《我们的小镇》读后感10篇
《我们的小镇》是一本由(美)桑顿·怀尔德著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：36.00元，页数：180，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我们的小镇》读后感(一)：桑顿·怀尔德的纸上王国
http://www.eeo.com.cn/2013/1102/251532.shtml
吉布斯太太终究没能袅袅地登上埃菲尔铁塔，俯瞰这座寄予了她全部异国想象的19世纪之都；在那欲言又止的互诉衷肠时刻，艾米丽与乔治以世纪初残存的青涩、迂缓演绎了小镇的情感自抑，只是无人能预见，在他们纯净清洁的爱情和永恒之间，横亘着一道死亡的闸门；西蒙·斯蒂姆森也许从来就无意搅乱小镇居民间心照不宣的默契，一个伤心人，一个失魂落魄者，借着酒精自我放逐于午夜的街衢，他缄默无言，回避人烟，像一株色彩稍显炽热的向日葵在小镇的一隅孤独地垂首，他对这个迷你共同体的冒犯盘旋在某个微妙的临界点之上---我们观察他，观察到的是一种美学的紧张、精致与平衡，我们倾听他，倾听到的是生活的芜杂与噬骨的荒凉。
西方思想史上，柏拉图对诗人下了逐客令，卢梭则将剧作家视为耗费社会能量、骄纵个人心性的巫师，其立论所在，都把矛头指向了“模仿”。他们秉持对本真生活的强健信念，只不过在柏拉图那里，仍有至高的“理念”悬立其上，而对于卢梭，“人的本来状态就有它的乐趣，快乐来自于他的本性，来自于他的 劳动、交往和需要...它遗忘了自然简单质朴的天真之本来的乐趣”。卢梭见不得任何形式的虚假与矫饰，他觉察到了戏剧中感性的泛滥、蔓生，这种不加节制的宣泄往往只能召唤出既有的情感模式，而无法触发新鲜异质的心灵体验，他甚至断言---“当人们表面上聚集在一起，为剧中虚假的爱情和死亡而有所感动时，就会忘记它本来是对生活的一种变了形的模仿，它只是暂时满足了人的幻觉或想象，使心灵朝向一个危险的方向，以为这就是生活本身”。
模仿，在其外者，是于文字中呈现山川日月的雄奇瑰丽、世间人物的神色行止、街头巷尾的世俗传奇，日常的一点一面一念，都需尽心地收诸笔端，或描金敷彩，或泼墨山水，或大开大阖，或工于意象，其荦荦大端者，旨在以虚出实，复原一个人情世态尽皆还魂的纸上王国；内中要义，则是依据生活的逻辑剪裁人物、敷衍情节，而书写的征途往往会衍生歧异与癫狂，作家既不能就此作出精准的预测，也无法左右这种写作情绪的流溢，他们间或耽于言辞，偶尔惑于表象，醉心于文本中的情力与张狂，不愿竟或不屑照实托出生活的平实乃至局促，虚构赋予了作家在现实这块诡谲不定之地上的治外法权，艺术的真实击溃了生活的真实，而为卢梭指摘诟病的，正是这种素朴精魂的湮灭。
桑顿·怀尔德不是戏剧舞台上最初的实验者，皮兰德娄在1921年的《六个寻找剧作家的角色》中便着手探讨“元戏剧”的可能性。怀尔德所要挑战的是1930年代的百老汇，刚刚从大萧条中缓过神来的纽约市民，谨守的依然是循规蹈矩、不越雷池的传统戏剧美学，怀尔德选择从这种凝滞且让人倍感倦怠的古老趣味中突围，他试图借助戏剧的直观和互动性来重绘“真实---虚构”的疆界。在这种暧昧的辩证环绕中，写实的真意不甘囿于文本内部或者舞台之上的清晰、可辨与栩栩如生，对于受众而言，体验意义上的“真实感”取代了经验意义上的“真实度”，成为衡量此种塑形、重构、再现妥帖与否的标尺。模仿的神圣尊崇地位开始松动，它不再被视为文学的根基，那种与其如影随形、并行不悖的存在之物，它降格为含混的变量，有时作为一种技巧，有时作为一种策略，有时作为一种透明的修辞，作家一边精心地构筑全息仿真图景，一边自我暴露、自我剖析。在怀尔德的笔端，戏剧从单纯的揭橥现实进阶为多方位的干涉、重述与赋名，他选择了与卢梭相异的路径，但同样消解了“模仿”的天然合法性，无怪乎唐纳德·马奎里斯称颂怀尔德“将美国戏剧带进了20世纪”。
有趣的是，《我们的小镇》开场的背景时间正是新世纪伊始的1901年。像所有那些安详静谧、不受打扰的美国小镇一样，格洛佛角有着稳定的社会政治生态系统。小镇的居民蒙受祖荫，他们未必有名门望族、世家子弟的贵族阶层意识，但始终沐浴着一种血脉相承有自的延续感。如果说格洛佛角的生活波澜不兴地围成了一个同心圆，那么居于圆心的便是石碑林立的山园墓地，新英格兰的第一代移民长眠于此，他们因着信仰的感召，远涉重洋播迁至此，勘定了小镇最初的领土及精神疆域。格洛佛角繁衍至今，难称人烟辐辏，但在一种有限度的渐近开放中，它一边默许、维系着几个古老家族的道德尊崇与历史荣光，一边谨慎地吸纳着族裔纷杂的新移民，无论是青年远走他乡、老人魂归故里，还是佳偶天成沐浴圣意以结同心，小镇上的诸般事宜，形形色色，都渗透着一种浅淡而不易散去的仪式感，似乎想在传统不可避免的凋零和生命无可挽回的消逝中镌刻一丝存在的庄严。
