《青春祭》经典影评集
《青春祭》是一部由张暖忻执导，李凤绪 / 郭建国 / 玉坦主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《青春祭》影评(一)：青春的祭奠
青春祭》虽然是一部叙述知青下乡的影片，却没有一贯的伤痕与痛悔，电影《青春祭》观后感。给观众展示的是一种美，一种象征生命与彰显生命力的可爱可亲的大美，也是傣寨人生活惯例的延续。整体感觉影片没有喜剧性的一波三折，大起大落，但平实出见本真，一点一滴地撼动着内心的那根弦。女知青阿纯挥泪告别城市，被分派到一个傣族人聚居的寨子。住在能讲流利汉语的合作社社长大爹家里。家里只有伢(大爹的母亲即老奶奶)、大爹和大哥。大哥在寨外做工，不常在家。大爹寡言少语，但阿纯初到时，大爹就给她特意隔了一个小单间来安排她的住宿。就这样，阿纯成了这个家的一员，每天要出工劳动。寨子里有个惯例，都是女人挑水。大爹的妻子去世已久，唯一的女人就是伢，她已年迈体衰。以前是大爹挑水，他每天清晨就去井边，见到女人，他就躲起来。现在阿纯来了，挑水的任务就交给她。所以她常在井边碰到寨子里的姑娘。有一位小普少(当地们称姑娘为小普少)叫依波，人们都说她是寨子里最美的小普少，她总是穿着傣族的花筒裙，高傲得像位公主。阿纯在她面前有着本能的自卑感。劳动的间歇，傣族的小普少们与小普帽(即小伙子)深情对歌，小普少一个个自信地展示自己的歌喉，阿纯却落单了。傍晚收工的时候，小普少们会去清水潭脱下衣服游泳，阿纯想起了自己的泳衣，但后来也学会了不穿黏糊糊的泳衣就下水。劳动的成绩要集体开会决定，阿纯不会干活，但是很努力，别的小普少都拿八分，阿纯拿六分，然而大家都同意依波拿十分。
我迟到了15分钟。一进放映厅，扑面而来一股异族风情：傣族男女在唱歌，歌词我听不懂。然后是一个主观镜头，傣族姑娘脱光了衣服在河里游泳，反打的镜头是穿着汉族服饰的女主角的近景，伴着女主角的画外音独白。后面还出现了很多缓缓平摇的中长镜头，代表女主角审视的目光。我明白了，这是一部关于闯入者的电影。
在中国现代的电影和文学中，有很多闯入者的形象。比较早的，比如《小城之春》中女主角的旧时好友章志忱。比较近的，比如《黄土地》中的八路军文艺工作者顾青。这些人闯入了一个代表旧秩序的家庭或组织中，给旧秩序中的人们的生活带来种种变化，从而被描述成启蒙者的形象。
然而，看到后面我发现，这部《青春祭》描述的是一个反向启蒙的过程，闯入者成为一个被启蒙者。跟爱美的傣族姑娘们在一起，女主角李纯首先发现了自己作为女性的身份，开始用傣族女性的服饰打扮自己。影片用一个富有象征意味的镜头表明傣家村寨生活唤起了李纯女性身份的觉醒：傣族老人把一朵从水中摘下的花送给李纯，李纯犹豫着把它戴在头上。然后李纯又从傣族少年男女之间大胆的互相吸引发现了自己爱情的本能，她和两个男人产生了朦胧的感情，一个是同来的知青，另一个是房东家的大哥。
以前我以为“知识青年上山下乡、接受贫下中农再教育”是个笑话，只不过是让无数年轻人白白浪费了大好青春。后来读一些知青的回忆才知道，因为在远离革命中心的农村，有些知青得以成为逃离革命狂潮的逍遥派，甚至还读了很多书、扎堆讨论了很多问题、激发出了很多思想的火花。看来农村确实是一个“广阔天地”，因为这里在严酷的政治风暴中能够避开破坏性的损失，保留了一点点自由的空间，也保留了一些人性中的美和善。知识青年确实能从贫下中农那里学到一些东西，不过可能不是“听党的话”。
《青春祭》影评(三)：《青春祭》和第四代的“误读”
前言
