《旅人书》读后感10篇
《旅人书》是一本由黄孝阳著作，长江文艺出版社出版的平装图书，本书定价：32.80元，页数：368，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《旅人书》读后感(一)：我只属于我的城
友人说要换个新工作，我问他缘由。他说没什么大不了，只是不喜欢这个在中国首屈一指的繁华城市。他想结婚，却买不起这里的房。新工作没有升职没有加薪，就是换个环境。我的心随着他的话震颤了一下，被他微小的反抗所感动。他是个标准的书生，内心有一份恬静。我安慰他说，从这座城到那座城，你一直在自己的城里，你不变，一切都不会变。我们多么希望自己的内心拥有一座坚定的城，可以抵抗外界风雨飘摇，永不改变。
“如果给你一个机会，让你经历很多座城？你会仍然坚持做你自己吗？”我曾经这样地自我审问，始终无果。我出人意料地在黄孝阳的《旅人书》里找到了心仪的答案。
“要么旅行，要么读书，身体和灵魂，必须有一个在路上”。黄孝阳在书的扉页上写道。这多像是送给友人和我的箴言！只有阅读和行动才会产生力量。我忽然觉得友人是个幸福的人，尽管他买不起明星城市的房。我们可以说他是逃跑家，也可以认为他是叛逆者，每个人都不必沿着相同的轨迹前行，去寻找自己的那条钢轨吧，在冰冷里找寻属于自己的温暖。就像书中的旅人们，各自利用安身立命的法器，在黑暗的俗世与恶毒的人性里穿行。
《旅人书》是由70座城事与62个故事组成。黄孝阳利用一首诗中的70个字为他的城池命名。每座城池里都有一支奇幻的群落，他们或无知、或卑劣、或自私、或凶残。然而就是游走于这些绝对的光怪陆离里，旅人才有可能重新思考人生，重新审视被规定的知识与教育践踏过的独立思考的能力。城池越是变化，旅人心里越是清晰地找到了自己的位置。《开城》里黑发人的妄言，“世界在变，而我始终如一”是多少如我般凡夫俗子的梦想，而我们却在不断地妥协中日渐衰老，令自己越来越渺小。若如书中的注释所言，“世界开始时，人类并不存在;在世界结束时，他们亦不复存在”。既然我们是一群世界的过客，懦弱就成了灵掌类动物深藏的软肋。哪天我们变得愈发勇敢，哪天我们就能正视世界。
读《旅人书》是一场华丽的冒险，由文字堆叠起来的险境让人胆寒心惊，尤其是那62个故事。我们从70座城的梦境一下子跌落到现实里，故事里的人和事都似曾相认。我们刚刚暗自庆幸70座城里发生的事儿是接近遥远的想象，可迎面而来的62个故事令我们不得不承认：是的，我也曾经干那些卑劣的勾当。我极力地利用各种方式假装心地善良，可黄孝阳的笔无情地撕破了我的面具。同类手足之间的伤害要比异类陌生物种的伤疼上一万倍。我甚至不敢重复写下那些故事的情节，仿佛落下的笔尖会刺穿书写者的喉咙。我无法想像黄孝阳是如何日以继夜地写下这些故事的，是凭着他的勇敢，还是那颗始终如一的心？
读罢《旅人书》，我开始问自己：我是谁？我如何才能守住我的城？
《旅人书》读后感(二)：梦中的故事《旅人书》
梦中的故事《旅人书》
冲着书名看的这本书，打开以后先是一连串好多页世界各地的照片，我还真的以为这本书是关于旅行的，可是看到正文才知道，书里面的内容竟然全都是虚构出来的故事。
现在给图书分类经常分成虚构类和非虚构类，我还是偏爱非虚构的吧。不过对虚构的并不反对，也挺爱看小说的，不过我感觉虚构也分成两种，一种是虽然是虚构的，但是你看起来却感觉作者写的是真实的故事，一般的小说都是这样的，明明是虚构的，却都要虚构出时间地点人物场合，虚构出一个历史大环境，让人感觉到不像是虚构的好像才能让作者满意。要是读者被书里面虚构的细节所打动，非要去找这个地点，非要去考证书里面的细节，那么作者肯定感觉非常高兴，作者的目的就达到了。这也是绝大多数作家所追求的目标吧。
不过偏偏有一些人比较另类，非要让自己的书怎么看都是虚构的，你要是偏要往某一类场景去套，他还不太高兴呢。不过这样的书实在是不多，尤其是精品很少。《旅人书》就是这样一本完全彻底虚构出来的书。
书里面先出现的是一首诗，诗也很特别，七言，但却是九句，比正常的律诗多出来一句，加上诗名也是七个字的，全诗正好是七十个字，没有重复的。这七十个字，就是书中的七十个城。一个字一个城。一个旅人在其间旅行，走过了一个又一个的城。
开始我还以为每个城的名字和这座城有一定的关系，比如歌城，好像应该和唱歌有点联系，醉城与喝酒肯定有关系，花城肯定是长满了鲜花了……读着却感觉不到这些联系，你说有把，兴许有那么一点点，但是作者肯定没太把这些城市的名字太当回事，七十个城市，我感觉更好像是一个旅行做的七十一个梦境。互相没有什么关系，思维非常跳跃，很神奇，可是却不知道这神奇的背后有什么意义。应该说作者这么写就是想要把我们想要的意义消解掉。为什么非要有意义啊！没意义就不行吗？当然可以了，不过没意义的文字到底要表达什么？让我们看什么呢？对于这一点我还不太清楚。我还是喜欢看那些浅显易懂的，有意义的文字。太深奥的梦我参不透。
《旅人书》读后感(三)：你的心里，驻着怎样的宇宙
黄孝阳「旅人书」世界在变，而我始终如一
关于旅行，有太多话题。
岩井俊二的「梦旅人」中，医院的围墙是外面的世界。少年和少女们用低矮细瘦的墙壁作为路脊，带着枪，背着黑色乌鸦编织的翅膀，还有有点破旧的布娃娃；沿着各色木窗，沿着在微风中微微颤抖的蔷薇，沿着人家的栅栏，偶遇一只路边的猫……看见蔓延着肆意妄为生长着的杂草，看见一望无垠的大海——所谓世界的尽头，所谓圣经上的末日，会伴随着射向太阳的三声枪响而结束...
夜晚山丘上闪耀的极光烂漫又神奇，犹如孩子对糖果的贪心，忘了落脚的念头。
在城郊的咖啡厅里似乎听得见蝴蝶聚集在街灯旁拍动翅膀的声音，等着鱼出现，咖啡早已变凉，但鱼，再也没有出现了。
小街道的映画会，在黄昏的街道上比平常早吃了晚餐，稍稍转移注意力，手中的热汤转眼就被幕布熊吃掉。在孩子的笑声中，感到了满足。
半夜醒来在窗边看见常常耳朵的兔子们，拖着雪地中埋着的列车；和举止优雅的兔男们默默打了招呼，但愿彼此的旅程都能平安无事。
忧郁的雨和灰蓝色的天，被噩梦惊醒，雨点开始落下。所谓的做恶梦就是醒来之后，真想尽可能早点把它忘掉的东西。
捡起少女的帽子，她低头像我道谢。花瓣吹成花园，从她琼脂玉色般的手递出给我，我接下了她的花。花朵干枯，连同回忆一起，放进日记。
大漠或是雨林深处的奇遇，狮子雪白的牙齿，西域女郎柔软的腰肢，一条胳膊一只眼睛的巫师用某种神秘的方法把尸体制成雕塑，保留着灰白或青紫的口唇指甲以及出现淤血斑点的皮肤。若把耳朵贴近雕塑的嘴唇，在只有渡渡鸟啼鸣的清晨，可以听见他们濒死喉声。他们与烈日、尘埃、咆哮的风、鸟粪、枯叶和倾盆大雨无关。时间在他们身上成了定格的轴线，匪夷所思的工艺赋予他们重生。死者并未真正离去，他们以其他各种形式继续存在与白昼和黑夜，也许是一丛玫瑰、一只有这玫瑰花纹的豹子以及豹子打出的一声喷嚏。
黎明来了，一阵缓慢沉稳的鼓点，伴随着一群赤身裸体的人排队走向广场中心的轮盘。他们的脸和山谷一样平静，轮盘吐出一块块乌木铭牌，他们抓住，握在手心，仿佛身份的ID，换上亮泽的衣饰，带着从梦中醒来新生般的喜悦，赞美造物主的仁慈和光辉，互相笑着招呼并离去。
这份祭奠仪式从每一天清晨开始。人睡了，其实就是死去；而每一个黎明，都是初生，干净的像新生的婴儿。铭牌随机分配职业，教师、理发匠、邮差、议员、农民、仆人、性工作者；然而，你所渴望的公平正义，又是什么？
她瘦削的双肩在寒冷的薄雾下微微颤抖，承载所有人的负面情绪，发霉溃烂，最终像卑微的生物一般消无声息的消亡。
你望了她最后一眼。她没有回头看你。
水在水面之下。她在水的下面。
世界让人窒息。
在我看来，这是一场作弊式的欺诈。
《旅人书》读后感(四)：虚构的最大可能
十年前，黄孝阳是一人孝阳。十年后，他携带《旅人书》归来，也带来惊艳和迷离。
人人都称颂卡尔维诺，我也心生向往。卡尔维诺在《看不见的城市》中重构了城市与旅行者的关系，借各种虚拟城市形象探讨人与城的本质与相互关系：“每到一个新城市，旅行者就会发现一段自己未曾经历的过去：已经不复存在的故我和不再拥有的事物的陌生感，在你所陌生的不属于你的异地等待着你。”
因为卡尔维诺独特的城市文本书写---传奇的《看不见的城市》，卡粉丝们常常着迷地对此进行不懈地解读和演绎。比如，薛忆沩创作《与马可-波罗同行》，这是薛忆沩以“书”为本的专栏写作时，为强化训练汉语写作能力而对《看不见的城市》进行再记录的文学之旅。而黄孝阳的《旅人书》在我看来，同样是部脱胎于《看不见的城市》的再演绎之作，只是其核心是“一个城市孤独者的心灵告白”。
因为不是卡粉，当年初次接触薛忆沩的《与马可波罗同行》时觉得很难理解，虽然文采也蛮好，笔下城与城之间容量庞大，阅读时却始终有种与读者有一定距离的感觉，少了一点点共鸣感，尽可能耐着性子阅读但除了捕捉一些精彩语句，最终也没办法与作者的频率调至一个频道，当时就想是不是要找来卡尔维诺的原作对照着来理解这位作者笔下的虚拟之城。
如今看黄孝阳的《旅人书》也有同样的问题，不过，因为他的城以及这些城市中的人与精神都带着可理解的人间气息，特别是东方中国的性情，于是还能从字句行间捕捉到一些意义。人因城而存在，城因人而有了生命力。虽然文笔也同样丰盈隐晦，但因为较少涉及庞大的历史脉络，而是深入到人，细化并放大社会表象下人的灵魂与精神状态，于是这样孤绝的表达也更能引起人的共鸣。
