《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感10篇
《阴阳界：胡金铨的电影世界》是一本由吴迎君著作，复旦大学出版社出版的精装图书，本书定价：35.00元，页数：370，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(一)：赞
少见的一部关于胡金铨电影分析的优秀专著。
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(二)：就書論書
不可否認這本書對胡金銓電影研究的貢獻，可以看得出作者的認真。我也確實抱著非常大的熱情把書買來，並且斷斷續續讀完了。然而一讀之下，卻大為失望。
首先是文章結構的問題。文章從第一章立論帶出所謂胡氏電影三原色之後，就直接進入文本分析的第二章了（當然，關於這個第二章我還有話要説），沒有literature review，讓我不知道此前的胡氏電影研究究竟對作者的觀點形成有怎樣的啓示，還是説此前的研究什麽也沒說？那麽作者的研究新意何在，意義何在？此外，也沒有methodology的討論。從立論的所謂胡金銓電影的“中間性”，“懸置”，乃至“流散”，“行走”，多少都看到薩義德的《知識分子論》的影子，以及後殖民理論的影子，作者也在文中幾次提到，但就是沒有對他的理論的簡單討論。問題是，你要用人家的東西啊，你也該簡單說說人家的東西哪裡好，哪裡不好，哪些可以用，為啥要用，怎麽用吧？
再次，還是第二章，我要説的問題是關於電影文本分析的。電影不是只有人和景以及攝影機這三個東西的。所以我不知道作者繁複不厭其煩地討論胡金銓電影里一個鏡頭里出現多少人，還有他們和鏡頭距離多的事情意義何在。更合理的對於電影美學討論的布局，應該是以論點爲基礎，然後才展開的，而不應該是這種羅列式，排列組合式的窮盡可能。比如，你可以發現胡氏電影的好用大遠景，目的何在，達到了怎麼様的美學作用？他的場面調度有怎麽樣的特色？他的用光，他的剪輯，他的音樂，他的角色，他的節奏等等。他們是怎様服務於“中間性”這個立論的？第二章是整本書最讓我難以卒讀的部分，且不論這本書語言使用的詰詘聱牙。我不知道這是作者故意為之，還是行文習慣使然。
全書讀罷，一回味，似乎再難找到我閱讀第一章時的幸福与興奮。
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(三)：《新京报》：如何想象和叙述“胡金铨”
书评人 张慧瑜
2011年岁末徐克的《龙门飞甲》3D版掀起一阵观影狂潮，香港电影人总算拍出了一部“叫好又叫座”的武侠
片（相比2011年口碑不佳的《关云长》、《武侠》来说）。这部重拍片既是向1992年徐克版的《新龙门客栈》致
敬，更是向1967年胡金铨版的《龙门客栈》再次致敬。这些不同时代拍摄的“龙门”故事，分别联系着武侠电影
的三次拍摄高潮。上世纪60年代是胡金铨、张彻等在冷战时期开创香港武侠片的时代，90年代则是冷战终结前后
香港武侠片的再度兴起，而这一次则密切联系着新世纪以来以古装武侠大片为主流的华语电影的复兴。
吴迎君的《阴阳界——胡金铨的电影世界》是第一本全面研究胡金铨的学术专著。本书用政治空间、文化想
象中的“阴阳界”即“中间世界”、“中间性”来作为解读胡金铨的“密码”。“在电影美学（审美性）、家国
意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识
形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值”，这成为作者所提炼出的胡金铨电
影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵。
