《青梅竹马》经典观后感10篇
《青梅竹马》是一部由杨德昌执导，侯孝贤 / 蔡琴 / 柯一正主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《青梅竹马》观后感(一)：青梅竹马：这个世界跟你们打棒球是不同的。
我们的文学传统讲究文以载道，电影是个舶来品，最初也不过是图个乐子的，登陆上海滩后竟也被那群知识分子用来书写起《石壕吏》，可以说是很有中国特色了。因此从美国回来的杨德昌那么爱讲道理，也不显得那么特立独行了。 杨德昌注定是个不太讨大众喜欢的导演，因为他总是很愤怒，很爱跳出来说教，甚至在《独立时代》里搬出了孔夫子。这是他电影最大的毛病，这种毛病时时透着一股赤子热血，让人讨厌不起来。 《青梅竹马》似乎是个例外，角色不怎么喜欢开口教做人，因为他们都是直接动手的。电影里墙是个随处可见的意象，几乎每一处构图里墙都直立地杵在那里，冷冷地看着阿隆与周遭的格格不入。因此这是杨德昌电影里城市疏离感最浓的一部电影，哪怕是阿贞过生日，背景里都有一壁墙在切割欢乐的氛围。 而与这种疏离感对应的是阿隆对台湾的无所适从。他像个活在过去的人，古道热肠，自己穷得只剩三文钱也会分一半给朋友。但台湾变化太快了，他早已被甩到后面。直到被姐夫放鸽子才开始反思，最近搞错了很多东西。 当我们对世界的认知失调的时候，要么顺从要么愤怒。杨德昌电影里的人选择了后者，而这群世界的局外人能够做的，就是毁灭自己。这就是赛人老师说的，杀人者，杨德昌。 这种情况要直到《独立时代》才逐渐改变。说来奇怪，《独立时代》是他说教意味最浓的一部电影，但最后却给出了一个释然的结局，似乎与世界达成了和解。可能杨德昌先生已经不再愤怒了吧，也许是失望了，也许是觉得这个世界虽然混蛋太多，但有一两个琪琪就够了。 于是他拍出了那部温和的充满生活智慧的《一一》。 从《青梅竹马》冰冷的台北到《独立时代》复杂的人情世故，最后到《一一》，我们仿佛看到了杨德昌先生与世界从对抗走向和解。我们喜欢那个《牯岭街》里将愤懑贯注于一刀的杨德昌，也喜欢那个缓缓说出“我觉得我也老了”的杨德昌。 而今，杨导已经离去十年，银幕上再也看不到有人痛心疾首，多的是嘻哈一片。
《青梅竹马》观后感(二)：青梅竹马
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。
杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。
《青梅竹马》观后感(三)：都市病症候群之《青梅竹马》
题记：近日，CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟，继《牯岭街少年杀人事件》之后，我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆！杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。
纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
《青梅竹马》观后感(四)：流着血，冷笑
从知道《青梅竹马》这部电影开始，就一直没有机会看到高清版的，这次终于有了，就像去年终于有机会看清《牯岭街少年杀人事件》里那些青春的脸。《青梅竹马》不一样，这里能看到的是台湾电影里最有分量的一些人，比如侯孝贤、柯一正、吴念真年轻的脸。杨德昌已经去世十年，他不但是这部影片的导演，也是编剧之一，而另外两个人是侯孝贤和朱天文。看到这样的阵容，熟悉台湾电影的人，应该明白这部电影的意义所在。
被捅了刀子的主角
在电影结尾，被捅了刀子，流着血的阿隆（侯孝贤扮演）安静地坐在街道边抽烟，冷笑。这个场景让我想起谢飞的《本命年》，姜文扮演的李慧泉最后也是被人捅了刀子，也有着相似的意象。阿隆是看着街边的电视机，想起1969年的棒球比赛冷笑；李慧泉是在看戏的人群中冷笑，只有他一个人，大家都回头看他。但都是同样倒在血泊里的主角。