黄孝阳笔下的旅人和那70座如迷宫一般奇异的城市，是艰难行走，也是人生思考。这些虚构之城各有特色又各不相同，阅读之中常常让人叹息，人的想象力到底可以延伸到何种境地，能让我们尽可能远地抵达。而这样花费大力气描写虚构之城的意义，也是通过旅人与城，虚拟出各种人生体验的可能片断，并在这些被放大的情绪、世象、动态关系面前，引导重新审视当下。行走无疆，旅人对城市的探索就如同触角的摸索，注定不会是全部，每一座城的印象最终是旅人心灵的反射。“世界在变，而我始终如一”传达的也是这样的关照。----这种表达，我想与《看不见的城市》依然是一脉相承。
书中除了《旅人书》虚拟之城，还有62篇可以视为小小说的短篇小故事，语句轻盈，情绪有冲劲。
看过《旅人书》，我想应该把《看不见的城市》找来再好好读读。
《旅人书》读后感(五)：转：超越传统的文学探险——简论黄孝阳的量子文学观及近期两部小说【《扬子江评论》2014年第3期】
刘志权
在当前的“70后作家群”中，黄孝阳是一个颇为引人注意、且上升势头强劲的作家。在继2008年获得第三届紫金山文学奖新人奖之后，他的《人间世》入围“凤凰网网友票选2010年年度十大好书” ；《旅人书》入围2012“南方周末”年度致敬图书提名（文学），并频频入围新浪和凤凰读书频道的好书榜；2013年他又获得第八届金陵文学奖长篇小说优秀奖。但是，评论黄孝阳的小说，在某种意义上是一种探险。探险体现在多个方面。一是他近期的小说，从《旅人书》天马行空的诗意，到《乱世》打通雅俗兼容并蓄的庞杂，本身就是探险，几乎无法纳入当代小说发展的传统之中（这是一条跃出传统水面的、“带着腥味”的“背鳍青黑的鱼”），已有经验几乎失去了用武之地。二是他的文本，是由庞杂的知识、漶漫的思想、诗性的想象、不羁的个性杂糅而成的语言之流，这对评论者的阅读能力和艺术趣味本身就是一个挑战。三是当我们准备分析或批评他的文本，首先面临着理论方法和标准选择的问题。用黄孝阳的话来说，“传统虽好，已经不够”，不能说他的创作中没有传统因素，但是，如果只用传统的尺子来衡量他，就有刻舟求剑之弊，会漏掉那些特异的、也是黄孝阳引以为豪的东西。
事实上，黄孝阳作品的最大的复杂性正在这里。作为一个推崇智性写作、以思考为乐、自许甚高的作家，黄孝阳从来不只是或只满足于作为一个单纯的写作者，他更乐意做一个传统的破坏者（如同那些总带着匕首、枪或者剑，在最终完成破坏的“旅人”）；但与此同时，他还是一个思想体系的构建者和小说文体的探究者。这些年来，他像一只辛苦的工蚁一样，一点一滴地积累和巩固着他以“量子文学观”为支撑的理论巢穴。他的理论城堡，在不断的“对话”和“自我辩诘”中，已经非常牢固；他的作品尽管有看似无从把握的随意，其实都是与理论互相验证的结果。我向来认为，伟大的作家，往往都有一个念兹在兹的、深刻独特的、具有未完成性及开放性的思想体系，它如同一束内置的光源，隐藏于作家几乎所有的文本之中，照彻其文学（小说）世界，使这个“形象的”世界焕发出独特的思想之光，如巴尔扎克、托尔斯泰、福克纳、卡夫卡、加缪、鲁迅等中外大师所体现的那样（自然，思想体系也有高低之分）。从这个角度说，黄孝阳已经具有大多数作家不多见的潜质。
也正因此，要对黄孝阳作品进行评价，无法回避他的量子文学观[2]——在我看来，这个带着一定原创性的理论，可视为后现代文学理论之一种。后现代理论作为一种“旅行”理论，在中国向来“只开花不结果”，少见成功的当代小说文本，而黄孝阳却以其量子文学理论和小说文本的互文性的验证，为当代文学提供了切实的样本。传统的学院式的小说批评，因此面临着尴尬，而黄孝阳对此也早有预见，如他曾经揶揄过的：“学院好一个‘史’字，遵循的是‘这本或者那本小说是否具有小说史上的意义’。……基本上落后于当代小说的实践。……更令人伤感的是，这种关注是‘一把尺子量到底’，缺乏让人激动的新思维、新方法。”对“传统”的看法自然因人而异，起码汤因比、艾略特等都正面肯定历史、传统在文化传承以及研究中的积极意义。在我看来，“传统”并不意味着没有新思维和新方法，“传统”并不是一个固态僵死的东西，它本身是一个动态开放的、带有“招安”性质的建构，处于与各种新现象的“对话”而非“独白”状态之中（巴赫金意义上的）。因此，对黄孝阳的批评格外地有意义：“传统”怎样面对一种新质小说文本以及新质文学理论的双重挑战。我们的探险，将从以下两个大的方面进行：第一，以“传统的”文本阅读，证之以作家自身的文学观，分析作品究竟具体呈现了什么；第二，在理论与实践的参照研究中，对黄孝阳的“量子文学观”及其创作意义尝试作出评价。
一
《旅人书》是一部晦涩深奥之作，容易让人联想到上世纪八十年代的先锋小说。但无论是马原的叙事圈套还是余华、格非等人对卡夫卡、博尔赫斯等的借鉴，先锋的尝试主要是在叙事技巧的层面；而《旅人书》独特的风格，其实主要不是源于令人眼花缭乱的叙述技巧，而是不羁的思想的激情。作者自言，“我把《旅人书》分成上下卷，上卷形而上。旅人在天上，是观念之物；下卷是尘世。旅人以‘你我他’之名在地上的行走，是红尘悲喜。这是我自己最初始的设计。”因此，上卷之“城”，也是“观念之城”。进入这个观念世界，首先面对的是语言的能指和所指之间的任意性。城名之“名”，其实只是皮囊，它其实与卷首的一首诗无关，也无需有特定意义，甚至是作家给评论家设下的陷阱，比如，我们随便另选一首“春眠不觉晓”，而拆分成“春城”“眠城”“不城”，在效果上并没有不同。如果拘泥于名实之分，正证明了我们没有逃脱“语言的囚笼”的自觉。例如，“城”可能以一切有形或无形的方式存在：它可能在森林与沼泽的交界处；可能在海底或岩石之上；可能存在于时间、梦或者心灵处；甚至，还“可能是一条鳗鱼”。这种观念同样存在于文本内部。即以第一篇“高城”为例，“风”可能是安放尸体雕塑的土坡，“而这个古怪的音节又可以称呼上帝、男女的交媾、进食等数以百计的事物与行为”。这种最为典型的能指与所指之间任意性的强调，为后现代哲学的进入文本打开了后门。
因此，语言之门首先为《旅人书》设置了拆解的隐喻。小说的第一部分与其说是小说，毋宁说是诗或者寓言，或者干脆就是寓言诗。——因为它遍布着诗意的语言，跳跃式的叙述，碎片的杂陈、断裂的逻辑、奇特不羁的想象，以及出人意表的意象，频繁的隐喻象征等，所有这些元素，都是诗的。这是70篇化观念而成形的诗，我们也许无须刻意分析彼此之间的内在关联，因为对于一个块茎状或藤蔓状的结构，或者一副可以随时打乱或展开的塔罗牌（这是作者喜欢的比喻）来说，关联既随意而又似乎无处不在。这副塔罗牌的秘密或者说深奥之处，正在于它到处燃烧着作者思想或冥想的火花，比如艺术的极致和追求、人性之恶、时空观、财富、世界的变动不居、理性与非理性、遗忘与重生、语言的囚笼、爱情的救赎、女性或两性、真理与常识、图书、公德与私德、疯癫与混乱，如此等等。在这些思考里，我们间或可以看到博尔赫斯、卡尔维诺、品钦、福柯、昆德拉……等的影子，但作家显然没有臣服于其中的任何一个，结果是，哲学、思想、形象、诗意、美等，以断裂或随意的方式杂糅而成羚羊挂角式的语言之流，这，可能也是黄孝阳理想中的量子文体。
作为“小说”的第二部分，是“尘世”。但“尘世”也并非就意味着“形而下”，无非是，观念的演绎从海阔天空的艺术狂想，落实到了“小说”这一形式载体之上，当复杂的思想在小说的文体律令下被迫隐藏之后，先锋式的技巧追求便水落石出。62篇小说证明了作家不亚于甚至超越前辈先锋作家的叙述技术。在几千字甚至更短的小品式的短篇中，黄孝阳像一个魔术师，总能凭空变出若干花样。他似乎永远不缺少那些峰回路转、充满着张力的故事。如果要翻这些小魔术的底牌，也许包括，第一，他总是醉心于生活中那些“黑天鹅”式的场景——正是这些日常生活中的“湍流”，隐藏着太多的偶尔性、可能性、不可知性、随意性，以及两难或悖论，作家搜集这些片断，如同搜集美丽的蝴蝶；第二，最引人注目的是他的第二人称叙事（在黄孝阳之前，还没看到第二个如此大规模而集中丰富地使用这一叙述方式的小说家）。“你”的叙事人称，使作家既可以悬于事件之上，像上帝那样冷静地观察、评论、抒情、拆解、敲打；也可以使作家随时溜进故事之中，从而形成复调、双声、突转或者神秘——这种叙事方式的背后，其实还隐藏着作家独特的哲学，那就是，“你我”是互相指认、甚或合而为一的存在，既可能对立也可能融合（如同量子领域里的叠加态）。
《旅人书》的一个结构上的特点，那就是，70＋62的片断，132张塔罗牌组成了全书，不管如何精致，但看多了总容易产生审美疲劳，比如换成36＋36，也许不会有太大的区别。个人看来，如果换成在“尘世”部分讲一个篇幅较长的故事，无论从结构的对比还是审美的调节来说，会更理想些。但“碎片化”本身就是后现代艺术的一个重要特征。
如果从一个宏观的视野来看，黄孝阳稍后出版的《乱世》，其实正是《旅人书》的“互文”。从“雅”到“俗”，从碎片到整体，从诗到故事，不走寻常路，几近偏执地敲打或者说寻求小说文体的边界，几乎成了黄孝阳的习惯。
《乱世》耗费了作者不少的心力，小说中大到民国三权分立思想，中统军统以及汪伪等组织活动，重要的时评社论，小到民国选拔县长的考卷、《知识青年从军歌》、一些不太知名的民国人物，甚至战争中的统计数据等，都可见作者的收罗之功。所有这些（当然，还可以加上令人叹服的丰富庞杂的法律人文知识），本来有助于作家将《乱世》打造成一部不错的严肃小说，——或者是姚雪垠《李自成》式的传统历史小说，或者轻松地承接新历史小说的传统（只需要在民间生命力，或者小历史小传统叙事方面强调那么一点点）。但是，这一次，作者却似乎宁愿将自己的心血轻易挥霍掉，将小说转向了“通俗”的窄门中去。为了配合民国风，也或许干脆就是作者在语言探索方面近乎严苛的自我要求，小说摒弃了《旅人书》中诗意跳脱的语言，特意大量运用了颇见功力的旧白话甚至文言。一个写“你是我最好的光阴；你是微凉的晨曦；……在你的头顶，云层是一张恍若隔世的唱片。我翻天覆地地听”的诗人，一个营造了70个观念之城、思想庞杂的小说家，却转而写武侠江湖、人皮面具，香肩柔荑，自然是有意为之的结果。通俗化的形式，本身就是对小说传统的反抗与消解。这里蕴含着黄孝阳的自信和雄心，——但同时也是一种冒险。
