《让娜·迪尔曼》经典影评10篇
《让娜·迪尔曼》是一部由香特尔·阿克曼执导，德菲因·塞里格 / Jan Decorte / 亨利.斯特罗克主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《让娜·迪尔曼》影评(一)：Waiting for Godot syndrome
1.二战后家庭主妇的百无聊奈，参看弗里丹《女性的奥秘》 +有条不紊的生活节奏，参看德赛都的《日常生活实践2》+最后杀掉菲勒斯的肉身具象，参看米利特的《性政治》
2.女性身份与母职并没有必然的联系，高级妓女和母亲的角色设置体现了日常的革命。烹饪大法好，是时间，精力，策略的配置艺术。她对别家的小孩压根就无法体现所谓的“母性”。
3.长镜头在本片中主要体现为女主的"等待"或者说单纯地发呆，大量的静止画面越发突出人物内心的焦虑。
4.从始至终，没有配乐，却通过日常表现出了生活本身的节奏。这有点像约翰.凯奇的实验音乐，煮沸的开水声，情绪的波动。
5.大量一个人和一间房镜头，无不凸现了戏剧成分，特别是直面戏剧，残酷戏剧，荒谬戏剧和存在主义戏剧的元素。日常生活琐碎和等待让人nothing's to be done.是品特《房间》和凯恩《精神崩溃》的混合体。
6.厨房一把椅子和两把椅子的隐喻。觉得可以联想到MoMA某摄影展中的《一把椅子》.椅子是位置，主体身份迷失恐怕是椅子一会有一会无的用意吧。
7.最后有些疑问。她和儿子每天晚上上街去干了什么？我以为是去散步。待二刷。儿子的存在就是她菲勒斯欲望的替代物，她的身份是母亲，但她不是'女人'，因为没有快感。
8.生活日常被打乱的那个晚上收音机放的歌剧唱段是什么？看她越来越烦躁，所以我在想有没有可能是《茶花女》？原谅我不会法文，呵呵。
9.七上八下的电梯。
10.人被淹没在物中。
.....
《让娜·迪尔曼》影评(二)：L'ENNEMI (Charles BAUDELAIRE)
Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage,
Traversé ça et là par de brillants soleils;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage
Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.
Voilà que j'ai touché l'automne des idées,
Et qu'il faut employer la pelle et les râteaux
our rassembler à neuf les terres inondées,
Où l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur？
- O douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,
Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie!
《让娜·迪尔曼》影评(三)：让娜·迪尔曼，商业街23号布鲁塞尔1080
“在《让娜 迪尔曼》中，当看见德菲因·塞里格坐在椅子上好几分钟后，我们想到的不是一段或远或近的往事, 而是会突然思考她是否好好地安排了自己的生活，使每一天都过得充实，从而不让烦恼乘虚而入。只是她的烦恼吗？不。不是的，不仅仅如此。”——香特尔·阿克曼
