《我们夜里在美术馆谈恋爱》经典读后感10篇
《我们夜里在美术馆谈恋爱》是一本由文珍著作，中信出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：352，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
最初，人们说二十年一代人，后来，人们说，十年一代人，再后来，已经是三年一代人了。
文珍笔下的一代人，有着80后的典型特点，社会转型期，父辈传授的经验不足以应付现实，前途是什么没人知道，只能闭着眼睛向前走。
而且，不止三年中的一代人。
大概，虽然社会变化快，有些事情，还是“太阳底下无新事”，哪一代人都会遇到。
当然，70年代早几年出生的会好些，不用应对高昂的房价，没有压力的人生，怎么说也好些。
90后也好些，很多独生子女，父辈们工作稳定，有一定积累，社会相对稳定，转型变化不大，目标明确，大概不会有那么迷茫。
最典型的大概就是80后这十年，也包括一些晚生的70后，早生的90后。
这本书里的九个故事，大致讲的都是ta们，中年危机来的比过去早，三十岁上下，开始不甘心生活如此平淡，却又不知道目标在哪里。
最具有象征意义的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，女主角说，我只是想去看看外面的世界。年长一些，经历过灿烂生活的男主角坚持，经历过所谓的辉煌，最后也要回归平淡生活。的确，也许女主角在经过大风大浪后，还会回来跟男主角一起唱首only you，但现在，没有目标，却又不甘心的她，终究还是想出去看看。
我最喜欢的，是里面两篇偏重情绪描写的《录音笔记》《觑红尘》，写不为人知也不足道的寂寞，年少时候以为人生还有最好的，可没想到，曾经的就是最好的。
《普通青年宋笑在大雨天决定去死》《到Y星去》《西瓜》写实效果一流，读了会让人难过，但还是，觉得很好看。
《银河》《衣柜里来的人》写出逃，可终究是逃不掉的。总觉得《银河》的结尾不必那么实，《衣柜里来的人》有点为逃而逃。
送给友人的签名书，没忍住，自己先拆翻来读了。元旦三天假期，过得悄无声息。
李敬泽在序言中写到，文珍是一个巫。自然，这样的评价是中肯的。文字创生于巫。对于文字的节奏，文珍似乎有天真的敏感和把握。流畅自如可能是阅读文珍最大的感受，所以阅读集中的九个故事，除了一个故事终了，另一个故事开端时需要短暂的思绪平复之外，读者几乎不会困扰于言语的迷宫或抵牾，有所狙击和停留。
文珍善于跨时段的概述，可以举一个例子，比如《普通青年宋笑在大雨天决定去死》一篇中写到宋笑对女儿苗苗成长历程的臆想，
“他要眼睁睁地看着一个眉眼越来越酷像自己的女版的他重新走一遍凡人之路。到了她该求学的时候，他替她报名上学。她考试的时候他比她还关心成绩排名表。得当心她早恋，和他父母当年一样和老师没完没了地沟通，严防死守。考大学时替她琢磨志愿和专业，和老婆一起对着厚厚的招生简章琢磨个三天三夜，虽然最后的结果都殊途同归：不过都是熬夜上网、逃课、期末通宵复习、谈恋爱。他看女儿的恋爱对象大概永远不会顺眼，但第一次和女儿上床的人也不可能陪她到最后。倘若有门路，女儿读完大学以后还得替她物色个好工作。这时候她可以恋爱了，但是又很可能找不到合适对象，最后变成不可救药的腐女或死宅……”
这一段落几乎囊括了我们对平凡人生的所有想象，却被文珍用两百余字言简意赅地概述出来，她放弃用固定的句式和人物主语去讲述一个人的成长，相反，在每一个停歇的句子之中，几乎都有微妙的转换和移动。以其中一句“他看女儿的恋爱对象大概永远不会顺眼，但第一次和女儿上床的人也不可能陪她到最后。”为例，两个分句概述女儿恋爱到婚姻的历程，从“他”转到“女儿的恋爱对象”，转到“第一次和女儿上床的人”，再到“她（女儿）”，起承转合之间，完成这一历程的叙述。读来行云流水，不留痕迹。这样的段落当然不比那些言简意赅的金言玉语要来得深刻，来得有营养，它甚至不包含任何意义。但是，我想说的是，这样的叙述其实能真正看出作家对时空的操控能力。
在文字节奏方面，除了善于跨时段的叙述，文珍对长短句的运用也很是出色，她很少用长句，往往小说通篇翻来，都是连续不断的短句。这在年轻的女性作家中相当少见。短句天生被视为男性作家驾驭小说的技法，却被文珍运用得炉火纯青。也是举一个例子，在集中最后一篇《觑红尘》中，
“她不响，只是低头微笑。他越说越恨，猛地用力抱紧她，手劲蛮横，唇却温柔，从额头开始吻起，左脸颊，右脸颊，鼻尖，鼻翼，嘴角噙香，细细密密如雨点，轻怜密爱无数。她腰几乎折断，浑身通电一样筋酥骨软，极轻微的战栗再次从尾椎骨一路攀升，到顶端一窒，心花怒放，开出好大一片虚空幻境。”
这一段写小艾与男友相拥而吻时的感官体验，无一例外，几乎都是短句，但是这重重叠叠的短句，背后却是一场情欲的暴风雪。文珍驱动着这些短悍的句子，犹如将领排兵布阵，急管繁弦，一时间黑云压城，马革裹尸。
当然，巫，更多的不只是对文字和语言的运用，巫的使命在于“讲述内在的故事，人物怎么想，她何以如此，她给自己的说法，她自我推敲和自我分析”。这一点几乎无需举证，因为在文珍的作品中，对人物感官的刻画，对情绪起伏的描摹已然占据了她小说的大部分。在《银河》、《衣柜里来的人》、《我们究竟对不起谁》以及《我们夜里在美术馆谈恋爱》，文珍都采用了能全方位打开个人视觉和感官的第一人称“我”来重述故事，而在《觑红尘》，叙述者虽然是第三人称的“她”，但实际上，文珍是当作第一人称来用的。那些深深浅浅，明明灭灭的感官体验或愉悦，或痛苦，那些举棋不定的猜测、不知所起的惶恐、内里柔软的决绝或真实，或虚假，都潜隐于文珍的文字之中，力透纸背地见证每一个平凡庸常的都市白领是如何与日常生活在做着最为痛苦的思绪角力。读者在文珍情绪和想象的驱动之下，很容易便实现自我角色的代入，不仅重塑故事，甚至给你一种量身定做的感官体验和精神想象，像是一场巨大的催眠，睡梦中的人缓缓沉到水中，待等到文章结束的那一刹那方才如同梦醒一般从水里挣脱出来。
