。

  为什么会有这样成功的角色,受欢迎的电影?电影究竟应该怎么拍?山田洋次在三浦嘉治先生的半逼迫下,留给了我们这样一本《我是怎样拍电影的》,看似解答了这一自电影诞生以来就产生的问题:“艺术是使人愉悦的”。从某种意义上来说,无论是对素材、剧本、拍摄、演员等多方面的把握,还是创作灵感、素材收集,山田洋次都秉持了这一初衷,把电影这“第七种艺术”单方面定义为“使人愉悦的”艺术。也无怪乎大卫·波德威尔夫妇有些刻薄地对20世纪70年代的日本电影做出了这样的总结成词——“东映、东宝和松竹三家垂直整合的制片厂主宰了整个国内市场,但后两家很少对电影制作投入资金,而更愿意投资其他休闲娱乐产业”。(参见《世界电影史》)

  而被山田洋次誉为“结构的天才”的编剧桥本忍在回顾与黑泽明的合作时,说道:“黑泽明多姿多彩的作品序列和丰富不雷同的作品种类,都表明了他作为一个电影导演和剧作家,对自身作品的多样化进行了彻底的尝试和全力的突破。他绝对不会创作两部类似的作品。”(参见《复眼的影像:我与黑泽明》)这与以48部《寅次郎的故事》著称的山田洋次无疑形成了鲜明的对比。

  这是一种很有趣的现象,同一时代的电影导演,拍出来的影片尽管题材、风格、手法各不相同,却同样赢得了的观众。小津安二郎对此的解释倒是中肯,他认为:“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文的规定,那当今世界只要有十个电影导演就够了。”(参见《我是开豆腐店的,我只做豆腐》)每一个导演都有自己的不同的手法,观众真正关注的并不是技法上的优劣,或是如何指导演员(那是导演该做的事儿),而是作为一个整体的电影所呈现出来的世界,因此导演只要表达出自己真实的感觉,也就足够了。

  所以,山田洋次“只会写些平凡的故事,可这又有什么不好的呢?”(早乙女胜语)

  我又想起《黄昏清兵卫》的结局:清兵卫与朋江小姐只度过了三年的快乐时光,就在轰轰烈烈的明治维新运动中死于炮火之中。这样短暂的时光虽然真实,却让人感觉心有遗憾。然而,那一句“最快乐的,也许就是那三年时光”,却让我恍然大悟。是了,那三年胜却无数,是一家人最开心的时光;之后,无论多么艰难,那一点微光就足以照耀着他们一直走下去。念及此,心里有多了一丝感动。

  这,也许就是山田洋次想说的,“艺术是使人愉悦的”。

  《我是怎样拍电影的》读后感(五):一切不是技巧、不是情节,而是人物在作祟

  一切不是技巧、不是情节,而是人物在作祟

  在这本《我是怎样拍电影的》的“技巧的模仿问题”一节中,山田洋次提到,当年勒鲁什导演的《一个男人和一个女人》在日本上映引发观影热潮,以至于本土电影工作者在惊讶对方镜头技巧的同时,一心想着拍出勒鲁什式的电影。而结果却很可笑,出现的尽是批糟糕透顶的影片。作为当局者之一的山田洋次从这件事情总结道:“……凡是真正打动观众心灵的作品,都是作者从素材中得到强烈的冲动,怀着深厚的感情,全力以赴创作的……而不只是模仿技巧……”。

  这一段话也基本反应了山田洋次作为一位名导演在此后创作中的理念——想要拍好电影,来源于生活本身的素材远比电影技巧重要的多。

  所以如果想从这本书中学习到山田洋次如何拍电影的技巧的读者们估计要失望了——因为基本没有。有的只是导演絮絮叨叨的大白话,以及偏离“我是怎样拍电影的”中心议题的“山田洋次的电影之旅”。

  另一方面,如果你想知道一些山田电影诞生内幕,以及想了解如何从生活中汲取创作灵感,这本书还是有可读之处。

  山田洋次拍过七十余部电影(六成以上是寅次郎系列电影),我看过的不多,印象比较深刻的是《幸福的黄手帕》。一个司机,两个行人,三个人物的公路片,构成了故事的主线。再配上司机和女乘客的情感走势和高仓健的行为动机两条副线,剧情简单(甚至可以说有些单调),可操作空间极小,就连唯一值得期待的结局都已经被片名早早剧透。但电影最后呈现在观众面前却是剧情诙谐可笑,结局让人动容。这不得不说是导演的功力。