这是香特尔·阿克曼1975年的一部剧情长片，此时的香特尔·阿克曼只有25岁，这与影片成熟、克制的气质并不相符，25岁的阿克曼已经老了，就像玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《情人》中以第一人称描写的少女一样，杜拉斯写《情人》时已经年过七旬，而25岁的阿克曼凭借她对生活超凡的洞察力与理解力，以及她18岁在布鲁塞尔独自闯荡打拼的切实经验与感受，已经看透了女性生活的残酷真相，而真相，是她在自己的所有电影中试图抓住的。此片的出现，让年仅25岁的阿克曼一举受到世界艺术电影界和女权主义阵营的关注。阿克曼将镜头对准布鲁塞尔一位家庭主妇三天的日常生活，影片占去了我们三个半小时之长，不管是从剧情内容、结构形式还是观影感受上来说，这个体量都显得很长，冗长得像女主角让娜·迪尔曼井井有条又碌碌无为的日常生活一般，也像削一只土豆或者接待一位嫖客时，女主角心理时间的“漫长”。
该片百分之九十以上的场景都被一个接一个的固定镜头稳定控制在了让娜·迪尔曼紧凑的公寓当中，阿克曼在影片片名中已经有所暗示：布鲁塞尔商业街23号1080，这一地址的限定十分重要，阿克曼描述的人物让娜·迪尔曼正属于这一空间：她辗转于厨房、客厅、玄关、卧室、卫生间之间，而街道、咖啡馆、小商店、邮局则是为数不多的几处外景。空间即权利，女性的权利被局限在这些空间当中，由于她特殊的妓女身份，使得在这并不丰富的空间当中，卧室成为了最复杂多义，且戏剧性最强的封闭空间，而作为让娜·迪尔曼狭小私密空间的卧室同时也是她的工作地点，这一空间因此成为透明的、公共的部分，正应和了现代电影中公共空间与私人空间之间边界的消弭。
尽管在剧情内容上，影片总体呈现出的状态是“反叙事”的，但阿克曼这部影片形式上的设计感与操纵感也构成了与文本之间最大的冲突。影片从一场接客开始，客人的到来打断了在厨房忙活的让娜·迪尔曼，在一个教科书级别的固定镜头中，她接过客人的帽子与外套，并将客人带入卧室当中，我们的窥视同摄影机眼一起被阻挡在了门外。当客人走后，让娜·迪尔曼去卧室开窗通气（这是她每天都要重复的动作之一），我们进入到了卧室的空间当中，但只看到了可能还留有余温的大床和一条公用毛巾。这一有限的“暴露”使得我们对于这一空间的好奇只增无减，同时也浮想联翩。直到让娜·迪尔曼第一天晚上睡觉前，我们终于看到了卧室中的其他陈设，主要是看到了梳妆台上她与已逝丈夫的合影，这作为某种证据，证实了公寓中男主人曾经的存在、现在的缺席，以及影片最后，让娜·迪尔曼的犯罪。我们看着梳妆台镜中那个被刺死的男人，以及相框中让娜·迪尔曼与丈夫的合影，这两者同时吸引、分担了我们的视觉注意力，在消解死亡戏剧性恐怖意味的同时，也印证了存在本身的荒谬与残酷。卧室这一复杂多义的空间，部分地完成了影片戏剧性高潮的叙事功用，让娜·迪尔曼在两重空间的交叠中最终走向了毁灭。
对于让娜·迪尔曼家中其他空间的展示几乎是重复和同义的，比如厨房，这是占用她每天从早到晚大部分时间的场所，她面无表情地重复着习惯性的动作，把咖啡豆倒入打碎机，点火煮咖啡，加入牛奶，给儿子刷皮鞋等等。值得注意的是，儿子只在吃早餐时才会进入厨房这一空间。这提醒我们，厨房对于女性而言，与其说是施展权利的平台，不如说是履行义务的囚笼，换句话说，这是女性最得体的、表现爱的权利的方式。而每天晚上，迪尔曼与儿子共同外出的段落成为影片空间叙事上的刻意“隐瞒”，阿克曼使他们的行动区域超出了观众“窥视”的范围。
关于上文提到的那个教科书级的固定镜头，影评人或者学者们在讨论此片时总会提到这个镜头的特殊构图。阿克曼拍摄一位接客的妓女，却把景别卡在了她头部以下和大腿以上的身体部位。这让我不合时宜地联想到中国早期影片《神女》中阮玲玉饰演的阮嫂在街头接客时的一个镜头，导演吴永刚创造性地只拍了阮玲玉踱来踱去的脚部，随着另一双男式皮鞋的加入和两双脚的共同出画，含蓄地表现了一次性交易尴尬的开场。对于阿克曼这种反常规构图的用意，我不认为这代表着某种暗娼的“不可见人”，也不觉得它反抗了女性在菲勒斯主义中被消费、被观看的地位（她在该片中的地位依然如此，没有任何不同之处），我认为，阿克曼在尝试一种不同的空间表现方式，强调影像本身的刻意与局限，摄影机并不跟随并适应人物的行动。同时，这也在模拟一种窥视的视角，在阿克曼看来，非正面画面似乎都是一种私窥。这也像在提醒观众，我们即将开始一场长达三个半小时的偷窥，而被偷窥的对象，正是眼前的这位女士。
