《唯有孤独恒常如新》读后感10篇
《唯有孤独恒常如新》是一本由(美) 伊丽莎白·毕肖普著作，湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：39.00，页数：312，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《唯有孤独恒常如新》读后感(一)：恋人，诗，以及毕肖普
1.恋人与诗
1）毕肖普一生中有多位同性恋人，并且都为她们留下了脍炙人口的名篇。
2）1930年代，毕肖普在瓦萨学院时，曾与同学露易丝·克莱恩相恋。两人毕业后，一起云游欧洲3年。1937年，她们在弗罗里达州基韦斯特购置房产。毕肖普住在基韦斯特的时候，克莱恩不时返回纽约。期间，毕肖普为她写了流传甚广的诗：《致纽约》。
而时间已晚得不像话，
当你走出褐砂石住宅
楼群的一侧与太阳并排升起
——小麦，而不是燕麦，亲爱的。
若是小麦，恐怕就不是你播种的，
不管怎么说，我还是想知道
你正在做什么，要去往何方。
2）罗塔·德·索雷思，巴西的建筑家，出生里约热内卢政要家庭。她是毕肖普一生相伴最久的恋人。1951年，毕肖普得到一笔旅行基金前往南美旅行，计划在巴西停留两个星期，没想在巴西生活了18年。同年，她与罗塔相爱，一直到1967年，罗塔服用过量镇静剂自杀，数日后去世。这段时间，毕肖普出版了她一生中最为重要的诗集《寒春》（1955）和《旅行的问题》（1965），而《旅行的问题》便是献给罗塔的一部诗集。2013年，巴西导演布鲁诺·巴列托根据她们的爱情故事，拍摄了电影《月光诗篇》。电影中，毕肖普在睡着的恋人身旁低语道：
恋人们整夜黏在一起，
在睡梦中，她们一起翻身
亲昵得像一本书里的两页纸。
而在一首写给罗塔的诗《香波》中，毕肖普这样写道：
排着璀璨的阵列
在哪里成群结队，
这般笔直，这般迅捷？
——来吧，让我就在这个大锡盆里为你洗头
锤击发丝，令它闪亮如月。
3）爱丽丝·梅斯索菲是毕肖普的最后一位恋人。两人的关系曾出现过危机，梅斯索菲与一位男子有了婚约。陷入绝望的毕肖普为梅斯索菲写了一首诗：《一种艺术》。两人的共同好友劳埃德·史沃兹认为，这首诗，在一定程度上挽救了两人的关系。他说：“我想，写这首诗的过程救了毕肖普，她当时已陷入了绝望。”梅菲斯后来取消了婚约，两人相伴，直到毕肖普去世。
这首经典诗作被后来被人广为引用。今年的奥斯卡热门电影《依然爱丽丝》中，患有阿尔兹海默病的爱丽丝的演讲，开头就引用了这首诗：
诗人伊丽莎白·毕肖普曾写道：“失去的艺术不难掌握；/如此多的事物似乎都/有意消失，因此失去他们并非灾祸。”
我不是诗人，我只是一个患有早期阿兹海默症的普通人。正因为如此，我发现我每一天都在学习“失去”的艺术。失去了我的理智和方向，失去了物件，失去了睡眠。最重要的是失去了记忆。
在我的一生中，我积累了各种记忆，它们已经成为了我最珍贵的财产：我遇见我丈夫的那一天，我第一次拿到我写的教科书的时候。我有了孩子，交了朋友，环游世界。
在我生活中积累的所有事物，我为之努力工作的所以事物，现在都被剥夺了。
但情况还在变糟。我们早已不是原来的自己，谁还能认真地对待我们呢？
……
2.关于毕肖普的其他事
毕肖普出生于富裕的家庭，但她的童年并不幸福。8个月时，父亲便死于肾脏炎。母亲精神错乱，此后五年，频频出入精神病院。她父亲去世后，母亲也随即失去美国公民身份，回到娘家——加拿大的新斯科舍省。毕肖普5岁时，母亲在一次彻底的精神崩溃后，被送进了当地的一家精神疗养院。从此，她再也没有见过母亲。
母亲住院后，毕肖普与外祖父一起生活，日子过得温暖、舒适。但不久，她的祖父决定将她带回出生地伍斯特抚养。毕肖普后来回忆说：“没有人征求我的意见，他们违背了我的意愿，将我带回了父亲的出生地。”在那里，在那个富裕的家庭里，她感受到的不是幸福，而是亲情的匮乏。“我感到自己正在衰老，死去……晚上，我躺着，将手电筒打开、关闭、打开，然后哭泣。”
本来就不是很健壮的毕肖普，变得疾病缠身。湿疹，哮喘，神经衰弱。她变得虚弱不堪，甚至无法行走。直到1918年，母亲的妹妹莫德姨妈将她带到南波士顿，这种境况才有所改变。也就是在莫德姨妈的影响下，毕肖普开始写诗。
2）罗伯特·洛威尔
毕肖普和罗伯特·洛威尔同为美国20世纪最为优秀的诗人之一。两人性情、文字迥异。毕肖普写诗很慢，常常要花费数年的时间写一首诗。罗伯特·洛威尔在一首《历史》的献诗中，说：“你是否/依然把词语挂在空中，十年/仍未完成……”。她对自然界的观察敏锐而新鲜，又兼有局外人的客观态度；把自我的声音压低到微乎其微。而洛威尔则高产很多，他的全集将近1000页，他的诗歌经常讲自己的生活写入其中。尽管如此，两人的友谊持续了30多年。
两人不是情侣，尽管有过多次婚史的洛威尔曾想向毕肖普求婚，但彼此的倾慕超出了对任何一位在世诗人的欣赏。
毕肖普在信中曾对洛威尔袒露说：“你为我写墓志铭时，一定要说这儿躺着全世界最孤独的人。”
而实际上，洛威尔先于她去世。毕肖普在他去世后，写了一首非常感人的纪念他的诗《北海芬》：
……现在你——你已经
你的诗篇。（鸟雀们却可以重谱它们的歌。）
词语不会再变。悲伤的朋友，你不能再改。
记得有人曾说：我热衷于写海。尽管从未见过真正的海，我所写的全是对海的想象与主观经验。而诗人Elizabeth Bishop也有属于她的想象。她说，冰山适宜于灵魂，我的血液中充满岛屿。从她的岛屿延展开来，你会注意到她笔下的冰山与沉船，展开的是如何广袤而精微、深邃而澄明的图景。
我欣赏她的诗作中一种微妙的空间感：诗人，作为观察者尽可能地退隐，万物也尽可能远地撤退，构成一个相对开阔且可变的审美空间。它可以是上至天空下至海平面的广袤格局，也可以小到一颗晶体的几何形态，从每一切面折射、汇聚成的微型宇宙。空间的变化，不只在诗人视角的转换下得以实现，还可以藉由客体本身的移动来完成。诗人将孤独物化：“那孤独像雨/将纷纷飘坠于人行道上/填满某种缓慢、精致的羞耻。/人行道上升、上升/宛如对绝对的绝望。”类似的不止一处，她以事物的上升或下沉的动态过程，造出一个变幻、移涌且纯然自由的空间。
在她所构建的空间里都写了些什么，随意摘下几句能引证以上观点的（瞎扯的…顺便感叹一下：她的诗的确是我的取向狙击。
我们可还有空间容纳/又一场余温尚存、叠起的日落？（《旅行的问题》）
他的胸脯深邃且白，/寒冷，适合爱抚；/双眸是红玻璃，/十分令人艳羡。
亚瑟的棺材是一块/小小的糖霜蛋糕，/红眼睛的潜鸟/从雪白、冰封的湖上看它。（《新斯科舍的第一场死》）
冰山升起/又再度沉没；它玻璃般的尖顶/修正天空中的椭圆。
这座冰山从内部切割它的晶面。/如同墓中珠宝/它永久地救了自己，并且只装饰/自身，或许还有那些躺在海面/令我们惊讶的落雪。
冰山适宜于灵魂/可以这样看待他们：脱离了肉身、曼妙、矗立着，难以分割。（《想象的冰山》）
那里我们整夜醒着，/那儿天国清浅就如/此刻海洋深邃，而你爱我。（《失眠》）
彩蛋：Bishop诗中如何演绎旅行蛙蛙
蟹：我相信曲里拐弯、迂回的途径，并且我从不对人吐露感情。气冲冲的蛤蟆，我不想和你发生任何瓜葛。
蜗牛：我给人的印象是一种神秘的从容。那只蟾蜍也太大了，像我一样。
老鼠：被吊死了…
《唯有孤独恒常如新》读后感(三)：与伊丽莎白.毕晓普同行（转）
y 蔡天新
１
1979年10月 6日, 二十世纪美国最富传奇色彩的女诗人伊丽莎白 ·毕晓普在波士顿的海滨寓所里溘然长逝, 结束了她浪迹天涯的一生。
三年后, 毕晓普的诗歌全集即在纽约和伦敦两地同时面世, 而纽约派诗人领袖弗兰克·奥哈拉的诗歌全集则要在他死后三十年才得以出版。我提到这一点并不想暗示毕晓普当时的诗歌地位有多高, 而是想说明她的写作数量实在太少了, 收集起来比较容易。在这个意义上, 毕晓普很象她欣赏的英国诗人吉拉尔德·霍普金斯。
