故事读后感10篇
《故事》是一本由罗伯特·麦基著作，天津人民出版社出版的精装图书，本书定价：68.00元，页数：522，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《故事》读后感(一)：故事们的故事
故事是生活的隐喻，人物是人的隐喻，梦是潜意识的隐喻。《故事》拿到手上，天蓝大部头，精装烫银，俨然圣经模样。它就是一本圣经：就应该天天捧在手上，天天翻，天天奉行。它难道不是一本圣经吗：它告诉我们故事宇宙的原理，节拍连成场景，场景连成序列，上演一幕幕这个宇宙的启示录和创世纪。
写作不可教吗？多年来我一直如此相信，并以无知的本能为豪。然而绘画也需要枯燥无味的磨练，从几何到静物到骨头，难道只有写作不需要教吗？故事是否有它的骨头？有的，罗伯特·麦基告诉我们，不仅如此，他还展示了整个故事的解剖学，令人望而生畏。
写作不可能是一门纯天然的艺术；每一门艺术在成为“艺”之前都首先是“术”。我敬畏日本的职人；在故事之前，我愿先成为一名匠人。
《故事》读后感(二)：命中注定，你只能写出你爱的东西
还记得买下这本书的回家路上，我好激动，我紧紧搂着它。
虽然，看完{故事}和写出一个好故事，中间有一万站路的距离，
虽然，我至今没有看完它。也许我永远看不完了
只为告诉你关于写作的唯一真谛：
这真是无情。
《故事》读后感(三)：有小鲜肉，有强大的IP，为什么《三生三世十里桃花》《鲛鱼传》电影口碑仍旧扑街？
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今年暑假档电影真是演了一出好戏。主角有黑马姿势出现的《战狼2》，也有根据各种IP小说改编的《三生三世十里桃花》《鲛鱼传》《心理罪》。
但是，细心的你会发现，即使有当红的小鲜肉主演，有庞大的原著粉丝，不少电影或是电视剧的口碑都集体扑街。
《故事》读后感(四)：《故事》中的3个“困惑”
罗伯特麦基的《故事》实在是一本太棒的书。最近正在回忆，书落学校了，现在在家，所以只能在头脑中回忆，不能重读……
标题本来想说3个败笔，但是后来想了想不好，但是如果准确的说就是败笔，但是这本书写的太好了，我很喜欢这本书。
我赞成作者说的，小说无法用公式概括。
我曾经尝试着用科学的思维学习艺术， 发现失败了。我以为，试图用公式概括艺术就如同尝试发明永动机来推翻科学一样不可能。
我们想想:《被嫌弃的松子的一生》的主控思想是什么呢？无法概括。
说实话，这个困境张爱玲说过，她说主题不重要，《战争与和平》这部小说里没有明确的主题，可依然是一本好小说。
我看过《战争与和平》，的确如此。
所以一句话概括一个故事和罗伯特麦基所说的主控思想都违背了本书提出的那个基本原则，即电影本身不能被概括。
否则《one day》就是:一个备胎最终上位
但是不久后死去的故事
主控思想是爱战胜了一切，超越了死亡。
《被嫌弃的松子的一生》就是:松子爱着别人，别人不爱她，她最终自暴自弃死去的故事。
如果仔细看完两部电影就会发现并不是这样。
用科学的思维看艺术必然会失明。从某种意义上讲:能被概括的艺术品都不是好艺术品:因为如果梗概就是作品本身，我何必浪费时间追求细枝末节？
所以好的艺术作品可能根本没有一个明确的概括和主控思想。
或者说它的概括和主控思想也许看上去平淡无奇。甚至像芸芸众生一样千篇一律。
2.大道至简，作者给电影分了18种类型，什么战争，爱情，历史，商业……
我更喜欢王小波的对小说的分类，把它引申到电影学上，就是:好电影和坏电影。
3.多元主角论
罗伯特麦基在本书中认为《七武士》是七个武士是主角，在希区柯克的《惊魂记》中发生了主角转换的现象。
我认为不是这样。
《七武士》无论从电影的宣传海报还是具体内容可以看出，主角是菊千代，那个武艺最高强的武士，明显不是主角，只是一个身份象征。
《惊魂记》的主角是由安东尼博金斯饰演的精神病。
配角反之。
《七武士》中的领袖可以删吗？
菊千代的身份最为特殊，他既是农民又是武士，同时还有土匪的气质，他才是电影中真正的主角。