同时，该片对于影像内外的时间的探索也耐人寻味。正如阿克曼在纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）中所言，当人们看过这部电影，并认定她是一位优秀的理论实践者时，事实却并不是这样。因此，当每个看了这部电影的人都以为片中的时间（削土豆、擦皮鞋、腌肉等等）就是真实时间时，其实时间在片中是被完全重塑的，这才给人留下了实时的的印象。阿克曼在指导女演员德菲因·塞里格时，要求她特意加快或放慢了某些肢体动作，阿克曼说：“我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”
作为一部无配音、对话也很少的有声片来说，所占比例很小的声音在其中完成的叙事功效是惊人的。其中，来自迪尔曼姐姐的一封信和母子间的日常对话（后者占了片中对话的大部分）都在“反叙事”的形式下很有用意地补充着剧情藏匿的部分。在两人就寝前的对话中，我们了解到了迪尔曼并不怎么幸福的婚姻生活，当儿子说到如果他是女人，他不会和自己不爱的人睡觉时，迪尔曼对他的回应是：“你不了解，你不是女人”。儿子朗诵波德莱尔的《敌人》，同时也带着直白的俄狄浦斯情结回忆儿时的“小把戏”。母子间更多时候是缄默的。
影片的最后，白衬衣上沾有血迹的让娜·迪尔曼呆坐在餐桌前，在这个固定长镜头中，我们还是不知道她在想什么。如果，让娜·迪尔曼的丈夫在六年前没有去逝，她的生活会是同样的结局吗？我想，如果是阿克曼，她给出的答案还是一样。庸常的家务生活囚禁着每一位公寓内的女性，她们像定时炸弹一般，随时可能爆发。
《让娜·迪尔曼》影评(四)：一部在电影院的装置艺术
如果你看这部电影犯困了睡着了。就达到了导演想要的，三个半小时平白直叙的拍了一个女人三天的生活。那是1970s，导演想告诉你：看看女性的生活有多无聊吧，每天都是繁琐的琐碎的重复的家务事；更何况这还是把三天缩短成三个小时，让我们切身的去体会那个年代的女性地位，沉默的有力的为女性发声。
让娜等待商店开门的时候我也跟着她一起等，让娜洗杯子我看着她洗，她写信我也在一旁看着，虽然不知道她在写一些什么。没有剪辑在一段动作里，让你去感受她经历过的时间。
这是非常厉害的一部作品，导演聪明的表达了她想要的东西。但是它不能够被称作为一部“电影”，我觉得它更像它是一个装置艺术，它应该被放在当代艺术博物馆。
（1.虽然导演想要的效果只有在电影院才能达到，但是幻想观众的配合有些太天真了）（2.如果有误入这场不知所云的观众会非常的尴尬）
（3.我觉得更好的方法是在开头放有意图的解释说明）
《让娜·迪尔曼》影评(五)：女性的觉醒，女性的悲哀
《让娜迪尔曼》是我看的阿克曼阿姨的第一部电影，也是我最喜欢的一部。影片聚焦于一个家庭女性三天的日常生活，虽说“日常”，其实并不普通。有人说这是一部关于女权的电影，而我则把它看作女性的悲剧。
三天的生活。起床，做饭，洗澡，洗浴缸，做牛排，煮胡萝卜豌豆马铃薯，烧水，冲咖啡，与儿子聊天。这几乎构成了她生活的全部。丈夫不在身边，来自远方亲戚的信，枯燥而平凡的日复一日的生活。我注意到的是，影片中有许多她放空的镜头，静静地坐在桌边，像等待着某种神秘又绝望的审判，喝着咖啡（在我看来，这咖啡已没有滋味），等待着。全片就是一个又一个固定机位拍摄出来的场景，这让我更贴近她的生活，更能感受到她的痛苦。
儿子仿佛是她唯一的倾诉对象，但她对儿子并没有那么亲近。在饭桌上不止一次地提醒他不要看书，在儿子问出那些问题的时候拒绝回答。儿子也是麻木的，周而复始的行为动作，专心于书籍，似乎没什么新鲜事。
让我印象深刻的是那个瓷罐，里面装着钱，可以说是她的积蓄。而这积蓄从何而来，看到最后可以发现，是她出卖身体换来的。最后的爆发，正如她对生活的挑衅。终日无聊的生活，让她疲惫不堪。
可以说女性在过去是被忽视的，在现在，我们需要给她们更多的关注。