文珍中的人物，其实都是庸常的大多数，正如大多数评论家所言的，这些人物大多接受过高等教育，有光鲜的职业和可期的未来，在审美和品位上有着超脱于自己实质生活的追求。但他们无法摆脱城市生活中的种种梦魇，房价、薪水、平凡的家庭生活、勾心斗角的职场，他们无力挣扎于种种庸常的生活场景，想逃离却最终无处可逃。但这些概述之于文珍，并不精准，这些人物在跟文珍年纪相仿的女性作家中，也是作品的主角，比如盛可以、鲁敏，任晓雯等。我以为，文珍的人物，最大的一个特点，便是内心有着严格的道德自觉。所以你读《银河》、读《衣柜里来的人》、《我们究竟对不起谁》、《觑红尘》，甚至最为明显的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，人物虽然性情乖张，游心走历，身在生活之中总在内心浮动逃亡、远方跋涉的愿望，虽然在逃亡和臆想中都沾有引而不发的情欲气息，但是她的人物在精神和肉欲上都是圣徒，几乎没有丝毫越界的举动。很难想象文珍是怎样以一种单纯空灵的言语去叙述一场属于文青的旅行，没有肉欲的独自上路，不仅在现实世界，甚至在文字世界中，也已然被弃绝，但在文珍的笔下，却成为一种现实。尤其是《我们究竟对不起谁》中的小顾和李同，他们的身份被文珍设置为基督教和伊斯兰教的教徒，因此在肉欲和感情的挣扎中，他们的悲欢离合便见得格外真实，没有严重的，甚至近乎洁癖的道德自觉，他们何以陷于痛苦的死亡之中？他们何以沉睡于无尽的自我怀疑和愧疚之中？而在《我们夜里在美术馆谈恋爱》，虽然名为恋爱，但却一点也不关风月，对历史和国族命运的拷问，对理想和激情的执着几乎构成叙述的主线， 如果真的有一点恋爱的痕迹，那也自然是柏拉图式的精神爱恋。我想，在某种程度而言，这或许也是文珍的小说并非如那么多人所想的有多么的好看，或者有趣的重要原因。
文珍对人物的刻画，对人性的关照方式，我喜欢的，还有很重要的一点，便是如同梁鸿所言，“爱并非只是激情和欲望，也是妥协与忍耐。文珍写出爱的辩证法和庸常人生所包含的光亮与意义。”与许多致力于叙述都市生活中的虚无和虚空的年轻作家不同，文珍并不格外在意去追寻一种现代生活的尺度和人物生存所面临的精神困境，相反内心的柔软让她有足够的智慧和勇气写出爱的辩证法。我喜欢《普通青年宋笑在大雨天决定去死》中的一个片段，王丹凤与宋笑冷战许久，几乎要让人误以为要发生婚姻裂变的时候，文珍笔锋一转——
“爸爸。”
“嗯。”
“爸爸是不是生妈妈气了？”
“没有。”
“那妈妈是不是生爸爸的气了？”
“也没有。”
“那爸爸为什么不进房睡觉？”
“嗯？”
宋笑直觉这样的问题小孩问不出来，回头一看，王丹凤似笑非笑地站在卧室门口。再看一眼墙，墙上的钟原来已经快零点了。
他站起身，抱着苗苗回她的小房间。
夫妻俩就这算和好了。
我之所以喋喋不休地完整引用这一片段的，其实只是想摘出最后一句“夫妻俩就这算和好了。”文珍对笔下庸常人物有深刻的同情和谅解，她也不轻易否认这样的生活，相反，她以包容之心呈现出爱的光亮一面，比如《西瓜》一篇，读来也是让人感觉心头一热。
相对而言，文珍并不是一个非常重视故事性的人，换言之，她并不热衷于探索叙事结构的可能性和叙事伦理的多样性。因为她几篇小说中，读到最后，我几乎能猜到结局，她是天生的情绪的魔术师，善于调动文字去构造她情绪的堡垒，犹如她在后记所言，她作为一个过分敏感的病人，正在自己秘密的世界中慢慢飞翔。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》一篇是集中异类，在谋篇上有几分特殊，读到宋笑在雨中行走意图自杀时，文珍为他送来了乐乐，一场倾覆天地的大雨，一个真假参半仿佛虚无的小孩，却意外救赎宋笑和王丹凤的家庭和婚姻，甚至他的生命。除意外的转折之外，小说最后还实验性地设置了双重结局，有如电影《智取威虎山》——宋笑最后在死里逃生中实现个人事业和家庭生活的重生。但我读来，多少感觉有点用力过度的感觉。或许，小说的结尾应该还可以更精致、简练一些，宋笑的生活有无其他的可能性？或许还是有的，只是文珍不愿意呈现出来而已。
文珍也不是一个关注历史的作家。这在现当代女性写作中，似乎有点难得，我们知道，稍微出色的女性作家，几乎不会放过对历史操盘和重构的机会，甚至通过各种侧面途径进入宏观历史，从边缘影响中心。如果不以代际作为划分，这些作家中，依旧拥有旺盛创作生命力的，比如铁凝、王安忆、严歌苓、张翎、迟子建，即便与文珍年纪相仿的，张悦然、笛安、周嘉宁，甚至更年轻的颜歌、张怡微和蒋方舟，这些作家都曾通过写实或想象的方式，重构了某一段时期的国家、地方和家族历史，重述了一种全新的历史地理学和历史人类学。而文珍，除了与本书同名的《我们夜里在图书馆谈恋爱》之外，在其余小说中，她却选择了跟历史保持距离，不仅是她的故事，她的人物也更多是一种横向的扩伸，她的人物拒绝了一种历史的纵深，能追述到的最多只是人物的儿童时期的生活。文珍对历史并非无感，她实质上是有种小心翼翼的尝试，这在《我们夜里在图书馆谈恋爱》体现得最为深刻，否则她也不会用这篇小说当做全书的书名，但这篇自得之作，我确认为在探索宏观历史，尤其是八九极夜等话题时，文珍的思路是浮乱的，她似乎缺乏必要的信心，所以小说的最后，种种所论终归于一个虚妄偏执的“爱”字，尽管她最后里写到，“用整整一飞机的人，殉我一个人的国”。我当然希望文珍介入历史，无论是张翎式对家族历史的考究，还是王安忆和严歌苓对一个城市记忆的刻画，甚至是迟子建对额尔古纳河岸人类迁徙、文化流变的浩大重述，但是我也希望文珍能更多地专注于对我们现时生活的描写。现实生活如此的慌乱迷离，又如此庸常如一地鸡毛，我们穷尽一生或许都无法精准地描摹我们这一时代以及我们这一代人的精神棱镜。
