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《心香》观后感10篇

2018-01-31 21:59:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

《心香》观后感10篇

  《心香》是一部由孙周执导,朱旭 / 王玉梅 / 费洋主演的一部剧情类型电影文章吧小编精心整理的一些观众的观后感,希望对大家能有帮助

  《心香》观后感(一):做为背景城市

  很想懒,可实在喜欢这部电影,还是写几句。大意就好。

  香港电影金像奖颁奖前夕,看到这样一部比美《天水围的日与夜》,我忽然发现自己孤陋寡闻,17年前,大陆就已经有了这样的平民史诗,而且还拍得这样美入骨髓。

  第一个老屋镜头,从老人侧面斜斜过来,金黄色的光线,背景幽深一片,立马坐起来。莲姑的模样衣服,我知道了,这一定是部好片。

  再怎么捧,宁浩的《疯狂赛车》还是叫人失望若干个点。没人比我更知道为什么。除了音乐夸张镜头喜剧,宁浩团队一定有一个十分熟悉重庆地理人情家伙,《疯狂石头》的背景,就是这样一个背江有坎,市井味道浓郁的老城。重庆丰富的俗世生活资源,包括搞笑简炼,讲求力度的方言稳定存在了几十年的国企经济主体,和无数游手好闲,只干小破坏不犯大罪行的城市小混混,为电影提供了台词和剧情以外无暇言说的背景内涵。而一切精彩,都需要在这个丰富和协调的幕布上上演。

  《赛车》却没能成功融合厦门的性格,那个城市的黑社会江湖,外向和殖民历史,被电影不难不堪地煮成一锅半熟饭,任黄渤怎么努力都无法调味。

  电影和做为背景的城市,它们之间的关系如此重要,在我看来就是一切。

  与欧美尤其古希腊的国家小城邦大不同中国的城市似乎总在电影和其他文化里若有若无。

  《心香》让人想起很久以前的《雅马哈鱼档》,那时南方电影的朝气引领着一个时代。然而,正如南方人的后代变成了北方口音的“京京”,不知何时南方系被王朔的痞子流取代,继而大家都淹没在武打和黄金的洪流里。现在的电影院都放些港台风格恋爱戏,小成本甜蜜蜜。不缺钱,不失业,不生病,没有了地理感和历史感,只有身上的布片,还能告诉你这是2009还是2000年。

  有人说,乡愁,是最高贵情感

  92年,孙周就告诉我们,生活不只有上北京,下上海,团聚在大城市超级城市,一种方式。正在解体的宗族血缘,就像一根细细的红线,把游子栓心。他想提醒我们珍惜这些,还有那老戏,老屋,破烂却依然乘风行驶的老帆船,可是,看看影碟出版商是日本人就知道效果了。。。

  我唯一想知道的,是那棵出现过无数次的,晨雾里美轮美奂的村口大树,是否逃过了拆迁的命运,是否还在。。。

  《心香》观后感(二):曲水流觞,袅袅心香

  央视10套的十一特别节目里看到了这个电影的推荐。没想到就在楼下的碟店买到了,丝毫不费气力。果然不出所望,之前并不知道这部电影,是我一直想看的中国电影。

  是看不得现代人糟蹋东西,一如北海公园里画舫上改屏风隔断为五个福娃的宣传图。坐在这样的画舫上若是能有“画舫烟中浅,青阳日际微”的感觉就是大笑话了,很多这样的事情看得我哭笑不得心疼不已。

  《心香》却不是这样,是把沉淀下来的东西,缓缓的,用漂亮的光线加以衬托,拈来成花。虽不是酒,却有曲水流觞的感觉,蜿蜒下来袅袅地蕴出香气,伴着京戏的喊腔,层层在心底散发出来。

  无论是场景道具还是演员,能让人品到中国文化的深厚可爱,以及传承的必然和重要性

  若是我也有那样一套房子,估计不再会搬家了吧。

  《心香》观后感(三):庙堂之高,江湖之远

  (影视文学课程作业)孙周1992年作品《心香》,讲述的是被母亲丢给外公的京京在外公家的所见与生活。京京作为主要的叙述者,从母亲处“闯入”外公的世界,“窥视”着外公的生活,同时,相应地,外公也在逐渐“发现”京京,并试图“改造”京京,双方呈现出一种空间上(从城市到乡村)和时代上(祖辈与孙辈)的交流,最终呈现出的,是一种传统文化在现代化中的社会的境地。

  关于《心香》的创作主旨,孙周导演本人在访谈中提及了“文化归宿”一说,戴锦华教授则说孙周在前行与回瞻之间选择了后者,陈阳教授也给它确定下第一次正面展现传统文化的电影史地位。相较这些更多地从电影叙事内容和电影史语境进行探讨的方式不同,本文试图通过另一路径——场面调度,来对《心香》的创作意图进行新的解读。

  庙堂之高。是京戏之庙,舞台高高在上,京戏在历史上处于一种高位,这也是外公讲起自己是京戏名角时的高傲;是宗族之堂,家庭宗教是传统文化中至上的价值观。江湖之远。是外公居住在乡村,和外地的女儿、外孙仅有一辆火车相连;是一条大江逝者如斯,引发时代变迁之感,江上仍有龙舟旗动,习俗尚存。姑且给本文定下这一题目,也勉强算是对传统文化的一个致敬,“高”与“远”,大概也颇符合导演创作的心境