小镇照例有一份属于自己的《哨兵报》，编辑韦伯先生照例是孤家寡人，却扮演着举重若轻的角色。他熟谙格洛佛角的风物人情，以温和间杂凛然的风格推进冷静沉潜的叙事，藉文字舒缓、平衡小镇偶尔迸发的紧张情势及道德困境，他是审慎的观察家，不作裁断，却让事物的纹理、褶皱清晰自现。我们钟爱美国文学描刻出的这些社区看护人，譬如《杀死一只知更鸟》中的安德伍德先生和他的《梅科姆论坛报》，他们时时在场，却以边缘人的姿态凝视恒常、漩涡与突变，也正是通过这种象征性的疏离，他们向世俗生活传递了深情的敬意。格洛佛角人物翩跹，纷然而过，美国社会的阶层分化在此地已初露端倪，银行家卡特赖特独拥豪宅，但这种财富的聚敛与展出显然并未掀起波澜或者引致流短蜚长，财富焦虑、价值危机、精神断层等常见的时代症候似乎被纯然的日常性所消解。这座免疫的小镇，多年来的呼吸匀称而平缓，每天总是伴随着相仿的序曲悠然苏醒。克罗威尔兄弟出门送报，肖迪·霍金斯在火车站准点摇旗发车，豪伊·纽萨姆递送牛奶之余，和称职的主妇们闲话家常，而那个探察各处、以防不测的孤单身影正是华伦警长，从过量的夜雨到宿醉的糊涂汉，格洛佛角林中小溪般的平静在在系于他的巨细靡遗。
小镇的日子恰是一轴淡墨的世情画卷，如斯徐徐展开。早上打过招呼的邻居中午又会在摩根先生的杂货店里相遇，晚间唱诗班轻歌一曲的或许依然是她。如果说有什么外力能暂时地打破这种旋回往复，拉出一道弧线，调整格洛佛角的节奏，易轨而行，那么主导变局的无疑是爱与死亡。怀尔德所要应对的局面简单却棘手---他必须在一种古老的文体中处理更为古老的母题。对于爱情，怀尔德竭力保持克制，艾米丽与乔治比邻而居，漫长的年月里他们彼此凝视，萌生爱意。只是，乔治和艾米丽似乎从未直应内心涌动的情思，而是依着小镇式爱情游移低回的拍子互相试探，怀尔德表现得很耐心，却仿佛是一场磅礴飞扬的雪落在躁动不安的火山口，矫饰失真的宁静，过犹不及的掩饰，一切都因着道德想象的规训而显出刻意的寡淡以至于失却了本初的深情。怀尔德陷入了传统庞大的阴影中，他技巧纯熟地铺展出一段寻常不逾矩的小镇情事，乔治、艾米丽的声音中回荡着新英格兰爱情伦理的幽灵，也正是因为这过于老练的手法，使艾米丽与乔治的演绎像挽歌，似乡愁，宛若应景的追魂曲，却惟独不是属于他们自己的爱情。
这恋旧的迷你盆景，这收纳了菁华而枝叶不得绽放的植株，最终在与死亡的相遇中释放了它蓄积的全部能量。怀尔德假手死亡---否定性力量的终极形式，将乔治、艾米丽那景观般的爱情拉出了平庸的泥淖。艾米丽因难产离世，突如其来的变故像灵敏的消音器，恋人絮语、婚礼插曲、旁人评述，怀尔德费心陈设的布景，凡此种种，都失了声，褪了色，无一例外为缄默的悲剧所吞没。乔治与四岁的幼子自始至终没有出场，这一留白捍卫了怀尔德名作家的声誉及水准，它平衡了前述的虚与委蛇以及那好似预先编排的仿真爱情。已幻化为鬼魂的艾米丽甫一登场，一句“你们好”，陡然将彻骨的伤逝和孤独染满纸页。风起了，它带走了怀尔德精心结撰的寓言，带走了灵光一现的机心，带走了满篇的各式意图，也带走了浮浅的冗余，带走了精审敷陈的匠气，带走了引人落泪的种种铺排。我们面对的是一种缺失，一种当事人无力发声的缺失，一份轻盈却落在我们心底实处的爱情。
涉及爱情时的怀尔德是生活的歌者，而处理死亡时的怀尔德是冷酷的行刑人。未及延展故事，他便早早预告了笔下角色的死讯---“吉布斯医生于1930年逝世......吉布斯太太是最先过世的---事实上，她死得很早”。生命不似侦探小说，后者一经剧透，便机趣全失，不过是鲜汁榨尽后的青橙，徒剩干瘪的渣料。早逝的生命可因其完满而不留遗憾，怀尔德定义了他们人生旅程的物理属性，却未限制其可能性，毋宁说，他是在训练读者的脾性，未知的行旅固然能任由好奇心驰骋，规整受限的域所更可以塑构出生命的形式感。如果怀尔德止步于此，那他不过是个勇毅的实验者，他的狐步舞将很快湮没于前此后继的革新家们纷至沓来的脚步之中。而怀尔德的野心使他在揭橥现实之余，不惮成为一个撕裂一切伪装、面具或权宜的讽刺家。小乔·克罗威尔，这个生气洋溢的业余小送报员，为剧本注入了慧黠和灵韵，似乎注定将成为戏中的灵魂人物。露面不及一分钟，在整部剧中穿针引线的舞台经理忽而登台，“乔非常聪明---从这里的高中毕业，是班上的第一名。所以他拿到了去麻省理工的奖学金。在那里他也是班上的尖子毕业生......乔本来要成为一名优秀的工程师，但战争爆发了，他死在了法国”。海明威式的简洁，卡夫卡式的冷峻，却残酷得足以让时间凝滞，怀尔德创制了一种审美和伦理之间的巨大张力，它引发的颤栗与震惊使我们刚刚建就的对死亡的诗意判断再次悬停。十一岁的小克罗威尔，在他生命的初春时节，我们就嗅到了秋天的气味，焦黄的枯叶，斑驳地映出落日的余晖和死亡的阴影。客死他乡的克罗威尔，也许都无缘还魂故里，像艾米丽那样回眸往昔的一日风情，作出如斯的寄世感怀：
再见，再见，世界。再见，格洛佛角......妈妈，爸爸。再见，我的闹钟......妈妈的太阳花。食物和咖啡。新熨好的衣服，还有热水澡......树胶和起床。哦，地球，你太美妙了，以至于无人能认识到你的好。