1911年 2月11日, 毕晓普紧随着新英格兰一场罕见的暴风雪降生在马萨诸塞州的第二大城市伍斯特, 当年身患阵发性抑郁症的父亲就病故了, 母亲随后进了精神病院。虽然祖父拥有万贯家产, 包括美东最大的一家建筑公司, 毕晓普却是在加拿大新斯科舍省的外祖母和波士顿的姨母轮流抚养下长大, 她从哈得逊河畔的瓦萨女子学院毕业后, 即开始了一生的漫游和流浪, 先后在纽约、基韦斯特、华盛顿、西雅图、旧金山和波士顿定居。或许是出于天性, 二十岁刚过的毕晓普就适应了迁移的生活, 她在《地图》一诗中写到：
地理学并无任何偏爱,
北方和西方离得一样近。
这首诗被置于毕晓普多种诗集的开头, 令诗人终生着迷的是地理和旅行, 而不是历史, 她曾数十次在加拿大、美国和拉丁美洲之间南来北往, 或者横渡大西洋去欧洲。毕晓普每一部诗集的名字, 《北方和南方》, 《旅行问题》和《地理之三》都与旅行有关, 这不能说只是一种巧合。从五十年代初开始, 毕晓普干脆定居巴西, 先后长达十八年, 她在当时的首都里约热内卢和两座山区小镇佩德罗波利斯、欧罗·普莱托生活、写作, 度过了自认为一生最幸福的时光, 她和她的巴西情人洛卡居住过的房子如今已成为各国游客观光的景点 (这使我想到法国后印象派画家保罗·高更和他的塔希提岛) 。
2
就在伊丽莎白·毕晓普去世的同一年, 大西洋彼岸的法国首映了一部根据英国作家托马斯·哈代的小说改变的电影《苔丝》, 影片的导演是波兰人罗曼·波兰斯基, 苔丝由初上银幕的德国少女娜塔莎·金斯基扮演。我很荣幸地在第二年就看到这部影片, 印象最深的是临近尾声的一句台词, “又梦见巴西啦？ ”出自那位诱奸苔丝姑娘的少爷之口。此时苔丝仍然爱着的情人安吉尔结束了在南美的多年游荡, 刚好在那天早晨回来找她。苔丝突然萌生了杀意, 她在与安吉尔私奔的途中被捕, 随后被处以极刑。从那以后, 巴西在我心目中成了神秘国度的同义语。不过，我那时尚且是个未开化的少年，既没有获得写作的灵感，也没有读过一首现代诗歌。九十年代, 我有幸两次赴美国访问, 在加利福尼亚中部一所大学的图书馆, 我借阅了几盘介绍美国诗人生平的录像带, 其中就有伊丽莎白·毕晓普, 我对她的经历尤其是旅行产生了浓厚的兴趣, 这反过来让我重新阅读她的诗歌。接着, 我用两个夏天游历了北美, 先是坐灰狗和火车, 后来又亲自驾车, 有意无意地抵达了毕晓普生活过的每一座城市。在一首即兴创作的诗中, 我这样写到：
在夜的皱褶里我梦见过巴西。
可是, 就在我准备动身去南美时, 却意外地受挫。或许正是因为这一点,才促使我最后下决心写一部伊丽莎白·毕晓普的书, 以弥补未能在本世纪去巴西的遗憾。通过对毕晓普的作品和身世的深入了解, 我逐渐发现, 诗人的生活是如何被不幸的童年和严重的哮喘病所困扰。不过, 正如她回复年轻的安妮·塞克斯顿信中所坦言的, “尽管我拥有‘不幸的童年’这份奖品, 它哀伤得几乎可以收进教科书, 但不要以为我沉溺其中。”与此同时，毕晓普发现旅行和写作是解脱痛苦最好的精神避难所, 她的诗歌题材也因此变得广泛多样。毕晓普的一生, 由于疾病、酗酒和情场失意等原因造成了写作的迟缓, 旅行越来越成为她的一种需要, 她生命的一部分, 在一首描写鲁宾逊的长诗《英格兰的克鲁索》中, 她孑然一身, 萍踪无定地进行探索, 是因为缺乏想象力才使我们离家远行, 来到这个梦一样的地方？
3
毕晓普的诗歌既接受了从赫伯特·里德到威廉·华滋华斯的抒情传统, 又吸收现代主义的养料, 她在大学时期就结识了T.S.艾略特和玛丽安娜·莫尔, 与莫尔的友谊更被传为文坛佳话。两个年纪相差二十多岁的女人虽然在性格、诗风、地位和生活态度诸方面截然有别,却在第一次晤面时意味相投, 她们对怪癖、样式奇特的事物有着共同的爱好, 两人都喜欢逛动物园, 看马戏表演, 了解纹身的知识。毕晓普十分重视客观事物, 这使人联想起那些优秀的超现实主义画家, 也使她接近华莱士·斯蒂文斯, 但两者的出发点不同, 毕晓普更为朴素、谦逊和好奇, 这一点倒与罗伯特·弗罗斯特一致, 她的敏捷、仁慈和准确无误使她的诗歌既快乐又蒙上一层不可言说的哀伤。毕晓普的诗歌通常开始于观察, 无论一种生物、一处风景还是日常生活都有独到的发现, 这方面的导师是查尔斯·达尔文, 她曾到伦敦郊外和太平洋的科隆群岛寻访生物学家的踪迹。毕晓普用一种安详的笔触获得了自然的话语和声调, 喜欢细节描写是她的天性。兰德·贾雷尔曾说, “她的诗写在这句话的底下, 我都看见了。”爱尔兰诗人谢默斯·希尼在《舌头的管辖》里称赞她是最缄默和文雅的诗人,说她通常把自己局限于一种调子, 而不会去干扰陌生人在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。
毕晓普的诗歌构思严谨, 表面上传统, 却能产生令人惶惑的奇特效果, 莫尔小姐在她身上发现了“一种闪烁无定的随意”, 墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯在《批评的激情》中称之为“幻想的现实主义”, 他认为毕晓普身上具有波德莱尔热爱的品质——反常, 还说她的眼睛是一位奇思异想的画家的眼睛。罗伯特·洛厄尔接受《巴黎评论》采访时也赞扬说, “毕晓普找到了一个世界, 她很少写没有探索意义的诗。”这是毕晓普写作较慢的原因之一, 她总是把诗稿钉在墙上, 然后填进更合适的文字, 洛厄尔将这段轶事写进了他的诗歌《随笔》, 你是否仍将词句挂在空中十年也不完美？
毕晓普的目的是对平凡琐事不断进行超现实的探索, 使它们在清醒的世界变得不真实, 从而取得意味深长寓言般的效果。要做到这一点并不容易, 毕晓普依赖的是一种强烈的音乐节奏、复杂的想象力和洞察力, 她的诗歌中呈现出来的某种男性气质使得大多数女诗人望尘莫及。洛厄尔常在波士顿大学的写作课上提到毕晓普的作品, 可他的两位高足西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿似乎不为所动, 惟有五十年代出生的尤莉·格雷厄姆和加拿大的玛格丽特·阿特伍德例外。
据洛厄尔的一名学生回忆, 他曾把毕晓普列为有史以来最杰出的四位女诗人之一, 想必指的是英语世界, 那么另外三位是谁呢？ 布朗宁夫人、爱米莉·迪金森、伊迪丝·西特韦尔抑或玛丽安娜·莫尔？
4
与诗歌中的节制和精确截然相反, 毕晓普的私生活放浪无羁, 她的机智、幽默、恰到好处的愤世嫉俗和脉脉含情非常诱人。毕晓普和迪金森、莫尔一样终生未嫁, 却不象她们过着苦行僧的生活, 她一直把生活看得比写作重要。毕晓普有过五位同性恋伴侣, 其中两位比她年轻近三十岁, 另有两位情人为她自杀, 但她厌恶爱伦·金斯堡那样的宣泄狂; 她是位病理学上的酒徒, 同时是个出色的厨师, 其它家务则由女友操持。毕晓普和小她六岁的洛厄尔毕生相爱, 却充分意识到两个诗人在一起生活的后果, 这一点她比普拉斯明智, 后者因为与英国诗人特德·休斯的婚姻破裂导致精神崩溃。毕晓普的诗歌和小说大多在《纽约客》上刊登过, 这家杂志和她签有长期的首选合约。虽然她的诗歌全集只有两百来页, 却得到了数 十项形形色色的奖励和荣誉, 其中《北方和南方: 一个寒冷的春天》获得普利策诗歌奖 (1956) , 《诗合集》获得全国图书奖 (1970) ,《地理之三》获得全国图书批评家奖 (1977) 。她的小说 (还有翻译)是她的诗歌的有益补充, 代表作《在村庄里》曾获得《党派评论》小说奖。此外, 毕晓普担任过国会图书馆诗歌顾问, 还获得纽斯塔（ Neustadt）国际文学奖, 巴西总统勋章和美、加多所大学的荣誉博士学位。晚年毕晓普当选为美国文学和艺术学院院士, 出于谋生的需要, 她返回故乡马萨诸塞, 在哈佛大学教书。毕晓普以罕见的意志力为我们的时代奉献出一首首美妙的诗歌,她的幻想翱翔在现实和超现实之间的天空, 每一次写作都意味着冒险和付出代价。毕晓普的早期作品《人蛾》包含了一整个新的世界, 她从中分享到一种深度的逃避, 若你逮住他举起手电照他的眼睛。里面全是黑瞳仁, 自成一个夜晚, 他瞪着你看, 那毛刺的天边紧缩, 而后闭上双目。从他的眼 里 滴出一颗泪, 他仅有的财产, 象蜜蜂的刺。他隐秘地用手掌接住, 如果你没有留意 他会吞下它。但如果你发现了, 就交给你, 清凉宜人犹如地下的泉水, 纯净可饮。