  外公的家是电影最为重要的场景之一,串联起电影的始末,在这里,外公与其他所有的人事的关系都可以被解读。

  在外公的屋子设计中,值得一提的是这扇天窗的设置,透过这扇打通大堂与阁楼的天窗,京京成为了真正的“窥视者”。

  在表现外公与他人传统的人际关系的同时,导演也通过场面调度在突显京戏这一传统文化在社会中的境地。即使是出自京戏世家的京京母亲和京京也不喜欢京戏,人们把京戏看成是过去的东西,轻视戏子,然而,京戏却是外公的最重要的一部分,甚至成为了他与外界联系的唯一工具

  在传统人际关系与传统文化之外,影片也表达了导演对传统社会的一种追思。

  树与牛是影片一个重要的设置和隐喻。

  除了树在电影中反复出现外,村庄与城市全景镜头也蕴含着导演对社会的思考

  总体而言,《心香》的场面调度富有韵味,还有许多有趣的场景无法提及,如京京洗澡的场景、外公送别莲姑小叔子的场景。《心香》对于传统文化的再思考,是在场面调度中有所体现的,甚至可以说,它所富有的“电影舞台感”,是它对京戏模式的致敬与模仿。

  《心香》观后感(四):相识满天下知己能几人

  92年的片子,暖暖的色调,莫名一股淡淡的哀伤,原来国内早就拍出来类似菊次郎的夏天那种温情片,可笑自己一直对国产电影带着一股偏见,(⊙﹏⊙)b

  似乎这样的故事,背景总是被设定在夏天,是因为夏天本来就比较暖吗,看起来会比较快把观众的心捂热。一开始各自负气的祖孙俩,莫名的尴尬冷漠甚至一点气闷都终于在京京崩溃的哭泣中消失弥散,亲情真是一种神奇的存在,似乎不管被怎么样不公的对待,最后长辈总是能原谅晚辈的过错,就像一棵树那样,一直在那里,一直在那里。。。。。。

  莲姑为丈夫受了四十年的寡,四十年,不敢想象那是怎样的痛苦,认定了几十年,他去了,突然有一天告诉你他没有死,他甚至想要回来看一眼,哦,当然,这四十年,他并没有遵守当初的誓言,他有了新的家庭,都已经含饴弄孙了,许是觉得大限将至才想要回故乡看一眼吧,中国人么,落叶归根的思想总是有的,莲姑在他心里大概早就变成一块很淡很淡的印记了,只在非常不经意的瞬间才会想起来。(写到这里我突然觉得自己的慢性女权癌都要发作了-。-)

  外公丧偶,莲姑守寡,两个人的情感早就在琐碎的相互扶持当中演变成另外一种细水长流的亲情了吧。这样的情感,在我看来总是觉得甚是美好的,细水长流,这世上,大概再没有比时间温柔同时也更残忍的东西了,呵呵,几十年,生活这样琐碎,最后往往比的是耐力呢~抵过了时间的打磨,留存下来的情感在不谙世事的后辈眼里总是分外的美好的。

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  片子里头渲染的感情是很美好的,外公对妈妈宽容,外公对京京的亏欠感,莲姑的温柔善良,京京对外公超乎年龄的懂~其实每一样,都足以让现在的我泪流满面,最后祖孙俩遥相对唱的时候真的哭崩了/(ㄒoㄒ)/~~

  人生一世,遇到的人那么多,有些人变成相片丢在角落积灰,有些人却住进了内心最深的地方,不管是出于哪一种爱,我都觉得这样的感情美得有光芒~

  《心香》观后感(五):一种追忆,一种和解

  文化追忆在中国电影中有很种形式

  第一是通过民族情结。比如《黑骏马》,异族风情,广漠草原,朔风吹起情思。而少数民族一般都是经济落后与文化存留的合体,人物长大后远离草原就是摆脱落后,而《黑骏马》的歌谣就是留存心间的文化,这份存留到底有多大意义,或者,存留只是暂时的,而永久消亡才是必然的,电影不需要给出答案,只要勾勒出感觉即可。

  第二种是通过女性。比如《香魂女》。女性问题是几乎是中国文化的一个缩影。虽然老早就有《新女性》这样的崇尚女人独立自由的电影,但女性的真正普遍觉醒在中国仍然没有完成。因为太多人心中有着自以为缠绵悱恻不可破碎的情结,女人是受侮辱与损害的,这天经地义,这样才顺乎生活情理,日子才能过得舒畅,虽然有着淡淡的压抑。《香魂女》中,人可以依靠香油改变经济,但内心的改变却有多难。

  第三是通过老少对立。老少对立在电影中是个常见题材,如众所周知的《偷自行车的人》,如《菊次郎夏天》,但在中国某些电影中却内涵独特。如《心香》,一个老人是丧偶的,又固守着实际上已经边缘化的国粹京剧艺术,另一个老人一边守望着海峡对岸的夫君,一边默默等待着自己的死亡,两个老人可能有爱,却无法说出,最后只能任由死神带走一切,而孩子是率性的,两个孩子的相识也是通过京剧的脸谱,但一个孩子承受着父母离异的痛楚,而最终两个人还是面临着别离,老者老去,少者成长,指称着衰老蜕变中的传统,和标新立异却不无迷惘的现代。现代中国要成长,必须摆脱传统,却又得留念着过去的辉煌,这是一种集体意识矛盾

