超越套路的剧作法读后感10篇
《超越套路的剧作法》是一本由[美]肯·丹西格(Ken Dancyger) / 杰夫·拉什(J著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《超越套路的剧作法》读后感(一)：关于如何把剧本写好，各派观点不一
关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。
第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》[Breaking Away，1979]编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》[The Handmaid’s Tale，1990]编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（David Hare，《无吊带上装》[Strapless，1989]编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》[Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969]编剧）和约翰·塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》[Baby It’s You，1983]编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。
第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。
第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。
既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯[Melanie Griffith]饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯[Jeff Daniels]饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。
《超越套路的剧作法》读后感(二)：这本书被我垫了桌脚很多年！错怪了它
这本书买了2年了，那时候随便的翻了几页，就扔下了。回来，电脑桌不平，垫了桌脚，真的，哈哈哈。其实电脑桌上一堆的书，我也不知道为什么偏偏拿起了这本，一个月前，终于找到一个合适的垫脚摆平了电脑桌，才顺手拿起来看，因为最近一年看的编剧书蛮多的，才发现这本书简直就是套路大全，然后又超越了套路，顿生欣喜，一鼓作气读完。
一本很多干货的书，一本总结很多方法套路，而又想方设法去打破的书。
想打破传统，打破套路，必须先了解传统，了解套路，然后才能超越，这本书就是如此的思路，对传统的套路的总结很全面，对超越的路径很合理。
（大家可以看我的书评，就知道我批评的书几乎和推荐的书一样多。所以我可以人格保证，不是书托）
《超越套路的剧作法》读后感(三)：不立不破
很早以前混论坛，老能看到一类汇总贴周而复始地会被不同ID发出来。大致就是归纳影视剧里的各种俗套现象或设定。比如一男一女事后躺着，那毛毯总是盖住女方大半身，却只挡到男方下半身。比如听到噩耗总会摔个杯子、或者打个雷，比如黑客不管在操作什么指令总会迅速地敲击键盘，比如被一下就击倒的坏人经常会再起来一次。比如动作片结尾总会有个危机线索与拯救线索较劲的过程，俗称“最后N分钟营救”什么的。这类贴子大同小异，点击和回复倒也总不低。说明观众对套路的敏感与反感，一方面其实会觉得有趣，一方面也期待着有变化。但随着时间推移，有些桥段是在慢慢变化和死亡，有些则依然傲挺在那里。