当然，文珍的写作也是有缺点的。文字过于细腻，容易让读者在深陷于感官的泥沼之中。而真正让人尊重的写作应该是一种有节制的写作。我不喜欢《衣柜中的人》，总感觉作者有意延长了整部肥皂剧作的时间，她在幕后可能享有无尽操控的快感，可惜几乎没有太多波澜太多曲折太多推进的书写，让阿卡和小枚这段微妙的感情陷于一种生长不良的疾病之中，女性小枚看似在感情中是一个胜利者，她同时收获C和阿卡的爱与诚，但到底，她最终赢得读者的，可能仅仅是对她那不自觉流露出的自恋的厌恶。此外，除了在情绪和言语上的节制，或许文珍还可以更为广阔地打开自己叙事的可能性。或许她也意识到，她对命运、人物和故事的独特建构，正慢慢成为一种画地为牢的写作程式。正如李敬泽所说的，“文珍的打开还不够强劲、不够宽阔”，如何突破部落的界限而神游天地，在这一方面，我觉得前辈作家已然做了太多的示范，文珍需要提防自己的是，不要让自己在叙事的迷宫中走得太远，以致找不到出口。
最后我想说的是，很荣幸能成为文珍作品的读者，我不知道文珍是否选定了我当作她的读者，但真实的阅读体验告诉我，很有可能若干年过后，我也会是许先、宋笑，也会是老黄、是李同，甚至阿卡，不过这都不要紧。文珍小说里的男人最后都好好活着呢，未必这样的生活就是最糟糕的生活。“每个人都有独特的命，有一种与庞大的世界戏剧对抗的内在理由”，我应该感谢文珍将这种理由告诉我。
我在微信上跟一个博士论文做都市文学的同学聊天，我问他，你知道文珍吗？他说，我知道啊，还想将她写进博士论文里呢，也是讨论对象之一。那一刻，我只想回答他，一个字，你太有眼光了！
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(三)：墙上打洞凿光
看这本书的时候刚好处于辞职后又重新盲目撞壁找工作的状态中，不面试的时候就坐公车转地铁去图书馆看几个小时的书。
看《银河》的时候没有太多的感觉，看完后回来，一个人在出租屋里，突然想起故事情节，突然地觉得很伤感。两个要私奔的人，往西去，以为就能躲过俗世凡间的困扰。男人一开始躲躲闪闪地接电话，女人还以为他遗情未了，到后来他交待，其实是银行催房贷。十五天，开车走走停停，最后两个人都被拉回那个最初想要逃离的城市，为了房子。
多么可笑又现实啊。
文珍想要呈现的是都市牢笼中的人生百态。工作，挣钱，还房贷，在这样的循环中，她笔下的人物试图找到一种光，平淡无奇、望穿到底的生活里的一束光。所以有人往西南去，有人往国外去，有人选择在雨天死去。总之，以自己的方式打破牢笼，逃出去。
一种反抗，反抗庸常。我们夜里在美术馆谈恋爱，文艺而温存，包裹的其实是赤裸裸的历史与现实。
在《西瓜》中，高傲的妻子和敦厚的丈夫去给单位领导送礼，妄图能保留凭借实力打拼下来的职位。从不屑于靠关系的妻子，终于也向现实低头。最后送礼未成，西瓜落酒瓶翻。两人就把地上摔碎的西瓜捡起来掰开吃，日落黄昏，沙而甜的西瓜，两人边吃边说话，丈夫的一句“我们都没有变”让人感激。多么难得，尽管世事艰辛，但两个人都未忘初心，都没有变，这大概已经是生活的最大馈赠了。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(四)：80后的“痛”与“梦”
在文珍的第二本小说集里，有好几篇都写到了“死”。其中一篇，文义如题：《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。在另外一篇《我们究竟谁对不起谁》中，年仅三十的事业单位女职员小顾选择在如家酒店割腕自杀。而在开篇故事《银河》中，与已婚同事私奔的女主人公小枚也动过扼死情人再自杀的念头；而即便她终未下手，关于“死”的想法也一直如影随行，因为她意识到，生活就是不停地往前跑，不能停——“停下来就是个死。”
死亡的意象，死亡的气息，死亡的可能性、甚至是诱惑力——这一切笼罩着这本名字颇为文艺的小说集，让人感到一种巨大的压力与威胁。是什么让这些刚刚步入成人世界的年轻人频频想到死？与作者上一部颇为风花雪月的小说集《十一味爱》相比，这本集子显然冷洌了许多，也沉重了许多。如果说《十一味爱》中人物的痛苦主要来自情感伤害，而《美术馆》中的痛苦则更多源、更强大、也更钝重。或许也正因此，《美术馆》展现出了前作中所没有的粗粝与强硬。
作家文珍1982年出生于湖南，少年时随父母迁居深圳，本科入读中山大学金融系。此后，热爱文学的文珍“转行”成了北京大学乃至全中国第一个文学创作方向的研究生，毕业后在出版社担任编辑。从研究生时代至今，文珍生活在北京，于是，理所当然地，北京也成为她笔下大部分故事发生的地点。
作为80后的一员，文珍的书写对象也是80后，且多数与她有关相近背景。评论家李敬泽先生在给这本书的序言中这样点评文珍笔下的人群——“她们（李敬泽注意到文珍的主人公多是女性）是北上广深等大城市中的职业女性，生于1980年代，受过良好教育，供职于公司、银行、各事业单位；她们中大部分人远离父母和家乡……”与三年前的《十一味爱》截然不同的是，文珍不再着眼于他们个人的情感世界，而是试图探索发生在他们身上更普遍也更迫切的现实——她试图讲述他们怎样步入成人世界，怎样处理婚姻、家庭、工作等种种关系。换句话说，她试图讲述80后怎样“安身立命”的故事。原因很简单，到时候了，80后的主体都已跨越或接近而立，他们人生中最大的议题便是怎样“安身立命”。仔细观之，我们会发现这过程远非容易，而是凶险异常。
文珍试图在《普通青年》这篇小说中，快笔勾勒一个80后的肖像。这个叫宋笑的所谓“普通青年”，“出生于80年代早期，成长在西北一个小城市，一路成绩不赖，小学是中队长，初中是班长，高中成绩略有下滑，但仍当了学习委员。因为不曾早恋分神——暗恋倒是不少——故一路顺利上了北京一所普通二本，学了大家都说热门的法律。”之后，大一人人都给高中女同学写情书的时候他也写情书，大二流行追师妹的时候他也追师妹。毕业后他进入一家律师当了助理律师，被师妹甩了之后他又谈了两次恋爱，最后一次“到了该结婚的时候”便结了婚，婚后一年在“女方最合适要孩子的时候要了孩子”。就这样，“普通青年”宋笑到三十岁的时候发现自己生命中的几件大事都完成了：求学、工作、结婚、贷款买房、装修、生小孩儿。“余下来的事情大致不会偏离轨道太多，可以预感的重复、日复一日的人生。”