在这本书中，胡金铨被阐释为少有的具有文化“离散”经验的华人艺术家，尤其是1949年从大陆南下香港的
经历让胡金铨始终面临如何想象“中国”、“文化中国”的命题。这尤为体现在胡金铨自觉地借助“西洋镜”来
书写、重建一种具有中国美学特色的“影戏”传统。这种不同于西方电影语法的叙事形态也为胡金铨赢得了国际
声誉，他的《侠女》1975年荣获第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”，从而把中国武侠电影推向世界电影舞
台。
在香港1967年反抗英国殖民统治的左派暴动失败后，寻找中国人的主体身份成为香港人的文化自觉。在此大
背景下，武侠片成为想象和建构一种“中国”的文化身份的重要形态。胡金铨使用“乱世明朝”来论述中国的故
事，这种隐喻关系来自于40年代初期文化思想界关于明史的争论。
从《龙门客栈》到《龙门飞甲》，与“龙门”有关的故事总算从中间地带“香港”回归到中国内地，如果说
前者是在香港想象“龙门/文化中国”，那么后者则是在“龙门/中国内地”想象香港的位置，这种文化想象的变
迁显然与书写者的文化身份和空间位置的转移相关。相比胡金铨试图维系的非阴非阳的“中间地带”，徐克所面
对的则是香港在大陆经济崛起的背景下日益边缘化的主体焦虑。
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(四)：蝙蝠的阴影：谫论吴迎君《阴阳界：胡金铨的电影世界》
胡金铨是20世纪以武侠电影赢得世界范围声誉的少数导演之一。皮特·伊斯特（Peter Rist）称：“胡金铨在世界电影史上能否被称作‘伟大的导演’尚存某些争议，但他毫无疑问是武侠电影至关重要的创新者。”[1]事实上，这个判断还稍嫌保守。可以说，在其影片问世半个世纪之后的今天，胡金铨武侠电影的美学品格与艺术个性，仍然无人超越。
这是胡金铨电影作品诸讨论总是将“胡金铨的电影”和“胡金铨的武侠电影”混用的主要诱因，随之成为第一本较全面研究胡金铨的学术专著《阴阳界——胡金铨的电影世界》（吴迎君，复旦大学出版社，2011；以下简称《阴阳界》）企图矫正的解读误区。然而，即使在《阴阳界》反复申说“正是由于胡金铨的‘电影作者’品格，才使其能通过武侠电影成为‘武侠电影作者’，而非相反”[2]的同时，他其实也并不准备回避一个问题：武侠符号于胡金铨究竟意味着什么？
写作《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄还有一个题为《蝙蝠》的短篇小说。写的是一只来自于现实世界的“蝙蝠”闯入舞台剧，因这“偶然的不相干的因素的闯入，给艺术虚构带来的强烈的奇妙力量”[3]，成为不可缺少的戏剧元素的一个意外。对于这个不速之客，小说虚构保留了四种态度：其一，害怕蝙蝠的女演员小加斯蒂娜认为，既然艺术要创造现实，那么现实世界蝙蝠的闯入也就可以带来剧本的改动；其二，剧本作者佩雷斯认为这个提议无异于毁了他的作品，因为那只蝙蝠，是自己钻进了演戏的舞台，却不是钻进他的剧本里；其三，当首演舞台上，那只蝙蝠对准女演员小加斯蒂娜冲过去并将其吓晕时，这逼真的晕厥，让沸腾的观众以为剧情就是这样的；其四，无论是首演前还是首演后，剧院团长都一再拒绝捣毁那只蝙蝠窝。这里面“蝙蝠”的符号意义在于：它如同现实世界投在虚构世界中的阴影，是永远没有办法消除的。那只来自现实的蝙蝠，更是现实世界中不受控制、无法改变的那一部分。而它带给虚构世界的冲击，同时是无法预知的。