  书中提到,《幸福的黄手帕》选题于美国民歌“Tie A Yellow Ribbon Around The Oak Tree”,山田在某次听到这首歌,因歌曲中的故事色彩而动了改变成电影的想法。即便在原曲中没有发展到一定程度(符合电影情节)带来的戏剧性结局,“但我始终认为,即使没有曲折的情节也能拍成电影”,“有的只是人物的性格(就行)……”

  人物的性格带动故事的走向——就是这个简单的观点,醍醐灌顶,让我觉得读这本书是值得的。

  无论小说还是影视,应该以人物带动情节的发展,什么人会去做什么事情,而不是什么事情被什么人去做,简单的因果关系决定的是作品品质。

  比如,闲暇时间我也在网络上会写一些小故事,在故事的结尾处我总希望能够有些反转来刺激读者阅读上的触感,虽然有些人觉得还行给予鼓励,但私下我却是忧心忡忡。因为从始至终,我就像是个诡谲的预谋者,将故事的结尾早早设计好,只要读者一直看完能被结局惊喜到就行。我只求人物能够满足剧情的发展达到自圆其说的效果即可,缺少对故事人物更深入地刻画。一旦手边没有足够好的故事情节可写,我仿佛早早就进入创作瓶颈期。难道我已经江郎才尽了吗?我还这么年轻啊,我不要啊!

  现在想来,在此过程中我犯下了一个重要错误,过早的给自己设定框架。虽然通过设计好情节或是结局能够达到创作的结果,但同时也局限了创作者的思路扩散。在整个写作过程中,就像是不敢脱轨的列车变得规规矩矩且局促不安。而以故事灵魂人物的行为走向为创作灵感能够离开过火车,偏离轨道,去“坐巴士”、“打的士”、甚至是“乘飞机”,只要是这些能够符合人物的性格。

  相同的问题,其实在国内很多作家、编剧、导演身上也能看见。比如去年韩寒的《后会无期》,相信很多观众和我一样,在整个观影过程都处于一种比较欢快的状态中,主要原因是电影中的某些情节、段子很有趣。但观影结束后,又会有种被人算计的感觉心生闷气,细细品味之后却不知道问题的症结在哪。

  现在想来症结都在于此吧。我相信韩寒在写剧本的过程中,应该是先设计好公路片这条线,然后填塞人物,之后灵机一动,这个情节比较好玩——那我塞进去吧,那个情节有趣——那我继续塞吧……以至于电影都是片段式的、分裂的,主线不明,副线无用,合格而不优秀。

  “以人为本”才是创作源泉。了解到这点,相信也就明白史上创作经历旺盛的大家们如电影届的山田洋次、作家界的松本清张是如何不断攀越创作高峰。

  最后说回《我是怎样拍电影的》这本书,最早是在78年完成,新书是后浪在87年内地简体版之后的再版。所以在阅读的过程中觉得山田洋次的某些观念迂腐可笑,比如他提到电影中的感动应该是观众看完画面同时自己在脑海中形成强烈的形象——类似于出戏去感同身受,而贬低音乐、画面等其他辅助效果。但我相信“以人为本”去讲故事应当始终唯一,即便是在近三十年之后电影技术日新月异的今天。

  《我是怎样拍电影的》读后感(六):因为有一颗对电影真诚的心(读《我是怎样拍电影的》)

  因为有一颗对电影真诚的心

  ——读《我是怎样拍电影的》

  滁人也

  笔者不懂电影,但想学习写作电影剧本。看到山田洋次的这本《我是怎样拍电影的》,那是打心底里欢喜。

  山田洋次,评论家称其为“道尽日本人心事的电影大师”,有“喜剧山田”、“庶民剧大导”之称,更被封为“日本人心灵的代言人”。他擅长反映平民生活的影片,主要作品有《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》《黄昏的清兵卫》《东京家族》《母亲》等。