我想起每一个母亲，我仔细地观察了我母亲的生活，早上起床做饭，洗衣服，买菜，煮饭，睡觉，看电视，打麻将，跳舞。同样是单调的重复着昨日。这不仅仅是生活的单调，而是来自内心对生活的绝望。她们的灵魂已经死了。
影片的最后，我看作是女性的觉醒。这是让娜迪尔曼的新生，她发出一声吼叫，震撼了世人，也震撼了自我，她找到了自我救赎的途径，他仿佛在对世人说：去你妈的生活。
这是一个悲剧，也是一个女人的史诗。她教给我的，是学会关注，或许我们不了解，但是我们要去理解，或许我们想逃避，但是我们必须面对。
世界不是因谁而转的，但每个人都是世界的组成部分，女性也是。
《让娜·迪尔曼》影评(六)：未染男人风气的阿克曼
让娜•迪尔曼是一个肩负着“妈妈与妓女”双重角色的女性形象，这也代表着阿克曼对女人命运和处境的基本观点。阿克曼一再强调，除了卖淫，影片中让娜的生活是她从小就十分熟悉的布鲁塞尔所有成年女性的生活。作为妓女的让娜与作为妻子的普通女人之间的区别，正如恩格斯所言：妓女有很多嫖客，而妻子在法律上只有一个固定的嫖客——丈夫。
阿克曼为了防止台词和情节对影片核心思想的干扰，把台词和戏剧化的情节冲突减到最少。但我们还是可以发现，当片中女邻居把小婴儿托付给让娜照料，实际影射了青年时期的让娜，两人简短的对话反映的是枯燥乏味的生活体验：“现在我排队买菜，听别人买什么，再决定自己买什么，但这样反而更难了。一旦轮到我自己，我还是不知道买什么好。”
而当让娜在柜台前排着队往个人账户存钱时，排在她前面的那位耆老的妇人是让娜老年形象的影射。
“母子”关系也是导演阿克曼重点表现的部分，她以母子间的两段对话传达了“母子/女同盟反抗父权社会”的思想。观众很容易感受到让娜对儿子的爱，感人的影像比比皆是：Sylvan(儿子)上学出门前，让娜站在门口帮他整理衣领；母亲去修Sylvan的鞋子时和店主的谈话；让娜在早上喊醒儿子时，无意中打开儿子房里的灯又迅速把灯关上······
母亲让娜：我的工资不多，我的婶婶们都很无趣。我不知道自己是否想结婚，只是人们都结婚，只是大家都那么做而已。婶婶们说：'他很正派，也很有钱，他会令你幸福的。但我还是有些犹豫 ，只是我真的很想有一个属于自己的地方和一个孩子。'
儿子Sylvan: 如果他丑，你还愿意和他睡觉吗？
让娜：丑或不丑都不重要，和他睡觉只是次要的事而已。
ylvan:如果我是一个女人，我不会和一个我不爱的人睡觉。
让娜：你不了解，你不是女人。
ylvan(儿子)不满意母亲的处境，他同情他的母亲，也表明了自己的反对态度：他认为母亲不应该和不爱的人发生肉体关系，哪怕对方是父亲。
ylvan：我10岁的时候他就告诉我一切了/我曾问爸爸和妈妈也这么做吗/我因为这而恨爸爸，我曾想死/我以为他的死是因为上帝的愤怒/现在我不再相信上帝了/他说那么做不只是为了生下我/ 后来我便假装做恶梦并喊你，就能不让他刺入你的身体（男人的性器官就像一把剑，他必须将它深深地刺入）
让娜：那没必要。
这一段谈话实际是儿子在向母亲表明自己的立场，他会和母亲坚定地站在一个阵营。这场谈话后，让娜开始借由儿子的视角重新去审视生活，渐渐地，原本可以忍受的虚假的生活变得再也无法忍受了，原本看似平静的生活则走向了失序。
整部影片没有明显的戏剧化的情节和冲突，阿克曼通过人的动作来丰富时间和延缓时间。电影的长处在于以镜头营造了一个有限的空间与时间关系。阿克曼以空间限定时间，因为只有在一个空间里，才能准确的展现出无聊的、琐碎的、缓慢的生活。镜头下的家是小资产阶级妇女让娜·迪尔曼的生存空间，她的时间也被锁在这里，观众也被强行锁在这里。只有先确定了空间、时间的叙事（时间是流向死亡的）才不会紊乱，所以可以说是空间保障了时间。女性的生活空间塑造了女性的生活时间。对于阿克曼来说，时间不是先在的，时间是动作（运动）引起的。
阿克曼的每一个镜头都是一篇演说，她对于自己的影片有超出一般导演的操纵力。她让摄影机等待主人公暴露真相的那一刻，她牢牢掌握着影片的一切，强大到令观众只能接受她所给予的快感结构（电影的意识形态构建）。在她的影片里，观众是完全被动的，所能做的只是端坐在屏幕前，听和看阿克曼发表她对生活的看法。