其实细说起来很复杂，以上举的这一丁点例子，就囊括了很多因素导致的俗套。毛毯问题总体跟电检制度有关，男女被许可裸露的尺度不一样而已。欧洲片在这方面则经常是无视点的存在，露不露看感觉，包括近年来HBO这类有线台，更是会拿着此类画面当卖点，所以那条L型的毛毯就无影无踪了。
那么仅仅说到剧作上，“套路”跟“规律”很大程度其实是同义的。好的电影和差的电影，区别可能只是有没有让观众意识到套路的存在，甚至带动观众希望规律发生。事实证明，往往很多挑战观众思维，刻意制造意外的作品，并非能获得广泛的认可。人性中有些期待反而是亘古不变，走出电影院前，他们渴望的一些东西如果得到了正常的满足，是不会心生怠慢。
《超越套路的剧作法》不是秘笈书，跟《逊毙了》那一类简明教程明显不同的是，倘若没有编写故事的经验，很多关键词的延展和举例，并不能太对读者产生什么触动。虽然看到很多短句，也会产生“哦，说得对”的心情。不过如果是带着一些困惑看，可能倒真能翻出些谈不上是答案的心得。比如“前提往往是整个剧本的中心问题，通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。”说起来，麦基大师那本编剧圣经——《故事》里花了一大章讲的“选择”也是这么个事。
《故事》开创了一种神棍化与散文化交融的体裁，之后很多写作者也在这么试，希望讲述上不要太循规蹈矩，《21天搞定电影剧本》《救猫咪》算这里面执行得比较有力的。但《超越》显然还是选择了保守一点，更接近理论阐释的写法，但跟菲尔德也有距离。这一定从作者对“了解并超越套路”的目标来说，应该还是可以理解的。这决不是让人看完就可以打出一套好拳法，但至少可以先从正骨开始。
《超越》一开始花了不少篇幅介绍和解释好莱坞“三幕剧”式结构。很认真地剖析了这个经典结构之所以成为经典的原因，也吐槽了一些过于遵守这个法则而导致创作人物失真的例子。然后再开始就反结构和反类型的事聊下去，如果能把三幕剧了解清楚，对后面的内容就会看得更明白些。比较遗憾的是，作者可能为了兼顾各类读者，经常在深入的时候，又要回头解释一些不必解释的道理，弄得信息量略有点失衡。
总之从头到尾，这本书所针对和解释的，都是建立在三幕剧造成的那些影响之下的套路。它未必真的就提出了特别出色的解决办法。事实上三幕理论也并不是一个真正会成桎梏的因素，它只是协助人写故事的方法。相信类型的价值，然后才能破它。如前面所写，明白不同的类型片一定会引起某种期待是每个写故事的人必须面对的环境，所有试图反讽和颠覆的态度，背后要有更加严肃的思路。超越表面套路是为了让套路更有力，而纯粹为了反套路而反，很容易沦为杂耍，或者仅仅是一个趣味。比如《虎胆神偷》的那个结尾。
书的印刷和排版都正常，好像一系列的几本略看来都没什么区别，翻着翻着经常以为是在看《21天》，这倒也没什么问题。
《超越套路的剧作法》读后感(四)：一封拒信：理想中的剧本修改意见
一封拒信：理想中的剧本修改意见
想象一下每个职业编剧都会向往的交流方式：我是编剧，你是编审，你也可以是同行，甚至是老板，是业内大叔也好，叫我摸不清来路又怕被轻视，是美女制片也好，叫我略有紧张又带着傲娇，你我可能不熟，彼此段位是一个谜，可能是死党，为创作分歧已经绝交了三百多次。
但是没关系，朋友，你知道我是一个编剧，你知道天赋人权，其中有一项就是编剧的意淫。
于是你开始正式想象：剧本开工的前夜，我给你一个大纲，你回我一段意见，这意见篇幅不大，word只有一页，所列事项不多，仅有人物、结构、开场结局及三五个必要情节点。所言之事无非何处保留，何处商榷，何处温吞水需要加强，何处已达极致希望最后能体现在剧本中。阅完此表，颇感不能认同，打电话去吵一钟头，结局或约架或约炮尚未可知。但是你知道，本子已经成了。
你肯定知道，天朝的本科编剧教学有多浪费时光，除了各种官办院校出的山寨教材外，一般首推都是《故事》，麦爷爷各地开坛授课，讲座论坛，一节课价格顶一学期学费，如能请到麦爷爷的徒子徒孙，价格和宣传也会好看很多，其次当然是悉德菲尔德的时间线节奏分析。