所以，《阴阳界》用力地抓住了那个词：“中间”，一个“位于‘古代’和‘现代’的‘中间’，即位于‘现代隐喻的古典叙述’和‘古典故事的现代寓言’的‘中间’”[4]。因为“武侠电影类型尽管是胡金铨的‘自由’选择，却也是他处在多重钳制之间，如政治管制规训、经济投资诱逼、社会舆论曲解等束缚的创作夹缝中，不得不作出的‘自由’选择。”[5]也就是说，对于现实世界这只“蝙蝠”的阴影，胡金铨选择了一条“隐喻”式的路径，要以隐喻式的武侠视觉符号潜入“幻觉”与“真实”的连接空间。并且，武侠符号于胡金铨，不是一个修辞手段意义上的隐喻，而是取代某一观念真实浮现在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虚构幻想，又完成对现实世界的一种无法靠岸的悬置的“中间”意义诉求，提供给胡金铨这个“武侠”隐喻，也迫使这个武侠隐喻同时处理它与现实世界以及虚构世界的关系，借以表达他的那种不立于某种立场而消解立场的不透明方式。
在此基础上，胡金铨武侠电影得以展开“一个人际关系、身份、面孔急剧转变”的乱世明朝叙事，传达“侠”之精神与“禅”之精神的他救与自救秘响旁通的精神图景，同时提供出政治空间、文化想象上的“中间世界”、“中间性”、“中间者”体验，成为解读自身的“密码”。吴迎君将其归纳为胡金铨电影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵：“电影技巧至上”背后的文化救亡情结；“乱世明朝图景”背后的幽深家国情怀；世俗性信念到超越性信仰的人性追寻。以及“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值。”[6]
然而，正如胡金铨武侠电影提供的“侠”之他救的允诺，往往置于“禅”之自救的消解观中。当人们共同怀着同样迫切的心情和同样的想象力来认识这个“武侠”允诺的迫切时，《阴阳界》却独独能理解胡金铨同时就在他似乎正要向我们提出允诺时，他需要取消它。唯有如此，才能“最终揭示在多重价值观念之间‘去立场化的立场’的普遍有效性，‘中间形而上学’的普遍有效性。”[7]这也将是《阴阳界》提供给胡金铨电影后来研究者的，最有洞见的发现。
返回武侠符号于胡金铨的意义追寻，我们将发现，他的武侠视觉符号-语义场，以“中间”立场伪装问题而避免逃避问题，表达了武侠隐喻有着比“时事”事实更强的韧度。我们无法假设没有遭遇“武侠”符号的胡金铨，我们看到的是，胡金铨所获得的掌声，不正是多亏了那只自现实世界闯入的蝙蝠吗？
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(五)：（转载）胡金铨：托情书剑静观浮生——《文汇读书周报》
胡金铨：托情书剑静观浮生
——读《阴阳界———胡金铨的电影世界》
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■遆存磊
“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想《大醉侠》的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，《龙门客栈》正邪双方于封闭空间的对峙角逐，《侠女》的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉……如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中”，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前。《阴阳界———胡金铨的电影世界》一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界”，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母”般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的。