但是许多男性导演，如贾樟柯的《山河故人》、锡兰的很多影片，一般会更尊重观众，让观众参与到影片的快感结构中。但阿克曼不会，阿克曼的影片不给观众留任何余地去参与到影片之中，她的电影是纯粹的作者电影，是绝对封闭的。
阿克曼的电影是很直白的，非常干净，掺杂的杂质特别少。她的影片从来不传达那些累积的鄙俗的生活经验。王国维曾说，纳兰词之所以好，“皆因初入中原，未染汉人风气”。阿克曼的好，在于女性导演初入电影，未染男人风气。看完阿克曼，再去看杨德昌的《一一》、侯孝贤《童年往事》，就知道像侯孝贤、杨德昌这样的人是多么的鄙俗，他们的影片是多么的败坏观众。
优秀而知名的女性导演不乏其数，例如意大利女导演莉莉安娜·卡瓦尼（代表作《午夜守门人》）、英国女导演阿诺德（代表作《鱼缸》）和来自新西兰女导演简·康平（代表作品《钢琴课》）等，不过萝卜青菜各有所爱，我却是加倍地热爱女导演阿克曼，在她的电影里，我能深刻感受到电影是可以by woman and for woman的，感受到导演是一个女人并热爱女人。
阿克曼曾这么说道：“我这么样的拍这些女人的姿势，这些不被观看、不被注视的姿势。因为我爱她们。我在电影中给她们尊严。”
阿克曼喜欢普鲁斯特，喜欢普鲁斯特那本“为她电影而作”的《追忆似水年华》。她对其间一章《女囚》中有关走廊和卧室的描写甚是着迷，并特地把这一章改编成了电影《迷惑》（La Captive,2000，当年《电影手册》十佳之一），这既是对普鲁斯特的致敬，同时也是对普鲁斯特的继承。
无论是普鲁斯特，还是阿克曼，他们的作品中都有真正的“实践性”。在他们的作品中，我能隐约看见伟大的艺术作品的灵感来源，感受到阿克曼和普鲁斯特创作艺术作品时的初衷，我能体会到他们如何加工自己的观念，并最终使一部艺术作品成形。也许，普鲁斯特和阿克曼是一个路标，可以引导读者和观众主动去寻找一条艺术途径，去表达自己对生活、生命的真正的反思和理解。
在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼借儿子的朗读，指出这条真正艺术之路的脆弱与艰辛：
啊，谁知道我梦想的新花
能否在光光如洗的滩地
靠着神秘养料滋长生机？
（波德莱尔：《敌人》）
《让娜·迪尔曼》影评(七)：杂记
波澜不惊甚至平淡乏味生活的表层下突如其来的暴力本身并不新颖（夏布罗尔早就尝试过）。更使我感兴趣的是阿克曼对于生活中不变（电梯过道、两次客人光顾同样的镜头组合）与变（儿子看书前后视角的转变、在不同表演情绪下擦鞋、银行开关门）的掌控，为了使变与不变形成张力与戏剧关系，单一的空间、看似冗长的时间和巨细靡遗的动作记录就凸显出它的必要性（安娜的旅程失败之处也就在它的空间始终在变换更替，只有适当的重复才能形成细微差别间美妙的变奏。而你我他她则失于题材拉拉文青本身过于独特刺眼）。最后说说表演，阿克曼一贯的克制也成亮点之一，如果用卡萨维茨烈火烹油的风格演绎重复缓慢制造的精微平衡也要被打乱（反应代替观察）。
《让娜·迪尔曼》影评(八)：偷窥他们进餐，感到无望
y：辰木，不流
《让娜·迪尔曼》是比利时杰出女导演阿克曼的杰作，采用最直白的时间顺序和固定长镜头，描写中年让娜两天半的生活。
阿克曼抛弃花哨的技法和章法，如水平静地将镜头对准琐碎的日常生活场景，让我们产生对真实生活的偷窥感来。偷窥引发一种对生活无望的强烈共鸣——不仅弱势女性让娜·迪尔曼，而且我们每一人都要面临这种无望感。
《让娜·迪尔曼》，是“慢电影”，是需要你投入情绪的。倘若不戒除浮躁，可能不易于体会它：90%的室内镜头，让娜在房间里走动、操持家务、照顾儿子、接待嫖客，生活单调重复，即使偶有波折，也用极其克制、冷漠的方式处理。
比如影片中的两场进餐：