“纪实美学”一直被认为是中国第四代导演的一面美学旗帜，然而，当我们重新回顾第四代导演留下的代表作品，例如《小花》、《青春祭》、《沙鸥》和《城南旧事》的时候，可以明显地看出这一批作品的风格与巴赞所提出的“纪实美学”的差异。如果说巴赞所提倡的是一种不显形迹的再现现实的风格，相比之下，第四代则在作品中体现了强烈的个人印记和浓重的主观情感；如果说巴赞提倡将银幕变成一扇面向现实的“窗子”，相比之下，第四代则以明显的造型意识将银幕打造为一幅精美的“画框”。第四代对巴赞“纪实美学”的偏离大致从以上两种方向出发，一种可以概括为作者的主观色彩，另一种可以概括为镜语上的造型意识。为什么会出现上述这种情况？第四代所谓的“纪实美学”的内涵究竟是什么？它在多大程度上继承或发展了巴赞的“纪实美学”？
一.溯源：巴赞纪实美学
“巴赞的纪实美学观念集中表述于《电影是什么》中的三篇文章——《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》和《电影语言的演进》之中。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出“摄影的独特性在于其本质上的客观性”、“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”、“摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象”，这篇文章中的观点可以概括为：摄影的本质特征是再现客观现实。
在《“完整电影”的神话》一文中，巴赞认为电影的诞生源于“再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”的理想，完整电影即是“再现现实生活幻景”，可以将其观点提炼为：电影诞生的心理基础是再现完整而真实的生活。
在《电影语言的演进》一文中，巴赞将1920-1940年间的电影区分为两大对立的倾向，一派导演相信影像的造型和蒙太奇的手段，另一派导演相信景深镜头的手段，巴赞认为通过影像的造型和蒙太奇是将作者的观点强加给观众，而通过景深镜头，“观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系”，观众“积极参与场面调度”，“意义模糊的特点重新引入影像结构之中”，巴赞认为景深镜头是场面调度手法的一项重大收获。这篇文章是在技巧和手法层面上回答电影如何再现现实。可以总结为：电影要通过景深镜头手段再现现实。
通过以上三篇文章可以勾勒出巴赞纪实美学的大致轮廓，首先，摄影的本质特征在于再现客观现实，其次，电影诞生的心理基础即是再现完整而真实的生活，因此，电影导演应当更多地采用景深镜头的手段来再现现实。巴赞的纪实美学以“现实”为中心，分别辐射到了摄影的本质特征、电影诞生的心理基础及电影创作的具体手段三个方面。这是巴赞纪实美学的具体内涵。
二.误读：第四代的美学宣言
第四代的诞生是以两篇旗帜鲜明的美学宣言为重要标志的，两篇文章皆发表于1979年，分别是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》。我先简单介绍一下两篇文章的内容。