  无论形式怎样,最后都无一例外采取了和解的方式。对立的双方,谁都不能碎裂消亡,又似乎谁也无法取胜,最后呈现的只是一种中庸味十足的和解。如《心香》中最后,孩子也唱起了《打渔杀家》,并且和老人一起把背影留在夕阳流水中,人离开,留下的是对老人的记惦。

  这可能是中国文化的本质,也是很多中国艺术电影的精神实质

  它令人感动,但平心而论,只有打破这种和解,只有肆无忌惮,国产文艺电影才能保持生命力

  《心香》观后感(六):心香

  阿公和莲姑的爱情,姑且算是吧,他们的相守让我感动了很久,四十年的等待,对于我这类见惯了劳燕分飞的人或许只是个笑话,现在的爱情,是经不起两地分居和时间的摧残的,但是莲姑和那个压根没在影片中出现的台湾男人居然可以相守四十年,莲姑和阿公相爱四十年却没有结果,这份等待或许是就是导演要告诉我们的心香吧~两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮~心里很温暖,有人告诉过我,爱情就是占有,我那时很相信,但是在学过一段时间的导演之后,却发现最伟大的爱情叫做心香,叫做相守

  京戏我听不懂,和无数无限趋近百分之百的同龄人一样,但是再看剧本的时候,里面那些含蓄蕴藉的典故,唯美说辞却可以让你拍案叫绝,京戏的没落已成定局,但是影片中京剧没落的片段却让人心痛

  阿公在用收音机听着国粹的时候,外面的人用公放唱的却是港台的流行乐

  《心香》观后感(七):【转】心香:意义、舞台与叙事(戴锦华)

  壹‧语境和意义

  孙周的创作以《今夜有暴风雪》(电视连续剧,1984)为发韧,经《给咖啡加点糖》(1987)、《滴血黄昏》(1990),到达了《心香》(1992)。其三部影片的创作轨迹,同时也模糊地勾勒出八十年代末、九十年代初的某种时代精神的轨迹。孙周的电影处女作《给咖啡加点糖》,作为八十年代末中国“城市电影”中的一部,以十分精美、流畅的电影语言呈现出商业化大潮陡然而至时,崛起在南国的大都市和都市空间中充塞着的后工业人群。在准确而光洁的大都市表象之中,孙周放置了刚仔——一个个体广告作者和林霞——为逃离家乡的“换头亲”而流落城市的修鞋女的“爱情”故事。并在他们之间呈现出“一个世纪”的生存方式与文化裂隙(一如小弟所说的﹕“我哥哥忙着和上一个世纪的女人恋爱;爱得可悲壮了。”)同时在充满影片的那种闪烁而跃动的焦虑、迷惘与无奈中,孙周自觉或不自觉地显露出刚仔的、同时也是影片叙事人的心灵困窘﹕其作为现代化进程的主体、实践者,又作为现代化的对象——一场文化的、意识形态革命的承受者的境遇。在刚仔的互逆的追求——作为一个广告制作者,其对于经营成功的追求与他对修鞋女林霞的爱——中,负载着现实与心灵的悖反﹕以广告的方式获取将以金元数来衡量的成功,以此赢得现实;通过获得林霞的爱来觅到一方天地,以舒展他在竞争中痉挛、疲惫的心。在影片的语境中,林霞同时意味着一条归“家”之路;她以一朵不服水土的花的形象,标示出一道小径,一条细线,连结起刚仔(也许还有孙周)的现代空间和传统、历史、夕照下一片温馨的老世界。于是,刚仔对林霞之爱的失落,便成为一条永远阻断的归“家”之路的呈现。续而,有意地、或无奈地,孙周在《滴血黄昏》中充当起“刚仔”——一个商业性表象的制作者。除却几许迷惘与优雅的“不谐”外,孙周已不复是一个可辨认的电影作者。

  而刚仔、或曰孙周的悖反,刚仔与林霞间的对位,同时构成了一道延伸到本文之外的结构性裂隙﹕那是后现代文化与前工业社会现实之间的错位。它同时也构成了《给咖啡加点糖》、乃至八十年代末整个城市电影共同负荷的一个特定的文化幻觉﹕文明飓风的骤临已彻底裂解了传统与现实,现代化的进程破碎了中国历史的魔环,形成了新的历史断裂。老中国已不复可以寻觅和重返。现实以其特有的强有力的方式粉碎了这一幻觉。于是,城市电影的创作潮成了一个断音。于是,为雾障所阻断的历史和失落了参数的现实再度成为电影制作者们思考和观照的对象。在前行与回瞻之间,孙周在他的《心香》中选择了后者。