1，儿子放学归来，两人收拾餐桌，让娜细心整理餐布，摆放餐具。先端上两盘汤，两人坐定，拿起勺子喝汤。喝完，让娜走进厨房，盛两份主餐，关灯，回桌，再各自用餐。两人几无谈话，儿子边吃边歪头看书，让娜劝说儿子用餐时不要看书，儿子把书收起。
2，第二天晚餐，儿子仍然看书，被再次劝说后收起。
这两段镜头看起来单调冗长，却让我有莫大感动：对于让娜来说，生活只有惯常的琐碎，细致的晚餐像是一场每天进行的仪式，仪式代表生活的延续，即使漫长、仍将继续下去。或者说，晚餐，意味着给枯乏生活上一次发条，手一松开，新的一天还将继续运转。
对于我来说，生活也是如此，对你来说，恐怕也是。我们都像是自己生活的机械人吧。
但是，让娜选择在第三天晚餐前结束这种延续。如果第三天的晚餐仍照常进行，让娜生活的另一种可能就永远不会发生，电影也将不复存在了。
不再上发条了，我们每天都在想，换一种运转方式吧，让娜在重复了千万次之后，发出行动了。在克制冷静的电影语言下，巨大的情绪积压等待爆发。
让娜的另一身份是早年丧夫的妓女，从固定的嫖客那里获取生活所需的金钱。妓女的身份，我认为并非“女权主义”的用意，电影并未着重于这身份，而是同等对待“母亲”和“妓女”两种身份，或者说，这两种身份对于让娜并无差别。
我们能看到，“妓女”让娜并无半点“性”的味道，在她无表情的脸上，只有无欲望的冷淡（对性无欲、对生活也无欲）。她对待嫖客也与对待儿子一样细致、体贴，但冷漠：接过他的衣帽，一件件挂好。
第三天清晨开始，变动发生了。
让娜规律而平淡的生活出现了斑点——给儿子擦鞋时鞋刷掉在地上，咖啡煮坏了，在咖啡馆常坐的位置被别人占据。这些细斑预示着变化。细微的变化，剧烈的腐蚀。
与前两天不再相同，让娜接待嫖客时，并没有如常将卧室门关闭、关灯，镜头缺失了习惯的结束点，无法结束：只能对准卧室内让娜的面部，一段3分钟的特写，让人清楚地观看一张被压制、被蹂躏的，苍白的、无望的脸。
接着，她起身梳头，手边有一把剪刀，仍然面无表情地，她转身将剪刀插入嫖客胸膛。嫖客闷哼一声，没看到多少血，就一动不动了。在克制的冷谋杀下，生活从一种绝望，转向了另一种绝望。
杀人后的让娜回到客厅，呆坐了五分钟。漫长而焦虑。窗外的蓝色霓虹灯映照着屋内的玻璃橱窗，也映照着迪尔曼苍白的脸。我们无从得知，这五分钟里她在想什么，但能想起，在第一天傍晚，让娜同儿子读完亲戚的来信，两人诵读波德莱尔的《敌人》的场景：
我的青春是一场阴郁的暴雨，
偶尔被灿烂的阳光射穿。
倘若没有迪尔曼最后的刺杀，这首诗放在影片里，将失去回音。
看完影片后很长时间，我都将这部影片关联到贝拉·塔尔的《都灵之马》，虽然风格迥异，但我都喜爱的，就是对进餐场景的窥视：《都灵之马》中，马夫与女儿对坐在昏黑的屋内，两只餐盘里各放了一个白水煮的土豆，老人迅速地剥皮，土豆很烫，想必也索然无味，他却吃得很快，神情间透露出一种“完成仪式”的庄重感，一种拧紧发条的决心；这让我感到某种相似的恐惧，与无望。
我们也许要慎重考虑一个问题：当生活的机器久转之后，它将被动地、悲剧性地停滞，还是我们可以主动为其转向？我们对无望生活的控制力，到底有多少？
《让娜·迪尔曼》影评(九)：孤独患者
“我的青春是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光穿过。”
这是儿子读的诗，或许是她生命曾有过的写照，现在青春已逝，只有日复一日单调的重复，没有闯入者，没有光亮，年轻的路人蔑视的笑着，像是看着一幅满是褶皱的破碎之躯在角落公用电话前机械的投币。
煮咖啡、做肉丸、看护孩子、迎送着无法再感官真正营造高潮的男人，寡居的寡妇看着柔弱内向的儿子，他不是她的寄托，只是生活按节奏运作的螺丝。
固定的镜位，比死更冷的阴郁，空洞的眼神如同黑洞，连任的快乐、猜疑、愤恨都找不到，拒绝和这隔膜的世界有任何交流，我们在枯燥到极致的镜头前无比煎熬，却在某一刻胆战心惊，屏幕就是一面镜子，倒影出的，是孤独自我的日常。
结尾那些喘息是身体久违的触觉？她从行尸走肉的麻木中被蛰醒，真实如此恐惧，刺向男人的瞬间，想起法斯宾得《R先生为什么疯狂的杀人》，只是她连略微的冲击都不曾有，铺垫、高潮、情节，一切尽失。