白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中，指出电影虽然依靠戏剧迈出了发展的第一步，但是随着电影艺术特点的不断开掘，其特点已经远远超出了戏剧的表现范围。白景晟接着从三个方面详细论述了电影艺术对于戏剧艺术的超越。一是对戏剧冲突的理解，戏剧必须以冲突为核心，但电影“无须像戏剧那样紧紧围绕人物冲突来展开，也可以不完全采用戏剧冲突的直接表现形式”。二是时间和空间的形式，戏剧划定出有限的时空范围，而电影则不受舞台的时间、空间限制。三是对话与声画关系，戏剧的主要表现手段是对话，但电影可以将声画的不同结合方式纳入到表现手段之中。
张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》指出中国电影的语言较之世界电影语言的发展已经明显落后，中国电影的当务之急是电影语言的现代化，即向西方学习先进的电影表现手法。文中指出西方电影在“电影语言的叙述方式”、“镜头运用的理论和实践”、“电影的造型手段”和“电影的表现领域”四个方面已经有了引人注目的重大突破。在电影语言的叙述方式上，“越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”，强调电影突破了戏剧的结构方式；在镜头运用的理论和实践上，电影已经突破了原有的蒙太奇规律，而可以运用巴赞所倡导的长镜头理论；在电影的造型手段上，涌现了色彩、定格、多银幕的表现手法和对声画关系的运用；在电影的表现领域上，“人的思索、幻觉、回忆、理想、愿望，甚至极为微妙复杂的下意识的内心活动，都可以用视觉形象表现出来”。
两篇文章都从电影语言本体出发，渴求电影语言的更新，这是第四代电影美学宣言的出发点。
白景晟的文章是紧紧围绕电影与戏剧的差距出发的，号召电影创作者摆脱戏剧的影响，“丢掉戏剧的拐杖”。中国电影从《孤儿救祖记》开始就奠定了“影戏”的传统，即围绕冲突律来构建情节，按照戏剧“场”的观念安排空间，按照戏剧的服装和布景来安排造型，以惩恶扬善的主题来宣扬传统道德。左翼电影的名作《渔光曲》和《姊妹花》可以称之为“影戏”观念的代表，解放时期的《一江春水向东流》可看作影戏发展的高峰，第三代导演中的谢晋则凭借《天云山传奇》、《芙蓉镇》等影片被称为影戏美学的集大成者，文革浩劫中“样板戏电影”则完全偏离了电影的创作手段，形成了全盘接受戏剧美学的艺术怪胎。由此不难理解白景晟对电影超越戏剧表现手法的迫切要求，其观点是对电影语言本体的一种自觉，但是这篇文章并没有触及巴赞纪实美学再现现实的核心，反倒类似卡努杜的《电影不是戏剧》对电影的艺术手段进行了探讨，在对电影技巧的号召上也近似于卡努杜“表现”现实的观点，而非巴赞式的“再现”现实。
张暖忻的文章阐述了西方在电影语言探索上的收获，发出了向西方学习的号召。其文中的第三部分具体提到了巴赞的“长镜头”理论，认为电影突破了蒙太奇艺术规律而突破性地采用了长镜头，将长镜头作为一种“新的镜头运用手法”与“电影叙述方式的突破”、“电影造型手段的突破”、“电影表现领域的突破”相并列。这篇文章突出体现了第四代对于巴赞纪实美学的误读。巴赞的纪实美学是以“回归”和“现实”为关键词的。“回归”是指电影应当回归无声电影式的场面调度及景深镜头的手法，而并不是一种电影技巧上的发展与突破；“现实”则是指摄影的本质特征、电影的心理基础和具体的创作手段都是以“再现”现实为核心的，而不是用电影技巧表现或美化现实。从《谈电影语言的现代化》一文中可以体会到新时期的艺术家想要运用新的电影技巧“表现”生活的迫切心情，但这实质上是与巴赞回归现实的愿望背道而驰的。戴锦华在《斜塔：重读第四代》中也谈到了《谈电影语言的现代化》对巴赞纪实美学的误读，她在文中写到“第四代的始作俑者所倡导的与其说是巴赞的‘完整电影的神话’、‘现实渐近线’，毋宁说是巴赞的反题与技巧论：形式美学及长镜头与场面调度说......在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着对风格、造型意识，意象美的追求与饥渴。”