新的空间不代表新的未来
影片开头，就是阿隆和阿贞（蔡琴扮演）在看房子，空房间里，两个人设想着搬进来之后的状态。这象征着一种新生活的开始，可是我们从故事中了解到搬进新居，并不能代表能重获新生。同样的，结尾也是在空屋里，不过更宽敞，因为开场是家庭居住，结尾是商务办公，标志着阿贞新的工作即将展开。但是新的工作就意味这崭新的未来吗？恐怕不见得。正如影片中阿隆的台词：结婚和去美国一样，都不是万灵丹，都是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。另一方面，这空房间的感觉，也让人想起蔡明亮的电影里出现的房间，那里面有着人性的私密和欲望，比如《爱情万岁》哭泣的杨贵媚和在床下自慰的李康生。
人类的困境是永恒的主题
正如阿隆那没有希望的台词，表现出人类困境的永恒主题。这不像后来杨德昌电影里大段说教式的独白。但人物之间的冲突，特别是男女主角之间的争吵和分离，将那种无助和绝望放大。最后以阿隆流着血的冷笑结束，电影里充满了安静而有力的压抑。对人类困境的反思，特别是普通人在命运中的挣扎和困境一直延续到杨德昌最后一部作品《一一》。
以阿隆主角带出来身边更多无助的人，比如吴念真扮演的出租车司机。阿隆会在临走前，给他兜里揣上一些钱。但这仍然不能阻止赌博的妻子。这段场景的某种感觉和基调有点像贾樟柯电影里的小武。
1985年，也许是因为电影太早了，或许是这里面有不同创作者的声音，以至于跟后来杨德昌的电影不是很像，他更像是几个台湾电影人创作集合。但电影中透露出来的某种感觉，却影响着台湾电影后来的发展。至少，在这影像中，还有着可以拿来怀念的岁月，还有用来见证台湾电影人的印迹。于是，这些都成珍藏的理由
《青梅竹马》观后感(五)：醒醒吧，人生哪有什么万灵丹
故事是怎么开始的，我猜故事是在学校的棒球场边开始的。 青涩的少年挥动球棒的身影在她心里熠熠生辉。她默默许下心愿，以后跟他双宿双栖，远走高飞。 长大后，他们在出租屋的落地窗前，她满怀憧憬地布局他们的小家，等他从美国归来。 再后来的一切，猝不及防。 他回来了，心境复杂，陷入了无法避免的迷茫。他不知道自己的决定是否正确，其实美国也没有想象中那么令人神往，遍地都是机遇。其实自己也没有那么爱她，他也不清楚这感情到底是习惯还是嗜好。他徘徊在她和她的好友间，矛盾不已，进退两难。他把老屋卖的钱借给她不争气的父亲，钱财散尽还反遭她的责难。他看到了昔日的兄弟—曾经和他一样意气风发的棒球少年—因为生活的压力瘦骨嶙峋，因为赌徒妻子不堪其扰，婚姻状况岌岌可危，三个孩子在这种成长环境中也变得一脸漠然。这一切都让他在人生的分叉路口，踌躇不决，迷失了方向。把他推入深渊的不是那把刀，是无止境的迷惘和彷徨，是无数的不确定和对自己的否定，无法可治，无药可医。
《青梅竹马》观后感(六)：Taipei Story
阿隆曾经是少年棒球队光荣的一员。青梅竹马的阿贞每天看着他练球，等他一起回家。阿娟也跟阿贞一起看他练球。
在美国，跟姐夫看棒球赛，射靶。台湾人在美国的好些了。姐夫说自家院子里进了奇怪的人，可以开枪打死他，拖到屋里，把他手里塞上一把无牌的手枪，也是无罪，这叫自卫。
阿贞的爸爸做生意失败，总有事麻烦阿隆。阿贞的妈妈一辈子受气，就像家里的保姆一样。阿贞除了替她挨爸爸的打，偷偷给她些钱，不知还能做什么。阿贞的妹妹成天跟朋友们玩，没什么正事做。阿隆之前在少棒队的朋友阿钦，辛辛苦苦开计程车养活三个孩子，还有一个不管家只知道赌博的老婆。阿贞辞职了。
移民去美国吧，会有一个新的开始，日子会不一样些。
前半部分的阿隆总是不大想说话，像在想什么似的，却也总是尽可能帮助别人。可能就是阿娟说的，活在自己的童话世界里，还怜悯别人。