  第一次,在其同代人的作品序列中,出现了一个素朴而凄婉的小故事,一种在悲悼与流逝的氛围中呈现出的回溯。这一次,孙周不再瞩目于刚仔和林霞——在两种文明交替处辗转、茫然的一代;而转向了小弟,并把他引向已在城市电影的本文中消失了的祖父,引向了传统;他将在传统中新生,将因传统而获救;与此同时,传统也将凭借这稚嫩而活力充盈的生命而获救并再生。《心香》作为双重悖反而呈现出它独特的文化语义﹕一边是作为对都市化、商业化的悖反,它是在文明飓风真正阻断归“家”之路前的一次“还乡”行;一边是对其同代人的表意实践——文化与历史反思的悖反,孙周摘去了那副雅努斯/两面神的面具,将他的目光投注向来处,投注向历史、传统。于是,《心香》为现实的困窘提供了一份《迟桂花》式的传统拯救。这是一个似在预期中的故事。一个孩子的视点,一段舞台式的人生,一缕“了犹未了”的不了之情。在沉淀和滤去了城市的喧嚣、混乱、沉淀和滤去了心之旅的迷惘与疲惫之后,孙周呈现了一个安祥的、心远地自偏的世界,一个老人和老人、老人和孩子的素 而忧伤的故事,一片心灵与传统的净土。

  毫无疑问,《心香》是一部制作精美的影片。在这部影片中,孙周赋与这一都市边缘处的世界一片黄昏时刻的辉光,一缕古瓷式优雅的光泽。是悲悼,但不是送别;是流逝,却不是淹没。那个为垂暮之年的老人所维系和体现的、优美的、传统的生存与信念构成了人生舞台上温馨、忧伤的一幕。它不是因片中那个被城市所放逐的孩子京京而出演,却是在他那受伤的、怀疑而好奇的视域中出演的。当这流逝的意义为孩子的心灵所领悟时,当这份悲悼之情为孩子所背负时,影片中那片传统的天顶便不再会随老人的逝去而坍塌、沉沦。

  Go to top 贰‧边缘与中心

  为了完成这一传统的再确立的过程,孙周营造了一个边缘化的世界,并在此安放了一处心灵的归所。城市——作为一个喧嚣、混乱、疲惫而疯狂的背景被滞留在序幕中,被推移到影片的背景处。而故事呈现的空间则是在都市的边缘处——外公所居的是一个为现代文明所冲击、玷污了的,但毕竟古风尚存、亲情犹在的小镇。它一水之隔地与莲姑的家乡——那处山明水秀、古意盎然的村落相连。这也是一处现代文明的边缘,无论在外公那老式的住宅、还是在莲姑那供奉着观世音的居室,都不曾出现所谓“他人引导的社会”的重要能指﹕电视机。在这里,人们以古老的方式数代人、至少是数十载相交、相知,因同宗、同族、同乡而具有一份心心相印、血脉贯通的连接。叙境中传统的的重要载体﹕京剧,则呈现为一个在现代化的离心过程中由中心而为边缘的艺术样式。它是将外公与莲姑联系在一起的“历史”,它是外公在它孤独生活中“不合时宜”地执着的一方心灵的空间,它是外公的记忆、传统,是他别一样的骄傲和荣耀。序幕之后的第一段落,首先呈现出的是一只悬在竹椅背上的、正在播放京剧节目的小半导体,低机位的摄影机在缓缓的升摇中显现出靠在竹椅上的外公正伴着唱腔独吟独唱、其乐融融。不久,这京剧的声音空间将为楼上传来的震耳欲聋的粤语流行歌所干扰、终于吞没。这也是外公独有的语言方式。它同时勾勒出外公与现代世界的不谐与隔膜。与流行歌的干扰成为意义对位的,是告知京京将到来的“徒弟”的出现。他带来了他的名叫珍妮(十足洋气的名字)的女友。外公对姑娘的赞辞是﹕“是个演旦角的料。扮上准错不了。” 对此,徒第必须“翻译”为﹕“夸你呢。”否则,这由衷的称赞便近似侮辱。当外公得知他的徒弟早已不再唱戏,而是“在歌厅里混混”,而且早已放弃了艺名时,这十分“自然”的事实便反转为对外公的冒犯和侮辱。低角度的、正面镜头呈现出分坐方桌两侧的主客,主人恼火而威严,客人敷衍多于惶恐。京剧将成为影片的主要被叙事件﹕(外)孙儿向(外)祖父认同的故事的重要媒介。从某种意义上说,叙事价值的转移正在于,京京由厌憎这种属于外公的语言,隐匿自己理解和使用这种语言的能力,到认同于这种语言与这一语言方式背后的价值世界,并将其作为自己的行动方式,从而获得外公与传统的承认。京京因此而变一个破碎家庭中困惑、痛楚的孩子而为一条血缘、传统天顶下得到庇护的继承人。