5
法国数学家、思想家布莱斯·帕斯卡尔认为, “几乎所有灾难的发生都是因为我们没有老老实实地待在自己的屋子里。”这句话曾经被他的同胞诗人查理·波德莱尔引用到散文集《巴黎的忧郁》里面,但毕晓普不以为然, “憗帕斯卡尔或许不完全正确”。慭对毕晓普来说,一张地图可以提供给她一次完整的神游经验, 我们能够抚摸这些迷人的海湾, 在玻璃镜下面看上去快要开花了,又象是一只笼盛放着不可见的鱼。然而, 毕晓普最初的旅行或迁移并不令人愉快, 六岁那年, 祖父母亲自到新斯科舍接她回美国, 在返回马萨诸塞的火车上, 她感觉自己象是被绑架似的。当她开始在伍斯特上小学, 每逢要向星条旗举手敬礼时, 总觉得自己背叛了加拿大。从被迫迁移到喜欢流浪、漂泊的生活, 诗歌无疑起了关键作用, 反过来, 旅行也是她写作的主要源泉。对大多数诗人和普通人来说, 旅行只是一种爱好和愿望, 惟有毕晓普倾其毕生心血, 记录她旅行的所见所闻, 并提升到前所未有的高度。
在整个二十世纪, 或许只有波兰出生的英国小说家约瑟夫·康拉德可以与之媲美。记得在一架国际航班上, 一位法国海员曾经提醒我, 康拉德是全世界被水手们阅读得最多的作家。有一年夏天, 毕晓普主动要求和洛卡的一位朋友结伴去游亚马逊河, 起初那位朋友颇有顾虑, 担心诗人摇摆不定的情绪, 没想到出发以后她就换了个样, 变得那样随和, 容易相处, 毫无疑问, 大自然唤起了她的童心, 旅行使她的灵魂得以安逸。还有一次, 小说家阿尔都斯·赫胥黎夫妇来访, 在毕晓普眼里, 这位慈祥的英国老头把自己束缚在渊博的知识里, 他想给人留下和蔼可亲的印象, 却未必能够奏效;然而, 他的小说对地理的依赖却让诗人获得共鸣, 在一番深入的交谈之后, 她决定抽出几个星期的时间, 陪伴客人游览巴西西部的印第安人居住区。 直到因脑动脉瘤破裂猝死那年, 毕晓普仍身体力行地倘佯在自然中, 或许是考虑到总有一天自己会走不动, 诗人对最后一个家进行了精心的设计和安排, 以便足不出户就能面对世界。从她的阳台上可以俯瞰整个波士顿湾, 以及童年和姨母住过的两处地方; 客厅里竖立着一面巨大的威尼斯镜子和一只装着彩色小泥人的玻璃柜子, 这些小玩意是法国南方人用来装饰圣诞马槽的; 墙壁上挂着两件船首和鸟笼的雕刻, 还有巴西人用来祈祷病人康复的头像, 是用生长在热带雨林中的白塞木做成的; 卧室里有一支木桨, 上面镂刻着一面巴西国旗, 那是她漂流亚马逊河最好的纪念品。正如批评家海伦·文德勒指出的,参观毕晓普的寓所犹如阅读她的一首诗, 每个细节都非常别致考究。
6
自从处女诗集《北方和南方》 (1956) 问世后, 毕晓普在美国诗坛的地位即已经建立起来, 她那“梦幻般敏捷的”诗歌感动了三代读者, 包括约翰·阿什伯里、詹姆斯·梅利尔、马克·斯特兰德、C. K.威廉斯和尤莉·格雷厄姆等风格迥异的诗人都承认毕晓普对他们有着主要的影响, 甚至同时代的罗伯特·洛厄尔也从她的作品里受益匪浅并对她推崇备至, 兰德·贾雷尔在一次演讲中引用了洛厄尔的评价,称她是他们那一代最杰出的诗人。
虽然如此, 由于前有玛丽安娜·莫尔和希尔达·杜立特尔 (欣赏她们的同代诗人艾略特和庞德的名望超过了洛厄尔和贾雷尔) , 后有西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿 (她们的自我剖析尤其是对死亡的谋划和提前实现使其诗歌地位飙升) , 再加上毕晓普本人的羞怯、缄默 (多次拒绝参加女诗人选集和同性恋游行) , 长期远离文学中心,作品数量少得可怜, 灵魂又“躲在她的文字背后” (小说家玛丽·麦卡锡语), 她没有引起足够的重视。以至于在太平洋西岸的中国, 翻译家和批评家们会轻视她, 诗人的作品和知名度限于小范围的圈子里(这些人对她倍加珍惜)。
进入九十代以后, 随着毕晓普当年的崇拜者阿什伯里、梅利尔和斯特兰德逐渐成为英语世界的顶尖诗人, 美国当代最权威的批评家哈罗德·布鲁姆和海伦·文德勒对她激赏不已, 特别是她的两位生前好友和推崇者——奥克塔维奥·帕斯和谢默斯·希尼 (分别写有《伊丽莎白·毕晓普: 缄默的权利》和《数到一百: 论伊丽莎白·毕晓普》)先后荣获诺贝尔文学奖, 毕晓普的诗歌地位和声望日隆, 她甚至“证明了越少即是越多” (希尼语) 。在毕晓普去世二十年后的今天, 她终于被确认为是继爱米莉·狄金森、玛丽安娜·莫尔之后美国最重要的女诗人, 并被牢固地安置在爱默生、坡和惠特曼开创的传统中。
我在告别波士顿以后, 又一次开车途经伍斯特 (诗人的骨灰安放在她的家族墓地里) , 目睹一辆汽车从后视镜里消失, 忽然联想起毕晓普诗歌中的美, 绝不是精巧和对称一类, 也并非痛苦和裸露一类,而是象江河的支流、高远的飞鸟和夜晚的萤虫那样蓦然显现。可以告慰诗人的是, 她在《旅行问题》中表达的疑虑, 哦, 我们是否必须梦着我们的梦并且将这些梦留存？已经被部分消除, 毕晓普的梦连同她的作品一起留在热爱生活和诗歌的人们心中。
1999年 9月 9日于杭州西溪园。
《唯有孤独恒常如新》读后感(四)：孤獨紀念碑——獻給Elizabeth Bishop
孤獨紀念碑
——獻給Elizabeth Bishop從沒有一個地方紀念孤獨
因為它鄙夷地存在各處
不值得被人道起，它是
埋藏骨與肉的墳墓
現在你看見孤獨紀念碑了嗎？
它用花崗石砌成，那傳說世界上最堅硬之物
你看見了嗎？
即使努力地觀察也無法穿透
我們待在這視野中的遠方
是一片狹長的、水平石塊匯成的海
你在紀念碑上不停雕鏤地
是關於永恆的孤獨
關於永遠被囚禁於真實與想象的島嶼的噩夢
你在碑上繪制出一張不能行走的地圖
只供思想流浪
這是一件工藝品
紋絲不動地
洩露了你生命的秘密
希冀著想要成為一座紀念碑，將你骸骨收藏其中
不要忘记，這裡躺著全世界最孤獨的人
墓誌銘被刻在那塊最堅硬的孤獨紀念碑上
《唯有孤独恒常如新》读后感(五)：《在候诊室》与异国想象
读到《在候诊室》，确定自己之前看到过这它，找了一下发现在吴晓东的《从卡夫卡到昆德拉》讲博尔赫斯的章节中提到过毕肖普的这首诗，他引述了新历史主义代表人物、美国学者格林布雷特的观点，作为对博尔赫斯的中国想象所进行的解读之一，而《在候诊室》就是在格林布雷特文中作为例证的。
以下摘自“同与异：博尔赫斯的中国想象”一节：
《友好的眼光》一文分析的是美国第三大刊物《国家地理杂志》。格林布雷特认为，“友好的外国人”始终是《国家地理杂志》展现的主要世界景象之一，譬如“幸福欢笑的菲律宾”，“友好的爱尔兰人”，“无忧无虑的特立尼达和多巴哥”。“杂志告诉我们，天地间存在的万物远比我们的哲学所能想象的要多，而世界的奇特和千差万别不应该使我们陷入哈姆雷特似的忧郁，更不应该恐惧和战栗。世界敞开着，为美国人和他们的价值观服务；别人脸上的微笑似乎只是在反映和证实我们自己的微笑……《国家地理杂志》上的摄影总是能适应‘一种人文主义的古典形式，通过描绘差异，把读者的注意力吸引过来，然后告诉他们，在色彩各异的服装和皮肤下，我们基本上是一样的。’ ”
……
杂志的摄影中的“那些微笑，那种对‘进步’洋洋得意的记录，那种包含超验价值的轻松自如，掩盖了充满种族和阶级暴力的现实，与殖民主义异曲同工”。在这个意义上，格林布雷特消解了“同”的神话，所谓“同”不过是一种建构，是对差异性的漠视，是对充满种族和阶级暴力的现实的遮掩，其背后隐藏着某种殖民主义的历史逻辑。