老麦对老悉，如同天对地，雨对风，大路对长空，麦当劳对肯德基，苏宁对京东。
老麦和老悉，就像上下联的固定搭配一样，长达数十年垄断着国内的编剧工具书市场。直到出版制度在大陆换了人间，我们才陆续看到各种千奇百怪的编剧书，居然像成功学一样弥漫开来，现如今，做婚庆的也聊《步步为营》，搞营销的也看大卫马梅。（此处略去标题一串，人名一堆。）
如果没有熟读老麦和老悉两位基础教材的，不推荐看这本《超越套路的剧作法》。
有人可能会说：“常言取法其上，得乎其中。所以我有写作基础，有接活经验，电视剧写了几年，微电影拍了一堆，既然这本是进阶教材，我直接看它不就得了？”
非也非也。十年看打擂，不是功夫人，马步扎三日，方知腰腿酸。一招一式怎么发力，一张一弛如何收放，都不是只靠耍嘴皮子就能掌握的。
下面讲讲招式。
在《超越套路的编剧法》这本书里，麦基的经典三角公式：“大情节——小情节——反情节”并没有加强或对比参照之处，而是以完全不同的逻辑——用“类型加人物”的春秋笔法进行了细分。老麦划分的几十种类型名称，几乎已经成了编剧教学的公式，从大西洋两岸到西土城宋庄黄亭子，像大宝天天见一样，我们一直用它。本书提出的主动人物，被动人物，以及类型混合的一系列具体技术，从操作性的角度另辟蹊径进行了个案研究。每个案例都只寥寥几语，全都是点到为止，绝不话痨。
类型分析部分也没有照着经典分类去走，更没有像《你的剧本逊毙了》那样采取一种改头换面加卖萌的办法赚人气。
本书以每个类型举出正反个案研究的办法，提供了一个类型混合的拉片指南。同样不适于没有类型实战基础的新手操作，很容易想象，一个连单一类型尚不能结构的新手，扛着“类型混合”这种大旗，会捏出怎样的四不像来。
总之，这是一本言简意赅，信息量稍大的干货技术手册，没有老悉的刻板教条，没有老麦的煽情励志，连前言后记都在聊业务，实在令人感动。甚至后记里还现学现卖，趁热分析了三个奥斯卡新片，看得我热泪盈眶。比起入门教材，本书更像是给那些在简历里写了三个频道栏目剧八个企宣微电影，然后转手就想接90分钟大本子的装逼文青，写出了一封令人信服的拒信，他以每句话一个例子的频率，娓娓诉说着一个亘古未变的类型神话：
你若能说万人的方言，并天使的话语，却没有类型，你这本子就成了鸣的锣，响的钹一般。
你若有搞定资方之能，也明白老板的软肋，接过各样的脏活，且有全备的信念，还能够移山，却没有类型，你就不算什么。
你能将所有的情节点连成一片，又能将几条线索混搭，却没有类型，仍然于故事无益。
主题提要：
类型是土鳖的，但为了避免成为土鳖而不自知，请懂得类型。
文/孙浩然
校对/赵卓
《超越套路的剧作法》读后感(五)：使你的作品从浩瀚的剧本海洋中脱颖而出（出版后记）
首先让我们用最简单的语言概括一下传统的复原型三幕剧式结构的基本特征。一个采用复原型三幕剧式结构创作的剧本通常包含前景故事和背景故事两个部分。影片的前景故事展现的是故事的动作线，这个动作线在三幕剧中被明晰地划分为“铺陈—对抗—解决”三个步骤。而影片的背景故事（也是潜文本的所在）展现的则是动作的主体，即某个单一人物的内心世界。这个内心世界是与动作线严格对应的，经常被划分为“犯错—认知—救赎”三个步骤。由于好莱坞悠久的类型片传统，采用复原型三幕剧式结构的电影通常可以归属于某种类型片，并包含此种类型片惯用的一些母题。在创作的过程中，编剧作为故事的叙述者（叙述的声音）常常是隐形的，这使得故事看起来好像是自发地展示出来，这种创作方法即叙述的声音让位于戏剧的声音。