  这是一个孙儿与祖父的故事。但是,孙周与其同代人处理类似题材的方式不同﹕这不是一个超越孱弱、委琐的父亲而投向孔武有力的祖父的故事。对后者说来,那与其说是对传统的重建,不如说对传统的碎裂。在“寻根派”的作品中被通俗地定义为“杀了爸爸找爷爷”的叙事母题,事实上是象征性“轼父”主题的中国式搬演。而在《心香》中,孙周的这一故事则是超越传统、秩序的破碎与断裂带,重归传统的怀抱、再续父子秩序的故事。正是那个血缘之链上脱轨的一环、那个不肖子(女)——京京的妈妈为这次重归与再续制造了契机与可能。尽管她不得父亲恩准而结婚、离家十年不归,但她却强迫自己的孩子接受了京剧——父亲的事业、生命与珍爱。于是,这个漂泊都市的、不孝的女儿,便以京京之“学戏”献上了她的一份拳拳之心。如果说她曾背叛了父亲,那么她还回了儿子;如果说她曾反抗了传统秩序,那么她将以破碎她新的核心家庭为代价。当京京终凭借来自母亲的礼物﹕京剧而获得了与外公认同、沟通、对话的方式和语言时,他不仅赢得了祖父,而且弥合起这条断裂的血缘与秩序的链条。当他铭记住莲姑的教诲﹕“多念父母的好处”,当他不再耻于对妈妈表白他的依恋与思念,并祈请妈妈“多想爸爸的好处”时,当他将带去外公的嘱托﹕“告诉你妈妈,不论是什么难处,这里总是她的家”时,在京京心中,在亲情与爱心的意义上,外公、妈妈和京京已重作为一道绵延不绝的支流,汇入了或许名之为生命的、传统文化与生存的浩浩长河。死亡不再是终结。

  如果说,在《心香》中,京剧成为传统文化的重要载体,历史与现实相连结的重要媒介;那么,莲姑则是优美、温馨的传统世界的核心呈现。她以她独有的沉静、淡雅、信念和创楚浸染、柔化了现代世界的强光为古老生存所投下的浓重的阴影,同时负荷着一个边缘化的、或曰重写了的传统表述﹕那是一种认可,一份背负,一脉理解、原宥,一份内求于己、却不强加于人的执着和操守。她不是一个卫道士(是她变“年终祭祖”而为游园会,是她劝慰外公﹕“晚辈人的事,我们这辈是弄不懂了。”),她也不是一只自愿献祭的羔羊(当她得知分别四十年的丈夫已娶妻生子,便“没什么心事”了,准备与外公共渡晚年);以她为中心,影片组织起一个为情所滋养、为情所牵系的元社会,在京京的视域中出演了一段了犹未了的不了之情。这一次,是“情”、而不是“理”和“礼”展露一出片传统的沃土。本文以“情”之为现代都市的“拜金”、或曰非情的对立项。当莲姑怀抱着一份对丈夫的未了之愿、对外公不了之情悄然而去时,外公的守灵之夜,莲姑的灵床与画面上方神嵌上的观世音呈现在同一条垂直线上(对照此后京京的独白﹕“莲姑好。就象观音。”),在叙境中完成了莲姑与观音的语义对位。于是,莲姑的形象就不仅是传统美德、或曰文化的呈现,而且成了对现实苦难的移置与背负。

  孙周以多重边缘化的方式重写了传统的与关于传统的话语。这当然不是一个离心过程、或曰“破坏性重述”,而是一个巧妙的中心再置。当外公满怀着一腔痛楚的不了情去了却两位已死者的遗愿——做一次道场以超度亡灵,而要忍痛卖掉他视若生命的、祖辈相传胡琴(显然是传统文化的能指之一)时,叙境中点染着一派悲悼之情。这是又一次诀别﹕倾其所有来完成的一次传统的典仪,同时意味着传统之流将随这些垂暮的老人们一起消失在现代文明的流沙之中。但是,当外公在琴弦上拉起似将为绝响的过门之时,传越空间、回荡天地地,传来了京京声音嘹亮、字正腔圆的唱段。于是,似乎是影片《绝响》的一次反转,传统之音非旦没有在韵芝的钢琴上再度被焚毁、遭剽窃;而是在更年轻的一代那里呈现为神形毕肖的承袭。至此,补足与获救的已不只是一次传统的仪式;不只一种传统的艺术样式——京剧;也不只是在冷漠、混乱、破碎的都市生活中被玷污的京京的心;而是传统文化自身。当传统文化作为一种精神与信念,为京京/年轻的一代所领悟、并在他(他们)心中生根时,他是否继承、从事京剧便成了不甚重要、或甚不重要的了。重要的在于传统文化作为一种精神的承袭与弘扬,而不在于是否保有某种外在的形式。这正是影片的真正语义之所在。

  Go to top 参‧传统、舞台与人生

  作为影片的结构性元素,《心香》设置了京京作为第一人称的、旁知视点的、人物化的叙事人,他作为叙境中的目击者与视点镜头的发出者,占据了“本文中的观众”的位置。他也因之成为本文的意识形态实践的承受者与参与者。对应于这一结构性元素,影片设置了由乐队指挥机位(低角度、正面水平机位)及光与影确定的特定“表演区”所构成的舞台式空间。它几乎成为影片每一组合段的呈现方式。影片便在京京的视点镜头和乐队指挥机位的舞台场景之交替呈现中结构起这段忧伤而淡雅的人生故事。《心香》正是在视点的转移和“舞台”上下“演员”与“观者”的替换中完成了意义的确立与叙事体的锁闭。

  影片序幕中的第一个镜头,是在仰、摇中呈现的一个真实舞台的顶灯。接着,伴着单调的敲击声和京京的旁白,呈出京剧院后台的化妆室。正在上妆的京京侧目而视的近景视点镜头之后,反打为一彩旦妆扮的女孩的侧面近景,稍后,同为武生扮相的男孩探身入画,横在京京和女孩之间,遮断了京京的视域。这个小有情趣的欲望场景(它将在空间位置上准确地对位于京京对外公讲述的他和女同学李红宇的故事)暗示出本文语义的另一层面﹕一个前置了的、京京的成人式主题。此后,在一个模拟观众视点的仰拍镜头中,京京银盔银甲、手执长枪出现在这个真实的舞台之上,成为一个传统剧目中甚不心甘情愿的角色。