朱利安·格拉克尝言：“作家是一些近视的人，或老花的人，在前者那里，前景的事物纷呈而出，异常明晰，偶尔便如奇迹一般，哪怕是贝壳的珠光、布匹的纹理也不会错过，可是，远处的一切却都消失了。至于后者，则只会抓住风景的巨大变更，解析裸露大地的表面。”怀尔德不以摹刻或再造大场面见长，对人生的纵深、存在的真意似也无探寻的意向，他是近视而不眼拙的人，生活的幽微之处犹如涓涓细流从他的笔端漫溢四散，人物不经意的言语间，氤氲的淡然和况味喷薄而出。就在我们的神经受着这温润的浸洗，近于微醺时，却被某个瞬间所刺痛，比如宅心仁厚的吉布斯太太，受惠于祖母的遗赠，可藉一古董高脚柜收入三百五十美金，看看她的激越吧---“你知道的，默特尔，我一声的梦想就是要去看看法国巴黎。---哦，我不知道。听上去是不是很扯？但这么多年我一直对自己说，要是我们有这个机会”，怀尔德涉笔于此，颇有些调侃小镇主妇一厢情愿的意思。我们难以想象怀尔德会侈费笔墨，就这个小插曲多做文章，直到添列逝者之位的艾米丽向吉布斯太太陈述近况：“我们想让你看看新的谷仓，还有一个特别长的牲畜饮水池，是水泥做的。是用你留给我们的钱买的。......你忘了，有350多美元呢。”普通人的梦想是如此的卑微，为大时代所不顾，甚至都怯于向至亲之人袒露，平静幕后的不甘最令人动容，就像吉布斯太太的应答---“是的，是的，艾米丽”。
张爱玲说，“生活的戏剧化是不健康的。......我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界”，《我们的小镇》，契合于生活的程度极高，所抒所怀，普适平实，易为异质文化圈中的读者所共感，即便在华语世界，亦有台湾版的《淡水小镇》问世，风行至今。而怀尔德所定格的那些画面，除非你我有非凡的感知力，否则不易在生活的淙淙溪流中领受。在此意义上，我们正需要类似《我们的小镇》这样的“第一轮体验”，它软化僵硬的神经，弥补缺失的情感，行走天地，看遍伤心落魄事，也阅尽人间千百味。
《我们的小镇》读后感(二)：桑顿·怀尔德的纸上王国
马阳杨/文
西方思想史上，柏拉图对诗人下了逐客令，卢梭则将剧作家视为耗费社会能量、骄纵个人心性的巫师，其立论所在，都把矛头指向了“模仿”。他们秉持对本真生活的强健信念，只不过在柏拉图那里，仍有至高的“理念”悬立其上，而对于卢梭，“人的本来状态就有它的乐趣，快乐来自于他的本性，来自于他的劳动、交往和需要……它遗忘了自然简单质朴的天真之本来的乐趣”。卢梭见不得任何形式的虚假与矫饰，他觉察到了戏剧中感性的泛滥、蔓生，这种不加节制的宣泄往往只能召唤出既有的情感模式，而无法触发新鲜异质的心灵体验，他甚至断言——“当人们表面上聚集在一起，为剧中虚假的爱情和死亡而有所感动时，就会忘记它本来是对生活的一种变了形的模仿，它只是暂时满足了人的幻觉或想象，使心灵朝向一个危险的方向，以为这就是生活本身。”
模仿，旨在以虚出实，复原一个人情世态尽皆还魂的纸上王国。书写的征途往往会衍生奇异与癫狂，作家既不能就此做出精准的预测，也无法左右这种写作情绪的流溢，他们间或耽于言辞，偶尔惑于表象，醉心于文本中的情力与张狂，不愿或不屑照实托出生活的平实乃至局促，虚构赋予了作家在现实这块诡谲不定之地上的治外法权，艺术的真实击溃了生活的真实，而为卢梭指摘诟病的，正是这种素朴精魂的湮灭。
桑顿·怀尔德不是戏剧舞台上最初的实验者，皮兰德娄在1921年的《六个寻找剧作家的角色》中便着手探讨“元戏剧”的可能性。怀尔德所要挑战的是1930年代的百老汇，刚刚从大萧条中缓过神来的纽约市民，谨守的依然是循规蹈矩、不越雷池的传统戏剧美学，怀尔德选择从这种凝滞且让人倍感倦怠的古老趣味中突围，他试图借助戏剧的直观和互动性来重绘“真实—虚构”的疆界。在这种暧昧的辩证环绕中，写实的真意不甘囿于文本内部或者舞台之上的清晰、可辨与栩栩如生，对于受众而言，体验意义上的“真实感”取代了经验意义上的“真实度”，成为衡量此种塑形、重构、再现妥帖与否的标尺。模仿的神圣尊崇地位开始松动，它不再被视为文学的根基，那种被如影随形、并行不悖的存在之物，被降格为含混的变量，有时作为一种技巧，有时作为一种策略，有时作为一种透明的修辞，作家一边精心地构筑全息仿真图景，一边自我暴露、自我剖析。在怀尔德的笔端，戏剧从单纯的揭示现实进阶为多方位的干涉、重述与赋名，他选择了与卢梭相异的路径，但同样消解了“模仿”的天然合法性，无怪乎唐纳德·马奎里斯称颂怀尔德“将美国戏剧带进了20世纪”。
《我们的小镇》开场的背景时间是新世纪伊始的1901年，像所有那些安详静谧、不受打扰的美国小镇一样，格洛佛角有着稳定的社会政治生态系统。无论是青年远走他乡、老人魂归故里，还是佳偶天成沐浴圣意以结同心，小镇上的诸般事宜，形形色色，都渗透着一种浅淡而不易散去的仪式感，似乎想在传统不可避免的凋零和生命无可挽回的消逝中镌刻一丝存在的庄严。
小镇的日子恰是一轴淡墨的世情画卷，如斯徐徐展开。如果说有什么外力能暂时地打破这种旋回往复，拉出一道弧线，调整格洛佛角的节奏，易轨而行，那么主导变局的无疑是爱与死亡。怀尔德所要应对的局面简单却棘手——他必须在一种古老的文体中处理更为古老的母题。对于爱情，怀尔德竭力保持克制，艾米丽与乔治比邻而居，漫长的年月里他们彼此凝视，萌生爱意。只是，乔治和艾米丽似乎从未直应内心涌动的情思，而是依着小镇式爱情游移低回的拍子互相试探，怀尔德表现得很耐心，却仿佛是一场磅礴飞扬的雪落在躁动不安的火山口，矫饰失真的宁静，过犹不及的掩饰，一切都因着道德想象的规训而显出刻意的寡淡以至于失却了本初的深情。怀尔德陷入了传统庞大的阴影中，他技巧纯熟地铺展出一段寻常不逾矩的小镇情事，乔治、艾米丽的声音中回荡着新英格兰爱情伦理的幽灵，也正是因为这过于老练的手法，使艾米丽与乔治的演绎像挽歌，似乡愁，宛若应景的追魂曲，却惟独不是属于他们自己的爱情。