总之，第四代的美学宣言中体现了用电影技巧表现现实的强烈愿望，体现了把新的电影语言作为造型手段的强烈要求，而巴赞的纪实理论其实是在追求反技巧的现实风格，两者在出发点上存在巨大的差异。第四代最先涌现的一批作品如《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》就明显地反映了一种技巧至上的创作观念，创作者竭力用闪回、黑白交替、环拍镜头等手法更新陈旧的电影语言，却从一开始就违背了巴赞的纪实美学。在这一阵风头过后，才有《邻居》、《野山》这种真正继承了巴赞纪实美学精髓——再现现实的作品。但在第四代最为人所称道的《城南旧事》和《青春祭》这两部影片中，实际上很难窥到纪实美学的影子，甚至走向了纪实美学的反面——以主观情感表现现实、追求极致的影像造型。下文将以《青春祭》作为案例。
三.偏离：《青春祭》个例分析
本文选择了《青春祭》作为案例，不仅因为该作品是第四代的代表作，也因为导演正是《谈电影语言的现代化》的作者之一张暖忻。该作对于其他作品而言更具典型性。《青春祭》于1985年上映，根据张曼菱《有一个美丽的地方》改编，讲述一个女知青李纯（李凤绪饰）到一个傣族的寨子插队，结识了邻寨的男知青任佳（冯远征饰）并与之相恋，但李纯同时又被一个傣族的男子追求，因无法接受他而逃离了傣寨，多年过后，一场泥石流吞没了傣寨，李纯回到这里祭奠她的青春。
该作品的风格可以从如下两个角度加以概括：
1.诗化的叙述语言，作品以女主角李纯的内心独白作为线索结构全片，以主人公细腻的情感视角回忆傣寨的生活点滴，展现了丰富的内心世界，营造了一种忧伤的情绪氛围。作品中李纯的独白如“岁月流逝，人世变迁，但我相信，那里永远是水长青、草长绿”饱含诗化的风格，用诗意的语言表现李纯的主观感受，实质上也渗透了作者的主观情感。李纯对于导演张暖忻有很强的“代言”成分，张暖忻似乎是在借用这一角色来抒发自己在文革期间的生命体验和情感沉淀，全片给人一种很强的倾诉感。
2.丰富的影像造型，影片中光线、色彩的造型感非常强烈，例如片中李纯和任佳一起坐在牛车上穿过山路的镜头，镜头从侧面取景，展现了两人在暖黄色的夕阳下的轮廓剪影，造型感非常强；还有在结尾的部分，李纯在田野间回忆傣家的岁月时，麦芒在夕阳中的逆光特写以及满天飞鸟的移动镜头，体现了极强的造型意识。影片用丰富的光线效果、写意的色彩运用美化了李纯在傣族的知青岁月，而没有用纪实的手段复原真实生活的点滴。
这两点都与巴赞的纪实美学有所偏离。试以巴赞所称赞的意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》为例，影片中基本无法看到作者的痕迹，丝毫没有作者主观情绪的渗透，而是展现了一连串如同生活一般自然发生的事件，影片体现出了一种透明性，如巴赞所说，“留给我们的印象始终是真实的印象”、“不再有演员，不再有故事，不再有场面调度”，只有完美现实的幻景；在电影技巧的运用上，《偷自行车的人》采用了非职业演员、即景拍摄、纪录式的跟拍，丝毫没有追求别致的造型效果。这便是能代表巴赞纪实美学的影片，它用客观的手法再现了客观的现实，而《青春祭》既运用了诗化的主观叙述风格，也运用了美化现实的电影技巧，与巴赞所提倡的意大利新现实主义相去甚远。