熟悉胡金铨电影的人都知道，他的十三部作品中大多为武侠类型电影，且时代背景均放在明朝。那是一个乱世，“一个人际关系、身份、面孔急剧转变的年代”，给胡金铨足够的空间描摹人物的生存困境与精神困境，局中人虽在不断地行走，但其焦虑、恐慌、危机感仍是挥之不去，寄寓着创作者微妙与复杂的心绪。胡金铨生于北平，移居香港，后又赴台湾工作，其所处时代正是大动荡、大裂变的乱世浮生，国家不得统一，知识分子备受摧残，文化记忆与想象饱受抑制与拘囿。在如此的背景下，如胡金铨这样的知识分子拣尽寒枝，无所栖身，实体的家国难觅，文化中国图景大约即为最佳的去处，这也是胡金铨自《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》向《山中传奇》、《空山灵雨》过渡的根本原因了。
在此时期，有一个著名的事件，香港的徐克导演邀胡金铨筹拍《笑傲江湖》，胡金铨欣然前往，但结果两人创作理念不合致使胡金铨黯然离去，酿成了当年电影圈内的一场轩然大波，许多电影人卷入其内，如许鞍华愤然出头为恩师说话，等等。而我们自成片来看，胡金铨的印记俯拾皆是，如服装设计、道具、人物造型，以及开阔的场景和水墨画韵味的空镜头等，也即是说，徐克并未排斥这些东西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未见过有论者明确讲述过，而我的猜测是，两人的矛盾应在于《笑傲江湖》的精神内核之处理上。观徐克主导的《笑傲江湖》，充溢着对现实政治的映射，即使有“沧海一声笑”旷达情怀的冲击，也浓烈得化不开；我想，此时的胡金铨大约已不愿再拍直接指向政治隐喻的影片，他的兴趣主要转向对文化共同图景的追求，因此与晚辈徐克的创作理念之分歧也就莫足为怪了。不过有意思的是，徐克虽然开罪过胡金铨，但仍是极喜欢翻拍胡的作品，先是《新龙门客栈》，后来再摄《龙门飞甲》，乐此不疲，说明胡的丰沛原创性实在是可以救创作力匮乏之急的。
其实，胡金铨的创作历程与精神求索固然孤独，但并不是没有艺术同道的，如托尔斯泰自《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》向《复活》的转变，陀思妥耶夫斯基自《罪与罚》、《群魔》到《卡拉马佐夫兄弟》的转向，均是面临着对精神乌托邦的苦苦求索。但胡金铨的另一困境在于，电影终究具有极强的商业属性，他一旦加入精神的探索，票房必定大受影响。胡金铨意图自《侠女》开始建构自己的精神图景，此片对佛禅境界的探索是极有开创性和艺术进境的，无奈曲高和寡，票房惨淡。而胡金铨作为一位电影领域的创作者，悲剧性在于，明知前途坎坷，个人的精神索求与作品载体的工业属性难以兼容，但服从于艺术良心的他只能“一意孤行”，不愿为了外界的因素勉强自己去拍无谓的片子。
身处名利场，胡金铨却自觉地疏离其间，有大勇气探求个与群在大时代的生存困境与突围，即使摆脱不了漂泊的命运，亦其犹未悔。如果能卸却导演的身份，胡金铨毋宁说是一个读书人，他博古通今，了然于西方文化，以之观照本民族的传统文明，一往情深，执意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重现那一抹荣光，即使短暂，胜于虚无。“萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中”，我们或许感知到清冷的凉意，但在此独有的形式下，有着胡金铨的文化图存情结，隐含脉脉的温情。
《阴阳界：胡金铨的电影世界》读后感(六)：胡金铨：托情书剑 静观浮生