冒险体现在小说某些方面的可能削弱。复杂的故事，以及读者的存在感，都是通俗小说的必需品。孝阳再次展现了自己编织大型故事的才能，并留下了一个开放的结尾“请读者猜谜”。但，人物之间精致而波谲云诡的关系，“猜谜”的益智游戏，也许能够赢得读者，却固非优秀（严肃）文学作品之必需。
通俗化的追求还带来了另一个负作用：史料的严谨翔实，与人物真实感的缺乏，形成了对照。真实感首先来自于细节的真实，但武侠小说的种种神奇之处，客观上起到了间离的效果；而无所不包的知识（这其实也是通俗化的元素），被分摊到众多人物身上，富有机锋的谈吐固然吸引人，但却多少影响了个性差异的凸显，而且如果细究每个人物的职业及成长，学识之渊博似乎不具有足够的可信性；作者比较看重的法律意识，以及“世人畏果，菩萨畏因”的佛家观念，也没有得到足以让人信服的展开。“科学的精微”，是纳博科夫对好作品的一个重要评判标准，比如卡夫卡《变形记》中，主人公化身为甲壳虫，本为荒诞，但写人变成甲壳虫之后的心理及生理，却无不精细入微。《乱世》缺少的正是这样的精微，人物可信度的折扣，自然也影响了“温情与人性的至幽微处，以及爱，那一声歇斯底里让天上星辰也为之震动的叫喊”。
值得一说的还有小说的套盒结构。在经历了80年代的先锋试验之后，套盒结构也不再新鲜，当代小说已经发展出了叙述者与小说主人公之间复杂的互文叙事。《乱世》的套盒结构有三层（我和朋友/女作者之死/刘无果的故事），其中，朋友参与了文本的修改；“我”的功能，主要在于议论和女人作品的评点；而脸上有伤疤的女作者，则用她原因不明的死，参与了文本的构成（或者，如小说“跋”所揭示，女人的死还蕴藏了作者作为写作者的痛苦）。但这两个叙述层只在全书的前面出现，未能参与与历史故事的“化学反应”，效果多少打了折扣。
二
从《旅人书》到《乱世》，风格、题材等方面如此巨大的跨度，语言或者情节的瑰丽跌宕，甚至是貌似的那些“瑕疵”，显然并非出于草率仓促，而是作家自主选择的结果。因此，更为深入的理解无法回避黄孝阳以“量子文学观”为核心的文学理念。
黄孝阳向来对庞杂的知识充满兴趣，他的编辑职业及刻苦精神使他拥有一般人难以企及的阅读量。他显然不会忽略科学领域的量子力学理论，以及上世纪中期兴起的后现代理论。任何理论都非凭空而来，“量子文学观”应该是二者互相激发的结果。
黄孝阳认为，现实主义对应于牛顿的经典力学；而后现代主义对应于量子力学。量子力学对经典力学的颠覆，启发了作家对传统的颠覆、对常识的否定，对世界的复杂性与人的局限性的强调。《少城》中他曾以注释的形式强调：“常识是对世俗经验的服从，是对现有利益的维护。而人的根本是：不服从。”而《年城》中的旅人，面对那些在作为所有艺术发源地的“年城”的地下或外围、“用自己的血”来雕刻和建造图书馆的“瞳仁灰白”的人们，通过手刃骑士，转而奔向艺术之城，寻求摆脱自身的命运。黄孝阳也许就是这样义无反顾地、“永远地”离开了传统的现实主义。
概而言之，在《量子文学观》中，黄孝阳醉心的理论包括波粒二象性（光既是波，也是粒子）、测不准原理（微观粒子的两个量不可能同时被精确测定；观测本身会对结果形成干扰）、薛定谔的猫（叠加态的佯谬，未观察状态下的粒子处于既在A地又在B地的现象）、量子跃迁（粒子状态的变化是跳跃式发生的）；此外还有热动力学中的熵（熵量是混乱无序状态的量度），等等。严格地说，从量子力学到量子文学观，中间难免间有误读。但在文学接受的领域，误读往往能产生有趣的结果。作家服膺于微观世界的神奇与神秘，因而衍生了创作上的大量灵感。譬如，波粒二象性和叠加态理论，推而广之，便是“好/坏”（推而广之，包括现实/虚构、真/假、生/死等）非但不对立，甚至也非辨证，而是大可同时存在，既好又坏。这种理解，在某种意义上，超越了博尔赫斯“镜”，或者庄周的“蝴蝶”。也因此有了黄孝阳所喜欢的“孪生姐妹”或者“相似的”姐妹意象（如《旅人书·第二部分》之11、28），也有了千姿百态的种种可能。而“戏仿、拼贴、黑色幽默对应量子跃迁玩的魔术。”“在具体文本上，某段突兀其来脱离了叙事流程的话，可能是作者苦心孤诣设置的镜像。”也才有了《旅人书》类似“一头老虎在屋檐下的蒺藜中嗅着蔷薇。活着的人啊，我是慧能、杨过、曾子；我是你们的标本，是雕塑，是上帝行的神迹；在通往生命、道路与真理的途中，我是你胸脯上那两个光芒四射的半球体”等极尽隐喻象征的句子。
在我看来，黄孝阳原创性的“注释”文体，更能全面而集中地体现量子文学观的精髓。这不是阎连科等曾经试验过的注释；它是“超链接”，是文本之中随时打开的时空之门（时空与宇宙理论也是黄孝阳之爱）。它可以出现在任何一个词、字或者句子上，诸如“老虎”“女人”“跳”“爱”或者“我是我”，等等；而注释内容则可以为议论、哲学、诗歌或者其他任何东西。它突兀而来的出现形式，如同量子跃迁；它与被注释对象之间，由于意义的互文、悖谬或者深度的拓展，构成了叠加态的关系，也使后者具有了“波粒二象性”；它是“测不准”的，它的存在可能改变了被注释对象的原有意义，拓展了文本的容量，增加了文本的复杂性，甚至构成了新的文体，如此等等。随便举一个例子，《总城》中有这样一句话：“毫无疑问，男人的话是一种可怕的偏见。”“偏见”一词则有以下注释：
人的大脑基本上是被偏见所充斥，就像“和尚说的那个倒满水的杯子”。但把杯子倒空是不可能的事，顶多是刹那菩提。偏见失去，“我”即随风而逝。能否存在一种可能：《开放的社会及其敌人》。什么意思？让大脑成为一张元素周期表，而非简单粗暴地认为世界是银子的，或者说世界是铜的。
在量子文学观的引导之下，黄孝阳进行了万花筒式的文学试验，这种试验目前看获得了初步的成功。但是，如果要使前进之途走得更为坦荡，个人认为，作家还需要重视后现代理论已经积累的全部经验和困境。
后现代主义理论对再现理论和“镜像”观，以及现代理论所预设的社会一致性及因果观念一直有所批判，因此采取了视角主义、相对主义、微观主义，赞成多样性、多元性、新颖性、片断性和不确定性。在文艺领域的后现代诸多代表人物中，桑塔格颂扬文艺领域挑战理性主义的“新感受”，这种新感受沉浸于形式和风格的愉悦，把艺术的“性感”放到比意义的解释更重要的位置；费德勒则更热情地颂扬艺术中雅俗界限的瓦解和通俗艺术与大众文化形式的出现；哈桑则喜欢采用一种由大量引文以及为炫耀自己而引用的名言锦句所构成的非线性的后现代主义文本。[3]这些都能在黄孝阳那里找到对应点。
黄孝阳的尝试还让我联想到他的法国先驱博德里拉。这位激进的后现代主义学者认同解构“意义”的后现代革命，认为“凡生于意义者必将死于意义”。认为诸如计算机和媒体技术、新的知识形式正在产生着一种后现代社会形式；他提出了“类象、内爆及超现实”的三位一体；他指出“信息将意义和社会消解为一种云雾弥漫、难以辨认的状态，由此所导致的绝不是过量的创新，而是与此相反的全面的熵的增加”。[4]
因此，对黄孝阳创作意义评判的可能分歧，其实包涵在对后现代主义的不同认识之中。认识难以达成共识，与其说是囿于知识，不如说是取决于立场。个人看来，后现代境况客观存在，但未必代表理想的甚至终结的方向。较早的汤因比和贝尔等对此已作批判，即便是如福柯这样的代表人物，也力图回避“后现代主义”标签，后来还坦承与启蒙传统的某些联系。我们反对“绝对的真理”、“不变的本质”、“恒定的意义”（这一批判本身也包含在“现代性”内部），但如果因此认为真理、本质和意义不复存在，便是因噎废食了。事实上，量子领域抑或宇宙理论的相关科学成就，本身就建立在对规律和原理的“相信”上。
基于上述观点，我对黄孝阳“什么小说都用“人性”这个筐来装，真的很烦啊”的观点，持保留态度。这种观点与语言学革命所导致的从“人”主体向“语言”主体的转型，以及福柯所宣布的“人之死亡”的判断相呼应，但如前所述，在空前复杂的后现代语境里，文学着眼于自由呈现的恣意，还是把灵性拴系于“人”的信念之锚上，与其说是认知之别，不如说是立场之分。
对“人性”的扬弃，促使作家向“复杂性”的探求。黄孝阳明确表示：“我觉得对复杂性的追求是作为人，作为人类社会，作为文学艺术，乃至于宇宙本身最根本的追求。”关于复杂性的误读，还可能是对“熵”的审美转化误读的结果。如作家所说：“传统文学观要求文本结构清晰明确，但熵现在告诉我们，杂乱无章更可能是宇宙的真相。我们对清晰明确的追求，很可能是在背离我们所梦想的‘真实’”。“杂乱无章可能是宇宙的真相”——这一句话并没有错。但是，真实未必是好的，如果“真实”不够理想，那么，我们便不应盲目追随，相反负有改造它的责任。文学的力量也许不在于随波逐流的复杂，而在于在复杂中寻找恒定。我们在后现代的虚空中跌落，手在绝望地胡乱挥舞，而文学，也许是我们在此刻侥幸攫住的东西。
其实，相反的观念已经隐含于黄孝阳的文论之中。他曾经引用卡尔维诺在《千年文学录》里的一段话，“宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的一些部分，这些部分倾向成为某种形式；即某些特殊的点。我们在其中似乎可以见出某种图案或者图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一。”（《文学有什么用》，着重号为笔者所加）卡尔维诺在此表达的看法其实是与黄孝阳有异的：文学是熵的涡动中的有序的区域。有意味的是，作为黄孝阳喜欢的另一位后现代作家，品钦后来也反思，从明确的主题和抽象的概念出发的做法是根本错误的，过于理念化使人物当即“死”在书上。他还承认自己并非是熵专家，“无知”大大损害了这部作品。