但是《青春祭》的确体现了张暖忻在《谈电影语言的现代化》中的观点，它的叙述方式突破了中国电影的戏剧传统，它的造型手段令人耳目一新，它的表现领域深入了一个女知青的内心世界，它的场面调度（或称长镜头）也打破了传统的蒙太奇手法，只不过巴赞提倡的场面调度是还原现实生活幻景，而张暖忻运用的场面调度则是一种美化现实的手段。这实质上是一种“洋为中用”、“借他人酒杯，浇自己块垒”。第四代在美学宣言中就已体现了对巴赞纪实美学的误读，在作品中则体现了对巴赞所提倡的风格的明显偏离。
四.对比：巴赞与第四代的产生背景
为什么会出现上述的现象呢？作者认为巴赞的纪实美学和第四代所产生的时代背景有很大差距，这在一定程度上导致了第四代既想接受纪实美学，又人为排斥其中的核心内容，因而在实际创作中对纪实美学有所偏离。
巴赞的纪实美学诞生于1940年代的欧洲。饱受战火蹂躏的意大利以《罗马，不设防的城市》为开端，拉开了意大利新现实主义的序幕，随后出现的《大地在波动》、《偷自行车的人》、《罗马十一时》等经典作品都将镜头对准了现实生活，以“把摄影机扛到大街上”和“还我普通人”作为口号。这一批作品继承了英国纪录片学派、苏联电影真理报、法国诗意现实主义以来的写实主义传统，将电影对现实的描摹与批判推向了顶峰。意大利现实主义成为巴赞的纪实理论的直接来源，令巴赞看到了现实的力量。同时，流行于欧洲的柏格森的生命哲学、胡塞尔的现象学以及海德格尔的存在主义哲学，都体现了对真实存在的关注以及对回归含义丰富的现实的渴望，成为巴赞纪实美学的思想基础。在现实主义作品的直接冲击以及一批哲学家对思想潜移默化的影响之下，诞生了巴赞的纪实美学。
反观第四代，中国则刚从文革的政治封锁中逃脱，这一时期的电影艺术家自然有用电影来自由地表现生活的愿望，因此，在《小花》、《苦恼人的笑》等影片中，第四代首先尝试的就是新的电影技巧。为了摆脱影戏的传统乃至“样板戏电影”的桎梏，第四代迫切地渴望着电影语言的更替，因而将巴赞的纪实美学、场面调度、长镜头也当做一种影像造型的技巧加以吸收，产生了对巴赞的误读。同时，文革的岁月显然给这一批艺术家留下了浓重的伤痕记忆，使他们的青春岁月经历了一段任何一代电影人都没有的政治压迫，于是，以《青春祭》为代表的缅怀那段非同寻常的生命体验的电影作品孕育而生。《青春祭》源于作者对伤痕记忆的回望，因而难免染上作者极强的主观情感。第四代想要接受纪实美学这种“电影技巧”，但是创作主体又有很强的倾诉意识，想要凭借自己的主观情感对电影时空加以创造，因而人为地排斥了纪实美学中“再现现实”的核心内容，创造出了诗化的、表现性的电影语言，《青春祭》和《城南旧事》便是其中的代表。
五.结语
综上，第四代的纪实美学实质上是一种诗化的、表现性的纪实美学，它与文革期间的创伤性记忆和落后的创作手段有着直接联系，第四代在《丢掉戏剧的拐杖》和《谈电影语言的现代化》中发出了更新电影语言的号召，因而将目光投向了巴赞的纪实美学，但是第四代只是接受了其中场面调度的电影技巧，但撇下了巴赞追求还原客观现实的理论核心，而以作者的主观情感来表现和美化生活，最终形成了与巴赞的纪实理想截然不同的作品风格。
《青春祭》影评(四)：笔记