用玄学的角度解释:他是电影中最重的存在，他是电影中的黑洞，电影中所有的一切元素围绕着他运转，向他倾斜，他包含着本电影的所有信息，如果把它删去，我们会发现，本电影不存在。
三流的批评是:黑白颠倒，是非不分，概念模糊 二流的批评是:指正错误，揭示正确 一流的批评是:触类旁通，分析解构
我希望你们能触类旁通，所以我在本文中遵循了海明威的冰山原则，决定只说八分之一。
《故事》读后感(五)：讲好故事，过好日子
经过了2个多月的细嚼慢咽，终于把《故事》一书刨完。这两个月工作比较忙，但没法阻止我看书的热情。每天下班后拖着疲倦的身躯爬上宿舍8楼，澡也不洗就抓起书来看。以致舍友们都忍不住经常过来翻翻我的书，看看究竟是什么内容有如此大的吸引力，但结果他们都失望而归。
实际上，该书并不有趣，算是枯燥。里面大量讲述的都是“原则”，里面虽然有一些电影场景的举例，但都是以最简练的文字表达出来，纯粹的“干货”。更多的论据被放在书本之外的电影里。因此，边看书，还要边看电影。书中强烈推荐的都是一些60~90年代的老电影，甚至还有40年代的黑白电影。看到了经常坐镇NBA湖人主场的老戏骨Jack Nicholson的《唐人街》，看到《虎胆龙威》主角Bruce Willis头还没光时演的《低俗小说》,哥哥张国荣的《霸王别姬》...我感受着这些经典故事的魅力，尝试更好地去理解讲述”好故事“的原则。
“讲故事”本身就是一件十分有趣的事情。记得幼儿园的时候每晚需要听完爸爸说的故事才愿意入睡，妈妈还说我以前只要听一遍故事录音带，就能一字不漏的复述出来（如果是真的话就是伤仲永了...)。尽管现在不小了，但依然对电台讲古佬口中的《倚天屠龙记》毫无抵抗力，一听就着迷。一直认为好故事能带动人的情绪，让人沉浸其中，欲罢不能，听故事本身就是一个很美妙的体验。
”讲故事“同时是一样出奇有用的技能。14年4月我就知道《故事》，但直到15年5月份我才正式用心去阅读。期间的一年时间里，我认识到讲好故事有着非凡的意义：
1）上年7月份在招行实习的时候，遇上行庆，要求每一支行出一节目。我以大一时做过晚会小品编剧、导演的蹩脚经验”临危受命“，主导了这次行庆节目的编排。最后我们“低成本"的舞台剧制作虽然气势不足，但大家看完觉得”有意思“，一时成为茶余饭后的讨论话题，为行长和同事们赚足面子，招行公司部也向我伸出了橄榄枝。我也第一次发现，原来说好一个故事比拉个两百万的存款更能得到人的重视。
2）上年9月份我完成了在TM的CC，开始思考自己未来努力的方向。一个好演讲，既要演技到位，还要内容有深度。TM里演技出众的讲演者比比皆是，而能在内容上打动人心的演讲者却寥寥无几。在选AC书的时候，我看了一下AC的Storytelling，发现对比起《故事》的纯干货，TM的教材好像啥也没说，看来要在内容深度上更进一步，不能局限于薄薄的教材。内容上要达到深度，人生阅历是一方面，但很大程度上是由写作水平决定的。若把每一次speech看作performance，那么编排讲稿内容则犹如在写故事。
3）今年4月份时公司需要做产品推广视频。朋友、同事给我介绍了一大堆影视工作室、导演，但交流过后能称得上才艺绝伦的屈指可数。一般来说，写一个好的故事至少要花三个月时间，转换成剧本和拍摄又要至少用多三个月时间，但目前浓厚的快餐式的商业氛围让他们不得慢下来认真思考。他们一天能出一个故事，但他们更多靠做出炫目的特效、夸张的画面、无厘头的内容、低俗的对白来忽悠甲方，刺激消费者眼球来赚钱。喧宾夺主的后果，是让写出来的故事内容漏洞百出，逻辑混乱、无趣。真正好的团队制作周期都是按月计算，而且短短10分钟视频开口要价上百万！终于明白即使是”专业人士“，能出好故事的少之又少。天赋是伪命题，JK罗琳成名之前都不敢说自己很有天赋，但更多的人只是不愿意花时间，最终形成”理都懂，然并卵“的局面。
这些经历环环相扣，每一段经历都在给我强调”讲好故事“的重要性。未来的日子里，我会尝试写写故事、作品。不奢求成为下一个东野圭吾、罗伯特麦基、徐克，只希望未来我的孩子也能在睡觉前愿意听我讲原创故事，并满意地进入梦乡，那也是一种非凡的体验了。