所以格林布雷特在《友好的眼光》一文的结尾引用了一首叫作《在候诊室》的诗作例子，诗作者伊丽莎白·毕肖普回想她小时候陪姑妈去看牙，“她坐在那儿等着，翻着一本——还会有什么别的呢？——《国家地理杂志》。她仔细地看着那些照片：一座火山、戴遮阳帽的探险家、‘一个挂在柱子上的死人’、长着奇形怪状的脑袋的婴儿、脖子上缠着铁丝、乳房‘吓人’的黑女人。‘我一口气读完。’最后，她获得的不是对世界的了解，而是直觉地感到一种更深刻的神秘，一种存在于那些照片之外却又能够通过它们感知的神秘。”这首《在候诊室》的诗是这样的：
但我感觉到：你是一个我，
你是一个伊丽莎白，
你是他们中的一个……
我为什么应该是我的姑妈，
或者我，或者任何人？
是什么共同的东西——
靴子、手、我在我的
喉咙里感到的家族的声音、或者
甚至这本《国家地理杂志》
还有那些可怕的悬着的乳房——
把我们连在一起
或使我们所有人成为一个？
怎样——我找不到任何
恰当的字——怎样地“不可能”。
伊丽莎白·毕肖普从《国家地理杂志》中感受到的，与杂志试图宣扬的意识形态恰恰相反，她凭直觉意识到的，恰恰是“同”的“不可能”。我为什么应该是我的姑妈？我就是我，更不用说“我”怎么能够成为“脖子上缠着铁丝、乳房‘吓人’的黑女人”了。这意味着，其实“同”永远是相对的，而“异”却是绝对的。可以说，在“同”的表象下掩盖的其实是深刻的“异”的本质，是更深刻的神秘。
（吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》p222-224）
《唯有孤独恒常如新》读后感(六)：你在恒温里守常
「你为我写墓志铭时一定要说 这里躺着全世界最孤独的人」
第一次因为译者而想读诗，喜欢诗人/译者包慧怡，于是凌晨1点下单把她的书都买了，可惜头脑不清的把书的地址都默认到学校了，还好这一本诗集是分开买的，这本幸运儿就有缘的成为了打开毕肖普的钥匙。译者悄悄在短评里写了一句话“自个儿译/写的书里，可以毫不脸红地打五星的也就这本了。六星给毕肖普，四星给自己。”
包慧怡的《在外过冬》至今读来都觉得对那种独居在爱尔兰整日翻译写作的生活向往，连那种孤独和悲冷都愿意感同身受。诗人译诗，必有所得。最后一章看着毕肖普的手稿，感叹包慧怡译的真好，还原度很高。
全书八辑，每一辑的名字都考究和极具欣赏性。
辑一 寒春
辑二 旅行的问题
辑三 星辰是唯一的游乐船
辑四 地理学Ⅲ
辑五 我们钟爱的岛上鲜花盛开
辑六 北与南
辑七 落下的阴影，攀爬的光
辑八 埃德加·爱伦·坡与自动点唱机
最后一章是手稿和未完成。
托宾这样评价毕肖普的诗歌，“缤纷、冷凝、节制、澄澈、从高度专注中诞生的美妙的放松，以及博物志视野下对最幽微而深刻的情感事件的聚焦。即使有着最谦卑乃至羞涩的外表，这些诗句仍指向一颗沉静有力的心脏，一支缓慢而苛刻的笔—两者在毕肖普的时代如同在我们的时代一样罕见。”看她给诗集起的名字就知道了，既冷漠阈值偏低，又童真热情烂漫。好吧，你已经成功的引起了我的兴趣，这本诗集读了三天，读完之后又默默把喜欢的又抄又誊又模仿，欲罢不能。
让我惊艳的第一首，是《失眠》 ：
进入那个倒转的世界
那里，左边永远是右边，
影子其实是实体，
那里我们整夜醒着，
那里天国清浅就如
此刻海洋深邃，而你爱我。
into that world inverted
where left is always right,
where the shadows are really the body,
where we stay awake all night,
where the heavens are shallow as the sea
is now deep, and you love me.
毕肖普一生中有多位同性恋人，并且都为她们留下了脍炙人口的名篇。这首诗并没有注明献给谁，罗塔·德·索雷思，她是毕肖普一生相伴最久的恋人。1951年，毕肖普得到一笔旅行基金前往南美旅行，计划在巴西停留两个星期，没想在巴西生活了18年。一直到1967年，罗塔服用过量镇静剂自杀，数日后去世。这段时间，毕肖普出版了她一生中最为重要的诗集《寒春》（1955）和《旅行的问题》（1965），而《旅行的问题》便是献给罗塔的一部诗集。2013年，巴西导演布鲁诺·巴列托根据她们的爱情故事，拍摄了电影《月光诗篇》。电影中，毕肖普在睡着的恋人身旁低语道：
恋人们整夜黏在一起，
在睡梦中，她们一起翻身
亲昵得像一本书里的两页纸。
而在一首写给罗塔的诗《香波》中，毕肖普这样写道：
亲爱的朋友，你一直
匆匆忙忙，讲求实际
来看看发生了什么。因为时光
若不服从我们，就是虚掷
你黑发里那些流星
排着璀璨的阵列
在哪里成群结队，
这般笔直，这般迅捷？
——来吧，让我就在这个大锡盆里为你洗头
锤击发丝，令它闪亮如月。
如果说《失眠》，是惊艳的第一首，那么毕肖普真的很喜欢写睡眠之类的题材。比如《睡在天花板上》，还有另一首我很喜欢的《站着入眠》
当我们躺下入眠，世界偏离一半
转过黑暗的九十度，
书桌躺在墙壁上
白日里斜卧的思想
上升，当别的事物下降，
起立制造一片枝繁叶茂的森林。
梦境的装甲车，密谋让我们去做
那么多危险的事
毕肖普的诗歌写得很慢，很少，每本诗集都很薄。经常一首诗改个十几年，这点让我很不理解，时间会改变一个人更会改变一首诗。时间差会不会让一首诗变了最初的味道呢？
比如我模仿的一首《麋鹿》，她改了十年。
她的第一本诗集是《北与南》，第一篇是《地图》
地形学不会偏袒；北方和西方一样近。
比历史学家更精微的， 是地图绘制者的色彩。
定下了她写作的维度，她流浪，从北到南，她在路上，在船上，在星辰里。
在《旅行的问题》中，写道“我们是否本该待在家中无论家在何处？”
未完成的诗歌也是篇篇精彩，比如
《亲爱的，我的指南针》
亲爱的，我的指南针
依然向北
指向木房子
和蓝眼睛，
指向童话，那儿
亚麻色头发的
小儿子
把鹅带回家
Dear, my compass
till points north
to wooden houses
and blue eyes,
fairy-tales where
flaxen-headed
younger sons
ring home the goose
难得读到一本不会失望的诗集。除了感恩戴德的再读一遍，别无他法了。
对了，毕肖普还说“这是一个书本已变得寡淡无味的世界。”
《唯有孤独恒常如新》读后感(七)：数到一百：论伊丽莎白·毕肖普
y 谢莫斯·希尼（爱尔兰诗人，1995年诺贝尔文学奖获得者）
姜涛 译
在伊丽莎白·毕肖普的自传体小说《在乡村》的大约三分之一处，作为叙述者的小女孩被外婆和姨母打发去找寻一位乡村裁缝。这个裁缝曾在这一天的早些时候拜访过她们家并且说好了要再来，但孩子捎来的口信却是这第二次拜访将不得不推延。于是，异常神秘地，贫穷的格莱小姐——我知道她很穷——给了我一枚5分硬币。她欠身将它丢进那件她亲手缝制的红白相间的裙子的口袋里。那是一枚小巧的、亮晶晶的硬币，乔治王的胡须像一小朵银色的火焰跳跃在上面。因为它们看起来像是鲱鱼或鲑鱼的鳞片，所以这种五分硬币被人称作“鱼鳞”。传说人们会在鱼肚子里发现他们的戒指，或是找回他们丢失已久的折刀。但如果你在刮洗一尾鲑鱼时发现每片鱼鳞上都有一小幅乔治王的头像，那将会怎样呢？
为了更安全起见，在回家路上我将这枚硬币放在嘴里，而后竟吞下了它。据我所知，数月之后它还呆在我身体里，并将它珍贵的金属转化成我蓬勃生长的头发和牙齿。
在叙述者的观物方式中有某种精妙的、富于抒情意味的鲜润感，她声称她仅仅是“吞下了”这枚硬币，字里行间诗人玛丽安·摩尔日后在其身上发现的那种特质 ——“一种闪烁不定的随意性”——已显露无遗。换言之，这个叙述者，正是玛丽安·摩尔于1930年代结识的那个年轻诗人的小小自我，也是1960年代曾致函安妮·塞克斯顿的那位成熟诗人的前身。在信中，她坦言道：“尽管我拥有‘不幸的童年’这份奖品，它哀伤得几乎可以收进教科书，但不要以为我沉溺其中。” 不仅如此，这个叙述者还与小说家玛丽·麦卡锡艳羡的那个伊丽莎白·毕肖普极为相似，她的灵魂“躲在文字背后，仿佛一个‘我’正从一数到一百。”