后半部分阿隆还是不大说话，但他开始用暴力宣泄。 “你不是少棒队的吗？”“少棒队又怎样？”似乎曾经是少棒队要为他射飞镖技术差增加耻辱。阿钦如今两天不睡开计程车，只为养活三个孩子还有不管家只知道赌博的老婆。少棒队的经历除了给他留下手上的伤痛，还留下什么。阿隆打了的老婆。她寻了短见，为什么那么伤心。阿隆融入不了阿珍的朋友圈。阿隆和阿娟，不知有什么关系，阿贞打了阿隆，阿隆离开了，不再去找她。姐夫也靠不住，阿隆在电话里跟姐姐发了火。找阿贞的男的，阿隆警告他，他追上来，阿隆揍了他。
最后，阿隆腹部血不断流着，路边那台坏电视机，似乎在播着新的少年棒球队取胜的消息，他们是人们的骄傲，人们的心肝宝贝。阿隆笑了，曾经的他们何尝不是这样。
每个人都好像能找到自己的位置，理所当然地做着自己的事。阿贞却找不到，总是以为外界的改变能把自己带到一个合适的位置上。跟着梅小姐做事，薪水不错，她以为这就是自己的生活。梅小姐辞职了，去了美国，她也辞职了，却不知道自己能干什么。和阿隆想着移民美国，她觉得会有新开始，跟阿隆吵了架，阿隆离开，她又不知道要怎么办。妹妹每天跟朋友混着，好像很开心，她也和他们一起骑摩托车，喝酒，但酒醒之后，她依然空虚。曾有过什么关系的同事小柯，也跟妻子和好了一起购物，她却不知道该跟谁一起。梅姐回来了，要在台北开公司，她再去跟着梅姐做事？
阿隆搞不清楚，阿贞也搞不清楚。
去美国，解决不了问题。结婚，也解决不了问题。总以为有一个新的开始，会不一样。但其实，美国的公司可以开在台北，在美国上班和在台北上班，突然变得一样。电影英文名是“台北故事”，其实，也是“美国故事”，“北京故事”，“上海故事”……
《青梅竹马》观后感(七)：“沮丧”“迷茫”
－－写于2017.6.30今年时光又过完了一整半，心里总有股“沮丧”盘绕消不散。即使某刻欢愉、开心覆盖了这股情绪，可当开心散去，安静袭来时，这股“沮丧”又再度袭来。
在朋友的广播推荐中，跑来看了“青梅竹马”，这种沮丧贯穿整个主题，而朋友聚会、某刻的疯狂都不能够驱散沮丧半分，只能在当时偶尔压制，让自己在那片刻时光好过一点点。不管是当前失了工作的阿贞，抑或正常布店经营的阿隆，或其它n多角色的配角，这种迷茫、沮丧无处不在。
究其原因，也许只是因为他们在意所谓的“未来”，过分忧愁明天该怎么过，不知该定一个怎么样的目标，如何去做“选择”确定方向。
剧中似乎只有阿贞的妹妹是个快乐的人，疯狂无拘无束，不为周边人困境而担扰，活的自私没心没肺，似乎只要今天过的开心即可，却让人觉得单纯可爱。
说到底，“情绪”是最无用的东西，经常干扰我们的理性判断。可也正是这无意义的“情绪”，让我们变成一个有色彩的人。
《青梅竹马》观后感(八)：2017.4.16
“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里 ，两小无嫌猜。”在杨德昌的电影里，丝毫感受不到青梅竹马的青涩与甜美感情，也只有在阿隆和阿贞回忆上学时候事情时，才有一点点轻松，而剩下更多的，是让人压抑的喘不过气的生活。
工作的压力、感情的迷茫、家庭的琐事，30年前的老电影所表现的问题，在当代依然存在，好多人像阿隆一样，不知道自己要什么，想去寻找一个答案……好多人也像阿贞一样，以为结婚或者出国或者一个新工作，就能给自己一个新的开始。
可是导演似乎想说，你对生活的抗争，都会是最后阿隆那样，被情敌捅伤之后，独自一人走在无人的路灯下，生命的体征越来越薄弱，你坐在路边，拿出烟，忽然耳边传来自己喜欢的棒球播报……然后留给世界的，只是一场雨就冲刷没的血水……
选择这部电影还挺有意义的，今年香港电影节正好赶上，又是纪念杨德昌导演逝世十周年，为此修复的“青梅竹马”。
希望所有美好的事情，都不会随着岁月渐行渐远。
《青梅竹马》观后感(九)：一口清甜，萬般苦澀。
青梅竹馬，多麼好聽的詞。每個字讀起來都好似品了一口清茶一般，可入口的清甜總是轉瞬即逝，最終都會化為一絲苦澀。阿隆被刺傷后坐在街邊的垃圾堆旁，電視里出現了69年的世界少年棒球比賽，那會兒的阿貞和阿隆正在上小學，是最純真美好的年紀。阿貞常常躲在家門口等阿隆練完球回來，空便當盒和球桿撞擊的哐啷聲是她珍貴的記憶。（關於過去的故事不用太多，這一個就足夠美好。）