以下是本人所归纳的“故事创作原则四字诀”，给大家感受一下：
进入想象，反复推敲
遵从观众，无所不知
物象诗化，产生联想
鱼与熊掌，不可得兼
里外不一，口是心非
由里到外，对立反应
由小见大，冲突递进
银幕剧本，少即是多
从不解释，戏剧表达
故事闭环，自圆其说
罗伯特麦基在此书中说:一个只从自己头脑中吸取灵感的作家不久之后便会重复他自己，灵感就会枯竭，要想灵感不枯竭，就要从大自然中吸取灵感而不是只从自己的头脑中。大自然里没有一片树叶是相同的，但人的头脑中的树叶可能不是这样。 说的很对，但灵感的问题太复杂了，以后我还会慢慢探讨。 但是不能因为这样我们就认为大自然是灵感之源，同样是荷花，有人看到的只是荷花，有人却看到了出淤泥而不染，不蔓不枝。同样是柳树，有人看到的只是柳树，可有人看到了二月春风似剪刀。我认为创作的前提不是灵感，而是积累，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。慢慢吟诗吟出感觉也就会做了。也就是所谓的观千剑而后识器，操千曲而后晓声。就是所谓的见多识广，博文强志而已。 但是不能仅限于此，鲁迅说:书读的多了不思考就会变成书橱。思考的过程就是具体和抽象转化的过程。思考的方法则是具体问题具体分析。 思考的能力就是智慧，快乐的能力就是诗意。 头脑富有智慧和内心充满诗意的人，灵感永远不会枯竭。即使他在哪个星球上，在哪个宇宙中，除了死亡，没有什么能阻止他。
《故事》读后感(七)：你以为他讲的是故事，其实他说的是人生。
那些自封的知识分子精英观众，他们看电影总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离，为他们在咖啡厅品头论足的后电影仪式积攒弹药。 大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。 故事价值(宏观意义，不只是道德)是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或者相反。(弧光)故事进展通过在故事上押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
地点的转换并不代表场景的更换，场景中必须要有价值层面的变化，而这一变化要通过冲突来完成。冲突可分为内外冲突。主人公押上台面的价值。
节拍构成场景，场景构成序列，序列构成幕，冲击力的程度依次上升。对一个故事而言，从开头到结尾的变化应该是绝对而不可逆转的，但在场景中却可以。
大情节(经典设计——闭合结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公)、小情节(最小主义)、反情节(反结构)构成故事三角。经典设计是人类思维的镜像存在。大师，必须首先精通大情节。年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相对的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，落入了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系。结果,其作品便被矫揉造作所荼毒。
事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。我们给予幻想片作者偏离现实的一个大飞跃，然后便要求严密编织的或然性，且不容任何巧合。
创作限制:限制必不可少，迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。(戴着镣铐起舞)然而小世界并不代表琐碎的世界。背景对故事的反讽表现在:世界越大，作者的知识便被稀释其创作选择也就越少，故事越发充满陈腔滥调。
(用笔蘸着体内恐惧的胆汁)这句话不错。