  《我是怎样拍电影的》一书,可以说写的都是他对电影,对电影人的真知灼见。该书分上、中、下三篇,分别是“我和电影”、“素材与剧本”、“拍摄现场”。令笔者特别感动的是,该书的每一篇文章,虽然短小,却非常精炼。更加难能可贵的是,该书绝非卖狗皮膏药式的自吹自擂的作品,而是处处显现出对读者、对事业的真诚。

  山田洋次先生谈到初看电影的情形时说到这样一个细节:看《路旁之石》,我喜欢女佣阿文,但却免不了把她当女佣而轻视,可是,当影片中的阿文为少年吾一的命运潸然泪下时,我这颗幼小的童心大为震惊,好像挨了当头一棒。看看吧,绝对的真情流露。

  请不要以为他只会说大实话,却没有独到的见解。他对电影的很多观点,都是令人警醒,催人反思的。如他说:“不重视娱乐的人就不能称之为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法,以及在概念上把艺术和娱乐对立起来的想法,是绝对创作不出杰出的艺术作品的。”在今天,人们往往观念一边倒,要么完全娱乐化,甚至玩起了“三俗”,要么高高在上,对娱乐的东西口诛笔伐,恨不得一棒子打死。可是,山田洋次先生敢说真话,对娱乐的看法也不随波逐流。他的结论是,艺术产生于作家那使人愉快、欢乐,而其本人恬淡无欲的精神,这种精神越旺盛,越能创作出优秀作品。

  该书对像笔者一样想学点写作技巧的人来说,那是真正的开卷有益。他以自己拍过的电影为例子,讲灵感来自于何方,将该怎样及时地寻找灵感、处理灵感。《家族》《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》等作品的诞生,他都细细的记录在书中。他认为,写剧本的关键不是技巧,而是如何看待素材中的魅力。对于模仿,他觉得光追求技巧的模仿结果是一无所获。很多人以为,作家没有生活体验就写不出好作品,对此,他也有他的见解。他认为,事情的本质不在于体验生活数量的多少,而在于能否从体验中深深感受到人的感情,哪怕是日常生活中一次微不足道的体验也好。

  真诚的东西,最美。山田洋次的这本书,就是如此的真诚,无论是对电影、对创作、还是做人。这个“日本人心灵的代言人”,现在绝非仅属于日本,因为真诚,永远没有国界。因为真诚,他和他的作品,都美不胜收。相信不少读过该书的人和我一样,对该书肯定是爱不释手,非反复阅读、品味不可的。

  《我是怎样拍电影的》读后感(七):记 印象中的庶民剧导演

  山田洋次是个老实人,他的人生、电影概括起来,无非一个字:不玩虚的。这本《我是怎样拍电影的》也没半点花招,书名就能说明问题:“我是拍电影的,我只会拍电影。做豆腐、煮蛤蟆这些事情,交给专业人士来干,我可做不好。”

  刚开始看怎么也想不起来为什么对导演熟悉,毕竟是因为敲定我看过导演的电影才买下的。直到看见《幸福是的黄手帕》,这个实诚的导演《远山的呼唤》《黄昏的清兵卫》《东京家族》的老人形象才跃然浮现。

  山田洋次先生谈到初看电影的情形时说到这样一个细节:看《路旁之石》,我喜欢女佣阿文,但却免不了把她当女佣而轻视,可是,当影片中的阿文为少年吾一的命运潸然泪下时,我这颗幼小的童心大为震惊,好像挨了当头一棒。

  而他对电影的一针见血的观点。如他说:“不重视娱乐的人就不能称之为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法,以及在概念上把艺术和娱乐对立起来的想法,是绝对创作不出杰出的艺术作品的。”在今天,人们往往观念一边倒,要么完全娱乐化,甚至玩起了“三俗”,要么高高在上,对娱乐的东西口诛笔伐,恨不得一棒子打死。可是,山田洋次先生敢说真话,对娱乐的看法也不随波逐流。他的结论是,艺术产生于作家那使人愉快、欢乐,而其本人恬淡无欲的精神,这种精神越旺盛,越能创作出优秀作品。