她坐在黑暗中，偶尔有影子的晃动，那是我们心底不愿触碰的绝望，语言的差异、电影的勾勒、纬度的距离，都无法阻隔此刻泪流满面。
《让娜·迪尔曼》影评(十)：话不投机半句多，不如快刀斩乱麻
三个半小时的生活流电影，记录了一个丈夫死了6年的中产阶级主妇两天一夜的日常生活。
由于还有一个读中学的儿子要养，身边又没有男人支持，让娜迪尔曼选择了在每周四开绅士招待会这样的生活形态。说白了也就是每周四下午在家接客，挣点家用。
从两天半的生活细节中不难看出，这是个得体细心，但生活也并不太富裕的中年女人。她手脚很麻利，浆过的餐布铺得齐整，儿子的皮鞋每天都擦得干净，杯碗碟锅用完后都洗干净。在家穿睡袍，在厨房换劳动服，在外穿大衣和风衣，虽然都是一色蔚蓝，但场所分明，有条不紊。每一笔生活开支都要记账，什么都很爱惜，包装纸和报纸都叠得齐整预备着再利用。但绝不会为了节俭而吃烧焦的土豆和变味的咖啡，也不会去吃儿子的剩饭。一看就是体面文明有一定生活质量的中产阶级主妇。
惟独有点拮据强迫症的是，进门开灯，出门关灯这种不自觉的条件反射。她家里永远都只有一盏灯亮着，人到哪里哪里就亮，哪怕是只离开一秒钟，也要先关灯，再进来的时候再开亮。我就在想，其实这样的话开关和灯泡维修费要比节省下来的电费多很多吧。这种无谓的习惯只有经济不那么宽裕的时候才会养成，其实对省钱并无大作用，仅仅是一种心灵被经济或某种外部条件禁锢和制约的身体表现。
当影片以一种一以贯之的生活流和稳固不变的节奏让观众度过了最初20分钟的陌生期和不认同感后，观众开始慢慢地贴近这个日常生活中的家庭主妇时，便会发现，让娜迪尔曼的中产阶级生活形态，她的体面细心，包括她的周四绅士招待会这种不那么日常的特殊形态，都只是一种表象。这个女人事实上整个人都处在出神和心不在焉的状态。从早晨起床开始，伺候儿子上学，到购物，去银行，料理家务，煮饭，去给大衣配纽扣，买毛线，甚至是接客，手上脚上一刻都不停。并且可以看出她心细如尘，对一切都有一定的标准，比如什么东西该放在哪里，洗碗要洗到一个什么标准，食物要炖到什么程度，叠衣服怎么叠，一切她自己心里都有一个盘算，也可以说是有一定程度的强迫症和洁癖。按照她心里那种精细和挑剔，一天下来真的是忙的要死。
但细心的人会发现，她在削着土豆的时候削着削着手上就慢下来，不知不觉地走神。经常端着锅子或手里拿着一样东西在原地打转不知道下一步要干嘛，擦着皮鞋手一松刷子飞出去了，很无聊地品尝到底是咖啡变味了还是牛奶变味了，漫不经心地织两下毛衣又放下，漫不经心地翻翻报纸什么也没注意，想给姐妹写回信听着收音机里唱歌又走神了，在咖啡馆点了杯咖啡却拿勺子搅了搅放下钱一口没喝就走了（大概是嫌她平日里坐惯的座位被一个抽着烟的老女人占了，但谁知道）。总之，这个主妇在很多细节上让人看着触目惊心，感觉她是在努力扮演一个勤劳持家的好妈妈扮的很用功，但精神却越飘越远，不由自主地手上越来越脱线，身体越来越轻，玩儿似的蜻蜓点水地拂过那些锅碗和家什。我想，让娜的儿子肯定也时刻都感觉到了。儿子会很在意妈妈晨衣上的扣子没扣好这种小细节。估计也是时刻绷紧了神经。从影片中不难看出，这个儿子细腻敏感，内向少言，不合群，神经质，没有安全感，又是青春期，性和大人的事令他困扰。母亲在家做什么想必他也知道。母子俩重复单调的日常生活就像是隐藏在平静外表下的两颗炸弹。
母亲依然是有体面的母亲，并没有为母不尊。她尽心尽责地照顾儿子，在细节处指导他的行为。但让娜没有多余的话跟儿子讲。儿子还小，处在青春迷惘期，哪怕是那些说出来刺伤人的话，在让娜听来都幼稚肤浅，甚至都不值得生气驳斥。母子俩唯一一次有效的交流，是在儿子念课文波德莱尔的诗歌的时候，让娜让儿子念了两遍，大概这首诗念到她心里去了。但她也只是若有所思地听着，并没有发表意见。就像所有的家长要检查孩子背书一样。吃完晚饭后，母子俩共处一室，一个在看书，一个在织毛线，并无话说，气氛尴尬。儿子主动提出开收音机。他大概也很紧张于这种沉默，大概也知道，妈妈并没有话可以跟他谈，但是妈妈偶尔会喜欢他课文上的诗歌，和收音机里凄美哀伤的歌曲。