艺术电影的成功通常能使作者成为艺术家一举成名，尽管其声明常常持续不久。希区柯克知道，在艺术和大众之间并无必然矛盾，在艺术和艺术电影之间并无必然联系。
优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一样对常规频频拜访。电影不仅给予观众所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示，他选故他在。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择，真正的选择是两难之择。一是不可调和的两善取其一的选择，二是两恶取其轻的选择。
真正的主题并不是一个词，而是一个句子。我更喜欢主控思想这个词，这个句子由两个要素组成——价值加原因——便表达了故事的核心意义。如《土拨鼠之日》——我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。
说教源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。
梭罗:芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。
优秀的写作强调反应。作者应该创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，主人公必须对此做出反应。故事脊椎(又叫贯穿线或超级目标)，是主人公为恢复生活的平衡所表现出来的深层欲望和所做出的不懈努力。
故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带，它需要在最好和最坏之间伸展。
不归点:
我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少(世界的驱魅)。
疯子是那些失去了内心交流的可怜人，所以他们能够允许自己忠实地说出和做出他们所想和所感的东西，所以他们才疯了。如果我们都能说出和做出我们真正所感想的东西，世界就会是一个疯人院。
潜文本:用一个逼真的面具将真理遮盖，将人物的真实思想和感情隐藏在他们的言谈举止之后。
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻在披露这些事件，以此创造转折点。(如《星球大战2》——“你不能杀我，卢克，我是你父亲。”)
电影是将精神变为物质的艺术，它只能通过视听来表达，不应该靠说明。
长篇小说戏剧化的表现内心冲突，戏剧表现个人冲突，电影表现个人外冲突。
人物维度:维是指连贯一致的矛盾，观众喜欢多维人物。从本质上而言，是主人公创造了其他人物，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。
喜剧人物的显著特征是盲目执迷。
准确地说，诗化是指增强表现力。最重要的是，电影的诗化必须隐形地处理，不要让观众意识到它的存在。
形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。形象系统可由两种办法来创立:外部形象法或者内部形象法。前者选取一个在影片之外就已经具有象征意义的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外就已经具有象征意义的范畴，如利用国旗象征对祖国的爱。后者选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后就赋予了它全新的意义，而且只在影片行中成立。
《故事》读后感(八)：我是一个很啰嗦的人
☑ 这篇书评可能有关键情节透露如何讲好一个故事呢？
首先，讲好一个故事最首要的一点，就是要有一个合理恰当的结构。
在设计故事结构时，我们先要避免两种错误，第一种是因为过度个人化而导致的结构性不足，会像流水账；第二种是因为结构性过强而导致的过于套路。