  《我是怎样拍电影的》读后感(八):剧本写作指南之素材三原则

  这本书本来是山田洋次口述,经由他人整理的作品,每篇文章都比较口语化,读起来平易近人,饭后茶余读读它,了解一下闻名中日的大导演的工作,无论是镜头前的还是镜头后的,都让我满足了不少『八卦』的心思。

  被称为『庶民大导』的山田洋次,不但导的电影接地气,处处刻画着平凡人的平凡生活,连他的这本《我是怎样拍电影的》也堪称简单质朴。我们不能把它当作一本电影教科书那样严肃对待,但也不能不屑于山田质朴的良言。作为一个经常自己写剧本的导演,这本书中大部分的篇幅,与其说是在谈电影,倒不如说在谈写作。

  迄今为止已经拍了82部作品的山田洋次,最擅长普通民众题材的电影,无论是爱情片还是历史剧,他的电影都是以底层人民为主角的,他的电影一直走的是大众化路线。大众的感情总是朴素的,所以对他来说,虽然拍电影是一项集体工作,可衡量电影到底好不好,首先重要的不是特技,也不是拍摄技巧,而是剧本。

  山田的剧本写作都本着朴实的原则,语句未必华丽,故事未必跌宕,但一定言之有物,简单中带着幽默。他的文风和大岛渚之类不同,他的素材往往直接取材于最普通的生活。这本书折射了他对于素材处理的经验,也是他一直以来奉行的原则:

  一、保持敏感。山田说:『知识分子有种倾向,一味认为感性这东西是骗人的。所以,不经过脑袋的解释他们是断然不取的。……好的不敢赞美它是好的、美的不敢赞美它是美的……』对于一个素材,值不值得写,该从哪几个角度写,能不能最后写得出来,写出来后到底有没有价值,有没有人欣赏……这一些列问题都是前期需要判断的问题,很需要『天赋』的灵感,当然,『经验』也很重要。

  但是这样的『敏感』未必一直都准确,一个写作的人,还须得『写得起,扔得下』。平时练习倒也罢了,一旦真正写作的时候,为了保持剧本的整体质量,一旦发现这个素材或者这组素材自己已经没办法再挖掘了,哪怕已经写到了八成,也该放下重写,有的时候甚至干脆放弃。恐怕不是所有的写作者都能做到这一点,这算是一条非常高标准的职业道德吧。

  我记得村上春树也说过类似的话,写作就像是掘井,更像是由外而内的发掘。有时候轻轻一铲子挖下去,不费什么力气,突然泉水四溢,取之不竭,自己挖得也尽兴。但有的时候日以继夜,使尽了力气,自己累得受不了,这泉水却断断续续,眼看着就要变成枯井。这时候不得不放弃。说起来,村上是相信『写作天赋论』的。国内的,诸如冯唐之流,也认为自己写作的能力是『老天赏饭』。即使一直说自己『只会写一些平凡的故事』的山田洋次,看来也是认为天赋重要的。

  二、勤观察,多经历。多读几本书,多看点电影,多旅游,多工作。人生姿态千万种,素材根本没有枯竭的时候,枯竭的永远是你的思维。关键都在你是从什么角度看,就算是别人用过的角度,你也能看出新的东西。所谓大道三千,很多时候是人们自己束缚住了自己。生活就是一座百宝箱,若是能打开思维的禁锢,只要你认真地活着,里面的财富必让你信手拈来。

  山田君是承认努力的作用的,他自己毫无疑问是一个勤奋刻苦的人,平时走在路上的时间也用来想素材了。他说:『体验各种生活,善于观察,多读书,多听别人讲话等等,这些都是必要的。』然而接下来他话锋一转:『但是,关键的还是要有能从这些活动中有所发现,有所感触的人,换句话说,就是要有能起创作冲动的人。』『事情的本质不在于体验生活数量的多少,而在于能否从体验中深深感受到人的感情,哪怕是日常生活中一次微不足道的体验也好。』他认为:『一个人是否具有敏锐的感性,关系到他是否有资格搞创作。』

  这和第一点『敏感度』差不多,认为天赋最重要。但尽管如此,努力还是重要的。那句流行的话说得好『大多数人的努力程度,根本没到拼天赋的地步。』这些认同『天赋论』的作家们,也无一不是经过了艰苦的写作以后才说出『老天赏饭』这样的话的,可见他们开始的时候,也不觉得自己有什么天赋。就连山田本人,刚开始写剧本,只是觉得原来副导演的工作薪资不够而已,写出了一两部之后,如果不是因为得到了赏识,他自己也是对自己半信半疑的。