这恋旧的迷你盆景，这收纳了菁华而枝叶不得绽放的植株，最终在与死亡的相遇中释放了它蓄积的全部能量。怀尔德假手死亡——否定性力量的终极形式，将乔治、艾米丽那景观般的爱情拉出了平庸的泥淖。艾米丽因难产离世，突如其来的变故像灵敏的消音器，恋人絮语、婚礼插曲、旁人评述，怀尔德费心陈设的布景，凡此种种，都失了声，褪了色，无一例外为缄默的悲剧所吞没。乔治与四岁的幼子自始至终没有出场，这一留白捍卫了怀尔德名作家的声誉及水准，它平衡了前述的虚与委蛇以及那好似预先编排的仿真爱情。已幻化为鬼魂的艾米丽甫一登场，一句“你们好”，陡然将彻骨的伤逝和孤独染满纸页。风起了，它带走了怀尔德精心结撰的寓言，带走了灵光一现的机心，带走了满篇的各式意图，也带走了浮浅的冗余，带走了精审敷陈的匠气，带走了引人落泪的种种铺排。我们面对的是一种缺失，一种当事人无力发声的缺失，一份轻盈却落在我们心底实处的爱情。
朱利安·格拉克尝言：“作家是一些近视的人，或老花的人，在前者那里，前景的事物纷呈而出，异常明晰，偶尔便如奇迹一般，哪怕是贝壳的珠光、布匹的纹理也不会错过，可是，远处的一切却都消失了。至于后者，则只会抓住风景的巨大变更，解析裸露大地的表面。”怀尔德不以摹刻或再造大场面见长，对人生的纵深、存在的真意似也无探寻的意向，他是近视而不眼拙的人，生活的幽微之处犹如涓涓细流从他的笔端漫溢四散，人物不经意的言语间，氤氲的淡然和况味喷薄而出。就在我们的神经受着这温润的浸洗，近于微醺时，却被某个瞬间所刺痛。
《我们的小镇》读后感(三)：我们的小镇
桑顿·怀尔德
初看第一幕是没有很大的触动，看完之后发现整个故事是在平淡之中显出魅力。首先是舞台经理的设置，这个类似于画外音是角色，提醒观众戏剧的进展，也分离了戏剧和观众的距离，是符合布莱希特的戏剧化理论。以舞台经理为全知视角，整个小镇的看似平凡的故事都带有宿命的意味。印象很深的一幕是新郎新娘在婚礼前的恐慌。这段描写真实得让人不得不反思。临近婚礼才发现自我的恐慌，对未来的无知，对承担责任的恐惧。平凡的日常故事的每天重复，它的意义又在哪里？
在我们的小镇后面还有一个剧本，叫做漫漫的圣诞晚餐。这个故事是不断的重复晚餐的画面，几代人的重复，从姓名到人生，但一切看似单调的重复的意义在哪里？人生是否永远是复制？
《我们的小镇》读后感(四)：“治愈”大师的黑色情怀
桑顿•怀尔德（1897－1975）在美国文坛的地位颇有点尴尬。作为三次普利策奖得主，他在文学正典中的篇幅远逊于同时代的菲茨杰拉德、奥尼尔、福克纳等人，而在稍微不那么正典的如《巴黎评论》这样的作家访谈中，也基本找不到他的影子。这大抵与他作品的风格有关，与前述作家相比，怀尔德的写作太感伤、太温暖、太“治愈”，缺乏对时代、对人性、对社会的考量和批判。这样的温情使他得到了“热衷于平庸的吹牛者”的恶评，更有论者讥其“从来不回答他自己提出来的那些尖锐的问题”。
这样的批评不是没有道理，如果我们只把文学看作是对时代、对人性、对社会的考量和批判的话。没错，怀尔德的作品确乎深植于“平庸”的生活土壤之中，但他并没有汲汲于在里头打滚钻营，而是生发出一种超越时代、人性和社会的终极关照。这听上去有点宗教的意思是不是？但在以宗教题材入笔的《圣路易斯雷大桥》（1927）中，我们分明读到一点谐谑的黑色意味。怀尔德煞有介事地虚构了1714年7月20日秘鲁“圣路易斯雷大桥”垮塌事件，探讨了这样一个严肃的话题：当天降大难时，我们该如何理性面对那些罹难的生命？小说中的朱尼帕修士以一种非常不宗教的田野调查方式，写了一本揭示神意和道德关系的小册子，结果连人带书被判火刑；而对宗教当局贪腐不满日久、具有女权和民主等超前思想的女修道院院长马利亚嬷嬷，却从中获得灵感，坚定了摇摇欲坠的信仰。
《圣路易斯雷大桥》，这个原本负载了满满道德寓意的故事，由是获致一种超越道德和信仰的启示录式的意义。这大概可以解释，在70年后的9•11罹难者追思会上，英国首相托尼•布莱尔为何没有选择菲茨杰拉德、奥尼尔、福克纳，而是选择怀尔德《大桥》的最后一段，作为对逝者的缅怀和对生者的抚慰。这段话足够残忍，因为它揭示了在死亡这个总主题之下，人生的选择、信仰、顿悟与救赎是多么渺小和无谓：“很快我们就会死去，所有关于这五个人的记忆，都会随风而去。我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘”。接着，它又告诉我们人生并非全部没有意义，正因为生命苦短，爱才显得如此珍贵和厚重：“所有爱的冲动，都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说，记忆也并非不可或缺。在生者的国度与死者的国度之间，有一座桥，而那桥就是爱。它是唯一的幸存之物，它是唯一的意义。”