上述引用的那段文字背后，隐藏的正是有关那段“未曾沉溺”的童年不幸的完整记忆。格莱小姐惠赠的五分硬币对孩子来说或许十分神秘，但对于村里的大人们和故事的读者来说，孩子显然是被怜悯的对象，因为她实际上是个孤儿。她的父亲已经亡故，从那时起母亲也屡屡因精神崩溃而失踪。其实，战栗的母亲恰恰对应了 “这一天早些时候”那个裁缝的形象，当她发出一声尖叫，这尖叫便永远笼罩了孩子的世界，并将永不平息的痛楚嵌入其中。
当然，在母亲于1916年最终被送入精神病院之前，同样的尖叫也曾回响在毕肖普的生活中。现实中的村庄被称为“大村”，在1911年——毕肖普出生的那一年，母亲在料理完亡夫的后事后带着未来的诗人移居此地。在她余下的生命之中，这些最初的痛楚和丧失将会隐藏在她体内，累积、衍生，正如一枚五分硬币会幻化出许许多多的鱼鳞。的确，毕肖普卓越的天才在于能够消化这份伤痛并转化它。像在故事中频频细数硬币、鱼鳞、指环和折刀那样，她会一个接一个地为世上的事物命名，直至数到一百。每一件事物都会在记忆的疆域中确立一个坐标点，以此宣告并承纳它所测度的力量。
自从1946年出版了她的第一部专集——《南与北》，毕肖普在美国诗坛地位就已确立。诗集标题的地理意味暗示出她的生活转移于其间的空间坐标，但也象征着她艺术中回环往复的情感极限。其后她一系列作品的标题都具有同等的暗示性：《一个寒冷的春天》（1955）、《旅途的疑问》（1965）、《地理图 Ⅲ》（1976）。无论何时，她总是个迁徙者。开始，是作为一个婴儿被带向北方的加拿大。但更为重要的是，从新斯克舍省安宁的乡村生活一下子被带入焦虑不安的青春期，置身于马萨诸塞州那些严肃的隔膜的亲属之间，她感觉自己好像是被家族中父亲的一方绑架而来的，于是她重返南方。后来，她的“南与北”变成了美国的南方与北方本身：作为刚刚从瓦萨学院毕业的年轻女士，在愉快地重返佛罗里达的基维斯特岛之前，毕肖普在1930年代纽约的文学圈子内的生活为其事业奠定了重要的基础，她与瓦萨的同学——刘易斯·克兰在同一幢房子里生活了5年，当地丰富多彩的生活激发了她许多著名诗作的诞生，其中以《公鸡》和《鱼》为代表。然而在这些迁徙中最具决定性以及最漫长的一次是在1950年代，毕肖普定居于巴西，与她的挚友住在里约热内卢以北山中的寓所中。她在那里一呆就是十六年，时而在里约，时而在亚马逊平原上畅游，但总是抽身而出，游离于美国的文学生活之外，直至这种特殊的安排接近了终点。毕肖普最终返回了马萨诸塞，住进波士顿的刘易斯码头上的公寓里。1979年，就是在那所公寓中，年仅68岁的她于11月6日突然去世。
上述一切都记录于大卫·卡斯通新近出版的《成为一个诗人》一书中，毕肖普与另外两位重要的美国诗人间的友谊在其中展示出来。这本书是集中探讨“神秘的亲和力”与影响力最出色的研究著作之一。这种亲和力在毕肖普与玛丽安·摩尔的关系中表露得十分明显，而影响力则更多地呈现在毕肖普对罗伯特·洛威尔的感召之中，而该书在处理这两类关系的方式上颇具启发性。罗伯特·洛威尔，当然是他那一代人中声名赫赫的诗艺拓疆者，是诗人名册上飞驰着的夺标者，他四处寻找着对手、振臂呼喊，给他自己和接近他的每一个人制造着堂皇的麻烦。他对于诗歌充满奢望，在实践上卓尔不群，而这一切都受到了毕肖普的批评，不仅以其做人的态度而且也以她为诗人树立的典范。较之于洛威尔，毕肖普身上有一种优秀的考狄莉亚式的品质，一种赋予她作品以动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安·摩尔以独特洞察力勾勒出的“某种完美的果敢”所捍卫的含蓄。所有这些果敢和含蓄的品质都体现于《在村庄》中那个儿童叙述者身上，那个天真的、自信的小精灵，已分享了（如故事告诉我们的）“一种无边的、细碎的、闪烁的孤寂”。
如果说毕肖普经历的家庭变故不如考狄莉亚的遭际更具悲剧性，她所承受的苦难仍似乎是某种考验。这每一项苦难都衡量了她的精神与她认可的词语对抗环境的能力，并昭示出早年对沉默的虚心求教已使他自身和她的词语得以与祸患匹敌。譬如，《在村庄》那结束了全篇的声音，足以抗拒、接纳并化解故事开始时母亲的尖叫声：这第二种声音始终潜伏在故事里，一下又一下使意义逐渐累积，如同作者的精神正数到了一百；那是铁匠锻打铁砧的声音从房屋背后传来：
叮当
叮当
内特在打造一只马掌。
哦，美妙而纯粹的声音！
它使其它一切都静寂无声。
但是，间或地，河水意外地发出一阵喧哗。它汩汩地言说着，
透过水面上漂流涌动的褐色漩涡。
叮当
除了河水，一切都屏住了呼息。
没有尖叫，曾有的那一声在一个闷热的夏日午后
已慢慢地消散于泥土之中，或者它已向上飞升，进入那深邃的、蔚蓝的
天穹！
但有一点是肯定的，它消失了，永远地消失了，永远地消失了。
那声音听起来仿佛是大海上一只浮标铃。
所有那些另外的事物——衣服，揉皱的明信片，打碎的瓷器；
损坏的与丧失的事物、病痛的与被摧垮的事物；
甚至还有那微弱得几乎消失的尖叫声——是否它们太微弱
了、太短暂了，以至于我们无法长久地倾听它们的噪音？
内特！
哦，美妙的声音，再来一下！
这段故事的作者和读者或许都会修订《夜莺颂》中济慈的惊叹，换之以“我谛听在光中”，因为正是在纯澈的日光下，毕肖普写作中独特的品质得以驻留。事物一经她书写似乎更可超越它们自身。例如，在上述片断中，流水细小完美的嗓音恰如毕肖普在用英语款款低语：“除了河水，一切都屏住了呼吸。”当然，是毕肖普精湛的语言技艺创造了这种复归本源的、前语言状态的幸福幻象。作为读者，我们不会洞察我们对这种语言奇迹的渴望，直至奇迹被创造出来，我们甚至不会知晓经验的给予可以被提升成如此甜蜜的、崭新的力量。
毕肖普的写作没有什么排场之处，即使其中有某些可以向其转化的因素。一个人应对周遭现实保持正义感，甚至在诗歌的想像力可以重构现实的时候。她从不容许让艺术形式的欢娱去安抚她所处理题材的严酷性。举例来说，她两首六节诗中的一首——她直白地将其命名为《六节诗》——结尾的六个词语具有明显的家庭指涉性，起初它们似乎将诗歌设定在一种温情的界限内。房屋、祖母、孩子、壁炉、历书、眼泪，它们暗示了一出有关青春和成长，或许还有关指引的微型戏剧。它几乎是一段维多利亚体的残片。无论如何，就诗行的构造及其情感内涵而言，此诗典雅而亲切。最后的词语，在某种层面上的确为意识着染了一种传统的家庭氛围，在其中我们会十分自然地期待着一位父亲、一位母亲，连同一个孩子和一对祖父母的出现。然而，渐渐地，诗歌自身之中无情的形式重现却迫使第二种知觉闯入了意识，对祖母、孩子和房屋的反复提及提醒我们注意到了房屋之中父亲和母亲意味深长的缺失：
九月的雨落在房子上。
黯淡的光线中 老祖母
和孩子一同坐在
厨房小巧火炉边
她们读着历书上的笑话
有说有笑 掩饰泪水
老祖母想着击打屋顶的雨水
和自己昼夜之交时的眼泪
都已被历书预言
但仅为她一人知晓。
火炉上铁壶轻轻歌唱。
她切下一片面包对孩子说，
“该喝茶了”；而孩子
正痴望着茶壶浑浊的眼泪
如屋顶上滂沱的雨水
在乌黑滚烫的火炉上疯狂起舞。
收拾停当 老祖母
把聪明的历书挂于
绳子上。它鸟儿一样
在孩子的头上 在老祖母
的头上 半张着翅膀
而深棕色的泪水溢满了茶杯。
她瑟缩着说屋子有点儿冷
并将更多的木柴投入炉中
火炉说：“是时候了。”
历书说：“我知道我所知道的。”
孩子用碳笔画了一幢歪歪扭扭的房子
和一条凌乱的走廊。然后
又添上一个小人儿 一排纽扣
好似一串眼泪 他骄傲地拿给祖母看。
然而当祖母在火炉边
忙忙碌碌
微小的月亮如同眼泪
从历书敞开的书页间
神秘地落入孩子在屋前
精心布置的花床
“该种植眼泪了”，历书说
祖母对着奇妙的火炉歌唱
而孩子画下了另一幢隐秘的房屋