  车站送别一场,成为一个传统角色倒置的场景。不是母亲宽慰、叮嘱将突然远行的孩子,倒是京京故作不在乎地走向车门,是他对哭哭啼啼的妈妈和躲在一旁一爸爸喊道﹕“妈妈,别哭了!好离好散,电影上这种戏多着呢!(同一对白在序幕中两次出现,潜在地将大众传播媒介中的现代表象对立于传统表象,对立于即将在京京面前的“舞台”上出演的老人的“剧目”)没事的。回吧!”倒置的角色,同时意味着破碎的秩序与混乱的文化。在这个出门远行的小男子汉的表象下,掩藏着一颗孩子的受伤、惊恐而充满疑惧的心。正是在这个疑惧而好奇的视域中,《心香》的故事以舞台式的结构形式展现别一样的人生;它将抚慰孩子和观众们的心;它将愈合并舒展现代生活的创口和折皱,指示给你一处心灵的田园。

  京京视域中的、这一舞台上的人生的第一幕,是在楼上、天窗中京京的视点镜头和楼下乐队指挥机位中交替呈现的场景。低角度的、正面机位和高悬的、暖调的灯光的光区和背景中巨大的瓖嵌玻璃窗,划定了这一银幕上的舞台。人物﹕外公和莲姑以类水平调度的方式进出这片光区,直到他们在这一舞台上“到位”并直面(不是直视)摄影机进入“表演”。在一个正面的全景镜头中,莲姑端坐在桌旁,缓缓地、艰难地开口了﹕“他来信了。”外公﹕“谁?”莲姑﹕“……他。还活着。”外公﹕“从台湾?”此后,正面近景镜头中外公的评语﹕“四十年不忘,祖上有德呵!”“别哭了。说句笑话﹕这要在过去,还不得给你立节烈牌。”固然是外公矛盾心态的流露,仍不失为一种真诚的感叹和道德评判。影片正是以这样的方式在京京的视点中引入了这段不了情的、而不是“礼”与“名份”的故事。

  稍后的一场中,京京被纳入这一舞台之中,但仍作为“诲汝谆谆”的被教化者和台上的观者。在这外公和蒙学课本的一场中,透过高大的老式门框投下的明亮的阳光和清晰的阴影再度划定了“舞台”。外公踱步领读,京京侧坐一旁。他在敷衍与闲扯之间,观察着外公的不宁与焦灼的等待。此后以类似形式呈现的两场中,京京尽管在外公的亲情中得到了一缕温暖,但他的心仍是紧缩的、惊惧的。如同序幕中,听到了妈妈对戏校老师的哀求之后,他独自走向景深处后台一角;面对莲姑的问题﹕“爹妈不由你选,可这一趟可要你自己走。”“京京,留下来和莲姑一块儿过好不好?”他追赶着一头牛走向雨意浓重的画面纵深处。他还太稚嫩,无法承受这一抉择的重负。

  正是在这一场景之后,正面水平机位呈现出独自蹲在河岸边上的京京,他烦燥、无聊地揪着面前的小草。为长焦镜头所压缩的空间、消去了环境声的声带及这一片沉滞中隐隐的雷声般的震荡,给此场景增添了一种压抑与凝滞感。突然,一群被画框上缘切去上部的孩子纷纷从京京身边跑过,他们的叫喊声如同从遥远的地方传来。京京无动于衷地蹲在那里。越来越多的孩子终引动了京京的好奇,当他起身望去时,伴着浑厚的、古琴的弦音,反打的水平机位镜头中,出现了三只古意盎然、旌旗飞翻的龙舟。消去了环境声的声带和长焦头的运用,使竞渡的龙舟如同京剧舞台上一个极为华美的场面。京京微笑、大笑终于迸发为伴着哽咽的狂呼。此时摄影机转为标准镜头的呈现,环境声同时切入,这一华美的舞台场景突然成了真实时空中古老的生命力一次淋漓、酣畅的呈现﹕一组蒙太奇镜头展现出整齐划动的船浆,飞扬的旌旗,鼓手健美的躯体。京京终于汇入奔跑的孩子们之中,他叫着跳着。赛龙舟——这一古老的竞技与典仪,如同一次心灵的洗礼,将古老文明的血脉注入了京京心中。