黄孝阳说，“世界在变，而我始终如一”。“我”的存在，意味着还是体现了对“人”主体的确认。事实上，尽管后现代主义容易走向虚无和怀疑，但黄孝阳在提出“量子文学观”的复杂理论时，并没有放弃自己的“相信”（“相信”是使宇宙走向秩序的负熵）。比如，在《旅人书》中，他选择了相信爱情的力量（《总城》），强调公德并认为自私不等于自由（《念城》），此外还有关于民主、历史、暴力等的真知灼见；再比如，《乱世》中的人物，围绕着法律、民族、生死、爱情的频繁争论，时时闪耀着作家的思想光芒和批判意识，甚或可以说是借民国故事浇今日胸中之块垒。
小说家意气风发地高歌猛进，而批评家忧心忡忡地“拖后腿”，这向来是文学的常态。但“保守”也许不是坏事，可以让开明的小说家的每一次飞跃更坚实一些。作为黄孝阳的朋友，“批评”似乎是过多了。但个人认为，争论只有在平庸的作家那里才不会存在。如开头所言，个人认为，如果抛开论资排辈的文学史偏见，黄孝阳不只是一个“70后”作家，而是实力被低估的、属于未来的作家。黄孝阳喜欢一句话：我的身体里有龙。《旅人书·泉城》中，展现了一个人的“龙变”。我认为他正处于蜕变时期（“蜕变”也是黄孝阳喜欢的一个词）——风格的变动不居便是证明。我们目前还可以看到他蜕变过程中的“白森森的骨头”，但假以时日，在调节了后现代与传统紧张的关系之后，我们便可以手挥目送他展开双翼的“说不出的幽雅与高傲”。我对黄孝阳的未来充满了期待。
[1] 黄孝阳：《旅人书》，长江文艺出版社2012年版；《乱世》，北京燕山出版社2013年版。
[2]黄孝阳的包括《我对天空的感觉：量子文学观》、《文学有什么用》等文论，散见于《社会科学论坛》、《艺术广角》、《黄河文学》等刊，近期以《这人眼所望处：量子文学观及人生观》之名，即将由安徽教育出版社出版。
[3] 后现代理论十分庞杂，为了便于集中论述，此处概括性地引用了《后现代理论——批判性的质疑》中的“后现代理论探源”部分。参见：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第一章。
[4] [美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第143－158页。
《旅人书》读后感(六)：虚构的城和现实的人生
现在，市面上跟旅游挂上钩的图书可以说是蔚为大观，层出不穷。在这些书的烘托和宣传下，“旅游”已不是纯粹的迈出脚步到远方看异地风光那样的简单，它几乎成了一种时尚，一种流行，一种宣言，甚至是一种生活方式。
但最终，人们还是要从外面回到原点，一切重归于可能平淡又平庸的现状。实际上，有时候，视野的广度并非来自于脚步和眼睛，有人足不出户，内心却是风光无限，走遍了千山万水，像保险公司小职员卡夫卡，虽是少在外面跑来跑去的宅男，却凭着一颗敏感的心游历了世界和人生的角角落落。
《旅人书》同样是一次精神的旅行，这样的旅行从内心出发，站在思想的高据点，环顾千奇百怪的社会和生活，最终的落脚点仍是内心。正像书的副标题说的那样，世界在变，而我始终如一。
书的开篇是首名为《高歌取醉念昔时》的诗。花开总让少年哭，弄湿春天几多处，柔情原本稀罕物。明月哪知别离苦，犹为仙人捧玉露，残梦惊魂浊酒壶。长夜扑落尾火虎，苍穹万里失声呼，豹死黄泉鸟影枯。连这首诗的名字一起，共七十个字，作者以每个字为开头，在其后加上“城”字，便成了七十篇不同的文章——高城、歌城、取城……
这七十篇文章独立成篇，自成片段，看似并不连贯，但无疑都是作者对现实的提炼和隐喻。像壶城，是“一个建立在超市中的城，由接近于无限的货架构成”，在这个城市生活中的人，都随着手推车到处转悠，人人看上去写着高兴的神情，却又懒散疲惫；支配这个城市居民看待生活的逻辑，则是商品标签上的数字。这些文字仿佛让人看到现实中在物质世界沉沉浮浮的众生，为房子、车子、票子拼命，为物所累；至于人际的交往，不少人只凭冰冷的经济数字来维系。
可以说，作者看到现实的繁复多样和泥沙俱下，但并没有用直白的语言来倾倒一己的看法及不满。这七十篇文章有着寓言的色彩，散文的形体以及诗的语言的质地，在其中，有对现实的思索，有对当下的审视，有对未来的追问。作者退据一边，冷眼旁观俗世的种种纷扰，并构架了这常人“看不见的城市”。这些城市看似海市蜃楼，其间的人物和生活都跟我们所居的世界大异其趣，像由塔罗牌组成的惊城以及如金字塔般的露城，但这些看似变形的不存在的城市，却不过是五颜六色的我们生活的现实的折光，正像毕加索说的那样，艺术虽不是真实，却通往代表着真实的真理。或者，在这七十座城市之外，还有另外七十座别样的城市也说不定。难得的是作者用梦幻般的文字将现实一一打磨，构建出这样的浓缩了人生的虚构之城。
《旅人书》读后感(七)：续旅人书 —《62个小故事》和《旅人书》之比较谈
人们都喜欢故事，听故事也是我的一大爱好。我们这个年代流传着太多的故事，它们时而幽默，时而感人；时而催人泪下，时而沁人心脾。顾名思义，《62个小故事》这本书便是由62个简短的小故事串联起来的锦囊。
作者在前言中写到，这些小故事都是匆忙一瞥间的速写。在某种程度上，可视为《旅人书》的补充，因此我称之为“续旅人书”。《旅人书》共记七十个城，皆为虚构。反思一下，我们现在人所生活着的城市，或许并不比那些高城、取城、声城、泉城等虚幻中的城市更真实。
实际上，《旅人书》中幻想的城市和市人便是现实生活和人间百态的缩影和写照。正如作者所言：“在这个‘旅人时隐时现，或经历，或见证，或思考’的漫游过程中，我想呈现的不仅是一双饱览众城喧哗的眼，更是一个我们所有人都曾经历，或正要经历的精神世界。”
而这62个小故事呢，用某位评论者的话来讲，它们就是“旅人回到世俗生活中对‘由天上消失的星尘所聚众城’的凝眸，是对各种故事原型的囊括，就像火，在读者的眸子里一跳。”所以从这个意义上，我们可以这么理解：《旅人书》是虚幻版的《62个小故事》；《62个小故事》是现实版的《旅人书》。
作为《旅人书》的姊妹篇，如果将《62个小故事》和《旅人书》参照起来看，我们对于人间百态和社会众生相会有异乎寻常的洞察和理解。在布局谋篇和篇章结构上，《旅人书》基本上有70座幻城来结构全篇；《62个小故事》则有62个细小故事组成全书，在这一点上，两书有异曲同工之妙。
而《62个小故事》作者的写作理念却更令我们投以敬佩的目光。你、我、他（她）在《62个小故事》中频繁出现，作者不停地变换视角来讲述同一个故事，有点像伊瑟尔和尧斯的接受美学，强调读者的参与和解读。“我希望它们是一道开放性的多元Ｎ次方程，或者说它需要读者填空”作者如是说。
“我想，能仔细阅读它的，并能调动更多的只属于自己的经历，-----将品尝到那种智力与情感上的双重愉悦——这肯定比纯粹的感官刺激更彻底。”《62个小故事》的这种写作理念，使我们以一种更开放的方式参与其中。从这一点上说，《62个小故事》的问世，更为难能可贵。
细读此书，我们不难发现这62个小故事所反映的人间百事和恩怨情仇：因为负气而早年离家出走的少年；痴痴的盼望儿子归来的母亲；因爱妻的离去而虐待儿子的爸爸；生活在童话王国里、继而因父亲的入狱而自暴自弃的女孩儿；被女友耍弄并且被诬告强奸而锒铛入狱的男子；去山林游玩、发现并设法证明自己原是一条猴子的男人；被射向远方、为调皮的孩子们寻找野蜂蜜的老头儿；话语荒谬却有具备强大说服力的、似傻非傻的记者；一个被包养的、却渴望得到镜子店小老板喜欢的二奶；爱上一个叫LWT38原型生物人的星际探索者；因妻子有外遇而挟嫌报复、在女儿嫁人前灌醉并实施强奸的乱伦老头儿-----
从以上可以看说，《62个小故事》岂止是些小故事，简直就是展现人间世事的万花筒和镜子,现代版的芸芸众生相。它篆刻着现世背后的苍凉，挥洒着某种道理的多重含义，又证明着几千年亘古不变的爱的真理。一个个小故事，就是一颗颗未剥皮的种子，剥开它，不管你是浅尝，还是深味，都会给你以无限的思考。（段晓珍）
《旅人书》读后感(八)：这人眼所望处：关于文学的一些问题，一些回答
郭洪雷 黄孝阳
每一个时代都有每一个时代的代表作家。黄孝阳是文学界公认的70年代作家中的佼佼者。有人惊艳于他的文字创造力，有人夸赞他的想象力，有人说他深谙思维的乐趣，有人说他勇猛叛逆，也有人说读他的作品能收到来自智性与德性的双重奖励。莫言称他的《人世间》是犹如万花筒般丰富多彩的江南才子书。李敬泽先生在点评2012“南方周末”年度致敬图书提名（文学）时，说“昔日马原今何在，2012年如果有人如此呼唤，他找到的大概不是《牛鬼蛇神》，而是黄孝阳那本奇崛偏狭的《旅人书》。”
郭洪雷：最近读了你几本小说，知道你也会下围棋，论年龄，你喜欢上围棋也应当是在“擂台赛”时代吧？
黄孝阳：九零年在学校念书时迷上围棋，通宵达旦地下。正是“中日擂台赛”如日中天的时候。那时候不知道聂马两者的，是要被排除在雄性生物这个种群外。这种对智性的崇拜与当下年轻人对郭敬明的追捧形成一个很强烈的反差。97年，这项比赛改成仍然是NEC冠名赞助的三番棋，不再是“打擂”这种更富有话题性与观赏性的形式，逐步退出公众视野。
郭洪雷：其实老一点儿的棋迷都会有一种感觉，时下90后一代下出的棋，与聂马等上世纪八十年代棋手有很大不同，好像人们对棋的理解和认识有了很大变化。那时讲棋形、讲美学，现在棋盘上充满暴力，一切决定于计算；那时输赢一目半目的棋很常见，现在挺过中盘收官的棋明显减少。我觉得先锋小说仿佛也有一个类似的变化。现在读你和七格等先锋新锐的作品，感觉在心智结构上与马原一代先锋小说家存在非常明显的差异。按理人类的心智结构短时间内不会有大的变化，30年时间说长不长，说短不短，但这种变化给我留下了很深印象。不知你是否产生过类似感觉？你觉得产生差异的原因有哪些？