像任何成功的六行诗一样，此诗笔法精妙，但它的神奇并不在于迫使读者去关注什么，而是像一则童话那样直接触及情感。正如迪兰·托马斯的十九行诗《不要温柔地走入良宵》与其说是一件巧夺天工的艺术精品，毋宁说是一声戏剧化的呼喊，毕肖普六行诗中的叙事及戏剧成分也迅捷地使关注的焦点从高超的技艺层面偏移开来。诗歌环绕着无言的悲恸，当它环绕着它们，诗行对这些苦难施予催眠术并迫使它们服从于创造的意志。因此，此诗的效果与《在村庄》十分类似，每一件作品都在自身的艺术之中将巧妙的言说与暗示的悲恸混合成为一种艺术。在那段故事中，尖叫声被转化并消溶于铁匠锻打铁砧的铿锵歌唱中；而在这首诗中，祖母房间中短路的痛苦，冥冥之中历书传达的不可规避的痛苦，在孩子描画的奇妙之屋中被暂时抑制住了。仅就它回应的那些病弱的精灵被囚于盒子、树木和石块的古老童话而言，这个结论显示了对否定性条件的胜利。但从另一个角度看，它仅仅返回了初始时的格局，危险仍在继续，问题只是得到了某种想像性的解决。
事实上，这首有关奇妙之屋的《六节诗》与毕肖普早期名为《纪念碑》（同样朴素无华）的诗作执行了同一种反射性的但却是全然劲健的功能。那座纪念碑是木制的，是由一只只木箱垒叠而成的；如同《六节诗》一样，它集感染力与完美性于一身。除了其所展露的之外，它无所承诺，但似乎它延误的正是它要指涉的。一种舒缓的压力，一个难以言传的目的，或是一项缺失的因素，一再地构成了形式最终所要表现或掩饰的存在。在实际上，诗作最后的部分揭示出这座纪念碑隐含了某种秘而不宣的事实，散播着某种信息，其潜台词无须说破。
这是一件木头
艺术品。木头堆在一起
要胜过堆起的海水、云朵或沙子
更胜过真实的海水、云朵或沙子。
这个家伙，选择那样的方式生长
并不再移动。虽然那些
随意钉上的装饰看来平庸无奇，
但泄露了自身的渴望
要成为一座纪念碑，去佑护某物
仿佛拥有了生命和希冀。
当光线像一只觅食的野兽
每天逡巡其中
或当雨水冲刷 风暴击打
那最简陋的漩涡装饰还将“纪念”吐露
它或许粗糙，或许空洞。
艺术王子的骨头或许深藏其中
或许被遥远的干坼的土壤覆盖。
但破弊的身体足以庇护
其中的事物（毕竟
它们不能为目光所及）
这是一幅画的开端
是一件雕塑、一首诗、一座纪念碑
及所有木头的开端。仔细端详它吧。
纪念碑拥有某种“不能被目击”的内涵，它却发现自身正是被“像觅食的野兽”一样漫游其中的光线所削损。尽管这些环境因素引发了谨慎，但它仍在试图“佑护什么”。如果我们听从诗人的劝告，细心地观察它，我们会发现作为一个拥有生命并“可以庇护内部事物”的客体，它与用想像为其赋形的诗艺工作极为类似，因为毕肖普诗歌令人激赏叹服之处恰恰就是它最终超越了初始时的谨慎。或许这是一种善于观察的诗歌，但简单通俗地说它最终所要达成的不仅仅是“观察”，即使审慎的倾向已成为诗人一种持久的风格。“限定”是她思维的惯性方式，但尽管如此，诗歌自身却不断力图突破，抵达那个所在，向刘易斯·麦克尼兹言及的“对事物多样性的沉醉”致敬。它以其辅助手段的精确将自身校正为诗歌。它最狂热的心愿是将自身完全投入发现之中，作品《两千多个幻想和一种完美的和谐》以一个疑问作为结尾：“为什么我们不能……以我们婴孩的目光眺望、眺望？”
这就是毕肖普著名的观察世界的天赋，它不仅是一种“看”的习惯，它更意味着某种自我克制，对有限尘世的机警逾越。在她的天性中苛刻多于狂热，即使完全向现象敞开，她仍可保持冷静。她的超然是恒久的，但那种逼近事物时的专注与准确性结合在一起，如此致密地加诸事物之上，从而她的超然几乎蒸发了。毕肖普的工作是在认同事物之前如其所是地推敲、玩味它们。她从不即刻或策略性地美化什么，比之于作一个天才的啦啦队队长，她更像一位富于同情心的审判官，但同时她也并非拒绝给予事物公正的颂扬。换言之，她的现实感是扎根于土中而非遨游于天际。譬如，早期诗歌《奉献仪式》是一首黎明之歌，其中毕肖普的确构思了一个天使般的生物，它象征了我们自身中等同于黎明与白昼之间美好憧憬的一部分；但她也被迫意识到也正是它，其可能性我们毫无疑问地无法把握。于是它：
忍受着我们的利诱和滥用
沉入漂流的肉身
沉入漂流的阶层
直到搁浅在公园里一名乞丐的身上
他，疲倦不堪，没有灯光和书籍
却准备着惊人的研究。
在每天每日无穷
无尽的一致中
那灿烂的结局。
然而，在如其所是地趋向事物的乞丐身上毕竟有某种奇妙之处。对于他来说，无论是黎明还是黄昏，每天灿烂的结局都是他自身的回报，因为别无他物可以给予他；那种超越了自我剥夺的行为与此十分相似，亦即不再沉溺于自身，而是抵达那自由馈赠的庆典。正是在这种行为和精神成果之中，毕肖普的诗歌修正了那些在起始时与她对立的尺度。
变化没有十分明显地表现在欢乐与智慧之间，虽然二者都在诗行中有颇为重要的位置；对她而言，典型的流变或许可以较为准确地描述为从自我遏制到对他者神秘的洞察，在所有悲喜交集的纠纷中，调停的写作机制渗透其中。《鱼》便是其中典型的一例，整首诗被催眠似地悬置在诗行首句和尾句所报告的两种行动的张力之间：“我抓住一条大鱼“与“我让鱼溜走了”。诗歌提供的是一次慢动作的回溯过程，一个镜头接一个镜头，鱼在此过程中被认作霍浦金斯所言的“上帝的荣光”的先兆，是那种跃动在事物深处的最为亲密的鲜活性，是在诗歌中被称为“彩虹、彩虹、彩虹”的所有一切。这一次，毕肖普似乎逾越了与对象认同的方式，但事实上释放鱼的行动仅仅是认同发生的深层形式，以考狄丽亚式的嗓音吐露的话语比堂皇的词藻更为响亮。鱼被认作是原初的精灵，是与跛足行走相对立的泳者，它体察事物的细微之处，但更愿保守它的隐秘：
我盯着它的眼睛
它们比我的眼睛大
而且浅 颜色昏黄
虹膜背后填充着
黯淡的锡箔
目光透过
那被擦伤的古老的鱼胶镜片。
它们动了一下，但
没有回应我的注视。
－－仿佛斜睨着
一个光线所指的目标
我羡慕它呆板的脸孔
和机械的颚部
还看见
它的下嘴唇
（如果能将其称为嘴唇的话）
挂着四五根鱼线和一根
金属接钩线
潮湿、闪烁、武器一般
而线轴仍然与之相连
五只硕大的钩子
牢牢地嵌入他的嘴巴
读者可以想见鱼及书写鱼的诗人获悉了某种真实，一位爱斯基摩老妇人的话将其披露。当旁人问她为何她的部落传唱的歌谣如此短小时，她简单地回答：“因为我们知道的太多。”
同样，毕肖普诗中沉静的价值绝不可低估，彩虹的效果离开某种精神尺度是无法获得的。没有人比她更醉心于统计世界细枝末节的奇迹，也没有人更小心翼翼地容纳下那些共同阐释了生活的危险的负面因素。因此，我想花几分钟讨论一首在艺术及人生两方面拥有喜剧性笔触和自画像式暗示感的、揭示了毕肖普独特的思维模式的诗歌。这是一首有关矶鹞的诗：
对身边的咆哮他习以为常
如此频繁地 世界被注定震撼
他奔跑，跑向南方，在有序的混乱中
如同布莱克的门徒 审慎而苛求
在他左侧海滩脂肪般咝咝作响
一排不安的水浪涌起又退却
为黯淡脆弱的脚爪镀上光芒
他奔跑 一直穿过它，盯着自己的脚趾
盯着脚趾间沙子的空间 在那里
（细节并非渺小）大西洋的细流
飞快地流逝 当他奔跑
他盯着缓缓流动的沙子
世界隐在雾中。因而它
渺小，巨大而清晰。浪涛
高低起伏。他不能预知
嘴喙趋向何方 全神贯注地
他寻找着 寻找着 寻找着
可怜的鸟！满怀困惑
黑色、白色、灰色、成百万的沙子
与石英、紫晶与玫瑰石混和
“对身边的轰鸣他习以为常”，我们立刻被启示了。如果将“轰鸣”理解为公共生活的喧嚣，如同将它理解为大海的声响一样，我们可以同样地谈论毕肖普。她没有致力于营造史诗般的全景，处理宏大的历史症候、宏观的文化视野、以及20世纪诗人们热衷的危机主题。当然，她深深地察觉到“如此频繁地，世界注定被震撼”，不仅为海浪的轰鸣，也为战争、地震、父母的惨死与友人的负罪自杀所震撼。在这样的环境中，混乱是理所当然的反应，完全是一种逃离现场的本能冲动。但一个人无法逃离他的时代或他的命运，如此的混乱必须被控制，设定其界限，绘制出确定的空间，而他将行动于其中。在矶鹞的例子中，这个空间便是海浪与陆地间漂移的沙子的空间；在这里那只矶鹞自然成为布莱克的门徒，因为威廉·布莱克曾在《天真之歌》中宣称：
在一粒沙中窥见世界
在一朵野花中看见天堂
掌中擎着无限
片刻蕴涵永恒
布莱克的诗句充满幻象与预言色彩，但即使像矶鹞这样狂热的门徒，也缺乏吟游诗人无边的自信，这只可怜的鸟是“苛求”的，这个词的发音和构造恰好暗示了紧张和急躁；一个苛刻的生物，永远不会控制局面，因而它不能呆在原地，矶鹞奔跑着。