如果这“日复一日”的人生是经过审慎选择的，令我们满意的，它或许不会显得那样可怕。宋笑的问题在于，他的人生中包含了太多的不自由、不自觉与不自主——从学业、到恋爱、到工作、到置业、到结婚生子，有哪一件事中他做得不是迷迷瞪瞪、半心半意？一份谈不上有太多感情基础的婚姻当然注定危机四伏。太太嫌他窝囊，做了七年还是助理律师，但宋笑自有苦衷——他本来就是一普通青年，他有什么办法？更可怕的是，文珍让宋笑认识到这种生活的虚假与虚妄：
“下午七点半，宋笑下班坐地铁回来，站在自己经常伫立的客厅落地窗前，拉开窗，一点儿小风微微地吹进来，并不凉，渐渐吹得他浑身每个毛孔都滚烫沸腾。他怔忡地回头看看客厅里正带着女儿在彩色泡泡胶上玩耍的妻子、母亲，心里异常惊诧，就好像看一个和自己毫不相干的世界，但这世界却是自己一手打造而成。”
这是多么巨大的讽刺与无奈！——这个他一手打造而成的世界，却是让他感到毫不相干的。
文珍的小说写出了80后步入成人世界时的真实景观。可以说，80后是幸运的一代，也是不幸的一代。这群出生于改革开放后的年轻人，大多数并未经历真正的贫穷，也不曾经历政治上的动荡。他们的青春时代正赶上共和国的经济起飞期，加上全球化浪潮迅速蔓延，来自中国广大腹地的小城镇青年们得以享受城市化与消费主义带来的最初的狂喜，与80后密不可分的“青春文学”也正是在这个背景下得以遍地开花。然而，好景不长，到80后主体大学毕业、步入社会之时，也正是中国经济最狂暴的高速发展期。李敬泽先生在本书的序言中准确地指出：“她们和进城务工人员一样，构成了经济高速发展的‘黄金时代’的劳动力基础。”李敬泽进一步认为文珍的写作勾绘出了“这个直男的、亢奋的、未免过度亢奋的时代的背面或阴影”。的确，作为这“过度亢奋”时代的劳动力基础，他们不得不承受时代的冲击与压力。让文珍的写作与大多数80后同龄人的写作截然分开的，在于她的同龄人多数仍聚焦于前半段的故事，她却勇敢而诚实地直面后半段的故事，面对同代人生活中真实的、真正的难度。她敏锐地指认出了他们所承受的来自时代的、社会的、文化的挤压——高企的房价、机会的不均、惨烈的竞争、主流价值观的强大与固化、高速发展时代中普通人的无措与迷失……相亲、逼婚、啃老、择校——这些是文珍的新小说中一再出现的议题，可以说也是80后面临的普遍现实。而她小说的张力，在于人物的正直、敏感、多思，及其面对强硬现实时所遭遇巨大的挫败与伤痛。
文珍试图在她的小说中描绘另类选择的可能性（或不可能性）。在一些篇章中，她塑造了一些越轨之人，他们试图冲破主流价值观的藩篱，尝试去过一种全新的生活。在她的小说中有这样的一些“出走”与“出轨”——在《衣柜里来的人》中，“婚前恐惧”的女主人公离开北京逃往西藏，与曾经有过暧昧过往的“拉漂”朋友重聚；在本书的同名小说中，女主人公选择离开她的公务员丈夫，前往美国读书；在《到Ｙ星去》中，一对买不起房、不停搬家的小夫妻谈论着“Ｙ星”上的美好生活……又或许，对于这些涉世未久的80后来说，能够为生活带来巨变的行动，除了“出走”，便是“出轨”。在本书开篇的小说《银河》中（也是我认为文珍迄今为止最出色的小说之一），作家便为她的主人公同时安排了两者。
《银河》的主人公是一对私奔到新疆的情侣，老黄和小枚。两人背景相似：都是从小城考到北京，在同一家银行工作，身上都背着沉重的“枷锁”——他们都供着一套房——不过老黄是和原配妻子共同供一套房，小枚自己供一套房。和这时代的大多数小年轻一样，他们的大部分钱都要按揭买房子，因而“给自己留下的自由支配额度低得惊人”。一段婚外恋当然从一开始就打上了“罪”的烙印，但如果老黄和原配张梅在一起不过是因为相亲刚好相到了，并没有多少实质感情，我们又有多强的立场责怪他对于爱情的渴望？于是，老黄和小枚的私奔是颇具浪漫色彩的。热衷旅行的他将爱人带往遥远的南疆，在那里，星星闪亮，“银河泻地如水”。然而，这样的私奔在浪漫主义与英雄主义的外衣之下，现实的牵绊若隐若显，并且越拉越紧。小枚从在路上的第一天开始就感到恐惧，她意识到老黄有事瞒着她。两人租了一辆车，一路上驱车从一个小城奔赴另一个小城，领略异域风情，在形形色色的小旅馆投宿。这样纵情一跃的放逐，这样相依为命的旅程让两个人更贴近了吗？——文珍的人物当然知道，这旅程不过是短暂的释放，虚幻的愿景，他们的生活注定只能在北京。但北京对于他们来说又意味着什么呢？这是一个他们不得不称之为“家”的地方，因为故乡他们已经回不去了，而以中国之大，其他能接纳他们的地方又有多少？——近两年中国网络上屡有关于逃离北上广深的讨论，但“逃离”的浪潮似乎总是很快就被“回归”所取代。这或许是因为，一线城市纵然压力巨大，却仍然是让年轻一代感到机会最多、受到陈旧价值观束缚最少的地方。
但其中自然不是没有撕扯。在路上，车里放着梁博版本的《北京北京》。老黄不同意歌手对于“北京”的演绎。他评价道：“这就是个雏儿啊，他哪里懂得北京？北京是温水煮青蛙，嘶吼没用。呐喊也没用。”小枚问：“那什么有用？”老黄答：“做梦有用。”这不是什么晦涩的譬喻，却是一句相当无奈的夫子自道。于是我们知道了，这些“出走”与“出轨”，终究是虚妄的——既然是做梦，自然迟早要梦醒的，老黄知道，小枚也知道。小枚甚至在故事一开始就悲观地认识到：“我们的处境，过去种种，未来桩桩，就是从一个藩篱跳入了另一个牢笼”。但我们难道会因此而否认做梦的价值么？“银河”是一个美丽的意象，在小说中自然有着高度的象征意义，它代表着某种纯净的、明亮的、美好的东西，代表着我们生活中审美的、超越性的层面——它已成为我们这时代极为稀缺的东西。我想，小说家的使命，在于揭露痛感的同时，提醒我们不要忘记梦与美。或许，这对于梦与美的揭示也将成为一个“赋权”的过程，它将赋予一些人他们本不具有的力量，激励他们对现有秩序提出自己的挑战。