  这之后,将是与莲姑的诀别。又是在京京的目击下,外公和台湾老人——莲姑的小叔、两个古稀之人,为已死者和将死者彼此相托。此时,低角度正面机位呈现出背景中景片般的门楼飞檐,上方一抹幽兰的夜空,中景里一圈暖黄的光区中心,成为剪影的一对老人搀扶、拜别。继而莲姑辞世。这似乎是“一个完整世界的陨落”。“一个世纪的终结。”外公骤然衰老了。这特定的情势、这似以注定的流逝使得京京不能再作为一个无为观者;他不能以珠珠的话﹕“大人的事,我们小孩子是没有什么办法的”来解脱自己。他不能、也不愿再作一个孩子。于是,他登台了,他行动了。当外公在将卖掉的胡琴上拉响过门之后,听到了京京气贯天地的唱腔。一个平移过黄昏时分小城上空的镜头切为外公匆匆寻声而去步履。当他到达河边时,看到决心为莲姑的超度而“募捐”的京京正娴熟、英武地将手中一柄竹杆舞得呼呼风生。这是一个意义反转、价值移置的关键场景。当外公成为“台下”的一名观者的时候,京京成了这一传统舞台上一名心甘情愿、胜任称职的演员﹕不再是一类程序或一种滥套,他用心体悟到其背后博大精深的灵魂。当京京成为舞台上的行动主体时,也是影片潜在的主题﹕其成人式的完成之时。他不再是一个朦胧的骚动、价值、秩序的混乱中受创、遭挫的孩子。这也是一个视点反转的时刻。如同对其同代人的发韧之作《一个和八个》的意义倒置的再反转,一个中景过肩镜头切为外公的正面近景,反打为外公的视点镜头﹕正面低角度的中景里,映衬着晖光遴遴的河水,升格拍摄的镜头将身着短裤、背心,手执一支竹杆的京京呈现为银盔亮甲、手舞一柄银枪、护背旗翻飞的经典少年营雄。这是一个由孩子/孙儿到老人/祖父视点的反转。正是在祖父的视点镜头中,京京的形象得到修正与重写。这是被再造与重塑的形象。于是,京京/发轻一代的成人式同时也成为一经典的臣服式。京京正是在“成人”——作为一个自觉的行为主体的同时,被祖父的视点还原为一个孩子,一个在传统、秩序、血缘、亲情中得到庇护、教诲,获得位置与确认的孩子。伴着一声汽车驶过的噪音,外公的心象消失了,满头汗水的京京面对着老人稚气地,几乎羞涩地微笑。渐次升起深情的音乐。如果说,《一个和八个》的结尾处,视点由王金到粗眉毛的反转,意味着视点权/话语权的索取;那么,《心香》此处的再度反转,则是一派臣服之中,对视点权的再度归还。

  此后两个场景,将再度强化这初始缺憾的补足和叙事体的闭锁。紧接着前一场,乐队指挥机位再度呈现为一个全景﹕深入水中的一座古老而坚实的栈桥尽头比肩站立着同样全身白衣的外公和京京,几只古老的帆船,扬着古旧但仍满载着风的帆似乎穿越历史的时空,由右向左驶来。反打为正面仰拍中的外公和京京的双人中景。风鼓荡着外公的衣襟,京京一手牵着外公的衣角,崇敬而信赖地仰视着他。回荡在银幕空间之中地,传来了老人苍老、遒劲的念白﹕“道者三皇五帝,功名夏候商周。七雄五霸闹春秋,倾刻星化灰收。青史几行名姓,白茫茫一片荒丘。前人田地后人收,……”此时京京那清朗、气贯丹田的声音接上去﹕“说什么龙争虎斗!”伴着灌满银幕的激越的音乐,外公无限欣慰地将京京揽在怀中,京京亦信赖而亲昵地偎在老人的身旁。念白中那种历史的苍凉感和流逝感与祖孙的再度应答、京京的年轻的声音并置在一起,清晰地呈现了影片的出世与入世、历史的悲悼与现实的继承的主题。

  送别的最后一场,大俯拍镜头中的茶杯和京京一饮而尽的动作,暗示出以茶代酒为之壮行的含义。这已是在传统与亲情洗礼中获了新生的京京。这也是长辈们寄与厚望的年轻一代。在特写镜头中,当莲姑留下的精莹剔透的碧玉观音由外公交到京京手上时,这一传统的继承式已划上了一个圆圆的句号。作为对序幕之倒置的反转,这一次,谆谆教诲的是长者,泪眼朦胧、口不能言的是京京。最后一次呼应着外公那悲慨的吟唱,是京京带泪的一声长啸﹕“云来呀!”诱人民族文化巡礼﹕超度亡灵的场景并未在影片中出现。它以缺席的方式达成了叙事语义的完满。因为这一预期中的超度,是对莲姑的祭奠,也将是外公的自奠。或者在影片的语义层面上,它还将是传统文化的一次悼亡。但是,当京京登上这特定的舞台,它原有的意义便因之而改写﹕如果传统将流淌于年轻一代的血脉,并将由他而继承与光大,那么超度便只是对死者的超度与告慰。

  孙周正是以这样的方式在本文中匡正了倾斜的历史与现实。在京京与外公的三度呼应之中,历史与现实、传统与现代完成了一次宁谧、温馨的对接。获救的不仅是京京、传统,现实再度获得了历史的拯救。《心香》也似乎成了孙周及其同代人精神之旅的一处驿站。在历史与现实的一次延宕中,孙周献上了他的一缕心香。追随着这个优雅美的故事,我们将或迷途知返地、或殊途同归地得返“传统的圣地”。

  《心香》观后感(八):“相识满天下,知己有几人”?"多想着他/她的好...."