我们还需要了解故事在结构设计上的几个阶段，就是所谓的“起承转合”。我们要在故事的开端交代故事的主要背景；在故事的激励事件中打破主人公生活的平衡，给予他足够强大的压力和足够明确的欲求，让人物的目的性推动故事情节的发展；在进展纠葛阶段，我们要努力把故事设计的一波三折，不断给人物制造磨难，让情节走向既在情理之中又在意料之外；在故事的高潮阶段，我们要让人物面对最重大的危机，让他在两难中做出选择；最后，在故事的结局，我们要给故事一个合理的结尾同时安抚观众的情绪。整个过程就像是爬山，既要跌宕起伏，又要“移步换景”。
所以我们说，开端、激励事件、进展纠葛、高潮、结局，是一个类型化的商业片通常需要具备的五幕剧结构。结构就像是故事的骨架，只有骨骼健壮稳固，故事才能稳健地向前奔跑。
其次，完整而协调的故事结构是一种形式，在我们把故事的形式完善之后，就用它来表达内容，故事的主题思想就是内容。
作者提醒我们，要表达意义千万不能说教。而是应该把你观点变成一种行动。具体的做法就是把主题思想拆分成“价值加原因”两个部分，通过故事高潮中人物的选择彰显价值观，同时通过人物的塑造和发展变化解释主人公的生活为什么会变成最后的结局。
结构是故事的骨骼，意义是故事的灵魂。但要想让你的故事真实可信，它还需要强健的肌肉、充足的血液、丰富的神经。他们分别是背景、类型和人物，它们与结构和意义一块，并称为“故事五要素”。
讲好故事的第三点就是要综合利用“故事五要素”让故事真实可信，引发观众的共鸣。
故事的背景一般包括四个维度：时代、地点、时限和冲突层面，是观众听故事时最需要先了解的基本信息；故事的类型是讲故事的常规，一方面可以利用类型的经验保证电影的成功，另一方面了解类型的规律也有助于我们寻求突破。
故事中的人物是非常重要的一部分。在故事中，人物与结构结合的是非常紧密的。结构的功能是不断增强压力，把人物逼向越来越困难的“两难之地”，迫使他们做出越来越艰难的决定和行动。随着故事结构从开端、到激励事件再到进展纠葛以及高潮、结局的发展，人物应该也有一条变化发展的轨迹，这条人物的变化发展轨迹被称为“人物弧光”。最优秀的作品不但应该揭露人性的真相，还应该以清晰的人物弧光来展现人物本性的发展轨迹和变化历程。
总结一下，应该如何讲好一个故事？
第一，结构是讲好故事的关键，可以学习好莱坞电影的经典五幕剧结构：开端、激励事件、进展纠葛、高潮、结局的方法；
第二，传达主题思想不能说教，要用人物的行动和意义加价值的方法；
第三，故事要让人信服，可以学习好莱坞电影类型片的方法，针对不同人群去设计故事，同时也要注意人物的塑造也要真实可信。
《故事》读后感(九)：故事
《故事》，（美）麦基著，周铁东译，天津人民出版社，2014年9月第1版。作品一般分两种，大师经典和流水线作品，前者不可复制，后者则可。若象一门技艺一样去学，大约可成后者，但讲故事的能力还是天生的。编剧本的技巧与小说有共通之处，也有不同。大略翻翻，一些原则当是通用的：将人性置于两难选择与压力之下；要有故事贯穿线；每隔一段安排高潮情节；冲突分内心、个人与个人外三个层次；展示而非告诉；人物设置庞大与多场景；少用“来自机器的神仙”（即巧合）；转折的作用；回报递减原则（同一模式重复使效果下降）；主次情节的配合；伏笔与揭示；结尾最大高潮与倒二的正负相反；AB互动不足时引入C角。不过，理论归理论，实践更重要。
《故事》读后感(十)：写好故事，看这一本就够了
和朋友逛书店看到的这本书，首先就被书籍的装帧设计吸引。
湛蓝的底色，像砖块一样的厚度和形状，线装体的结构。让人忍不住去摸两把，然后想象着把这么厚的一本大部头顺利拿下的成就感。
为了这个成就感，我买了这本书。
读起来让人一边说牛逼一边欲罢不能。
这是一本百科全书，告诉你怎么讲好一个故事的百科全书。
看看目录就知道了。
全书从影响一个故事的要素，到讲好一个故事的方法，再到一个故事的结构和类型归属，拓展到一个故事的背景，然后在实际操作（将故事搬上荧幕或者搬上舞台）的时候的实际注意事项，都彻彻底底通通的讲了个通透，辅助各种实例，图表，图片，及时你是小白，也能很快的看明白。
举个栗子：
故事三角内的形式差异