“在他的电影语言的阐释下，萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董桥的如此论说，所评何人？正是胡金铨导演。我们想《大醉侠》的鼓乐丝竹声中金燕子在石桥上的出场，《龙门客栈》正邪双方于封闭空间的对峙角逐，《侠女》的竹林之战以人为毫墨尽情挥洒飘逸与凌厉，《山中传奇》清晨雾霭弥漫间水流潺潺宛如水墨画，如许有中国气派的作品虽不好说空谷绝响，但斯人已逝难以再求却毋庸讳言。胡金铨说自己“涵泳在古典剧场的血脉中”，传统文化与文人情怀是根植于他的意识深处的，施诸于光影的创作浓烈地灌注着其美学追求，视景开阔，意念沉潜，家国寓言虽隐亦可彰显于明眼人之目前了。《阴阳界——胡金铨的电影世界》一书，有意味之处就在于拈出一个悬置的“中间世界”，读解胡金铨电影创作所透露出的精神困境，虽无“四郎探母”般背叛与救赎的撕裂，但疏离与不可求的纠葛却是昭然的了。
拣尽寒枝与文化共同图景
熟悉胡金铨电影的人都知道，他的十三部作品中大多为武侠类型电影，且时代背景均放在明朝。那是一个乱世，“一个人际关系、身份、面孔急剧转变的年代”，给胡金铨足够的空间描摹人物的生存困境与精神困境，局中人虽在不断地行走，但其焦虑、恐慌、危机感仍是挥之不去，寄寓着创作者微妙与复杂的心绪。胡金铨生于北平，移居香港，后又赴台湾工作，其所处时代正是大动荡、大裂变的乱世浮生，国家不得统一，知识分子备受摧残，文化记忆与想象饱受抑制与拘囿。在如此的背景下，如胡金铨这样的知识分子拣尽寒枝，无所栖身，实体的家国难觅，文化中国图景大约即为最佳的去处，这也是胡金铨自《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》向《山中传奇》、《空山灵雨》过渡的根本原因了。
在此时期，有一个著名的事件，香港的徐克导演邀胡金铨筹拍《笑傲江湖》，胡金铨欣然前往，但结果两人创作理念不合致使胡金铨黯然离去，酿成了当年电影圈内的一轩然大波，许多电影人卷入其内，如徐鞍华愤然出头为恩师说话，等等。而我们自成片来看，胡金铨的印记俯拾皆是，如服装设计、道具、人物造型，以及开阔的场景和水墨画韵味的空镜头等，也即是说，徐克并未排斥这些东西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未见过有论者明确讲述过，而我的猜测是，两人的矛盾应在于《笑傲江湖》的精神内核之处理上。观徐克主导的《笑傲江湖》，充溢着对现实政治的映射（这种喜好在后来的续篇《东方不败》、《东方不败之风云再起》以及黄飞鸿系列中遗脉不断），即使有“沧海一声笑”旷达情怀的冲击，也浓烈得化不开；我想，此时的胡金铨大约已不愿再拍直接指向政治隐喻的影片，他的兴趣主要转向对文化共同图景的追求，因此与晚辈徐克的创作理念之分歧也就莫足为怪了。不过有意思的是，徐克虽然开罪过胡金铨，但仍是极喜欢翻拍胡的作品，先是《新龙门客栈》，后来再摄《龙门飞甲》，乐此不疲，说明胡的丰沛原创性实在是可以救创作力匮乏症之急的。
中国气派的电影美学
如果把胡金铨和金庸放到一起比较，会发现一些比较有意思的特点。他们一个是新派武侠电影的开创者，一个是新派武侠小说的代表人物，但均全然不会武功，却是儒雅的、深受中国传统文化浸润的文人。武侠类型电影或文学在他们手中大放异彩，并不是其对武学本身的钻研，而是将其他艺术门类的因素引入其中，如金庸以西洋小说的创作方法写中国武侠，以传统典籍诗赋的内涵文意“编造”虚拟武功招数，令人大开眼界；而胡金铨的武侠电影别开生面，是因为他将中国戏曲、绘画、音乐融汇到电影的创作中，形成了独属于自己的电影美学，在后世不断被悉心模仿，却无法被超越。