  刚看完了新买的《心香》,What a big and wonderful surprise!两位老戏骨的炉火纯青,尤其是王玉梅此次演绎的莲姑是我所知道的她最好的一次表演~而两个小家伙的表演则充满了灵气,可这样一部优秀的作品,九十年代初的出品,为何之前不曾有过宣传和介绍?希望孙周导演不会因此而气馁吧--好久不见他的新作品了,这部戏比《周渔的火车》、《漂亮妈妈》都要好.....

  quot;多想着他/她的好....",没错呀,相识、相知都是缘,如果离去,也别抱怨吧,“命不由人”。然而,莲姑也正是过于念着故人的好而难以抉择、且随命里最初的那个人去了

  很想知道扮演京京的小演员(费洋)如今的际遇

  《心香》观后感(九):导演孙周的野心不小

  跟吴天明的《百鸟朝凤》相比,《心香》在经营传统文化与现代文化的这种对抗和冲突上倒没显得那么刻意。

  导演孙周看得出来很在意细节,他素描般地绘出那个中西(芭蕾)、古今(离婚)文化碰撞的年代。老一辈的失位,新一代的未知,都在珠珠对京京书包的那一扯上。

  孙周的野心却不在这种对抗上。结尾京京并没有学京剧,而是跟那个年代的很多人一样,这并没有什么错,就像他外公说的,自己的路要自己走(有点出戏,爸爸去哪儿沙溢儿子的成名语)。

  外公没错,京京也没错,“戏子”被轻视嘲讽,只能说那个时代过去了。

  谁错了?有人在评《百鸟朝凤》时说传统文化的逝去是自然淘汰,没必要伤悲。我却不这么认为。文化轨迹书写的历史,是一个民族存续的根本。没有历史的民族,是可怕的,是没有整体记忆的。就像一个人行至中道,却忘了为什么而出发。

  我尊重自然淘汰的说法,但也不能就此抹杀掉文化所赋予我们的认同感。

  导演孙周拗不过时势,才有了这么个结局,充满无力感和无奈感。但就像你我看完之后对京剧有了新的认知一样,其历史价值的凸显给了我们重新解构的动力,京剧在新时代是有新的生存形式的。那几个民谣歌手从京剧中汲取养分,我不说你们也知道是谁。

  这也就是KK在《必然》一书里说到的“重混(remix)”。

  说的远了,导演孙周意不在经营文化对抗,而是给那个年代来张素描。历史这个东西,只能供后人评说。

  野心不小,作品也完成了八九十。孙周是个好导演。而现在又有几个真正的导演。

  《心香》观后感(十):点点感悟 缕缕心香

  感觉最好的镜头是当京京被外公锁在家中看书,临家的女孩珠珠来找他时的一段。京京想出去玩但被锁在家中;珠珠想回家却被关在门外,两个同样生活在离异家庭中的孩子,一个在门外画着脸谱跳舞,一个在门内打着筋斗。镜头从门的内侧来表现整体画面,通过两个孩子的对话,将两个孩子的性格表现出来,同时又有着孩子天性的体现,点睛之笔。京京在影片中最为有名的一句台词就出现在这里,“结婚离婚,是必然规律”,这怎样听都不应该是一个十余岁的孩子说出的话语,但偏偏就是出自一个孩子之口,加上影片开头京京和母亲分手时安慰她的相似话语,可见家庭对于孩子的影响之大。

  从北京到广东,一北一南,除了镜头中景物的变换和标志性的赛龙舟,影片之中没有表现出太多的地域差异,也没有交代什么京京对于新环境的不适,算是对于影片处理上的一个遗憾吧。当然这当中也是包含着亲情是超出地域差别存在的一种感觉,所以,这两个地点之间的距离应该就是用来表现亲情可以承载到的距离的。至于影片中出现的两个地点,影片也没有太明确的说明,京京来自北京是从他一口的“京片子”中得到的信息,而外公家所在的具体地点始终没有明确的体现,但身边和广东话和每饭必喝汤的习惯已经很明白的说明了这里就是广东。不说明具体地点其实也是一种刻意的方式,因为这种故事可能发生在全国的任何两地。

  京剧是国粹,但在二十世纪末期曾经一度几近没落也是不争的事实,影片中对于这个问题也同样有所提及,外公的徒弟改行唱流行歌曲就是对于这个现象的最好表现。影片中还出现了外国人比中国人更加关注京剧这一传统文化产物的场面,虽然有为了突出改革开放的时代背景的目的,但当中更多的还是值得当时的人们所思考的。

  影片的演职员阵容很强大,导演孙周(《周渔的火车》)第五代,本片上映的年代正赶上张艺谋和陈凯歌辉煌的时期,所以这种家庭小品式的作品尽管叫好但并不叫座。两位老演员朱旭(《变脸》、《洗澡》)和王玉梅(《高山下的花环》、《谭嗣同》)是名副其实的国宝级演员,演技绝对一流,塑造这种角色对于他们来说没有任何难度,可惜回过头来再看看如今的内地演员,实在是没有几个演技象样的能够叫的出来,影片中的小演员费洋应该是个学京剧的孩子,看其表现在京剧方面的造诣确实不错。影片的音乐来自大名鼎鼎的赵季平,影片中充满了传统风格的音乐和充满着传统风格的环境配合的天衣无缝。

  以家庭为主题的电影历来都有着讨好的先天条件,但也因为题材过于广泛的被应用也使得当中出现了大量的充数之作,不过上面的担忧并不适用于本片,用在这里的只有后面这一句评论:“没有波澜起伏的剧情,只有平淡中脉脉流淌的温情。”

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