《矶鹞》是一首具有巨大感染力和强烈诉诸直觉的诗。如果我的溢美之词有些过份的话，那么我所能说的是这种印象并不真实。它完美无缺，将自身和读者一同带入对神秘他者的全新体知之中。它的鼻子，或者嘴喙，使我们跨越了门槛，超越了古老的疯癫步履和屑碎的细节真实。这种成就在毕肖普的智性杰作中是屡见不鲜的，尤其是那首伟大的冥想之作《在鱼房边》，但由于我在《舌头的管辖》一文中对此诗已倾注了大量笔墨，所以现在我想简单地讨论最后两首诗：《蘑菇》和《英格兰的克鲁索》，它们都是追忆性的作品，都通达了某种奇妙的事物，但这种奇妙均不是想像的产物。当蘑菇从树林中现身，当克鲁索忆起他曾拥有的那把大折刀的气息，世界便闪烁在透明的光中。借用奥登的话，这两首诗找到了极限世界。其独特的力量来自毕肖普那种能将事实提升为一种崭新的修辞效果的古老天才。诗作的成功只是这种力量的剩余物，其本身要远胜于此。在这里，克鲁索回忆起“水龙卷”：
而我曾拥有水龙卷。哦，
有时半打之多，远远的
它们四处游动 时骤时缓
脚下生风 头颅埋在云中
扫出片片磨损的白色。
易碎、稀薄的玻璃烟囱
我望着水流在其中
烟雾般螺旋飞升 像一个僧侣
是的，真美，但却不怎么合群
美国诗人查尔斯·斯密克曾撰文评论艺术家约瑟夫·克耐尔的作品——碰巧，毕肖普对他也情有独钟——文中部分文字看来值得在此处引用。“的确有三类想像，”斯密克写道：
“首先，是在文学和艺术中以现实主义的态度睁开眼睛；其次，还有闭紧双目时目击的想像。浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和白日梦中的沉湎者熟知它们。然而在克耐尔的盒子里诞生的想像是第三类，它们同时参与了梦境和现实，是一种无法命名的异类事物。观察者在两种相反的向度上为其诱惑。其中一个是观赏与欣赏的向度……而另一个向度为我们讲述其所看到的一切，任何一种都不是自足的，正是二者的缠绕构成了第三种想像。”
斯密克将他的短文命名为《我们所知的孩童的凝视》，这段文字瞬间洞察并微妙感应了我们的心弦，恰如其分地勾勒出毕肖普的想像力。“某种不可命名之物” 在这里被分享，仿佛往昔前书写时代为人谙熟的事物又在后现代的颠簸中再次显露。她所有的想像都朝向记忆敞开。确定无疑的是，毕肖普成功地做到了对表象的全然接纳，如其所是地感受其引发的一切，无论积极还是消极。正是这道奇特的诚实的目光在最后的二十多年里，感动了如此众多的读者。作为一个女诗人，毕肖普理所当然地获得了女权主义批评家们的支持。她的沉思回响于神秘主义宁静的深处，她的作品，如《公鸡》，从1940年代早期开始便显示了对由权柄和暴力构成的世界的创造性的深沉回应及清醒的洞察。但她却每每拒绝将自己政治性地与女权运动联系起来。她从气质上和理智上都太倾向于离群索居，因而即使最为迫切的集体要求都无法生效。
在近年的美国诗歌中，毕肖普的位置与大洋彼岸的菲力蒲·拉金的位置十分相仿。在滔滔不绝的方面，看来她证明了越少即是越多。借助于对传统的认知与分寸感，她创造了一种与往日经典诗作保持连续性但又完全是个人的、当代的风格。她的写作技艺精湛、形式完美，从专业角度看炉火纯青，不由让人叹为观止。但同时她又诱使我们将技艺、形式当作是某种分神之物，因为诗歌对待事物始终不偏不倚，它沉溺于自身观察世界、探索奥秘的工作之中。
《唯有孤独恒常如新》读后感(八)：孤独恒常如新
毕肖普的写作技艺精湛、形式完美，从专业角度看炉火纯青，让人叹为观止。——谢默斯·希尼（1995年诺贝尔文学奖得主）
毕肖普的诗作清新、澄澈，可作为精致的艺术品玩赏。——奥克塔维奥·帕斯（1990年诺贝尔文学奖得主）
毕肖普立足于美国诗歌的传统……这个传统不以夸张的修辞，而以文以载道的立场著称。——哈德罗·布鲁姆（美国文学评论家，《西方正典》作者）
就艺术而论，在20世纪女诗人中，作品的复杂性、清晰度和准确性能与男诗人中的庞德比肩的，非毕肖普莫属。——廖伟棠（诗人）
这本书里所有这些令人推崇的、美妙的作品，都属于我们这个时代。让人挚爱，从不曾让人厌倦。
——《华盛顿邮报》
这本诗集里，至少有三十或四十首诗，可以媲美任何优秀的战后英语作品。
——《星期天时报》[1]
《唯有孤独恒常如新》读后感(九)：几乎没有受惊—— 谨慎、清醒、隐晦、细腻，无人能解
抄在信封上：
“想想睡在划艇底部的某人/被捆在海榄雌根上，或是桥桩上/来，想想他毫发无伤，几乎没有受惊。——《小练习》”
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见信好。
说来奇怪，我一个完全不懂诗的人，竟然一本接一本地往屋角堆着精装本诗集。或许是藏书癖发作，或许是因为诗歌字少行多，能够形成一种博览群书的虚荣假象。
最近读完的一本诗集是美国女诗人毕肖普的最新中译本，困惑很多，不得不向你求解。话说回来，怎么从来未见你这个诗歌大行家提起过毕肖普的作品？莫不是也觉得“写下来像一场灾祸”？
大概是为了配合这本《唯有孤独恒常如新》的出版，媒体发了些介绍文字，可看上去却像是千篇一律的通稿，似乎毕肖普的重要性就在于她提供了一些童年阴影故事、一堆同性恋人八卦和写诗甚少得奖甚多的天才臆想。有点意思的一篇是对科尔姆•托宾的访谈，他刚出版了新书《论伊丽莎白•毕肖普》，然而文章的题目竟是《托宾谈毕肖普：她有钱，她哮喘，还酗酒，同时她也是同性恋》，十足的三流小报气场，却无可质疑地满足了普通读者对女诗人的窥视欲，令人气结。
翻译这篇文字的正是毕肖普诗集的译者包慧怡。将来她会变成彳亍于古书堆的老女巫还是毅然回转温暖浮躁的现世无法预料，至少眼下，年轻的她推开了一扇新门。虽然外语糟糕，但被逼着扫视过毕肖普的诗歌原作后，方才惊觉自己那种一头雾水的感觉大半得中文译本所赐。她的诗该属于“不可译”之列，繁复的意象，起伏不定的韵律与已经成为文学史一部分的人生遭际纠结在一起，才造就了高于词语本身的意义，就像诗集中反复提及的墓志铭和地图，脱离了创作背景，不过是些可量产的图文介质而已。正是这些特质让她的诗作翻译起来难度极大。单纯精确的诗句翻译会让诗歌变成无规律的碎片，而稍加发挥就会陷入才智不足的泥潭——不是每个赌咒发愿的妇女在失眠的凌晨都能写下让人欲罢不能诗行。这么说有些恶毒，但很接近事实。
说到这儿有些伤心。你已经不再属于那种希望有一间屋子安心写作的旧日女子，却和她们一样视诗歌如生命。凌晨，毕肖普飘浮在天花板上改诗，普拉斯仔细封堵着门窗的缝隙，而出走的你竟与她们经历着同样的危险。这危险毫无诗意。
毕肖普的新译本——包括前一阵看过的《爱丽尔》，普拉斯死前放在桌上的那个版本——显然是种极有意思的新尝试。译者虽然年纪不大，却因为长期浸淫于中古文学研究而极擅于写出那种漫长而不让人厌烦的文字。是啊，想象一个年轻美丽的姑娘淋沐着冬境的风雨，努力用文字削减着时间与空间带来阅读困境，让人不得不生出一种先入为主的赞许，更何况她那长达二十四页的译序并非炫学，而是为了拉近与普通读者的距离——毕竟谁敢说自己比一个主攻神秘主义头韵诗和八至十五世纪手抄本的中世纪文学博士更了解那些词语的流变、传说的迁移与孤独感的由来呢？（事实上她已经说得太多太好，评论者几乎无漏可拣）这一切我们只是无法像她那样穷尽心力深究源流，却抵抗不住地从骨子里喜欢。
当然，译文里似乎仍不时传达出“规整”和“瑰丽”的“私心”，这些在读过译者早些年收入《异教时辰书》里的那些原创诗句后也能得到解释。她已从专业译者的角度尽量压制个人创作欲望，不然恐怕毕肖普和普拉斯的诗句中传达的东西会被凯尔特的薄暮（我多爱那本书啊）所笼罩，她们传达的意义将会偏离人世，形成误读。
说到误读，还是想和你聊聊毕肖普。在你面前谈诗总感觉自己像个傻瓜，但我能找谁去说呢？