胡金铨在北京长大，戏园子是他小时候爱去的地方，喜看京戏，尤其是热闹的武戏，没想到成年后自己拍电影派上了用场。他自己说，“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它们在电影中达到最惊人、最突出的效果。”事实上，练家子如果看胡金铨的武侠电影，肯定会大有意见，因为现实中的交手不是这么打的。胡金铨设计的动作节奏感很强，配合着传统意味的音乐，交手时往往还有那么兀然一顿，分明是对京剧打戏的化用，我们作为外行辨不出如此这般实用与否，但放在电影里却是形式感十足，好看得紧。而《侠女》中的竹林之战更是神来之笔，侠客的上下飞舞与竹影相映，剪辑快慢相间，目不暇给，堪称“以人的血肉之躯在空间疾笔狂书”，充分展示胡金铨的艺术想象与创造力（这一段落让我想起爱森斯坦《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”和希区柯克《精神病患者》的浴室谋杀场景，均为教科书式的经典）。后来李安的《卧虎藏龙》，张艺谋的《十面埋伏》中都刻意设计出竹林打斗段落，向前辈胡金铨致敬，当然亦暗含超越之意，至于效果如何，我们一看便知。
胡金铨的电影美学之中国气派，独具魅力的武打设计是一端，而可意会难以言传的意境营造更是至关重要。胡金铨电影多自然的风景，以空镜表现；多人物在风景中活动，融为一体；多传统建筑，与剧情交织无间。如此说来，与中国传统绘画的意境差似仿佛，古典意味十足。其实，意境的营造是一桩吃力却不易讨好的事情，对创作者的文化修养显然要求极高，且会放缓作品推进的节奏，影响整体结构，观者理解起来比较困难，不欣赏不说，可能还以为是赘疣。这如同汪曾祺的许多小说，大量融入民俗化成分，初始出现时亦引起很大争议，认为这样写已经不像小说了。胡金铨的后期电影也难免引起这样的误解，时常被认为结构松散无力，情节性弱，殊不知这正是胡金铨电影美学的独特之处，着重对意境的追求，而非一味地瞩目于故事的叙述，因辞害意。
传统中国的山水画，讲究的是风景与人物的融合，也即天人合一。胡金铨深谙此中之道，他的人物若出现在山水或小桥、楼台间，必构成一个疏密相间的场面，极具古典传统韵味。有意思的是，水墨画特殊的“留白”特征，置诸于动态的映画中，胡金铨奇妙地以烟气来解决，无论是正邪双方决战，还是谈经论道或行走山间溪畔，均有烟雾缭绕，使原本过满的画面为其所掩映，空间顿有疏朗之感。在胡金铨这里，满溢是一种缺陷，部分的缺失反而更能构成韵味十足的美感。自不必说，这是古典意味的美学追求，胡金铨的旧派文人印记是无所不在的。
曾有论者说胡金铨电影的人物无情无欲，“多兵分二路，忠奸分明，清晰如舞台上的脸谱”。这也是不少观者对胡金铨处理电影中“感情戏”的认识，几达成共识；而深究内里，这与其电影美学的独特性是分不开的。胡金铨深受儒道释诸家思想的浸染，“发乎情止乎礼”、“无为而无不为”、“色即是空”等观念构成了他对“儿女情”的认识。台湾电影学者焦雄屏说，“有人批评他的电影‘人性’层面付诸阙如，但另一方面，我们由他滔滔不绝谈论佛教教义，可窥知这种人际疏离的来源之一：佛教最高的涅槃，与无欲无悲的极乐境界，是胡氏私下推崇者。”我们可以对比一下《龙门客栈》与徐克后来翻拍的《新龙门客栈》，前者对主人公萧少鎡和朱辉的感情关系之刻画，少许言谈，悄然回望，多次欲言又止，细腻深沉，极具东方式的含蓄简约；而后者中的周淮安和邱莫言显然是对原作角色的对应，情感表达的方式也差似之，但徐克又添加了张曼玉饰演的客栈老板娘金镶玉，妖娆风骚，烟视媚行，搅动起整部影片的江湖风情与世俗烟火气。如此的比照，足可看出胡金铨和徐克创作理念与美学追求的相异。
如胡金铨这样亟亟追索精神指向的导演，在他的时代已是寥如星凤，更不必提我们这个追名逐利湮没一切的掘金社会。身处名利场，胡金铨却自觉地疏离其间，有大勇气探求个与群在大时代的生存困境与突围，即使摆脱不了漂泊的命运，亦其犹未悔。如果能卸却导演的身份，胡金铨毋宁说是一个读书人，他博古通今，了然于西方文化，以之观照本民族的传统文明，一往情深，执意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重现那一抹荣光，即使短暂，胜于虚无。“萧萧风过之处，摇荡的芦苇丛中”，我们或许感知到清冷的凉意，但在此独有的形式下，有着胡金铨的文化图存情结，隐含脉脉的温情。