是的，既残忍，又温柔，而不单单是温柔，构成了怀尔德作品的特质。他的治愈暖色系中，始终带着这种黑色的、如利刃一般的阴森，不留痕迹地划破生活的表层，展示其血淋淋的肌理，虽不深入，但足够显豁，与那些无病呻吟、矫揉造作的感伤、疗伤或者励志类作品划清了界限。
如果说《大桥》尚且在生死之间搭起一座“爱的桥梁”，那么在剧本《我们的小镇》（1938）中，怀尔德则拆毁了这座桥。这里需要提一笔的是，怀尔德作为戏剧家的文名要比作为小说家的文名大得多，美国当代评论家唐纳德•马奎里斯说怀尔德对美国戏剧所作的变革，堪比“毕加索和布拉克用立体主义试验对绘画的变革，或乔伊斯的意识流对小说的变革”，这样的评价虽夸张但不无道理。
《我们的小镇》是一部三幕戏剧，耗时不长但跨度很大，第一幕中的不少人物，在第三幕中已谢世。那么，如何在有限的时间内展开足够丰富的情节？怀尔德采取的，便是在同一时间呈现不同场景，或者在同一场景呈现不同时间的方式，来推进整个剧情的发展。技巧上堪可称道的是舞台布置的一物多用，精简道具的同时迅速转换时空背景，如教堂婚礼中的来宾席转眼就成了凄苦葬礼上的座座坟冢，等等。而在题材上，小镇故事不外婚恋嫁娶，生老病死，名为特定的“我们”，实则包涵了所有人，其主题的普世性自不待言。
尤值一提的是，怀尔德在剧中塑造了无所不能的“舞台经理”一角，他时而是向观众介绍背景的旁白，时而客串各种打酱油的龙套。他或作点评，或下暗示，起到了转换戏剧时间和空间的枢纽作用。但他更重要的意义在于，他总是突然打断剧情，提前剧透，在前两幕“日常生活”、“爱情与婚姻”的恬淡背景上，敷上一层厚厚的阴影。当乔治与艾米丽携手走进婚姻的殿堂时，客串牧师的“舞台经理”一边祝福一边说：“农舍，婴儿车，驾着福特在礼拜日下午出行，第一次风湿，祖孙，第二次风湿，临终时刻，宣读遗嘱——人生之无趣，十有八九。”婚礼现场格格不入的葬礼独白，既预告了第三幕的基调，同时也把整个剧从平凡琐碎的日常缓缓推向一种浓缩了诸多宏大命题的高度，直至一切哲学问题上的终极问题：死亡。
而这一次，怀尔德走得更远，他让难产而死的艾米丽的亡魂重游12岁时的生日现场，父母、兄弟、朋友情谊的点滴温暖终至使她崩溃，而生者的遗恨和牵念更使她心如刀绞，因为这是一种没有回报也无法回报的爱。她认识到死者的任务便是忘记生者，永远关闭生死之间那座“爱的桥梁”。怀尔德的“死者说”完全颠覆了我们惯常看到的生者学会忘记死者重新生活下去的陈旧套路，但说到底仍是对生者的拷问：我们有没有“在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？”
怀尔德替我们作了回答——没有。他借剧中酗酒成性的吊死鬼西蒙之口骂我们“在无知之中浑浑噩噩过活，总是沉浸在自我为中心的激情里不可自拔……”桑顿•怀尔德，这个写了一辈子感伤、温暖、治愈作品的作家，骨子里是一个黑色质地的怀疑主义者。
《圣路易斯雷大桥》
《我们的小镇》
[美]桑顿•怀尔德著 译林出版社2013年9月
《我们的小镇》读后感(五)：重返小镇
每个人的经历中应该都有个这样的小镇。它或许存在于儿时的记忆，经历太多，以至于那里发生的鲜活事情回想起来都有点模糊不清。它也许只存在于舞台的虚构中，也是别人的小镇，离我们遥远，是我们不曾到达的生活。我们坐在舞台下，看着他们出生、恋爱、结婚、长大，到死去。但这又何尝不是我们不得不会经历的事。
我再一次重返《我们的小镇》，到目前唯一一部我没有看过现场演出却看过两遍剧本的戏。有时候戏看多了，会觉得戏是戏，生活是生活，能够坚定地区分开。哪怕在舞台上生老病死、悲欢离合。曲终人散后，我依然可以过自己的生活。
但这部戏的魅力或许在于它的叙事风格。一方面，剧中人在展示自己生活的横截面，让你能从某个角度看到他们当时的状态，所思所想所论；一方面，剧中的舞台经理适时出现，或是回顾，或是评论，或是介绍，就是带着上帝视角俯瞰纵览一切。所有的一切都在进行，不管我们是否会留意到。
在早晨的时光，回顾这些的片段其实很美妙。正如剧本里这样的话。”哦，地球，你太美妙了，以至于无人能认识到你的好。“
《我们的小镇》读后感(六)：当记忆已消逝，还会剩下什么呢？
初次接触桑顿•怀尔德是在一次话剧演出，剧场里安安静静地放着《Amazing Grace》的歌谣，没有复杂的布景，没有绚烂的灯光，我们就这样进入格洛佛角的小镇，去看一个平凡得不能再平凡的故事。
怀尔德的作品，无论是《我们的小镇》、《漫长的圣诞晚宴》还是《圣路易斯雷大桥》，第一遍读时让人觉得文字异常琐碎，读的过程中并不觉得有什么特别之处，然而整体读完却让人有一种莫名的冲动想重新去读。《我们的小镇》中，怀尔德讲述了一个关于时间、关于永恒、关于爱的故事。
舞台监督——时光旅行者
作为一个三幕剧剧本，怀尔德出乎我们意料地引入了“舞台监督”这样一个角色。最初看话剧的时候觉得舞台监督是个什么鬼，整场戏演出的过程中都坐在舞台前方的一个角落里，时不时地出来打断一下戏剧情节，串个场，似乎整个剧因为舞台监督这个角色的存在而变得不完整。然而回过头再去细读怀尔德的剧本，突然发现正是舞台监督这个角色使这部剧实现了时间维度上的跨越，让每一个读者能够成为时光旅行者，预知未来，看到过去，使观众得以从上帝的全知视角注视小镇上发生的一切。