诗性——这片子很多东西不拍。情节性被弱化。 “小普绍的青春能有几年？”女儿国的终究破灭，这个主题是从古典来，可以对参红楼梦。破灭之后的大哀恸，此片表达的非常含蓄。看女主片尾回望时的衣衫、背景，这时候就差贾樟柯的一架失事飞机了。 同时又处理了一些非常现代的主题： 一，对革命的否定。革命与人性的交锋是从审美方面切入的：灰布衫和筒裙。 发现自然（插在头上的那朵花），发现自我，进入审美。 二，理想的幻灭。不光是革命理想，还有男主那一代人对知识的崇拜，也全部幻灭。女主对知识如何处理？读医术，非常实用的。 三，宿命般的以死亡终结（黄土地？）。这个要再想。 四，对异文化的抗拒和进入。 男女主在河对岸看傣寨人的歌舞，隔岸观火，窥探，这是主流文化对异文化的态度。 大哥几乎是傣寨的化身，强健，有力，吸引着女主，但是一旦发生亲密的接触，代表正统文化的女主又要害怕。由于失掉了文化生命力，女主只能逃（而不是正面交锋）。PS.最后逃到的小村庄，我觉得是非常超现实的，按当时的情况知青出逃应该没有地方敢接受吧。 这片子真是诗意，又美。时代的大背景那么凄怆，在幻灭中显现美。而这一段青春，就像女主的一个梦。因为是梦，所以要纪念。我的青春已经过完了，但犯不上祭奠。 等闲下来再看一遍，写点东西出来。
《青春祭》影评(五)：曾经最喜欢的一部电影
一段时间里，青春祭都是我最喜欢的一部电影。喜欢它浓郁的傣乡风情，淡淡的哀愁，纯真质朴的情感，诗意朦胧的气质。傣乡人对美，对爱炙烈而坦诚的表达让我感动，生活的艰苦丝毫不能影响他们对生活的热爱和对生命的敬畏。与他们相比，汉人都显得那么虚伪，那么可怜，没有表达自我的自由，没有追求自由的勇气。
印象很深的一幕：夜色中傣家小普少和小普毛门用歌声互诉衷肠，歌词直白而热烈。李纯和任佳坐在榕树上听着，看着，心动着，感慨着，却依然说不出彼此都想听到的那句话，他们终究还都是汉人。
也非常喜欢电影的主题歌，那是只有80年代才有的好诗，好曲，像童谣，像摇篮曲，配着片尾充满诗意的画面，追忆一代人逝去的青春。
《青春祭》影评(六)：介于喜欢和遗憾之间
摄影、音乐、风土人情很美。用诗一样的方式让人对文革、灭人性的封建汉文化进行反思。本来就美丽的汉族少女终于脱下了那身灰扑扑的禁欲系蓝大褂，那种转变对于我来说实在是太熟悉不过。从小就没有任何人跟我说过要追求美和真。更不用说坦然面对喜欢这件事情。想想中国的教育也是蛮奇葩的。 最终少女回到城里，又穿上了那身灰扑扑的禁欲系蓝袍子，我心里说不出的难受。那颗追求真和美的心，就这么默默的留在了记忆里。非常不喜欢大段大段的旁白，毕竟这不是小说，不适合用旁白来填补情景和感情。电影里的旁白不能平淡无奇。它可以简单，却要求直接，一针见血或者有特点到让你念念不忘。最怕矫情。这里的旁白可真是叫我笑掉大牙又掉了一地鸡皮疙瘩。
《青春祭》影评(七)：美丽而又伤感的记忆
非常喜欢的一部电影。
青春、美好、含蓄、温婉、大气、平和、质朴。
时光的流逝带走了匆匆离去的青春，却留下了美丽而又伤感的记忆。
诗一般的电影，张暖忻并非刻意要美化知青上山下乡的过去，而是一种生活追求和人生态度。
那是一个留给人们深刻记忆和思索的时代，个人的命运被整个社会席卷着。
没有亲身经历过那样的生活，因此也只能依据历史知识暗自揣摩出大致的认识。废除高考制度无疑是一种历史性倒退，而知青上山下乡运动，有其深刻的历史和社会根源，并非伤痛和黑暗可以作为结语的。照一般的理解，知识青年上山下乡是一种错误，那么，那些千千万万投身到武装斗争中年轻的生命，那些几千年来在农业社会中默默耕耘的年轻个体，他们的苦难，他们的挣扎，他们的牺牲，又将如何惋惜和倾诉了呢！作为平等的国民，他们就不配有一个安适的环境、光明的前途以及对文明的渴求？“广阔天地，大有可为”，那个时代的人其间到底收获了些什么，个体的记忆和社会的记忆有时存在着很大的区别！
在这部电影里，我们就看到张暖忻的新的视角，非一般意义上的隔膜、抱怨、悲伤和痛苦，而一种寻找和认同。