文珍一直是一个擅写情感与情绪的作家。在她的上一本书中，我们已经见识了她描摹情感的能力，在本书中，她展现了更为全面的技巧——故事的进展更快速，叙事的结构更多样，语言也相对更为松驰与幽默。例如，在《银河》中，女主角观察一个小旅店的老板娘：“不知道她从哪里很快摸出一张纸，开始对着身份证填单子。临别时甚至对我们挤出了一点儿笑。说实话那笑吓着我了，她不适合笑。”一句“她不适合笑”，机敏与尖刻让人想到张爱玲。在《我们究竟谁对不起谁》中，女主角自杀而死后，作为闺蜜的“我”这样看她丈夫的反应：“那像是一种强自压抑的冷漠，一种深刻的不耐烦。一种虽然伤心却也正好得着解脱的松驰感。”其中又包含着睿智的观察。在我看来，这本以贴近之姿、悲悯之眼为一代人发声的小说集，是近年来难得的虚构佳作。
本文删节版刊于12月13日《新京报》
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(五)：人是干燥的，生活是潮湿的
再过50或100年，未来的人若通过文珍的书来了解本世纪初的人的生活，一定会惊讶于对于20-35岁的人群，无论男女，这生活竟然是如此艰难——当然，也许对女性更难一点。《我们夜里在美术馆谈恋爱》的几个故事里，所有主角都在喘息，哪怕在意外的（当然小说中毫不意外）、吉光片羽的爱情降临时，他们的眼神放出异样的光彩，身体却还在大口喘息。这些喘息的人个个干渴难耐，他们无比渴望着某种东西，有时是爱情，有时是自由，但很多时候他们自己都说不大清是什么，就是渴，且从未真正解渴：他们选择的恋爱，婚姻，工作，房子，孩子，从没给过他们救赎。
这已经和选择无关，无论他们怎么选，处境不过是是地狱甲和地狱乙的区别：恋爱的主角很痛苦，无爱可恋的主角亦痛苦。不结婚的主角压力巨大，结了婚的主角压力一样巨大——在这本书里，一个结了婚的主角甚至自杀了。有孩子的人也许更有担当，但未必更不痛苦。当然在某些故事里，主角的结尾似乎没那么惨，在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》里，宋笑似乎被小男孩乐乐救赎了；《到Y星去》，一对柴米夫妻似乎在斗嘴中找到了某种旷达，但这本书不是讲“一个人遇上了困境，然后他熬过去了”。苏令和曾小月们没有熬过去，小顾更没熬过去——她自杀了，连再熬都不必了。
如果试图用同理心来了解这些主角的生活，是一个有点难受的过程。谁不曾遇到焦灼又无力，困境如乱麻一般勒紧在身上的处境？最后被榨成一只没有了汁的橙子，只剩纤维。书中有两个故事把这种把这种焦灼的干燥感写得极到位。《银河》是其中一篇。无望的女人和无关紧要的恋人开着一辆车，在新疆星空下，于旷野和沙漠中一路狂奔，想逃到世界尽头。世界尽头应该是个什么样子，常能直接反映作者的风格和理念。文珍的书里，世界尽头非常干燥，和这个女人一样干燥，书中从未描写这个细节，但读者能感到那个女人在西北的烈日下爆出了干燥的皮屑。这个故事有个倾向不明的结尾，但倾向和选择一样，已不能对干燥有什么作为。
另一个干燥的女人孙梅出现在《西瓜》里。即将面对失业、有家有口的的32岁职业女性，很似我最近换工作的情况，看得我特别唏嘘。在这篇中难得地出现了一个解渴的象征物：西瓜。这个莫名其妙来到家中的球体，饱满水灵，既似灾难又似救赎，一如往常地被女主给错过了，她直接对其视而不见，有意无意地防止和它面对面，直到最后才坐下来尝了尝这个有点滑稽的瓦特妹棱。关于这个故事的结尾，有人觉得很有希望，有人觉得反而更绝望了。但孙梅作为整本书中最接近过解渴状态的人，就这个方面来说，一定要给结尾一个属性，那么这个结尾大概是有希望的吧。
有趣的是，出于高度反差，这些干燥干渴的人们，他们面对的生活却是非常潮湿的。欲望在这潮湿下像霉菌一样茁壮成长，盖得满身都是，心里的痒根本不可能止住，痒得你必须去私奔或自杀。但潮湿的另一个问题就是：它让一切火药都潮了。不管是私奔还是自杀，主角对生活的一切反抗和逃离，都极容易搞成一个沉闷的哑炮。这些干渴的人最后垂头丧气地发现：自己根本不能靠潮湿的空气解渴。那些潮湿中蕴含着一切可能性，但你是抓不住喝不下的。这种困境不知该不该形容为“量级上的尴尬”：主角没有孱弱到彻底放弃欲望，但又没有强大到能满足欲望。李敬泽的序里说书里的女性们的困境：“这个世界如此大又如此小：太小了，碰不到那人；太大了，找不到那人”。不知道是不是同一个意思，量级上的尴尬。
书里还有一些别的尝试，比如《我们夜里在美术馆谈恋爱》，按照内容上的一些敏感性来说，是很勇敢的一篇，气氛像某种欧洲电影。和《觑红尘》一样，这两篇里写得更多的不是生活而是时光。但书里我最喜欢的是《我们究竟谁对不起谁》。
先说一种无趣的“可怜人必有可恨处”的实用主义道德观，这种观念指出所有人受的苦都有很明确的原因，还有更明确的解决方案。所以如果一定要用这种无趣的实用主义分析的话，你可以指出给书中各篇里所有人的性格缺陷，并给他们开一个脱困教程：无非是要更勇敢坚强理性敢于承担责任之类啥的，但这是最蠢的办法：你不能用对症下药的方式来对待艺术。小说不是医院，主角们并非病人。而《我们究竟谁对不起谁》里，文珍干脆彻底泯灭了这种对症下药的可能性，主角小顾面对的恋爱障碍，是我所知道的男女关系里几乎不可能跨越的障碍：性取向和宗教信仰。我想不出还有比这个更大的障碍。所以小顾面临的问题不是“你的生活和爱情可以更好的只是你没找到路”，而是“你的爱情根本就没有一点活路”。垂头丧气的读者们只能承认，人世间就是有那么多不可解决之事。这下好了，实用主义一脚被踩死。