这个时代你只要说起一个喜欢的诗人的名字，就会被人在备注里精确地标注上“呆子”的标签。读者尚且如此，诗人，女诗人，天才女诗人，尤其是自知甚深的天才女诗人面临的东西可想而知。因此毕肖普对待自己的诗句总是宁愿付出最大的谨慎。每当初读者们面对含糊的语句和破碎的字词发出质疑时，出版者就会搬出男闺蜜洛威尔写给她的《历史》：“你是否/依然把词语挂在空中，十年/仍未完成”，仿佛她得到的奖项都来源于评审们对被耗费在短句上的漫长时光的遗憾，仿佛她十年间什么也不做，只是改诗。
事实上毕肖普对待作品的这种态度并非出自上面这些臆想中的功利理由。对她而言，诗之生命不是“救赎”或“教化”，而在于精准的“传达”。即使生活平淡，可入诗之物也无穷无尽，然而一旦要转化为诗行，就需要反复斟酌。这并非否定斗酒百篇倚马万言型诗作的价值，而只是缘于她对自己创作特点的认知。毕肖普并不认为自己擅长语言的编排，她从没有写作上的雄心，甚至感到自己“一生总是懵懵懂懂的”。她的好友玛丽安•穆尔为了写作进行过大量的调查并且留下了丰富手稿，这种“劳作”后的收获深得她的钦佩。她觉得自己虚度了太多的时光，所以最终唯一能够带来些许自信的作品本身，必须尽力走向极致。她的谨慎让她连稍长一些的诗歌也未曾触及，这也许算不上坏事，我们喜爱的诗人似乎总是在创作宏大诗篇的时候走入灵感和能力的尽头。
如此看来，“几乎没有受惊”对一个诗人来说并不容易。
不知为何，读毕肖普的诗总让我想起李义山（再近些也许还有张枣？），却不知为何从未听人提起。你是通人，自然明白缘由。
两人虽然在时空上毫无关联，却都用熟悉词语的陌生组合赋予诗句一种相似的不确定性。虽然后人不断发出“诗家总爱西昆好”这样的酸语，但“锦瑟无端五十弦”带来的暧昧、美好而暗藏危险的体验流传不朽。毕肖普也在《人蛾》里写过“做循环往复的梦/一如列车下方循环往复的枕木”，细思微恐，但正戳中记忆中现存经验的薄弱关节。
其实你最后那首诗里也写了过山车，它也是对李义山和毕肖普这种精准到不需要意义支撑的词语体验的传承。原谅我乱解，反正你也不会再回来反驳了。
毕肖普生平记录足够混沌，儿时在精神病院里挣扎，后来自觉地离乡出走，不断地在同性恋人间流连，死后反而暴得大名。甩脱这些表象，才能窥探到她身与脑的巨大反差。她从未因无望而失去对生活和写作的主动，对待作品她极致谨慎，这本书中收录的那些划了又划、编号留存的手稿正是她头脑清醒的绝佳注脚。她很清楚自己作品的价值，同样，也很清楚地选择着人生道路。她的爱人和朋友，不论性别如何，总是富人和名流，她的灵感并非源自困顿中的绝望和孤独中的悲戚，而是来自出走和想象。
和李义山相似，毕肖普在四十岁左右经历了人生最漫长也最重要的出走。旅行，隐居，表面上的无目的性和不可预见性，正是催生诗作诞生的绝佳土壤。真正优秀的作品不该预设一种规则或界限，一旦问世便不再存在所谓权威解读，作者自身也不能提供。毕肖普的早期作品曾经被人判定没提供任何哲思，对自然风物的描述也让普通读者厌恶，然而她毫不虚心地击毁了这些评价。她认为诗行虽短，却是无数事物的综合性创造，不应被分离还原。这说法深得我心，诗评人，尤其是职业诗评人一向最让我惊恐，他们倚靠解构和索隐生存，而破坏的正是读者们“低等”但纯粹的阅读乐趣。
出走后隐居之事向来是重新出山的幌子，隐藏起来的真实理由是对重获名声的期待，不断退役再复出的体育明星如是，李义山短暂的入山求道如是，久居巴西的毕肖普又何尝不如是。她在报纸上看到写她居住小镇的文章，说它成为了“知识分子的热衷之地”。她知道几百里之内她们是唯一的“知识分子”，而成为当地人所说的知识分子，只要在手里拿上几本阿加莎•克莉斯蒂和雷克斯•斯托特就行了。这里面有诗人的幽默与自负，也隐藏着她对未来的期许，尽管那结局也许苦涩如无人能解的诗。
毕肖普带来的细腻感觉有些恍惚和另类，常在难以接续的恐惧中磨耗人的精神。我猜度这感觉的由来与她对同性的爱恋有关。
异性之爱出自动物天性，可以线条粗犷，那种英俊的外貌、浑厚的声音和荷尔蒙味道已经足以从物欲层面直接催生结果，而同性之爱，需要极细微的观察与感知。那该是一种堆砌般的吸引与升华，一如从破碎走入完整的毕肖普诗作。
这一辈子写的诗句加起来也长不过一封废话连篇的信。
开头说过的年轻译者包慧怡最近出了本散文集《翡翠岛》编年，收录了她在爱尔兰的游历与感想。她为之奉献青春的欧洲中古文学和旧语言之类东西估计在当地也趋于湮灭，然而她的坚持一定源自于热爱和选择。
眼下在内地，任何一个“冷静”、“睿智”、“有办法”的家庭和孩子本身都不会选择这种前途不明、工作难找的“无用”专业。然而她的文字彻底打碎了我对“预设”带来美好生活这种假设的最后幻想。诗歌、语言、阅读、写作，这些都是真正值得付出一生求索和保留的“无用之物”，可我们从生来就习惯了虚情假意，反而把迎合无知和无耻之道奉为真实存在的证据。
我希望许多年后能写首诗给女儿，讲述自己鼓起勇气重新选择的事情。或者至少像译序里引用的诗句那样，“不做太多，永远待在两间空屋中/用双筒望远镜看远处，读乏味的书/古老、冗长、冗长的书，写下无用的笔记”。
写到这儿就迹近胡扯了。
一切的一切都想向你求证，可却不能。得空再译几首普拉斯吧，手稿虽不会再有，可发在网络上都看得到。
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《唯有孤独恒常如新》读后感(十)：当孤独得到理解，诗歌的花朵就开了
“你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人。”伊丽莎白·毕肖普在给同是诗人的挚友罗伯特·洛威尔去信时，曾这样写道。
这句话，印在《唯有孤独恒常如新》的扉页上，作为对毕肖普其人的概括。上市不过两周，豆瓣“想读”的用户数已近3000人次。“最孤独的人”，似乎未遭冷遇。
今年2月，自白派诗人西尔维娅·普拉斯的诗集《爱丽尔》，也颇孚人望。相较毕肖普，普拉斯也足够决然：“所有爱和孤独都是自作自受。”
两本书的译者，都是诗人包慧怡。按她的说法，毕肖普的诗歌，不是“物尽其用”，而是“什么都不做，或者不做太多”。作为对比，自白派的典型写法，是“不浪费任何发生在自己和周围人身上的事，不浪费任何体会到的情感”。
写法截然两分，受捧却并无二致。假使按科姆·托宾的说法，毕肖普的一生“可与西尔维娅·普拉斯媲美，成为永远令人着迷的主题”。那么，按照知人论世的说法，因其不确定性，毕肖普和普拉斯的走红就更显得可疑：为什么诗歌重新回到公众视野，再度成为文艺门类中的“显学”？
秘密，或许仍在诗里。毕肖普的短诗《失眠》有如是段落：
进入那个倒转的世界
那里，左边永远是右边，
影子其实是实体，
那里我们整夜醒着，
那里天国清浅就如
此刻海洋深邃，而你爱我。
主体错置，关系转换，此在与彼在的倾覆，构成了诗的词句，切近易懂，又回味悠长。而在《旅行的问题》里，毕肖普这样写道：
是怎样的幼稚：只要体内一息尚存
我们便决心奔赴他乡
从地球另一头观看太阳？
去看世上最小的绿色蜂鸟？
去凝视某块扑朔迷离的古老石雕，
扑朔迷离，无法穿透，
无论从哪个视角，
都当下可见，永远，永远赏心悦目？
取材是上世纪六七十年代的“间隔年”风潮，背后则是将外部世界内嵌于个体心灵的独特视角。
至于普拉斯，词与物、事实与情感，通过巨细靡遗的玩味、组合、嫁接，重构出一个奇诡动人的世界。凡此种种，立足于目力所及的真实，又洞开了常人想象的极限，诗意自在。
读者的内心投射，或许加剧了“孤独”的风行。如果说上世纪80年代那个持灯的年月，烛照了贫瘠物质身后的理想天地，以至诗歌传抄不止。眼下的诗歌受众，更关切的或许是消费主义之外的精神困顿。
当手机成为人体的延伸“器官”，当举座长谈都成了各怀心事，当户外广告牌尽是造梦逐富的传奇，当办公室的大桌子到租屋的小床之间只剩下静默无言，置身局外的孤独感油然而生。理解了孤独，也便在某一个面向上，触碰到诗心的起源。
当然，诗歌未必是慰藉，更不是“鸡汤”。诗歌是文学本身，不为权力或金钱所左右，亦不为民智或民愿所撼动。只是，当无力与焦灼无处排遣，人们会发现，审美的愉悦同样也能够带人飞翔。
当孤独得到理解，诗歌的花朵就开了。