张暖忻已是尽可能地淡化了戏剧性和冲突，而是将深深的情感深深地寄托在那片美丽的土地……
很难忘记最后的片断。
这也是对情感最好的诠释。
李佳考上了大学，再次回到了傣乡，老奶奶因她的不辞而别离世了，心意相通的任佳被泥石流吞没了，在这个留下了她太多记忆的地方，一切物是人非。在任佳被卷走留下泥石流残迹的地方，偌大的天地，李纯一个人，放声痛哭，只有默默无言的山川，展翅高飞天际的鸟儿在倾听她的心声，那是深埋已久的情感……
《青春祭》影评(八)：刹那芳华
凌晨3时，再度重温已故女导演张暖忻的电影《青春祭》，我回到了李纯的旧梦中。
任佳依然那样瘦削，腼腆，李纯的筒裙依然飘扬，大爹还是用那样充满慈爱的眼神望着李纯，傣族的小普少，小普毛依然是那么无忧无虑地快乐追逐，相爱……
这次，我看到了更多。在庆祝丰收的篝火狂欢夜，镜头是晃动的、醉意醺然，但当奶奶死去，李纯的背影在白色的冷调子里显得更清冷；李凤绪的眼睛清澈如水，当她抬头静静凝视，我恍惚看到了袁泉的眼睛。
以前觉得，任佳是李纯的初恋，现在不过觉得，只是两个对未来充满迷惘，且来自同一地方的外来客，自然产生的理解和安慰而已。
想来好笑，这个故事，幸好是1986年拍摄的，如果放到现在，很容易落入四角恋爱的俗套中去……追求浪漫的城市女小资，一定会和剽悍勇武的大哥发展出一段旷世之恋；若是好莱坞，想必会拍出西双版纳版《六天七夜》，而任佳这样的小知识分子，因为对劳动人民有歧视心理，必然不能够得到异族美少女伊波的芳心。
『那里的女孩真是那么好看，她们的爱美都是发自内心的。有一场戏是裸浴，我们选了一个很美的湖，树绿绿的，水也是碧绿碧绿的。那种环境就像一幅画，你要穿着衣服就完全不协调了。』
最后的泥石流场景，对于李纯，象征着艰难的中年以及逝去的青春，那时的迷惘，麻木，错失，逃离，以及数十年后回头醒悟到的现实，对李纯们而言，自己就像是面对着滂沱而下的泥石流不知所措的微小一粟，想逃走的任佳，被留下了，想留下的李纯，却出走了，不知道这是不是成功的结果。
我会记很久，在雨林的版纳，在摇曳的筒裙边，在篝火和凤尾竹的拥抱里，沉溺其中，并幻化为高低远近虚实深浅的青春影像。
如果，我们能一直一直留在这个地方，不会变老，我们的关系也永远不会改变，该有多好。
《青春祭》影评(九)：一个字——淡
影片一直在一种纪录片式的意境中做着缓慢的叙述，将女主角在傣寨的生活娓娓道来，记录着女主角身心的变化。看起来有几分纪录片的味道。影片的画面富有傣寨的自然风情，人物与景色自然地交融在一起，融为一体，将女主角的青春与傣寨外在景色融合在了一起。既然是讲青春，自然会说到爱情，与现在大部分青春电影不同的是，电影只是将爱情作为女主角傣寨青春岁月的一个部分，并没有大张旗鼓的去讲述这段几人之间的感情纠葛。纵观全片，没有大的矛盾冲突，戏剧性并不强，只是淡淡叙述着女主角这一时期的生活，最后，女主角自然是离开了傣寨。故地重游之时，被泥石流吞没的荒芜与从前美丽的自然风光形成了强烈的对比，随之埋葬的还有女主角的“青春”。更久突出了青春祭之“祭”字。影片的配乐也是一大亮点，傣族风情的歌曲与傣寨风光完美融合，影片即将结束之时片尾曲缓缓而来，更加深了电影的感伤味道。
《青春祭》影评(十)：你坐在向南的露台上，我在黑暗的房间里为你唱歌
一首旋律在心底轻声吟唱，我唱的出开头，却总是无法结尾，歌声失去了飞翔的翅膀，于是只是属于自己的歌，时不时会冒出来捉几回迷藏。
青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱
我说
别加糖