我喜欢她这种有点狠劲的干脆和痛快。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(六)：文珍和我们的逃跑计划
文/***
“夜空中闪亮的星，能否听清，那仰望的人，心底的孤独和叹息。”
一边读文珍的新书《我们夜里在美术馆谈恋爱》，我一边听“逃跑计划”的《夜空中闪亮的星》。
“银河泻地如水”，首篇《银河》的第一句恰好回应了这首歌。天空万千闪烁，似一条希望之河，可地面的凡夫俗子却忙着逃脱。《银河》写的是一对私奔男女，用身上全部家当租来一辆越野车，奔驰在新疆的广阔疆域，没有目的地。这听起来有点像韩寒的公路片《后会无期》，都是悲壮的追梦之旅。
老黄和“我”漫无目的地逃，可房贷却变成他们与尘世的最后一点联络。从居有定所到逃亡鸳鸯，逃着逃着，他们就迷失了。不知怎么，我们跟着迷失了。我们生活里的悲怆，委屈或者爱恋都随着小说的发展具体成一件件实物，一套房子，一辆车子，哪怕里一个银行卡上的数字。我们一直在精神与物质之间搏斗，鄙视物质丰盈精神空虚。可每每遭遇物质的牵绊，精神便崩溃无疑。甚至包括我们假装勇敢地搏取爱情时，都显得那么虚弱。我理解文珍在小说结尾安排的一记凌空踢来的马蹄，故事此戛然而止的寓意是悲伤的生活远远没有结束。一对如此鸳鸯的结局，我们懂的。
这本书是文珍的第二部短篇小说集，之前出版的是《十一味爱》。我不知道文珍从哪里收集来这么多的“逃离”的灵感。李敬泽在本书的序言里说：文珍小说中人，常在自闭状态：那个躲在衣柜里的女人，那个对着录音笔自问自答的女人，还有那个微笑着与闺蜜分手就此永别的女人……其实，我不完全同意李敬泽的评语。我觉得文珍笔下的人不是自闭的人，其实她写的就是我们。每个人物出场，我们都恍如隔世地指认这就是我自己或是身边的某某人。只不过文珍心狠，不客气地撕破了我们的伪装，揭开心底的秘密。我也搞不懂她怎么就钻进我们的心底。可是她偏偏捕捉到了80后这一代人的胆怯，自私和挣扎。
曹文轩曾经说过：文珍只写城市，她的城市是年轻人的城市……无论出生在哪里，只要生活在城市里，就会有城市青年的体验。读文珍的书，就有满满的城市青年带入感。《衣柜里来的人》写的是一群“拉漂”，漂在拉萨的人。许多人都以为西藏是人类的最后一块净土，但是逃到拉萨的这群都市人，终究还是患有“都市后遗症”的人。这种病没有药。我觉得文珍是在假意书写一场爱情，她心里明知道就算生活像个衣柜，我们也没有能力裸奔。小说结尾处的“我回来了，C。我回来了，北京。”其实是在暗喻：我回来了，生活！
米兰•昆德拉说：生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了。文珍是熟知城市生活陷阱的，可她并未给我们一套破解秘籍，反倒是把满满一本逃跑计划塞在我们手里。书中九个短篇小说，便是九次逃跑计划，或者是九篇逃跑指南。《录音笔记》里的曾小月通过录音笔出逃，就像我们在命运里挖掘一条时间隧道;《我们究竟谁对不起谁》里的小顾通过死亡出逃, 就像我们要从上帝手里抢夺一张通向天堂的号码牌; 《普通青年宋笑决定在大雨天去死》里的宋笑通过救人出逃，就像我们经历过风雨之后突然在天空中掠到了一道彩虹。《西瓜》里的刘可夫妇通过放弃出逃，就像我们在得知最坏的结局之后反而向往置于死地而后生的快活。逃跑终归是希望所向。
文珍笔下的每一个人的每一次出逃都有一种悲壮的色彩。就像门罗的小说《逃离》，逃跑的女主人公卡拉最终还是打电话让丈夫接她回去。在沦陷与挣扎之间，文珍给了我们一个挣扎的出口。尽管我们知道结局，可我们仍然选择肆意妄为一次。 纵然失败，我们必竟有过一次那样的见识，可以抵御痛楚和迷茫。
那首歌仍然在唱：“每当我找不到存在的意义，每当我迷失在黑夜里，夜空中最亮的星，请照亮我前行。”文珍写给我们的逃跑计划，其实是照亮我们前行的星。
转载请告知
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(七)：在美术馆谈恋爱才是正经事
我还记得第一次读文珍的《气味之城》时的惊艳感——那种细密绵长、精致而美轮美奂的语言感觉，伴随着小说一点一点编织开的一对青年男女成熟得开始平淡的爱情，缓缓向我展开。这是文珍上一本小说集《十一味爱》的开篇之作。“十一味爱”，十一个不同的或痛苦或温馨或诡异的爱情故事，让我惊讶地发现作为80后出生的作者，文珍已经拥有了不可多得的文字掌控力和独有的语言风格。
《气味之城》当时是让我很感动的，因为文珍对那种并非没有感情而是被生活的平淡慢慢磨光了热情的状态描写得很深入，很有代入感。那种作为孤独的文艺女青年渴望被理解、渴望冒险和热情的孤注一掷的状态，被文珍描写得丝丝入扣。印象深刻的还有那本书的里接地气的《安翔路情事》和《地下》，前者是那么温馨接地气，而后者的情节性如此之强。对那时的我来说，文珍的这一个个拥有着不同美丽的故事，让我觉得眼花缭乱更带有一种深深的敬意。我知道，每一个写字的人，如果不是经过长久的磨练、练习，对文字持久的热情，是无法编织出这一幅又一幅画面的。
所以对文珍这次的新作《我们夜里在美术馆谈恋爱》，我有足够的理由抱有很大的期待，而事实也正是如此。在阅读到正文之前，我首先看到的是这本书的后记，名字很有趣，叫《敏感病人在飞行中》。这篇后记吊足了我对这本书的想象和期盼。
文珍自己声称从小就是个“过分敏感而快乐呵忧愁都太剧烈的小孩儿”，而哪一个码字的女生不是这样呢？她后记中的那些细节看得我激动。她说“原来我身体里一直藏着半个羞怯、笨拙、不知如何去爱的小男孩儿”；她说她因对小动物和小生命的爱，“终生痛恨毫无必要的残忍，和对其他生命无意义的漠视与消耗”；她说长大后她终于超越了妈妈对她敏感脆弱的担心，“生命中的大部分时间”，她“甚至比多数人更容易感到愉悦。所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来”。我被打动的地方在于，她所有的这些敏感、病态、偏执，我也全部都有，看到她在文字的世界里终获幸福，就像我自己的生活也被释放了一样，仿佛自己也获得了某种终极性的安慰一般。