艾米丽重回人世之前，吉布斯太太、索默斯太太劝她，别回去，舞台经理说：“当你看着的时候，你会发现他们——下面的人——永远不知道的东西。你知道未来。你知道之后会发生一些什么。”阅读整个剧本时，我们其实每时每刻都是重回人间的艾米丽。在一开始，舞台监督就告诉我们，吉布斯医生于1930年逝世，那个男孩，乔•克罗威尔本来要成为一名优秀的工程师，但战争爆发了，他死在法国。我们预知了他们的死亡，我们知道了他们——舞台上的人——永远不知道的东西，我们知道未来，所以我们更能体会到平淡时光中一些琐碎的美好。月光、吉布斯太太的向日葵、季节变化、烟囱里升起的炊烟，瑞贝卡站在楼上看月亮，艾米丽和母亲坐在一起剥豆角。
戏剧的一开始，我们预知了死亡。接着，一千天过去了。
“太阳已经升起了一千多次。夏天和冬天已经让山峦又开裂了一点点，而雨水则冲走了一些泥土。一些之前还没出世的婴儿已经开始能说出整句的话了，很多自诩年轻敏捷的人们，如今发现自己不能和从前那样面不改色地上楼了。所有这些，都是在一千天里发生的。”
在格洛佛角，三年过去了，一千天过去了，每一天似乎都是一样的平淡，每一天似乎都是琐碎的日常生活，然而每一次的日升月落都让这个小镇发生着一点点的变化。小镇里的人生活着，毫不知情，舞台监督通过一场时光旅行带着读者和观众于瞬息之间穿越了一千天，我们这才发现，原来时间是那么快，美好的东西又是那么短暂。
不得不说，怀尔德真是时间游戏的大师。《我们的小镇》与《漫长的圣诞晚宴》都是时光穿越的旅行。
《我们的小镇》中，重回人间的艾米丽冲着母亲喊：“趁着我们都还在，妈妈，趁着我们都还幸福，让我们互相看对方一眼。”然而，母亲看不见已经不在人世的艾米丽。时间，它进行得太快了，我们根本没时间看对方。《漫长的圣诞晚宴》中，短短一幕剧串起九十年光阴岁月，衰老、死亡、怀念、新生……在戏外的我们看来，一切都发生地如此迅速，然而戏中的他们却抱怨，为什么时光过得这样慢？
有没有人在活着的时候意识到生命的意义——每一分，每一秒？怀尔德在时光的游戏中，想告诉我们的其实也是这样一个简单的道理。《我们的小镇》，我们于平凡的琐碎中看到平凡生活的美好。
关于爱
关于爱，究竟什么是爱呢？
在格洛佛角，居民们成长、结婚、生活、死亡。吉布斯医生为了给镇子里的居民治病终日操劳，吉布斯太太梦想着去看看法国巴黎，艾米丽与乔治结婚时对他说：“你要永远爱我，我说的是永远，永远永远”。在我们的小镇，时光是短暂的，爱却是永恒的主题。
印象最深刻的是吉布斯太太。戏剧的第一幕，吉布斯太太兴高采烈地对韦伯太太说，有一个家具收购商愿意出三百五十美元收购她的旧家具。她希望和吉布斯先生出去旅行，去欧洲，去看看法国巴黎，这是她一生的梦想。如果吉布斯医生愿意休假几天，她就把家具卖掉。去欧洲，去看法国巴黎，这就是这个一辈子生活在格洛佛角的女人毕生的梦想。出去看世界，多好。
我们慢慢地跟着怀尔德的时光走到了最后一幕。死去的艾米丽见到了同样已经逝世的吉布斯太太。艾米丽对吉布斯太太说：“吉布斯妈妈，我们一直都在思念你。我们想让你看看新谷仓，还有一个特别长的牲畜饮水池，是水泥做的。是用你留给我们的钱买的。……你忘了？有350多美元呢。”
三百五十美元，吉布斯太太留给艾米丽和乔治的遗产。这个想去看欧洲，想看法国巴黎的女人终于还是把自己的一生留在了小镇。小镇的人们生活在这个小镇，终老一生都不一定会走出这个小小的格洛佛角，然而，这个平静的小镇，有爱。他们把爱留在了小镇。
时光过得那样快，快得连我们都来不及好好看对方一眼。然而总有一些东西是永恒的，它们历经时间洗礼依然光鲜如旧，那就是爱吧。
当记忆已消逝，还会剩下什么呢？
怀尔德把《我们的小镇》最后一幕命名为：“死亡与永恒”。
小镇的人们，那些曾经鲜活的生命，如今穿着白色的衣服，坐在舞台上。他们已经去世，然而我们看不到悲伤，有的只是平静。他们坐着，他们在等待某个他们认为将要发生的事，他们在等待自己永恒的那部分变得清晰。
生命中永恒的那部分究竟是什么？总觉得，除了爱，似乎还有一些别的什么。哲学家、诗人探寻永恒，却并不能说明永恒究竟是什么。然而我们都知道，某个东西是永恒的，“它不是房子，不是姓名，不是土地，甚至也不是星辰……每个人在骨子里都明白，某个东西是永恒的，它和人类有关，所有曾在世的伟人都讲述过它，讲了五千年，然而你们会觉得奇怪，人们却总是没能记住它。这个永恒的东西在极深之处，它关乎每一个人。”
《我们的小镇》中，对于死去的生命，世界上的一切都变得不再重要，他们静静地忘却一切，只去想以后的事。然而对于死去的人来说，以后和将来又是什么呢？当记忆已经消逝，还会剩下什么呢？怀尔德并没有告诉读者一个明确的答案。
对于生活在世界上的人们，我们无法理解永恒。室友昨天问我，有没有一个东西是你觉得你一生都想去追求的？不考虑你这一生能够达到哪里，哪怕对你来说，这一生只能在这条路上走出一小段，但你所追求的东西在路的尽头。达不达到，这都不要紧，对你来说，那个东西存在吗？我想，这就是对于每个人来说永恒吧，而这也是我们需要去寻找的，一种关乎意义与灵魂的东西。