黄孝阳：我们这一代随着互联网成长起来。如果没有互联网，我们很可能就是另一个马原、格非。这并非是说他们不好，而是不够。对于文学这个星空而言，已有的星辰总是不够。互联网，以及它背后的现代性浪潮从根本上塑造着青年一代的心灵，它有种种的好，亦有许多的弊。不管大家对利弊有什么样的争论，这已经是一个不可逆的过程。又或者说，八十年代的作家多半是启蒙者的形象，一个居高临下的精英姿态，是等级社会的产物。随着技术进步推动的转型，社会结构日趋扁平，启蒙转而为“一个人与世界的互相生成”，是个体在全球背景下的自我觉醒与自我进化。权威的声音在于指引，而非服从。若说作家还有什么特权的话，是他比普通人更能清晰地意识到边界所在。边界的确定需要技术含量，德性，以及更多的智性。
您说，“按理人类的心智结构短时间内不会有大的变化”。这个理是什么呢？人要有常情、常识、常理。也要警惕其陷阱。一个成语，朝三暮四，大家都知道其最初的本意，那些猴子太笨；但在今天，早给的那颗核桃是能产生利息等财产性收入的。事实上这两百年来，整个人类知识的产量，已经远远超过之前三千年的累积总和。而随着互联网对知识传播的加速、生产方式的重组等，今天的30年就其知识生产 的效率而言，极可能超过大清三百年。第二，从古至今，一直有两种人，一个是生活在经验与秩序里，随心所欲而不逾矩；另外一小撮渴望改变，往往头破血流。他们的出现是小概率，但决定人类进程的总是他们创造的那些小概率事件。
郭洪雷：的确，马原、格非一代先锋小说家起步时BP机还未出现，而你们这批人以先锋姿态出现于文坛时，BP机早已无影无踪了。“大哥大”在90年代是“腰里横”，现在谁要是腰里别个“大哥大”，人们会怀疑他是文物贩子或精神有毛病。网络技术、现代传媒大大改变了人们的感受空时方式，也会改变人类对自己想象和理解的方式。但我对你说到的“启蒙”问题另有想法，找机会我们再聊。这里我感兴趣的是，这种心智结构的变化在你自己的写作中也有体现，从04年的《时代三部曲》到去年《旅人书》，读者会发现一个明显的蜕变的轨迹。
黄孝阳：我喜欢蜕变这个词，犹如蝉蜕去壳，这是一个有着异乎寻常的痛感与美感的奇异过程。对我而言，每一部长篇小说，相对于前一部，至少在结构、主题上要有变化，甚至于语言。比如《旅人书》是一种诗化的当代汉语；而《乱世》（又名《民国》）是文白糅杂。至于写作技艺，作者总是渴望能一部比一部写得更好，但起伏不可避免。山峰尚有重峦叠嶂，何况肉身皮囊。不管我的写作过程是不是一条阳线，我都不喜欢在平面上滑动。滑动有惯性，是会上瘾的。要改变。我说“我是我的敌人”，这话是什么意思？人需要自我否定，因为他不是上帝。人极易沉溺于把他装起来的那个现实，因为安全感的匮乏。唯有与现实保持紧张的关系 ，才可能不断进化。这不是唆使小说家不与人为善，动辄与人瞪鼻子上脸。小说就是脑子里的暴风骤雨。不要满足于人名、地名与叙事手法的改变。一个小说文本是不是好，一是呈现；二是追问。它呈现了哪些可能性，若有必要，是不是可以用十倍的篇幅阐释它，不仅是评论与解析（如《微暗之火》），还有对叙事过程所拥有的种种维度的呈现。至于追问，就不要满足于“人性”这种不动脑筋的说法。如果把世界比喻成河流，人类的已知顶多不过是其中的一个小水滴。而当代一个中国写作者的经验大概也就是这个小水滴中的几纳米吧。我相信是这样。
郭洪雷：你这里所说的“呈现”、“追问”对于先锋写作而言是非常重要。有很多人，包括许多先锋小说作者都把对先锋小说的理解指向写作技艺层面，形式技巧层面，很少有人能在追问的能力方面反思自己的写作。你的一些理论文章在这方面做了非常深入的思考，给我留下了极为深刻的印象。我有一个极端而又粗浅的看法：形式技巧问题对中国小说家而言不是问题，只要假以时日，我们强大的“山寨”能力足以使任何泊来的先进的、新鲜的、独创的技巧、手法落满灰尘。中国先锋作家往往是独创性技巧、手法的消费者，而不是生产者；中国是这些技巧与方法的旅游目的地而不是出发地。当然，这里原因很复杂，但归根结底与我们思想和思维能力的低下有直接关系。而思想和思维能力的低下往往表现为回避呈现的可能性问题，拒绝或者说没有能力对“人”与“世界”的基本问题进行追问。看到一些先锋小说家得意地拍着自己装满零碎儿的“百宝囊”的样子，真是让人起急。你所提倡的“量子文学”及你的小说对佛学的借鉴使我看到了你在提高思想、思维能力方面的努力，让我看到了新世纪先锋小说发展的一种可能的方向。《人间世》、《乱世》特别是《旅人书》的结构、语言和文体风格都渗透着你的思考和追求。不管最终结果如何，最起码《旅人书》让读者耳目一新。这也是我关注你的写作，推重《旅人书》最直接的原因。你对“量子文学”的兑现，让我看到了形式技巧之上的东西。
黄孝阳：谢谢您的鼓励。人都喜欢听好话，我也不会例外，但要自省。对于一个写作者而言，哪怕他的文章已然不朽 ，他也是小的、卑微的、极其有限的。“不朽”是别人给出的，是外来之物，不是一个生命内部的秩序，不会成为勇气与智慧的源泉。
王安忆在《文学》杂志创刊座谈会上谈写作与批评的关系时说“如今文学批评使我恐惧。”为什么会恐惧？这是一个很复杂的问题。一般说来，人之所以恐惧，是因为害怕失去，失去生命、爱、对上帝的信仰、某种权力。这是人的自我保护的本能，属于人之常情，可以理解。但一个写作者也要敢于挑战常情，像堂吉诃德挑战风车那样，滑稽、愚蠢、笨拙、可笑，在这一时刻，他被一切障碍粉碎；在下一刻，他又能粉碎一切障碍。其实，所有的批评，都可视为自己文本的某种延伸，再激烈的苛责与再匪夷所思的误读也是“自己某个对立面”的呈现（把文本看成光，它照在不同物体上，便有了各种形状的影子）。
我很赞同您说的“消费者与生产者。”前不久，有人批评我的小说设计感太强。我想说的是什么呢？
第一，是设计之美 。这人眼所望处，无一不是设计，建筑、桥梁、音乐、书本。就是那山水，也是因为我的注视有了喜怒哀乐。“小说是现实分娩之物，是一个自然而然的过程”，这曾经是对的，现在是不够的。因为“未经思考的人生不值得去经历”，许多作家在文本中所描摹的现实在很大程度上是一个伪现实。而“自然而然”更多是一种想象的美学。一些编辑说你的文章要写得自然一点。这里的“自然”多半是传统的代名词。是规训的隐喻。理解了这点，我们才能理解相应的奖励与惩应。自然 是人的敌人，一直是这样。我们崇拜自然，是因为我们不再是自然之子。人之文明，是对自然的逃离。古典社会一去不复返。我坐在空调屋内所感受到的清凉，从整体上说是需要更多的耗能（熵增）作代价，如果自然有感知，它会痛苦。我喜欢“盖亚意识”这个提法。如果把盖亚视作父亲，现代性就是人类的弑父行为，为了成为父亲。
第二，我的设计完全在他的经验之外。这不是他的错，也不是我的。今天在微博上看到一个人在感慨，说自己读刘慈欣的《三体》，读了四次，读不下来，幸好坚持下来了，没有错过它。这样的话，我也在一些读者那里听到过。坦率说，我追求难度。小说的难度在哪？在于你的每一次言说，都推开了一扇门，门后有把你吓一跳的狮子与雪山；在于你说尽了世间词语，却发现自己什么也沒有说，而你又不得不说。难度不仅仅是一个技术问题，它还是一个价值观。世界的起源（意志）应该是简单的，但它的表象极其复杂，且日趋复杂。我觉得对复杂性的追求是作为人，作为人类社会，作为文学艺术，乃至于宇宙本身最根本的追求 。唯有这种渴望，才能解释所有的过往及我们可能拥有的未来。
复杂性是什么？我原来说过一段话：
复杂性不是简单的H20的累加，它要有构成河流、湖泊与海洋的愿望。系统内充满大量元素（H20是其中一种），且呈非线性的一个相互作用，是开放的，犹如被风吹动的千万树叶，每片树叶或许并不知道树与自身的名字，但它们却在这个下午构成了这株树所有的形象。
一个真正具有复杂性意味的文本（或者人），绝不可能适用于“奥姆剃刀”；能被简化的，即是伪复杂。简笔画可以勾勒出人的轮廓，但它毕竟原始。艺术永无终结之时，除非人类历史终结。
你提到了我的小说中的佛学意味。我妈妈是信菩萨的。小时候再穷，也会隔三差五去庙里捐点香油钱。对佛学，我打小就充满好奇与兴趣。成人后，阅读甚多。它确实是一种了不起的人生智慧，是“觉悟”。但总的来说，佛学是厌世的，讲的是一个空字，入了佛门，连亲情血缘都要一并斩断；现代物理学根源于理性，相信世界可以被理解，相信人类的认知并未就此结束。基调是乐观的。它们都是“我”的一部分，都在以它们的方式渗透、改造“我”——这个不可捉摸的魂灵。虽然我对它们都只能算略懂皮毛。这是两种截然不同的价值观与方法论。当然，它们在某一方面都是统一的，比如“信”，宗教上的“信”这个就不多做解释；科学也是，比如，搞物理研究，目前，你必须相信光速不变。
对佛学与自然科学的好奇，在作品结构、语言、文体风格上会有什么影响呢？这个说起来就是长篇大论。比如语言，“他活得像一个波函数”。这里的他就至少有双重属性，一，他是个谨小慎微的人，因为波函数适用于微观状态；二，他是一个难以琢磨的人，因为波函数是对测不准关系的描述。人类的知识，大抵上可以分成：自然科学与社会科学与人文学科三大类。前二者，它里面的许多术语都具有相对清晰明确的意义，不像人文学科里的“真理”、“道”等，人都有他自己的说法。这便于大家的沟通交流。同时，它也能赋予句子以奇妙的重量感。又比如结构，我把《旅人书》分成上下卷，上卷形而上。旅人在天上，是观念之物；下卷是尘世。旅人以“你我他”之名在地上的行走，是红尘悲喜。这是我自己最初始的设计。一位学现代物理的读者前些日子给我发来一封email，说，“当我看到这本书的开篇，我疑惑于那首诗《高歌取醉念昔时》在开篇到底有何作用。忽觉那不就是一个希尔伯特空间里的完备基矢嘛，旅人的生活在这样的空间里（每一座城池）被展开叠加，各种奇妙各种有趣。”