所以我原本以为我看到的新的故事，该是在《十一味爱》的基础上，更加浪漫却又偏执的表现，我也很期待看到文珍在已经掌握了那么高的文字技巧后又将有怎么样的突破。但《我们夜里在美术馆谈恋爱》提供给我的，却不是我原来所想象的那样。
如果说每一位作家都有一个创作谱系，我更愿意把《我们夜里在美术馆谈恋爱》这本书当作是文珍的一本转型作品。虽然她前后两本书的书名里都有“爱”字，但《十一味爱》更像是没有经过污染的，单纯而美好的爱，无论它是正确也好，疯狂也罢，都足以让人对已经逝去的青春产生追忆和羡慕。而这第二本书，在我看来，写的却是“现实”，是一个内心仍然文艺却不得不去面对生活的女性作者的生活现实。文珍的笔下出现了越来越多的生活标签，RAV4，iPod，《北京北京》，《可可西里》，93版倚天屠龙记，《一无所有》，甚至还有《小苹果》、《最炫民族风》和《忐忑》。我仿佛看到文珍艰难地用这些标签不断地在她的文学与生活之间建立起联系。文珍想要描绘生活和刻画社会，但生活和社会却远比我们所能想象和书写的要更具有创造性和更复杂。在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》、《录音笔记》和《到Y星去》中，文珍试图描摹令人窒息的生活压力对人的折磨，但在结尾处，人与生活却往往总是能得到化解，这或许是女性作者对描写生活的偏爱——她们不愿足够赤裸地把生活的痛苦就那样放在那里。甚至在与书名同名这一篇《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，虽然有着如此浪漫的名字，文珍实际上是在用一个感情故事去尝试定义时代与社会，以回忆与想象的方式去解释巨大的政治生活与社会和每个人的关系。
或许和我个人的喜好有关，相对来说我还是更偏爱或多或少延续了文珍上一本书主题的《银河》。作为这本书的第一篇，《银河》与《气味之城》一样，也同样足够浪漫，但不同的是，这份浪漫后面多了一层沉重的生活的背景和幕布。就像这篇小说最重要的隐喻“银河”一样，文珍写到：“星星还是冰冷的，闪亮地挂在天上，像蒂芙尼店里买不起的光辉熠熠的首饰，离我们此刻的生活是那么远，那么不真实，却又那么美。”或许这就是对现代社会中爱情的最贴切的描绘，我们满心期盼，却在生活中不知如何去接近。
或许每一个作者，都会在写作中的某一时刻，进入到写作无法与现实生活剥离的创作状态。如何在描绘现实和保持自我的创作风格这两者之间取得平衡，是每个写作者都必须面对的难题。而除此之外，切身经验总是有限的，如何保持观察的新鲜度，故事情节的逼真感也是需要作家去不断思考和磨炼的。文珍已经开始了这一艰难的过程，我期盼着在几年之后读到她更丰硕的成果。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(八)：卡珊德拉之死
很奇怪没人谈谈于书同名的那篇小说。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》原本是个严肃故事，却被套进了一个爱情故事的壳里。女主人公要离开和她相恋若干年的男朋友，还未去国，已经怀乡。将她送走的仪式在中国美术馆举行。这同样是一个显而易见的国家象征，又却比一般的国家单位稍微多一点艺术气氛。临别谈话就这样在这么一个难以定义的场所，深夜里展开。
她回忆，她质问，她困惑。他低头，他不答，他微笑。男与女，成人与孩童，被体制禁锢头脑者，和还妄图改变世界者。书中有一首诗，大概是作者写的。
“在大师与欺世盗名者之间/玛格丽特雏菊生长/在结构人类学与西方马克思主义的书里/美杜莎和卡珊德拉恋了一场没结果的爱”
没有比在这首诗概括这个小说更合适的按语了。但我仍然被震惊得头昏眼花。对文字惊艳，时至今日方知，可以是这种惊，艳也不是那种艳。
我希望作者能够一直写下去。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(九)：我眼里的我们夜里在美术馆谈恋爱
我们夜里在美术馆谈恋爱
我最爱橙子
遇见一本好的书，就像遇见自己喜欢的人一样，会变的无法自拔，会陷进去。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》就是这样的书。
初次看到的时候我并没在意，因为那时它还静静的立在书架里，我只是随意的剽了一眼，只看到它的边框，如李敬泽说的那样，书名有点村上春树，而文珍，我一无所知。
后来有一天，记不起什么时候，在哪里，轩仔无意间提起，这本书是他在北大的同学推荐的，说是生活了这么久遇见的最好的，听到如是说我起了兴趣，我也看过许多书，我明白对于一个爱看书或是常看书的人来讲，不到一定程度，这样的话是断然不会说出口的。
在借书到如愿之间空白的时间里，我忐忑心慌，因为我对它有期望，就像在拥挤的人潮里，无意间遇到对眼的人，彼此不相识，不说话，可能错过之后难有再见，但那时那刻，你骗不过自己，心还是会动，会去想，对方是什么样的人，在怎样的世界里寻找安稳的出口，如何善待生活。对方活在你的想像里，想像里是你喜欢的样子。它对于我，就是这样，我怕期望过早，它不是我喜欢的样子，那失望来的时候会触不及防，那种失落的感觉要胜过在怀着期许的日子里的忐忑心慌。
不过，文珍没有让我失望。
而当我真正遇到它，我像它走近，近到可以去触碰的时候，先前不安躁动的心开始往心底沉，我安静下来，我要以尚好的姿态去面对，我想。
第一眼，我的眼里只容了封面上的2句话，在逃亡的路上，我像你奔来。从天黑到天明又天黑，我跑不过去。像旁白，又像自诉，看似平淡的外表下丛生波澜，亮晃到心动。当然，我也看到了老舍文学奖最年轻得主，也看到了一众人的鼎力推荐。那些都不重要，因为我爱的我喜欢的我想要的，是它的心，是它心里那些触人而又温暖厚重的力量。