在两天半的生活横截面展示中，让娜的世界里并没有一个人可以和她进行交流的。去商店和银行只是必要和礼节性的交谈，邻居只顾径自逼逼，让娜只是点头寒暄，有人邀她去喝咖啡她说没时间，却宁愿一个人跑去咖啡馆闲坐。在儿子面前她只是尽责当个母亲。在招待绅士们的时候她只是一个对得起嫖资又有点体面的妓女。丈夫死了，没有枕边人。姐妹们都远嫁美洲，过着她不能及的生活，就像一个遥远美丽的梦，惟独把她一个人孤零零地抛弃在旧世界举目无亲。她收到了姐妹的信和礼物，想着写封回信，但并不知道要写些什么。彼此隔得太远了。亲切和记忆反倒成了无谓的负担。
一个人应付日常生活的琐碎，而并无懂得的人和可交谈的人，时间久了，就成了行尸走肉，精神脱轨，连人都开始飘了。好像整个地面、房子、家什、生活琐碎、儿子，都渐渐开始拴不住她了。
让娜在慢慢脱线，儿子越发不安，远嫁美洲的姐妹不时给身处“比美洲落后5年”的欧洲的让娜寄来新大陆的礼物。而让娜依旧维持着表面的日常和平静。直到有一天，她就像不经意地端着锅子，擦着刀叉，煮着咖啡一样，随手拿起刚才用完没来得及放好的剪刀，刺进躺在床上的绅士，这个动作真的做的太自然了，甚至搀在三个半小时的生活流里一点都不突兀，好像就是她日常的一部分。或许只是像一不小心把土豆烧焦了，把刀叉放错了地方，或者临到饭点发现家里没土豆了之类的小失误，她只不过把用完的剪子忘了放到该放的地方，又恰巧一个陌生男人躺在她床上，她不爱他却跟他叉叉之后，这两个小小的失误叠加在一起时本就该出现的状况。
前一天的晚上，儿子在临睡前说过一句，男人的性器官就像一把剑，他不喜欢男人刺他妈妈，因为剑会伤人。当时她只是觉得儿子很幼稚，莫名其妙，就回了一句，你不是女人，你不懂的。早点睡。但谁知道，或许儿子的这句话悄悄地进入了她的潜意识。与此同时藏在她床底下的，是刚用剪子拆开的来自新大陆的姐妹寄给她的礼物，一件美丽的粉色睡衣。在她蓝色的平静世界里，这片粉色在她面前晃啊晃，大概是晃得她太耀眼太刺激了点吧。
然后影片就在满手满身是血的坐在餐桌前发呆的让娜的镜头里消失了。没有眼泪，哭叫，电话，没有一句话，让娜只是很无奈，很疲惫，很无聊。但也看不出来她对嫖客有什么激烈的感情，不爱也不恨，并不是因为怨恨而杀人。
她的内心台词应该是，真烦人，那么多血，一会儿还要洗澡洗衬衫洗床单，还不知道洗不洗的干净呢。什么时候是个头啦。杯子碟子用完了要洗，儿子皮鞋每天要擦，土豆一个不留神就烧焦还要擦锅子，扣子掉了一个怎么都配不到还要整个拆了都换掉，早上的咖啡下午就馊了还要重新煮，用剪刀刺个人还要流那么多血，这一顿收拾。
不过她只会在心里说说。说出来反正也没人会懂的。真可谓，话不投机半句多，不如快刀斩乱麻。实在是太刺激了。
影片让我们看了三个小时20分钟的比利时布鲁塞尔商业街23号1080的让娜女士鸡零狗碎的日常生活，才象征性的在最后10分钟放送一段杀人福利。首先得佩服一下这位女导演准确的判断和控制力。其次我得说，这片子从头到尾我看了两遍，一分钟都没眨眼。而且有些小细节还倒过去重看一下。除了对发达国家中产阶级妇女的窥视欲之外，让娜这个人本身的复杂度和耐人寻味度，要超出杀人卖淫等视觉刺激。也只有当女主角真正地为我们这些挑剔的冷血的观众婊提供了一种非虚构非蒙太奇非电影的24小时不无聊时，我们才会发自肺腑地感受到让娜迪尔曼追求不无聊的努力，同情她的处境，喜爱她的一切。我想导演的判断力是如此准确。她一早就知道，这个女人身上有看头，随便接几个镜头尽量固定机位几乎直播地拍，比任何瞎逼乱编费尽心机蒙太奇乱剪机位花哨的情节剧要强不知道多少倍。
不知道现如今热门的阿婆主们直播两天半，有没有让娜迪尔曼那么有看头。
一名女性的导演必然先验的知道，这世上任何一部情节剧，不管是男人还是女人编造的情节剧，女人在那个禁锢的逻辑世界里不过是戴着面具的符号，花瓶，或者假男人，其惊险刺激度远远不及真实活着的最平凡不过的女人的百分之一。