郭洪雷：《旅人书》我读了两三遍，那种轻盈、简洁、空灵深深吸引了我，开始时我想到了卡尔维诺的《看不见的城市》，读着读着觉得不够了，就找你的其他作品来读，我感受到了非常陌生、新奇的东西，想进一步了解，就把你的几篇理论性的文字找来读，初一接触还真有点儿懵，就到图书馆接了几本量子力学方面的书恶补了一下，科普的那种，慢慢的还是有了一些理解。对于现代物理学、佛学对你的小说的影响，我不想从“科学”和“信”的角度来认识，毕竟人的肉眼是看不到一只网球在以时速数百公里飞出的不确定性。我更看重你把宏观世界与微观世界套叠在一起对你的写作产生的影响。用老话说那会产生一种世界观，同时也意味着一套相应的方法论，二者结合起来构成了一种启悟，一种属己的生命哲学。这些一旦映射到你的写作中，就会产生一种令人惊异的美学风貌：它的轻盈、简洁、空灵，但不会让有经验的读者将它们直接归因于卡尔维诺、卡弗、博尔赫斯等中国先锋小说的那几位外籍大神，它意味着更多的东西，它是从你的那套生命哲学里滋生出来的。我前面说你的写作对新世纪先锋小说意味着一种可能的方向就是这个意思：机杼自出而又圆融无碍。当然，以上只是“文科生”的臆说。至于《高歌取醉念昔时》我倒觉得没那么重要，更不会坐实到“希尔伯特空间里的完备基矢”上去，那是专家或“理科生”的事情。读《旅人书》的时候我就想过：只要重复的字不是太多，随便换哪首诗，作者都能拎出一长串故事，不过有一样东西不会变，那就是悲郁、欣悦交集的生命情态，也就是你所说的“红尘悲喜”。
黄孝阳：宏观与微观的重叠，新的世界观与方法论的产生……您说得真好。几天前我在微博上写了一段话，“当你说出你的名字，世界便有了声音。当你说出你的名字，世界便有了色彩。当你说出你的名字，世界便有了万物生长的秩序。当你说出你的名字，我的心里便有了古怪而又悲伤的爱。”我可以毫不羞愧的说，我对这个世界充满深情，有种种“古怪而又悲伤”的爱，对它总是抱有最天真的幻想（并不是奢望它会更好）；所以一直在胼手胝足地去做事，一头汗，一些烦躁，许多欢喜，以及无数感伤。我想这些都源于您说的新的世界观与方法论。有时，觉得自己的身体里充满了湍流。湍流，物理学上的一个名词，是对复杂与秩序的同时概括，犹如暴雨将至。应该说，我现在写的小说，个人风格极其明显，一眼就能看出是一个叫黄孝阳的汉人写的。这是好事，也是坏事，所以我一再说“我是我的敌人。”我看过郭老师您写的一篇关于《旅人书》的评论，觉得挠到心头的痒痒肉，当天晚上就想去学王子猷。
郭洪雷：呵呵，不知那天晚上下雪没有。不过要想做知己还是得交交底，前面提到卡尔维诺、博尔赫斯等人，我想问孝阳兄一个不大该问的问题：哪些作家或作品对你的写作影响比较大，或者说比较直接？对一位作家特别是一位先锋小说家问这样的问题不大礼貌，就像问人家一个月挣多少钱一样，有掏家底儿的意思。
黄孝阳：我不大喜欢中国文化里“留一手”的传统。当然，在一个匮乏时代，教会徒弟确实有可能饿死师傅。但在这个现代性的开放社会，我觉得没有什么不可以说，人的透明化几乎是不可避免的命运（不管他多么渴望捍卫隐私）。哪些作家（作品）对我影响比较大？太多了，最早是唐诗宋词，现代诗；后来是中国五六十年代的那一批作家；接着是拉美欧洲的一批；再后来就少读作家的作品，改读人文思想历史时政科普等。这倒不是一个“望尽千帆皆不是”的心态，而是说，我想跑到外面来看看“小说”。在它内部呆久了，难免不识庐山真面目。尤其是现在，这种“从外面看”的视角特别重要，它会给当代小说 注入新的血肉。
对小说而言，最好的时代已经远去，但最激动人心的时刻尚未来临（当它进化成更与个人心灵息息相关的当代小说）。现代性正在把人打碎，时间、知识结构、人际关系、对世界的理解方式等。要回到作为人的整体，作为“一”的自洽，只能是求诸于上帝，或者在某些时刻去阅读文学，而不能指望理性与逻辑——没有比它所导致的傲慢更糟糕的事情了。
在我看来，至少对于新一代的批评家而言，要有能力区分小说与当代小说，就像区分长城与埃菲尔铁塔(这个比喻过于陈旧)；或许应该这样说:就像区分亡灵与生者的容貌。我喜欢这两个“就像”，前者说明我尚是可以理喻的生物，不必跑到街头抱着马头痛哭，而后者直接把一束光投入我心深处最隐秘的裂缝处，使我看见“我”身上那个巨大的马头。
当代小说最重要的职责将是:启人深思，帮助人们在喧嚣中发现孤独，发现生命，在众多一闪即逝的脸庞上瞥见天堂。从某种意义上说，当代小说的任务不再是对永恒与客观真理的追求；不再是对那些结构工整、旋律优美之物的渴望；也不再迷恋对道德及所谓人性的反复拷问。那些已被发现的，已经被盖成楼堂馆所的，不再具有重复建设的必要。在由故事构成的肌理之下，那些少有读者光临的小说深处，世间万有都在呈现出一种不确定性一一而这是唯一能确定的事件。
郭洪雷：问你这个问题时我思考着先锋写作与阅读的关系问题。当然，不管一个人的写作属于什么性质，书总是要读的，但对中国先锋小说而言，阅读尤其重要，它涉及到中国先锋写作的筋骨。八十年代的经验告诉我们，你只要读在前面，写在前面，用在前面，你就是先锋。一个人的阅读路径决定着他写作的走向，陈希我在先锋小说家中比较另类，很重要的原因是他的支援背景来自陀思妥耶夫斯基及川端康成、谷崎润一郎、三岛由纪夫、芥川龙之介等日本作家，他的尖锐、阴狠，他对人性中黑暗的专注，与他的阅读有直接关系。一个人阅读路径的调整，他的创作也会发生相应变化。格非自己就曾说过，他能拿出“江南三部曲”与他阅读范围的扩大不无关系。但我总觉得中国先锋小说作家阅读方面存在一些问题，这些问题早就存在，现今也没有多少改观。一是太爱读小说；二是就读那么几个人的小说。时间一长，给人印象中国的先锋小说家都是一窝生的，都是一奶同胞。只要读读先锋小说家们记述自己成长的文字就会发现，总是那十来个人十几本小说在那里晃来晃去。记得顾炎武《日知录》曾举过一个铸钱的例子，铸钱有两种方式：一是取铜于山；二是毁旧钱铸新钱。当下先锋写作走前一条路的太少，走后一条路的太多。刚才你的回答印证了我的一些想法：阅读视野要开阔，多读杂书，也就是你说的“要跑到外边来看看‘小说’”，要学会“取铜于山”。哪怕就是没事上上网、看看电视、读读报纸、浏览浏览文摘，静下来琢磨琢磨，没准儿还能写出《第七天》那样让人争议的东西。成天泡在那么几本小说里，经典倒是熟了，可你的创造力可能无形中也就枯萎了。前些日子看了一个电视节目，那些用来抽取胆汁的狗熊被解救出来，管子拔掉了，伤口愈合了，被放到动物园里。可是它们总是在原地打转转儿，连一步也迈不出去。有形的铁笼子被打开了，长期的囚禁，无形的铁笼子仿佛已经镶进它们的身体。这倒让我想到了一些先锋小说家：左转半圈撞上卡夫卡，右转半圈碰上马尔克斯，迈前半步和博尔赫斯撞个满怀，退后半步又被卡尔维诺绊了个跟头，就是原地不动，睡觉做梦也还是昆德拉式的。那情形，真让人心疼！
再有，阅读的重要还在于它会帮助一位小说家建立两套谱系，一是技术的谱系；一是精神的谱系。当下先锋小说作家经营前者的很多，构建后者的寥寥无几。不过我注意到一个现象，中国先锋写作如果真的有所谓神谱的话，八九十年代的大神肯定是马原。但在你们这些先锋新锐眼里，王小波地位可能更高一些。例如你的“时代三部曲”，可能就瞄着王小波在使劲。你对他怎么看？
黄孝阳：我的本职工作是出版社的编辑，替他人做嫁衣裳。前些天，太阳很大，我在马路上走着，走在朝九晚五的上班途中，突然深感厌烦，就问自己想去干什么，蓦然想起王小波说的一句话——以后活不下去，改行去当货车司机。今天的我已经不好意思说“操，原来小说可以这样写”；也不愿意说，“操，我也能这样写。”但我必须得说，王小波是我的精神源泉之一。这倒不是因为他的深刻，他也不深刻。不是因为他的幽默与诙谐，郭德刚更幽默与诙谐。不是因为他对常识的不遗余力地推广，也不是因为他在文坛外默默奉献出汉语小说的一种美学（尽管是有限的）；而是因为他的不服从。简单说，对传统的颠覆。这种颠覆，首先是思想层面的。几年前，我写过一篇《王小波十年祭》，有兴趣你可看看。
郭洪雷：一般而言，一个作家风格的形成要经过模仿、摆脱、自成一家三个阶段，我记得你的“时代三部曲”封面上曾有过自报家门的字眼，我们姑且把那个阶段看成是模仿吧，那么从《人间世》到《旅人书》，你自己的东西出来了。当然，我们还不好意思说你的创作已然“自成一家”，我觉得你的可能性还远没有完全释放干净。博兰霓、殷海光、林毓生一系的思想里非常强调对原创性思想和经典揣摩和模仿，只有经过这一段，你才能拿出真正具有原创性的东西。也就是说只有谙熟传统，才谈得上创造型转化。王小波颠覆传统的前提是他对传统的熟悉，包括留美期间他与历史学家许倬云之间的闲聊，他对知识分子问题的反复思考等等，都能使他的颠覆认穴精准，力道强劲。其实就知识分子的精神传统而言，在王小波身上我们还是能够看到孔融、阮籍、李贽、金圣叹等人的精神脉息。传统的强大在于它的内部好像有一个装置，它一方面能把反叛者、颠覆者设置成自我维系的“他者”；另一方面又能把反传统、颠覆传统者纳入到传统中来，使他们成为传统的一部分。反抗传统、颠覆传统几乎是中国先锋小说作者的“袖标”，但只要对他们的小说进行文本细读，传统的筋脉也就露出来了。在我看来，中国先锋小说作家对传统的认识过于狭窄，过于模糊。其实他们所说的传统往往指向“现实主义”或文学史，他们的“弑父”冲动远远大于他们思考、分析、触摸传统的欲望。这也是他们中许多人和王小波比较显得轻浅的主要原因。