一千个人眼里有一千本《我们夜里在美术馆谈恋爱》，当然，一千个人眼里有一千个文珍，玲珑心说文珍给了他寒凉和孤寂人生中的温暖，而我却觉得文珍给了我的是对现实社会的抗争和彷徨生活的思考。我们都只看到它浅显一面，就像我们永远不可能完全了解文珍一样。她是聪明的女人，时刻在创造惊喜，而我们都只要时刻保持怦然心动。好的书无异就几种，让人心动，书里或多或少有你的影子或你想成为或想要的样子，有现实世界里你渴望却不能的疯狂，还有，内心触不可及的偏执和理想。文珍是个厉害的女人，这些她都有。
对于男人，都说女人难懂，然而，就同类而言，女人比男人更懂男人，也比男人更懂女人。文珍是女人，懂女人，写女人，她心里的女人和现实生活里的不一样，也可以说，她是个不一样的女人，和中规中矩的生活格格不入的女人。她和书里的女人一样，想要不同于俗却又害怕脱离俗道，偏执的坚持着心里的念想在现实和理想的夹缝里默默对抗，坚守着心里对于生活的无关对错的观点和看法，始终在浮动不安的世界里寻找安静的出口，不管前路迷茫黯淡也是无妨。那个在爱里犹豫不决往返于西藏的女人，那个对着录音笔自说自话的女人，那个躲在柜子里无端幻想的女人，那个身为第三者却孤注一掷的女人，那个为了虚华个物质放掉爱人远走他乡的女人，这些都是文珍的影子。我觉得都太美好，美好到让人心疼。
文珍的作品站在特定的位置上，说文艺算不太上，因为平白的叙诉里没有刻意的娇柔造作，言长里短的生离死别更是少有，说纯正的文学，个人情感的灌注和用心却处处都在，介于文艺和文学之间，算不上大众也不算小众，其实文学不论出处，也不论影响，只要它存在，有人喜欢，就是有意义。就像文珍，总有人看的到听的到感受的到她，尽管她躲在了自己心里隐蔽的角落里。她是特定的人，她的作品有她特定的受众，只有那一部分人，坚定的和她并肩而立，她的一笔一划，笔尖划过的细腻也只有他们能懂，她心里那些难以启齿曲折回转也只有他们才能感同身受。就像寒夜里相拥而眠的人，相互需要，彼此温暖。
我们去看一本书，都是向外和向内，向外看的是作者的心境或者说你看的是他或她剥去外壳下那颗滚烫真实的心，向外，我好像隔着一段距离去看文珍，我向她的内心深处慢慢走近，看的不通透却还是可以看到一些她最真实的样子。向内，我其实在剥离自己的内心，像剥洋葱的一样，一层一层的去发现去了解自己，还有那么多不一样的那面。
文珍眼里的女人不一样，当然，男人也不一样。阿卡在自由和追求爱的羁绊里彷徨，宋笑笑面对孤单和无助心灰意冷的决然，在不快乐婚姻里浮沉到忐忑的老黄，在现实生活里唯诺强颜欢笑的刘可……他们身上都有着独特的令人难以忘却的，暂且称为特质，他们代表着一类人，女人爱的，恨的，厌恶的，同情的，都有。他们清晰的出现在那里，好似生活的不同面，美好，知足，不堪，阴暗，彷徨。或许文珍爱的人也多面，心也多面。
最为心动的还是文珍独特的价值观，现实不堪，人心浮沉，她的心向内封闭，骨子里有不安，道德和情感在心里起冲突，她认可的宣泄感情的方式不一样，她直白到如在陌生人前撕开衣服，坦诚相见却毫无羞涩可言。
她表达的方式随心自然，方言类似于白话，其实极难把握尺度，用深了太过于平常话，毫无美感可言，用浅了显得来去不自然，文珍却用的恰到好处。
当我们认真去看《我们夜里在美术馆谈恋爱》的时候，你会发现，这其实是文珍的自我开放，封闭沉静的心向外张开，让人性，欲望，贪念，迷茫，这些躲藏在心里的念想慢慢发掘出来，在这其中，她对于生活，对于世界的价值观，审美情趣，内在修为随之而来，她的诉说娓娓道来，你用心去听她的感触，与之相同的情感，心里不为人知的触动会和她透过书表达的情感相容，这是她成功的地方，她是聪明的女人，她懂的特定的受众需要的是什么，什么样的文字会戳破隔在彼此心中的那层隔阂，直达人心。
正如听到的那样，文珍的这一本《我们夜里在美术馆谈恋爱》，也是多久以来，最为打动我的，它里面都是生活的影子，你沉下心去看的时候，你会觉得，那就是生活，而生活是你，你也是生活。
文珍一样，我一样，我们都一样，奔在逃亡的路上。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》读后感(十)：#悦读#「我们夜里在美术馆谈恋爱」文珍的句子 可以在安静的夜晚 一个人轻轻读出声来
「我们夜里在美术馆谈恋爱」书摘
(p2) 那一瞬我就把彼此暗淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。 停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。
(p100) 你还是回去吧。我不希望你抱憾多年，像我当时一样。你还是回去看看，弄清楚自己到底是爱，还是不爱。不过记住，别把原地不动的人当作沉闷生活的象征。这对人家不公平。日子过得沉闷了，你也有责任。
(p328) 年轻时彼此都是任性，都是试探，都是骄傲，都是满心以为走过去了还有更好的，悲欢离合，都不是什么大不了的事。她又何尝不以为事如春梦了无痕，她又何尝不是大步走过、昂然不顾。后来的低回婉转纯粹都是旧疾发作；但无论如何，她也依然好端端地活下去了。
(p337) 也许所有的写作者都因怯懦而渴望说出一切。
长大之后还顺便明白了很多其他事，比如说，我之所以对鸟类怀有隐秘特别的情感，除了旧日心病，也许还因为他们看似弱小，但是会飞。也许人也和鸟一样，始终徘徊于去留之间，即渴望摆脱既定命运桎梏，又陷身于生活本身强大的逻辑，被一刀剪断翅膀或者干脆忘了怎样离开。
而我正在我的秘密世界里慢慢练习如何去飞。这件事足以让一个过分敏感的病人平静、安详，能一直好好活下去，并时常暗自欢乐。
(p338) 请原谅一个在时差中风尘仆仆的旅人，她说出的每一个字，必然是因为光阴和距离相互发酵而成的醉话。