《我们的小镇》读后感(七)：凡俗生活的非凡隐喻
如果说布莱希特的“间离”戏剧方法直接受梅兰芳京剧演出的启发的话，那桑顿•怀尔德的戏剧观念之中国因素就要复合得多了。因父亲曾任美国驻华总领事，怀尔德少年时在上海、山东烟台生活过若干年且接受教育（其时恰逢中国最后一个封建王朝结束，共和兴起的时代风云变幻中），中国文化不可避免地对其有所影响，及至成年，在其戏剧观念的形成过程中，京剧的独特形式亦予他不少启悟。《我们的小镇》这个剧本，在二十世纪三〇年代的美国剧坛算是个“异类”，从形式到内容，均有出人意表之处（如舞台上“没有帷幕，没有布景”，舞台经理既是无所不知的叙事者，也是身处其中的演员），而作者对生死的思虑与体悟，对我们而言，或许有着某种东方式暗接款曲的熟悉感，因为那些凡俗的平淡，及平淡中隐藏的诗意与深刻。
《我们的小镇》中，那个不起眼的小镇名为格洛佛角，镇上有几百户人家，共2642人，而剧中的三幕戏主要围绕吉布斯家和韦伯家展开，一切波澜不惊，出生、成长、上学、结婚、生育、死去，一代人、两代人，周而复始，每个人都是如此生活着。这让我想起美国另一位戏剧大师尤金•奥尼尔的名作《天边外》，探讨生活在别处这个话题，“海的那一边是什么？”“是天边。”“那天边外呢？”剧中的主人公一生渴望着“天边外”的生活，可终其一生也未走出小镇，徒然留下无限的怅惘和悔恨。而《我们的小镇》中的人物似不太存有生活在别处的想法，但并非他们全无困惑与梦想，此处生活的意义是他们，亦是这部剧作念兹在兹的莫大问题。
与许多剧作将笔力灌注在第一幕相异，《我们的小镇》初始一直平静铺叙，第一幕“日常生活”、第二幕“爱情与婚姻”，淡淡而过，或有让人饮白开水般的不耐。但第三幕，不避“怪力乱神”，有了幽灵，有了穿越，有了哀伤，有了犹犹豫豫的放下，前面两幕的意义不再模糊，垫场不再是垫场，一切贯穿起来，获得了一种飞升。日常生活、爱情与婚姻，平凡得令许多人习焉不察，忘却此中的真意，而死亡及虚拟的穿越，让本来隐形的一切蓦然显影，重新曝于我们的眼前。韦伯家的艾米丽因难产而死，得知还有一次返回人间稍作停留的机会，她选择了自己十二岁生日的那天，虽然同时得到警告这样的重返是痛苦的，她仍然如此选择、不改初衷。因之，有了返回时限已到，艾米丽再次离别时如下的告白：
“再见，再见，世界。再见，格洛佛角……妈妈，爸爸。再见，我的闹钟……妈妈的太阳花。食物和咖啡。新熨好的衣服，还有热水澡……睡觉与起床。哦，地球，你太美妙了，以至于无人能认识你的好。”
这种锥心的痛楚，是因为艾米丽意识到自己以前对这些美好事物的忽视，于是在被带回坟墓的刹那，她仍要努力再回看一眼。“有没有人在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？”这是她面对舞台的诘问，痛入心扉，或许亦问入每一个人的心里。
日常生活的缓慢流程有着极大的销蚀作用，一切的耐心，一切的尊严，在时光的消磨中损耗殆尽，似乎没有了重心与质感。但桑顿•怀尔德的戏剧叙述方式却使那难言的真相忽然拉至我们的面前，所有的不再影影绰绰，而是清晰可辨，纤毫毕现。艾米丽如是，而送报纸的男孩乔•克罗威尔更有着在剧作家艺术处理下微缩的一生，他刚在舞台上出现时，在派送小镇报纸《哨兵报》，边和吉布斯医生拉着家常，谈论谈论膝盖隐隐作痛什么的；而随后从舞台经理貌似随意的旁白中，我们得知乔非常聪明，高中毕业将获得麻省理工的奖学金，“本来要成为一名优秀的工程师，但战争爆发了，他死在了法国。——所有那些教育都白费了。”死亡兀然扑至眼前，原本凡俗的日常生活顿时暗潮汹涌。我们若事先得知这一切，还会一任生活的漠然吗？
桑顿•怀尔德对小镇日常生活的铺陈是异常散漫的，没有太多的戏剧性，没有特立独行的人物，没有抓人眼球的事件，一切的平常凡庸如剧本名字：“我们的小镇”，放之美国任何一个州皆可，或许放之四海亦皆可。甚至，舞台经理还请来了一位州立大学的农业学教授，给大家介绍格洛佛角的地理概况，诸如生成年代、气象学知识、人类学资料等等，与故事本身并无直接的关系，近似繁冗的旁逸斜出的枝节。这是对写实剧的一种近于“笨拙”的陷溺与戏仿，当进入的程度达至极限时，反讽的效果也就油然而生，刻画凡俗生活的戏剧泛出了隐喻的色彩，源于怀尔德“在我们日常生活中为最微小的事件找到最珍贵的价值”。大家对如此的一个小镇的感受是陌生与熟悉的混合，故事未必逐个经历，但人情与世态的相通却是不言而喻的。
桑顿•怀尔德曾说，“我不是大家所期待的新型戏剧家。我曾希望自己是。我希望能贡献一份力量，为他们的到来铺平道路”。事实证明，怀尔德确是一个不显山露水的创新者，他从无戏剧性中寻出戏剧性，从凡庸中提炼出诗意之花来，于他自己是抒怀之作，其间的隐喻亦为我们每一个人所见证。
《我们的小镇》读后感(八)：不应以死去证明活着多么珍贵
生于21世纪是没有办法再去看当年的舞台剧版本了，但读读剧本也可知这最早的小镇长成什么样子。相较于我看过的唯一的改编版本《淡水小镇》，原著更为通畅精炼。所有的细节都集中在这个小镇上，但好像又代表了千千万万的人——千千万万平凡的人。出生，长大，读书，恋爱，结婚，生子，老去，死去。正如戏中所说：生活之无趣，十之八九。