  三、雅俗必须结合,高低必须同在。『文艺作品不能脱离娱乐性。』如果把艺术和娱乐对立起来,那么这样的艺术肯定是要被淹没的。如果情节的安排需要把手上的素材做成娱乐性的,那么就大胆把它做成娱乐性的。一部成功的娱乐性作品,它的创作过程同样是非常艰难的,因为要把娱乐安排在哪里,又安排些什么样的娱乐,都需要创作者认真的思考。另一方面,反过来说,娱乐作品也不能『过度』的娱乐,娱乐失去了艺术,那也是不可取的。

  至于怎样才是一个比较好二者结合的作品,山田君的意思是,一个人看了这部作品之后,不仅仅当时觉得非常好很爽快,经过了一段时间之后,他还是想把这部作品推荐给重要的人,尤其是恋人和孩子。

  艺术需要有文化的滋润,那文化到底是什么?最多的人民群众抱持的观点、接受的事物,才是最主流的文化。眼高于顶是不行的,一部作品必须从群众中来,到群众中去,才能有它的价值。群众才是最高的评论家。

  当然,『从群众中来,到群众中去』,也得看你怎么『来』,怎么『去』。因循守旧是不行的,被政治裹胁也是不行的,我国的文学曾经走过另一条『群众』的奇葩路线,但那显然是不可取的。时代在进步,人们的思维在改变,我们选取素材时的『群众观』也要考虑考虑该怎么『观』。

  《我是怎样拍电影的》读后感(九):艺匠山田

  “我是制作电影的,谈论电影不是我的分内事。”

  尽管这么说,在这本不厚的书里,山田洋次老爷子仍然谈了许多关于电影的事:童年与电影的邂逅、如何进入电影公司、如何从编剧走上导演之路,以及他是如何拍电影的。

  这本书不厚,谈了许多内容。每篇文章都不太长,但是读来却像一个个镜头,用许多平实的片段讲述了导演山田洋次与电影的故事。

  书中穿插有山田洋次的一些生活片段,比如他说起当年得以进入松竹电影公司时的幸运,小时候期待跟着父亲去看电影,又不好意思表露得很明白的心情,还有中学时代为了补贴家用坐火车去仙台采购海货时遇到的幽默的同伴,年轻时拍完片子害怕遭到观众的冷遇而不敢进影院,还有摄制组工作人员的细心等等。语言尤其朴实,但是短短几句话便能让你体会到其中的感情:或欣喜、或紧张、或忧愁,或幸福。不禁让人感叹:这不就是导演山田电影的某个片段吗,果然是山田洋次啊。

  没有多余的话,仅仅凭借最简单的语言便将人物的情感传达到位,这是多么了不起啊。没有观察敏锐的天赋,没有多年的锻炼与打磨,是很难做到这一点的。

  山田洋次在谈到演员的表演时候说:“对演员来说,能像日常生活那样表演是非常困难的。如果做到了这一点,那就是一个名副其实的演员了。站在摄影机前能表演得自然,必须付出巨大的努力,并要有极强的自我控制能力。不同于日常生活的表演,例如,台词写得浮夸赘口,道白时拿腔作调,以凶相吓人,这种矫揉造作的演技并非难事,说任何人都会,也未必过分。但是,以本色的、自然的表演唤起观众,使他们回忆起自己的人生,或使观众触景生情地回忆起自己体验过的某种情感,就并非那么简单了。”

  没错,表现平凡、“浑然天成”的表演最考验演员的演技,而一部影片能否举重若轻、不着痕迹也是最考验导演的地方。前者可谓是表演的最高境界,而后者则是导演的最高境界。所谓“影片的作者必须使观众感觉到:影片是作者们在半开玩笑、随随便便、轻而易举的情况下创作出来的作品”。

  描绘普通人的动人故事是山田所擅长的,多年以来这已经成了他招牌和名片。或许一切都是机缘巧合,山田童年时最喜欢的是生活喜剧影片,进入松竹电影公司当编剧后,写得最多的也是“面条铺的姑娘和菜店的小伙子谈情说爱的剧本”。尽管曾经不甘心,觉得自己只会写身边熟悉的东西,但是后来山田也释然了:只会写些平凡的故事,可这又有什么不好的呢?