可再美好的青梅竹馬也抵不過世事變遷，在他們的生活和對話中，我們知道了阿隆的不告而別，知道了阿娟，知道了阿貞的默默等候和偶爾游離。
阿貞像是失魂落魄游離人間的鬼魂，她的眉頭總是緊鎖，她的眼神總是空洞，她的指尖總夾著香煙。她看似跟上了時代的步伐，有新新人類的熱鬧生活，可這一切不過是治療無望生活的失效藥品罷了。
阿隆和這個光怪陸離的社會格格不入，他總是慢半拍的走著，總是幫助舊友，周遭的一切都在變化，只有他還遺留在過去。
阿貞和阿隆的貌合神離，不就是新時代和舊時代的對峙嗎。
他們的生活方式是截然不同的，朋友，穿著打扮，做事方式等。
阿隆常去的酒吧老闆說著閩南語，總有歌手高唱著閩南歌，有時空無一人，有時四五個人聚在一起打牌，阿隆坐在吧檯喝幾杯啤酒，是臺灣的舊模樣。
而阿貞去的酒吧迪斯科永遠不停歇，一起喝酒的朋友也是新一代的台灣人，他們驕傲自信，說著美國笑話，阿隆呆坐在那兒，仿佛舊生活的遺少，就連說起話來，大家的表達方式都不一樣，她朋友說紡織，阿隆說賣布，這兩個簡單的詞語就說明了他們的差別。
在酒吧，阿隆還和阿貞朋友大打出手，原因很簡單，她朋友嘲笑阿隆少棒經歷，阿隆不滿，大打出手。其實影片一開始，阿隆剛回國就去看望教練，談及他們69年那場比賽，以及阿隆去美國后也常看比賽，回國后還和當年的隊友一起回學校看孩子們比賽，可以看出阿隆對棒球的熱愛是真誠且持久的。但似乎他的頂峰時刻就此停留在了1969年，所以他才不允許任何人恥笑，所以他在臨死之前在電視機里看到的是那一場比賽，那是他回不去的鼎盛年華，也是台灣曾經實現過的一場美夢。
兩次談及美國。
阿贞辞职回家后，阿隆坐在地上看比赛，走到餐厅，阿贞说，你從美國回來後，還沒有好好和我講過一句話。
我好像能懂阿隆，不是不想說，是沒什麼好說的。
對於阿隆這種舊人來說，美國有什麼好說的呢，美國就是美國樣，就是那個樣子。
可對於阿貞來說不是的，阿貞把所有希望都寄託于美國，寄託于和阿隆的婚姻。
這是第一次他們談及美國。
阿隆站著，阿貞坐著，餐桌上的吊燈將阿貞的影子映射在墻上，孤零零的，踡縮著。
最後一次談及美國和結婚，是在黑暗的客廳。阿貞關燈，阿隆開燈。
“結婚又不是萬靈丹，你知道的。
不要想美國的，美國也不是萬靈丹，跟結婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的一種幻覺。”
在黑暗中談及無望的希望，這希望只存在在黑暗里，阿隆開燈離開的那一刻，一切都破碎了。
偌大的富士相紙廣告牌，不斷出現的居酒屋，說日語的長輩，棒球文化，新一代年輕人對日本的嚮往，楊昌德借這些細節來描繪日本殖民文化對台灣人的影響。
棒球雖發源於美國，但在日本也是日本的國球，日本在二十世紀初(殖民初期)就把棒球引入台灣，看的過程中不明白為什麼對於阿隆和教練都對於69年那場比賽那麼執著，查資料才發現的確1969年台灣金龍少棒一舉獲得世界少棒大賽冠軍，雖然是少棒，但也是台灣第一次打敗美國和日本，這在當時對於台灣人民來說意義重大。
阿貞把希望寄託于美國，而阿玲把希望寄託于日本。
她看日本廣告，穿時尚衣服，在舞廳跳disco ，手舞足蹈的在奶奶面前說“阿婆，我有一天會去原宿，那些人在地下鐵跳舞，澀谷也是，反正日本哪裡都很好玩，我遲早都會過去。”這樣表現衝突和對立的方法太巧妙了，兩代人，兩種經歷，兩種未來，不用那些累贅的故事，光是兩個角色站在那裡，故事就出來了。
那是我不熟悉的時代和地方，我用僅有的一點歷史知識來理解故事背景，可我發現相比起背景來說，重要的是，在飛速變化的世界面前，一切破碎的心靈都是相通的，他們失敗，脆弱，沮喪，他們被生活碾壓，對一切新事物毫無興趣，無法勝任生活，可我卻偏愛著他們，就是這些時代洪流中的細沙，他們相互之間摩擦出來的悲劇火花，讓我迷戀。
在一切藝術作品里，吸引我的，永遠是徹底的悲劇。
阿隆，阿貞，阿欽，他們就是。