然而当你死去以后，如果有机会再回看原来的人生，却发现每一天都是那样弥足珍贵。
然后呢？？？
“有没有人在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？” 我对这句对白真的不太喜欢。生命的意义不该用死亡去证明的。我没有死过，也知道活着是一件很了不起的事情。也许我没有去注意身边每一个细节，但不能说我不热爱生活吧？抱歉我真是没有办法把每一天都当作生命的最后一天来过，这对我来说就跟等死差不多了。
我周末会睡很多的觉，很多花开了又谢，我没有看到。但我觉得我这样是很幸福的。假如死后我回来看到这样的自己，我大概也会颔首微笑。我未必会与家人朋友常常交谈，但我们都确定对方是在好好的活着。如果有一天我失去了其中的某个人，一定会有很多很多的遗憾，但那又怎么样呢？
谁的人生是没有遗憾的、每分每秒都过得非常有意义的？？？
我们每个人都知道死亡的存在，然后我们照样过我们的日子，哪怕是挥霍时间，只要开心啊。
“活着的人会渐渐忘记死去的人，死去的人也该忘记活着的人。”这句话是我喜欢的。活着的时候开心的活着，不去想每一分每一秒有什么意义——能有什么意义呢？死去以后好好的做个死人，也不要总惦记着回来警示谁了。
.S. 在《淡水小镇》的剧评中有一个人说：你死了当然可以高冷的说你们不明白。。。。我觉得高冷这个词用的真是好！
《我们的小镇》读后感(九)：舞台上的时空之旅——《漫长的圣诞宴》
帕帕尤斯基在评价怀尔德的戏剧形式时这样说道：“对于怀尔德来说，形式并非不重要，但是，由于每一出戏剧都有强烈表达的主旨，怀尔德只能不断去寻找合适的形式，以求完美地表达自己的主题。结果就是他得努力找到一种新的方法来表现舞台上的时间要素和空间要素。”[ 在独幕剧创作的一头一尾，怀尔德借着《漫长的圣诞宴》和《快乐的旅程》独特的主题，成功地对这两种要素进行了新的应用。
斯丛狄认为《漫长的圣诞宴》一剧的主题是时间。他看到贝雅德一家人的桌边谈话中总是跃动着时间及其流逝和停滞的母题，比如“妈妈，时间会过得很快，你几乎不会觉得我曾经离开过。”或是“我不想让时间走得更快，不要太快，谢谢。”时间的飞速流逝确实是剧本重要内容之一，作为一个法语教师和法语文学研究者，怀尔德不会不熟悉普鲁斯特和他的“时间巨著”《追忆似水年华》，然而我们必须看到与《追忆似水年华》和《情感教育》们不同，怀尔德并没有停留于叙事一个人的一生，一颗敏感的心，而是将一个代表性的家庭，放在了一段小小的历史之中，去追问这时间背后的意义。
如果不从怀尔德的神学视角来看待这出戏剧，《漫长的圣诞宴》几乎可以被称作现实题材版的《等待戈多》，两部戏的过程都是一种“行进中的停滞”，两部戏的结局都回到了它们开头的地方，戈戈和狄狄走回了那棵树下，露西亚和罗德里克搬到新家开始了他们的第一顿圣诞晚宴，来诺拉成为又一个贝雅德妈妈，如同全剧的开始，在一个一切崭新的环境里，一个老人回忆着从前。《圣诞宴》的表述看起来更加绝望一些，戈多也许明天就来了，但贝雅德一家却似乎要把这样的历史再活一遍，一遍又一遍。
怀尔德在自己的日记中写道：“这是存在之车轮，生命形式无止境地轮回，但重要的是，在这机械的活动中，会有别处的力量介入来改变这一切。”这正是清教徒借以“象征论”来理解人生的方式：生命在不断地轮回，也在不断地前进，每一次重新出现，这其中的人和事物都得到了更清晰的认识。但怀尔德在《漫长的圣诞宴》中并没有对这种新的认识表现出盲目的乐观，当他首次将注意力转向普通生活时，他的确看到了生命西西弗斯般地反复后呈现出的一丝荒诞感。此时的怀尔德更像阅尽一切繁华体验到生命虚无的所罗门王：“已有的事，后必再有，已行的事，后必再行。日光之下，并无新事。”尽管贝雅德一家每周都去聆听教堂布道，活在信仰传统里，这样的信仰却并没有给他们带来超越自身苦难的信心，当突如其来的死亡临到这个家庭，露西亚与吉娜韦弗两次说出了这句话：“只有时间，只有流逝的时间可以治愈这些伤痛。”他们也没能从日常生活中发现更崇高的意义：“上帝啊，在这个小镇上你只有喝醉才能忘掉这里有多无趣。”九十年的时间里，贝雅德一家在舞台上过着还未被哈瑞特和艾米丽用死亡照亮的生活。《漫长的圣诞宴》不只是关于时间的神秘剧，还是一曲平庸生活的哀歌。
从第一部独幕剧开始，怀尔德的“代表性家庭”作为重要的表现形式登上了舞台，直到《快乐的旅程》，《我们的小镇》和《九死一生》都采用了此方法。基督教神学思想是如此强烈地影响着他，影响着他理解神话的方式，也影响着他理解生活的方式，使得他笔下的人物都如同一个现代版的“人人”。在“象征论”的视角下，宇宙中的一切都成了神的寓言，而他要做的便是如先知们一般将自己所领受的启示以最恰当的方式表达出来。怀尔德在《漫长的圣诞宴》中如此成功地扩充了舞台时间，然而不是为了所谓的形式创新，他只是尽力要将人类的历史压缩起来，从而使观者超越日常的琐碎认识到生命的规律。在这部戏剧史上独一无二的作品里，他“将包含九十年的叙事性蒙太奇转变成了一个绝对的戏剧事件，从而赋予其连续性，使直接的时间体验成为可能。”借由这天才的创造，怀尔德在舞台上成功展现了上帝的视角：“主看千年如一日，一日如千年。”