  平凡的故事也不容易写好呢。没有惊心动魄的情节,没有刻意夸张的人物,要挖掘平凡素材的魅力,作者不但必须拥有“敏锐的感性”,还要煞费苦心。

  《寅次郎的故事》、《家族》和《幸福的黄手帕》的创作的契机都是一件小事。《寅次郎的故事》是山田被演员渥美清的幽默和惊人的表现力所启发的产物,《家族》则源于山田在火车站站台上目睹的一位带着两个女儿的中年父亲,至于《幸福的黄手帕》则来自一首广为传唱的美国民歌的歌词。山田坚信没有平淡得无法拍摄的素材,哪怕是再细小的生活片段,他都能从中发掘人物的特点,洞悉人物微妙的感情和关系,把水的真味呈现到观众眼前。谁说日常生活就没有戏剧冲突呢?山田强调说,有些人表示没有电影素材,不是因为缺乏素材,而是因为缺乏发现的眼光——在家门口散散步,或者观察一下自己的家人,就能够找到许多素材。山田的电影是温柔的,即便表现了生活的无奈和悲伤,但观众总能从中收获爱、感动和力量。虽然生活有时候会蒙住我们的双眼,然而山田为我们呈现了生活中最闪亮的地方。

  山田洋次说“我是制作电影的”,就好像小津安二郎说“我是做豆腐的”一样。

  在这本书里山田说:“歌德的名言‘创造者啊,不必多言,去做你应做的’就是我的座右铭。像水平高的木匠丝毫不会为自己的工作做任何辩解一样,我也想当一名埋头制作电影的人。”

  只有出色的艺匠人,才能从温柔的眼神中流露出这种骄傲。

  .S.

  “即使作者向观众诉说这是一部呕心沥血创作出来的作品,那也丝毫抬高不了这部作品的价值。只有作者真正地做到了轻松自如,戏才能变得像小鸟啼叫那样轻松愉快。从而观众的心情也就舒畅了。”

  这段话真的可以抄送给所有导演,那些自己驾驭不了的题材,再强调多么呕心沥血都是没用的,放过广大影迷吧。

  《我是怎样拍电影的》读后感(十):跟电影一起生活

  作为一位轻微的偏执狂,我得说,我对文字和书籍的选择还是比较谨慎的,而且总会不自禁地带有一定的先入为主的想法来选择作品。看这本书也不例外。

  知道山田洋次这个人是源自《幸福的黄手帕》。

  很早以前,在我刚开始学英语不久,就在老师的启发下,揣着可怜的英语词汇,懵懵懂懂地开启了语感的阅读体验之旅,然后在某一天,忽然读到了《幸福的黄手帕》这个英文故事,故事中老少两对恋人的真情和满树的黄手帕就像一幅幅图画,从文字中跳出来,从我眼前闪过。后来我才知道,其实在更早以前,就有人把这个故事搬上了大屏幕。

  他就是山田洋次。日本国宝级的电影大师。

  但我选择这本书的主要原因却是因为另外一件事。

  母と暮せば,如果和母亲一起生活,山田洋次为松竹成立120周年和战后70周年拍摄的纪念影片将于今年12月12日上映。主演是日本家喻户晓的吉永小百合,而二宫和也将扮演她的儿子一角。在电影制作发布会上,一向被人诟病漠视业内辈分,没大没小,自诩从不紧张的二宫和也却一反常态,战战兢兢。

  他说:“以前一直敬仰的,以为只会在大屏幕上出现的人忽然出现在眼前,除了紧张还是紧张。”

  让他如此紧张的两位国宝到底有多么厉害,山田导演到底是怎样拍摄电影的,以及为什么山田导演在写和母亲一起生活的电影剧本的时候,就选定了二宫和也这个偶像来出演?……对这一切我都充满好奇。