黄孝阳：您说的是。“他们所说的传统往往指向“现实主义”或文学史”。怎么说呢，以反抗之名行的事，多半还是日光之下无新事。几千年文明告诉我们，解放者往往就是不久之后的暴君，且更在组织上具有效率。当然，所有的反抗都是有意义的，人生而自由又无往不在枷锁里。反抗，意味着挣脱，对自由的渴望。这是一个生命哲学的问题。但反抗未必就是有利于社会整体福祉的增加。它是浪漫主义最极端的表达。毛泽东就是一个最大的反抗者，所以十年浩劫。我热爱传统，一个关于人的传统。我只是说“传统虽好，已然匮乏”。从某种意义上说，“人所能唯一必须就去捍卫的，就是形成他的那个传统。”所以，在很多夜里，我总会去想那个能让人把自己献祭出去的东西，它应该包括了:权力、恐惧、性、爱情、对上帝的沉思、口腹之欲、公平与正义 ，以及星辰等等。这些词语看上去是风牛马不相及，但在让人“心甘情愿”的维度，它们取得惊人的一致。
我总是在沉思天堂(它至少有一千零一种形式)，当我还待在人间的时候；我很好奇，等我来到天堂，我将沉思的是什么。是那一千种我己经看见过的形式么？肯定不是，若是，就有悖论，有种种纠结与痛苦。天堂也将摔落于地。那么，一直让我沉溺其中的究竟是什么？
我把这个问号放在这里。在一些时候，问号或许即答案。
郭洪雷：呵呵，看来孝阳兄在这个问题上也挺纠结。你用“献祭”这个词，让我感到了一种悲凉。我想这种悲凉感受既是形而上的也是现实的。说句俗话，现时代做小说家难，做先锋小说家更难，做一个客观上拒绝了电影、电视剧的先锋小说家尤其难。你那一串串的小故事，你对量子文学的经营，你对“当代小说”的强调，让我看到了一种拒绝，也看到了先锋小说生存的艰难。不过我觉得一个没在先锋写作里边打“过滚儿”，上来就写顺滑故事的小说家未见得有太大的出息。莫言、贾平凹、张炜、王安忆、韩少功、刘震云这些被认为写得好的人，不同程度都曾与先锋小说有过染，或“偷”过先锋小说的东西。我们不能只看到莫言现在“收麦子”，就忘了他“挖垄沟”的日子。
黄孝阳：被认为“写得好不好”其实不重要，尔曹身与名俱裂，不废江河万古流。人呐，就是太在意名利了。名利是门，要进去，更要能出来。至少对于我个人而言，写小说，为的不是“出息”，而是我开始说的“与世界的互相生成”，是自我教育、自我进化，是为了德性与智性，是对“我”的好奇与上下探索，是为了理解少女唇上的笑与老者额上的皱纹。我很喜欢殷海光说的一段话，抄录于此，以为共勉，“我们实在无力去揣摩包含了人类心灵的宇宙是怎样形成和为什么形成的……据我所知，道德标准，正义感，对自由和幸福的追求等等，二次大战以后，这些可贵的品质已受到严重的考验，代之而起的是对权力和财富的追求。但这些心性不曾消失，有些人继续珍惜着它们，这也许就是人类希望的幼芽。”
您说的先锋小说的生存困境，这是一个现实，但对于我个人来说，是一个伪命题。因为人不是一定要屈服于现实。人，完全可以成为艺术的尺度，所谓诗意地栖居。我们说时代潮流逆之者亡顺之者昌，其实，对于人的心灵生活来说，一个时代若太操蛋了，就有理由绕道而行。
我们现在所拥有的生活，并非就一定是人必须拥有的。这倒不是暗示我是一个道德情操高尚的人，或者投胎技术好。而是这个消费社会对先锋文学完全不屑一顾。既然我热爱这样一种富有智性与德性（我可以潜入文本，成为我渴望成为的那个人）的创造活动，这本身已经是对我最丰厚的回馈，我又何必在意它能换来多少银两？宋徽宗写瘦金体，也不是为了卖钱。我不是宋徽宗，但我可以做别的工作养活自己。我也觉得自己是一个有文学才能的人。而所谓的先锋与传统这两个概念在一个更长的时间段来看，只是一个叙事策略。宋词相对于唐诗，是先锋；几百年后，它们都是传统。
郭洪雷：我曾经写过批评《牛鬼蛇神》的文章，批评马原在这部长篇里玩“旧作接龙”。不过我打心眼里还是喜欢马原的。这倒不是因为他小说写得如何好，喜欢的是他谈起自己小说时那股牛逼哄哄、舍我其谁的劲头儿。那劲头儿里有一种尊严，有对文学的雄心在。由于是同事，平时和陈希我接触多些，一次闲聊时我问他：“除了形式技巧之外，八十年代先锋小说的主要遗产是什么？”他说：“形式倒在其次，最主要的是对文学的雄心。”不知孝阳兄对这个问题怎么看？
黄孝阳：陈希我答得巧妙。但这个“文学的雄心”还是在文学的内部，是在一个全球化背景下对自身写作技艺的信心与期待。“文学的雄心”还可以从另一层面阐释，比如我刚才说，在现代性把人打碎的一个历史潮流中，它对人整体性的还原，把碎片黏合，对深埋于技术人、理性人深处“作为人的情感”的挖掘。
文学在这里是可以像上帝一样让人得到安慰的。
“文学的雄心”还不仅于此。
我们知道，从某种意义上说，文学与科学都是在“求真、审美，止于至善”。
一个常被大多数人忽视的事实是，真善美并不互相兼容，且互相为敌。而在它们各自的内部，也同样可能互不兼容。
美的不兼容，这个最好理解，萝卜青菜各有所爱。它在特定时期也有一定的强制性，比如八十年代初谁若穿条喇叭裤，那他多半就是想耍流氓。八十年代严打，西安有个马燕秦，因为组织跳贴面舞结果被枪毙了，这要放今天顶多是一个作风不正；
善的不兼容，这个也好理解，中国传统文化中向来有一个忠孝不能两全的命题。善是一个极复杂的道德范畴。我们把它搁在一边，谈论一个技术问题。
为什么我说真也是不互相兼容的？桌子不是桌子，难免是鬼不成？大家都知道，宇宙是加速膨胀的，这是十五年前美国宇宙学家的发现。牛顿的万有引力理论失效了。这意味着什么？我们把肉眼所察觉的牛顿力学体系里的种种现象命名为常识。但宇宙在一个更深的层面，不断阐述着常识之误。这种启示是否适用于人文学科？若适用，又会有一个什么样的深度与广度？今天的中国，人们太喜欢用常识两字打人了，好像不附和一声苹果是会落地的，就不配为人。常识究竟是谁的常识，如何证伪，或者说如何去求解公约数？要证伪，只能指望事实与逻辑。但事实从来就是主观的事实，是罗生门，是薜定鄂的猫，是一个被利益、本能、人固有的缺陷等所决定的波函数。我们说要求真。这个真随着人对世界认识的不断深入，越来越呈现出一种不确定性，是随机的，由概率支配，某种程度上，是根据观察者的意愿而呈现出他们乐于见到的结果，所谓人择原理。而逻辑这座“不可能的楼梯”也常把人引入歧途，事实上，由于公众语境里叙述技巧的需要，所有人都在设法强调观点与结论，忽略前提与条件，甚至是选择性忽略。白粉与米粉都是粉，但白粉吃了是会死人的。“白”与“米”是定语，是前提与条件，不能说所有的粉都好吃。
换句话说，要证伪，光有科学与理性是不够的，还要诉之于一种作为人的基本情感，要有慈悲，感同身受，己所不欲勿施于人。要警惕理性的自负，要谦卑。只有这样，我们才有可能成为一个常识的捍卫者，良知的践行者，在这个飞速膨胀的宇宙里，以一个人应有的尊严，去追寻那无尽的迷与那无限的美，而其中的某一刻停顿、某一个难以言喻的呈现，即是文学。
郭洪雷：最后问一句，最近在忙什么？
黄孝阳：在写《新世界》。这个小说在脑子里想了9个月。在这段时间，我要让我的文字辽阔起来，像入海口的河面；而不是峭壁上滚落的石头。什么样的虚构才是我们的现实啊？众生的脸庞，什么时候才能被我的手指敲进一个个汉字一行行句子？若说《旅人书》是观念与形式之物，是当下某种美学风格的确认；《乱世》则是回眸看眼民国的一段历史，是过去。（这个小说曾以《民国》之名刊发在《钟山》长篇小说增刊上。我喜欢《民国》这个书名，这里蕴藏着许多隐喻，但没办法，世上许多事都是个人没办法的）；这个《新世界》，我希望它是站在通天塔上对未来的眺望。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
郭洪雷：好！期待大作问世，到时我们再好好聊聊。
《旅人书》读后感(九)：现实生活和人间百态的缩影和写照～
续旅人书
—《62个小故事》和《旅人书》之比较谈
人们都喜欢故事，听故事也是我的一大爱好。我们这个年代流传着太多的故事，它们时而幽默，时而感人；时而催人泪下，时而沁人心脾。顾名思义，《62个小故事》这本书便是由62个简短的小故事串联起来的锦囊。
作者在前言中写到，这些小故事都是匆忙一瞥间的速写。在某种程度上，可视为《旅人书》的补充，因此我称之为“续旅人书”。《旅人书》共记七十个城，皆为虚构。反思一下，我们现在人所生活着的城市，或许并不比那些高城、取城、声城、泉城等虚幻中的城市更真实。
实际上，《旅人书》中幻想的城市和市人便是现实生活和人间百态的缩影和写照。正如作者所言：“在这个‘旅人时隐时现，或经历，或见证，或思考’的漫游过程中，我想呈现的不仅是一双饱览众城喧哗的眼，更是一个我们所有人都曾经历，或正要经历的精神世界。”
而这62个小故事呢，用某位评论者的话来讲，它们就是“旅人回到世俗生活中对‘由天上消失的星尘所聚众城’的凝眸，是对各种故事原型的囊括，就像火，在读者的眸子里一跳。”所以从这个意义上，我们可以这么理解：《旅人书》是虚幻版的《62个小故事》；《62个小故事》是现实版的《旅人书》。
作为《旅人书》的姊妹篇，如果将《62个小故事》和《旅人书》参照起来看，我们对于人间百态和社会众生相会有异乎寻常的洞察和理解。在布局谋篇和篇章结构上，《旅人书》基本上有70座幻城来结构全篇；《62个小故事》则有62个细小故事组成全书，在这一点上，两书有异曲同工之妙。
而《62个小故事》作者的写作理念却更令我们投以敬佩的目光。你、我、他（她）在《62个小故事》中频繁出现，作者不停地变换视角来讲述同一个故事，有点像伊瑟尔和尧斯的接受美学，强调读者的参与和解读。“我希望它们是一道开放性的多元Ｎ次方程，或者说它需要读者填空”作者如是说。