然后让我们看看最近几年的奥斯卡最佳影片获得者。第78 届奥斯卡最佳影片《撞车》（Crsah，2005）。在短短的36 小时之内，在多种族和多文化混杂的现代大都市洛杉矶，上演着一个个既相对独立又错综相连的故事。身为中产阶级的黑人电视导演和他的妻子；性格暴躁又要照顾病弱父亲的白人警察；老实巴交的波斯商店店主和墨西哥修锁匠；两个整天在大街上游荡的黑人小混混……电影故事不再是一条由单一主角牵引的动作线，每一个人的遭遇和命运都同其他人交织在一起，共同形成一张庞大的叙事网。在这里，传统的单一主角的功能被分散在影片的各个人物身上，但是由所有人物共同承担的电影主题却没有被分散，反而凝结成一股更加强大的戏剧力量。我们可以想见，这部电影的主角不是某个人，而是洛杉矶这座种族和文化错综交杂的现代大都市，甚至是整个美国（见本书第八章：主要角色与次要角色）。
第80 届奥斯卡最佳影片《老无所依》（No Country for Old Men，2007）。在美国西部巴尔的摩的荒野上，冷血杀手奇戈在追杀协赃款潜逃的牛仔莫斯，而当地治安官贝尔则在尽力追捕奇戈并试图拯救莫斯。在追捕的过程中，贝尔总是还差一步就能赶上奇戈的脚步，但是这延迟的一步却永远存在。也就是说，在这部西部片里，传统的正面角色和传统的反面角色始终没有迎头相遇，从而创造了一种深刻的反传统。冷血杀手奇戈的作案动机不似传统的西部片反派一样全然是为了收敛钱财，他木然的表情和极端的行事方式使自己看起来象征了一种纯粹的恶。而老治安官贝尔那无端的拖延使他只能感怀老一辈西部英雄的凛然风采，并对自己的无能深感沮丧。银幕上的世界没有被“复原”，它像现实世界一样，在观众心里留下一道巨大的虚空（见本书第六章：反类型而行）。
第81 届奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008）。在一档问答节目上，印度青年马利克只差一个问题就能够赢得2千万卢比。出身在贫民窟且没有任何教育背景的他是怎么做到的？警察粗暴地带走了马利克，并用严刑逼他供出事实的真相。在此处，影片的动作线被悬置在一个空前的高度：观众对于事实真相的好奇心一定不亚于那些严刑逼供的警察。而影片之后的内容就是对于这个被悬置的问题的一种解答。传统的三幕剧中“对抗”的高潮部分（相当于第二幕结尾）被编剧巧妙地前置在影片开头，使影片一开始就凝聚了强大的戏剧张力，从而也调动出观众浓厚的观影兴趣（见本书第四章：反传统结构）。
第83 届奥斯卡最佳影片《国王的演讲》（The King’s Speech，2010）。在传统的三幕剧式结构中，影片的前景故事（动作线）总是在表现一个正面人物与一个反面人物的不懈斗争。而在背景故事（潜文本）中，这个正面人物则是在与自己斗争，一旦他克服自身的种种弱点和心理障碍，他离自己最终的胜利也就不远了。动作线和潜文本之间总是隔着一段距离，这段距离就像我们的心灵同外界的距离一样。但是在《国王的演讲》中，这段距离却消失不见了。乔治六世所要战胜的不是任何反面角色，而是自己的口吃和心理障碍。正面角色和反面角色融合成一体，潜文本突出到同动作线一样显著的位置（见本书第十章：潜文本、动作及角色）。
第84 届奥斯卡最佳影片《艺术家》（The Artist，2011）。确实，本片的故事就是一个俗套的复原型三幕剧。默片明星瓦伦蒂诺在有声片初期遭遇事业瓶颈，他一度沮丧沉沦，甚企图自杀。但是最终在佳偶米勒的支持和鼓励下，他重拾自信，终于在有声电影中找到了属于自己的位置。瓦伦汀犯错和救赎的方式同其他的复原型三幕剧主角没有任何的不同。这部影片与众不同的地方在于，它仿造黑白默片而向古典好莱坞传统致敬的独特方式。电影的形式僭越了电影的内容，对戏剧的叙述超越了戏剧本身。观众因为影片独特的美学形式和编导的明显意图而忽略了这个故事本身的可以被诟病的俗套（见本书第十四章：戏剧的声音与叙述的声音）。
由此可见，百年好莱坞并不是一成不变的。编剧们小心翼翼地沿着传统套路寻找自己的电影故事，但是他们一旦从这个套路上岔开，却有可能发现说故事的艺术其实别有洞天。
本书是一部经典编剧教程，在海外多次修订再版，并曾经在台湾地区推出过中文版，译者是易智言导演及其他优秀的电影业内人士，他们的译稿生动准确，广受推崇，所以我们这次特别延用了这一版本。希望它能帮助你超越那些即成的编剧套路，使你的作品从浩瀚的剧本海洋中脱颖而出。
——出版后记