  而这时候,我正好看到了山田洋次的《我是怎样拍电影的》一书。

  这本书的封面很纯粹,很简单,甚至可以说朴实得过了头,就连内容,也出乎我的意料。

  我原以为这是一本更多的讲述拍摄技巧的“专业书”,甚至可能会涉及一些不为人知的业内秘闻,但没有,什么都没有。

  就跟封面一样,文字也是如此纯粹,平实。

  这本书写于20多年前,山田洋次从他跟松竹的缘分开始讲起,把他对电影的感悟,剧本的理解和创作初衷,他的拍摄理念,还有对自己镜头下的那些打动了日本民众甚至世界观众的荧幕形象的热爱,不带一丝渲染地,娓娓道来。

  全书分为三部分,我和电影,剧本和素材,拍摄现场,内容涵盖了电影制作的方方面面:他信守的理念、他的创作意图,以及对制作团队的要求。

  他的电影理念和代表作的创作始源是本书的重点。在书中山田洋次有句话让我记忆深刻。他说他的工作“是骗人的勾当”。因为不管是剧本,还是演员的表演,都是做出来的,艺术家跟骗子只有一纸之隔。但电影却能让观众明知道是假的的情况下,也愿意上当受骗,花钱去看。这是因为他让观众在假的电影里看到真的生活,跟艺术家产生了共鸣。而在他看来,这种共鸣不是一味地迎合观众而得到的,相反,他认为,尊重观众的想象力,让创作者自己更自得其乐,这才能更容易地得到观众的认可,让观众产生共鸣。

  想必莎翁也是因为这样,在每个人心中写下了一个属于自己的哈姆雷特,才能那么伟大吧。

  在剧本放面,给我留下深刻印象的,是他对待剧本的态度。

  他是为了谋生才进入松竹的,一开始他只是想混口饭吃,并没有想过当导演,后来迫于生活压力,才开始写剧本。也就是说,在大导演之外,他也是个名编剧。他拍摄的所有电影的剧本,无论是有年头的《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》《寅次郎》系列电影,还是近年的《黄昏的清兵卫》《武士的一分》,包括去年的《小小的家》,就连今年即将上映的《和母亲一起生活》,也不假手于人,都由自己操刀。以他现在的高龄,仍然坚持自己写剧本,由此可见,他对剧本有多重视。

  他认为写剧本最关键的不是技巧,而是作者如何发现素材的魅力。在他看来,无论是什么素材,都有其独特的魅力和思想,编剧或导演,如果没有这种见识,是不可能获得成功的。

  他重视素材的积累,对剧本精益求精。他会在生活中随时积累素材以备不时之需,也会在即将拍摄的最后一刻还在修改剧本。他允许演员根据拍摄情境随机修改自己精心写就的台词,因为现场才是最重要的,而剧本永远只是半成品。

  而对于我想象中的本书的主要内容,拍摄技巧,山田大师所用的笔墨并不多。这大概跟他本人的性格特点有关。他注重行动,不尚空谈。而这不多的笔墨,也道尽了他的思想,包括他对导演工作的领悟和对镜头的处理方式,以及对演员和制作团队的素养要求。

  在他看来,拍电影就好像一次跟朋友的旅行。如果导演是船长,那主演就是领头吹号子的人,而导演、演员以及摄制组人员之间,都是可信赖的关系,大家齐心协力,船才能顺利前进。

  在对其他导演深感棘手的分镜头处理上,他不会事前做准备,用或不用分镜头,一切由现场的表演效果来决定。他认为一个导演,最重要的是组织能力,而对于演员,他最大的要求就是本色、自然。他认为,一个好演员,打动观众的,不是自己的表演技巧,而是自己的个性。

  看到这里,我也就懂得了他为什么会因为红白的一次浅短的会面,就选中二宫和也来出演福原浩二这个角色。

  因为二宫和也,没有什么华丽的表演技巧,他不会刻意去塑造角色,他所擅长的,就是跟角色一起生活。

  俗话说,文如其人。山田洋次写书,语言平淡、朴实;写剧本,故事真实、贴近生活;拍电影,不求炫酷、不求场面宏大。但无论是书,还是剧本,或是电影,却无一例外,都能打动人心。和母亲一起生活很快就要开机,希望二宫和也这位第一次登上山田洋次号的新进小船员,在老船长的带领下,一帆风顺。

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