“我想，能仔细阅读它的，并能调动更多的只属于自己的经历，-----将品尝到那种智力与情感上的双重愉悦——这肯定比纯粹的感官刺激更彻底。”《62个小故事》的这种写作理念，使我们以一种更开放的方式参与其中。从这一点上说，《62个小故事》的问世，更为难能可贵。
细读此书，我们不难发现这62个小故事所反映的人间百事和恩怨情仇：因为负气而早年离家出走的少年；痴痴的盼望儿子归来的母亲；因爱妻的离去而虐待儿子的爸爸；生活在童话王国里、继而因父亲的入狱而自暴自弃的女孩儿；被女友耍弄并且被诬告强奸而锒铛入狱的男子；去山林游玩、发现并设法证明自己原是一条猴子的男人；被射向远方、为调皮的孩子们寻找野蜂蜜的老头儿；话语荒谬却有具备强大说服力的、似傻非傻的记者；一个被包养的、却渴望得到镜子店小老板喜欢的二奶；爱上一个叫LWT38原型生物人的星际探索者；因妻子有外遇而挟嫌报复、在女儿嫁人前灌醉并实施强奸的乱伦老头儿-----
从以上可以看说，《62个小故事》岂止是些小故事，简直就是展现人间世事的万花筒和镜子,现代版的芸芸众生相。它篆刻着现世背后的苍凉，挥洒着某种道理的多重含义，又证明着几千年亘古不变的爱的真理。一个个小故事，就是一颗颗未剥皮的种子，剥开它，不管你是浅尝，还是深味，都会给你以无限的思考。（by 段晓珍）
《旅人书》读后感(十)：旅城——写给《旅人书》的书评
旅城是属于“一个人”的城。
当然，这座城并不只有一个人，也许有十个人，也许有千百万个人，没有人说得清旅城到底有多少人，更多的人只相信城中只有自己。而真实的情况是，这座城市里的人彼此之间皆不可见，每个人都像被一座空城包围着，所见的只有城市的建筑和街道、树木和天空，以及每一个人夜晚遐想的梦境。数不清的人就这样不可感知的生活在旅城中，每个人也都疑惑的想着也许有许多和自己一样的人在这里经过，数着脚步跨过几块地砖，一层楼有多少台阶，独自找着乐趣的生活着。只是偶尔，一声野猫的尖叫或者一阵稀奇古怪的声响从身后掠过时，才会莫名的转身，盯着一个空荡荡的街角或者广场许久，仿佛那里曾出现过一个和自己一样孤独而寂寥的灵魂。
旅城的人没有出生和死亡，只有来临和离开。来临便是沉入梦境，离开则是从梦中醒来。旅城可能在一棵树的树干里，在一本书的墨里，或者一滴水的分子中，一盏霓虹的光芒里。无数的人进来又离开，一个人一生也会多次来临和离开。
旅城也没有形状，没有大小，它只呈现一个人视线所能及的范围部分，身后永远是一片虚无。旅城每天都在变化，随着人们的梦境变化，今天是高楼大厦的摩登城市，明天则是一望无际的辽阔草原，后天又变成了小桥流水人家的田野风情。所以，当人们谈论起旅城总会淡淡的说道：“旅城无处不在！”即便大家都这样说，而最能让大家信服和肯定的只有一点，那便是如果有一天，周围的所有人都消失不见了，你孤独的在一座陌生而又似曾相识的城市走过，请不要轻易离开，因为你已经到了每一个旅人都期盼到达的旅城。
但是，在万千的梦境之中总会有相逢的地方，一个人留在某个书架上的书籍，在某个街角种下的玫瑰，会真实的存在于另外一个人走入的这个梦境。他们观赏或者借阅，当原来的那个人回到这个梦境，则会对空荡荡的书架或者街角观望，然后充满疑问的相信，或许有人曾在这里经过，与自己在时间的荒漠里错过了分秒。
往往就是这错过的分秒，落下了多少寂寞，也许只有旅城的人才会知道。
旅城人最喜欢的时光便是入睡前，每一个人都会在这段时间经历喜悦或苦痛的思想挣扎和幻想。幻想的内容大致分为两类：不断旅行醉于现实的人和超脱现实变成主角的人。
不断旅行醉于现实的人总会幻想出不同的城市风情。比如有人幻想着到了天之涯，第二天城市就会变成一片蓝色的海洋，一直遥远的延伸，到达天边，旅人可以自由的在水面行走，向天边靠去，最后轻轻的触摸一下天空，它陡然之间破碎了消失在水中，外界是漆黑的深沉，压得人透不过气。旅人就沉醉在破碎的天空中，然后看着破碎的碎片一点点拼揍，重新还原成一个蓝色的天空，把黑暗遮住。
有人会幻想高山峻岭。城市则变成一座浮在空中的山崖，旅人背起旅行包，一步一步的向上攀登。山峰高耸入云，没有尽头，旅人也不知疲惫。高山上有巧夺天空的悬壁桥、有长满蔓草的石板台阶，也有挺拔的树木和不知名的花草。山上的天气一会在风中，一会在雨中，时而烈日、时而飞雪，秃鹰会在天空盘旋，眼镜蛇在草丛中埋伏，飞鸟像箭一样穿过，恐龙口中喷着火。旅人在一块大岩石旁休息了片刻，然后继续赶路，在夕阳西下落得最美的彩霞时，旅人立于山顶观赏一座如梦幻城市般的幻境，最后高山消失了，旅人看到了熟悉的街道和住处，于是抬步走去，进入温暖而循环的梦境。
有人会联想到一个奇怪的城市，叫做怪城。怪城在一个雾气迷茫大沼泽的深处，到达怪城需要经历被泥水压迫的苦痛，那些泥浆无情的灌入路人的耳朵、鼻孔和口中，随时都可能毙命，所以，到达怪城是以生命为代价的。旅人在梦中想着他被一个巨大而透明的蛋包围着，通过泥浆时看见累累白骨，那是向往怪城而没有如愿的人啊。下沉十三天之后（当然，旅人在旅城中只用了观赏白骨的时间），怪城出现了。怪城中把黑暗当光明，把泥浆当空气，他们的形状有点像一棵树，疯狂而凌乱的生长着，需要定期的被修剪，不然会因为太凌厉而被处以死刑。他们每个人都是透明的，身上有微弱的白光，用以区别和泥浆空气的区别。他们的嘴都被纸封着，每个人每天必须到一个叫做“批准”的地方领取话语权，按照规定每天只能说几句话。旅城看着眼前的场面，悲恸的唱了一首歌，瞬间吸引了众多的目光，在怪城中，有很多人几十年不说话，每天都在领话语权，只是为了给心爱的人唱一首歌啊。那么多个像树一样的人，听着歌声，流着泪水，都不约而同的撕下嘴上封住的纸，唱着旅人也听不懂的歌谣，他只觉得旋律非常的美妙，像初恋的感觉。突然间，一阵强烈的水流扑来，把唱歌的人都冲垮了，徒留下森森的白骨在泥浆中飘荡。旅人震惊了，急忙的逃离，却突然被一颗巨大无比的树（怪城中最大的一个人）挡住了去处。旅人从梦境惊醒，背后全是冷汗，他又重新躺下，想着，怪城不去也罢，于是他又联想到了美城。
超脱现实的人则会联想自己是某一本书中的主角。比如一个叫做荒唐的旅人，想着自己是堂吉诃德，于是第二天，城市回到了欧洲中世纪。荒唐一觉醒来，就迫不及待的穿上自己生锈的盔甲，把所有的骑士小说都藏在自己幻想出来的秘洞，防止教堂神父的损坏。然后把美丽无与伦比的杜尔西内亚夫人带上，可能这是某个妓院里来的杜尔西内亚。上路前还有一件必要的事情就是换掉无能的桑丘和会摔跟头的瘦马。在路上，但凡遇到不公都会伸张正义，遇到被情所困的男人女人都会出妙计让他们成双成对。这样走完了数不清的地方，最后伟大的堂吉诃德骑士的声明远扬全世界，凡有难处的人们都会前来寻求帮助，堂吉诃德一一帮他们摆平。最后，堂吉诃德和杜尔西内亚夫人在一个充满魔法的小地方终老。时光可以远去，但是没有什么能够夺走他对杜尔西内亚夫人深深的爱意。
也有人想着自己是某个地方喜欢唱情歌的牧羊人。他从一场意外的车祸中醒来，失去了从前所有的记忆。于是他一直往前走，不知不觉来到了一个完全陌生的世界，广阔的高原和草场。这里的人简单而充实的生活着，守着与生俱来的信仰。他们只喜欢牧羊，在辽阔的草原上唱着情歌，那情歌用独特的语言和腔调唱出，听不懂的人只为颤抖的高音而沉默。多数人遇到震撼人心的事情都会选择沉默来面对，因为没有什么东西能够比沉默表达更多的情绪，沉默像一潭深水，无声胜有声。旅人唱了数不清的情歌，岁月悄无声息在牧羊的生活中逝去。多年以后，有一个美貌的女子寻他而来，原来他曾是世界上最富有的人，然后开始了另外一段新生活。但是最后，他还是选择了牧羊的生活，那高原的风景和淳朴的生活在心中留下了最深的印迹，那也是他最向往的一个依靠。
还有人把自己幻想成一个超级英雄、独行侠、正义侠，拥有世界上最无与伦比的超能力。世界上每天的新闻都围绕他报导，和平的年代，他就化身一个惩治邪恶的杀手，悄悄的潜入给人类带来灾祸的人家中，结束他们的生命，留下一张纸，写满他们做过的各种罪过。外星人入侵的时候，他就是人类的救星，他不知疲惫的与外星人搏斗，世界上所有的人都为他叫喊，为他疯狂。或者他是一个歌星、一个舞者、一个哲学家、一个作家等等，所到之处都受到人们的崇拜。再或者，他是一个独裁者，老大哥，他说的每一句话都是无上的真理，随心所欲的娶很多漂亮的女子，杀掉自认为落后的种族，发动一场又一场的战争，而且从来战无不胜。也可能他化身一个孤独者，制造了一艘超级飞船，飞到一个陌生的星球独自生活着。旅人每天变换着自己的生活，对超能力、被关注和权利的向往就像毒药，混入身体的每一滴血液，终有一天，他想着自己握着一把冷兵器屠尽了世界上所有的人，自己在血泊中狂笑。
所以，也可以说旅城是能够实现的梦境之处，他让人们随心所欲的生活。你不必担心生活有多么窘迫，也不用担心你喜欢的人不喜欢你，你只需要一个夜晚的时光，能够想到的幸福便会在第二天变成真实，没有什么比这更让人感觉温馨的了。
当然，旅城的人也未必都是幸福的，有些人会一直躺着一张床上，想着一件又一件伟大或者浪漫的事情，而从未走出房间，看看那梦境般的现实。因为，他们生怕走出门就走进了现实，而这现实不是旅城中的现实，是从前身在其中沉重的现实。因为害怕而不敢前往的人在这个世界上数不胜数，我常常想，也许他们活在另外一个旅城---被围墙隔开的一个房间内虚无的旅城。
对于旅城的人，最痛苦的莫过于被旅城遗弃。他们没有了自由、没有了幻想便惶惶不可终日，意志稍坚强的人也许能够应付得过当下的生活，却保留了在旅城中的幻想习惯。在每个夜幕降临，便会陷入无止境的梦境，然后阳光升起，又回到疲惫的生活之中。
你曾到过旅城么？你是从旅城中回来的人么？每一个夜幕降临，你的梦境还存在么？你会把自己想象成什么样子？
虚拟人生！