在早晨的篱笆上
有一轮圆圆的红太阳
美吗？顾城的诗，纯真无邪，能够选用这样一首诗作主题曲的导演有一颗怎样的心呢？
美吗？刘索拉的曲，你活着，因为你别无选择；你这样歌唱，因为你心无杂念。
这个把过去一幕幕拉近的电影，把远去的落入尘埃的种种纠集在一起的电影，想起来竟有些心痛。我们不是总是在感慨——一切都回不去了？那些美好的东西总是一瞬而去，就如捕风。我们不是总是在悲伤？我们有时候太清醒，看到我们所眷恋的东西白云苍狗，仿佛看到时光的界限。
看《青春祭》仿佛是赴一个约定，倒有些尽乡情怯。张暖忻走了，十年了，有人发出呼唤——谁比谁青春？在纪念她的一篇篇文章里，我认识了她。她是个美丽的女人，她的美丽来自她的母亲；她是个优雅的女人，你看到她的照片能感觉到她眼睛里的柔美和清澈，只有有这样一种气质的人才可能拍出这样一种气质的电影、才可能用这么童真的诗作主题曲；她是个不老的女人，44岁的她带着一群孩子拍电影，后来是《北京，你早》，她还要改编王朔的小说《玩的就是心跳》，一直保持着孩童般的探索的触角。谁要把她放在第四代呢？她就是她，如果她活着，或许她可以拍出第六代的电影。
为了追逐这部电影，在北京徒劳的绕了一大圈，苹果园吵闹的街、颐和园紧闭的大门、光合作用书店橙色的灯光，每当想起这部电影，与之相连的又多了这样一小截时光和一个相伴的朋友。其实，回忆就像是一个个罐头，每个罐头都有标签，有的是《呼啸山庄》、有的是《光阴的故事》，我偷偷的把刚刚过去那个标上《老鼠爱大米》好吗？尽管我不喜欢这首歌，可是一听到它我就想起一个秘密。我拿起那个标着《青春祭》的罐头，我想不起来我第一次看到它的情景了，仿佛是很久很久以前，至少在一千零一夜之前了，看到它我觉得我是患了失忆症，我总是在想什么时候我遇到了它？我为什么会喜欢它？可是，我想不起来了，但是这并不妨碍我继续喜欢它，并且告诉那些我愿意告诉的人。
再见《青春祭》，只是比记忆中有限的鲜艳，是导演电影语言的诉说，是冲印和保存的遗憾，却也印证了时光的流逝。下放到西双版纳的知青李纯背着行李来到大爹家，笨拙而努力的与大家一起生活劳动。放牛哑巴举在她眼前的一枝荷花绽放的是他有些丑陋的微笑和纯白的真；依波似公主般的气质和傣族姑娘们摇曳在腰肢的欢笑是她发现美是那么让人舒服和愉悦；大哥的挑衅和任佳的呵护为她开启了男女之爱的大门。伢的一条银腰带使得此时的李纯和悠远的乡村成为了令人心醉的人与景的融合，和谐之美。并非城市中的教育，而是踏踏实实的极简的物质生活向她展示着生活本质和快乐之源，而李纯终究是个外来的闯入者，固守着汉族和城市的“优势”文化，她终究要离开，为了自己，也为了曾经的恋人。尽管是文革期间的故事，我不愿意承认这是一部“伤痕”电影，没有过多渲染苦难和阶级、城乡之间的对立，离开版纳的李纯应该是收获比付出要更多，如果有伤痕也是生命本身带来的而并不只是由这场运动带来的，比如初恋爱人的永远离去，这几乎是每个人成长的必经之路，谁没有青春呢？
电影是美好的。电影的张力来自人与人和人与景的交流中，而非巨大的戏剧冲突或突发事件带来的高潮，“影片要潜在的深情，不要煽情和滥情。影片结构要散，不要戏剧性，一切有如生活的自然流动。”这是她在拍《北京，你早》时说过的话，用在这部电影也是极恰当的。受法国新浪潮的影响，电影里几乎均为自然光，色调虽然稍显黯淡但是平和安静，非深受《红色沙漠》影响的张艺谋带来的视觉刺激。李纯蹲在河边的枯树上洗脸的镜头、葬礼、泥石流等等镜头，是印象非常深刻的镜头，构图很独特。除了李纯和任佳经过专业训练外，其他主要演员大爹、大哥、伢、哑巴和依波都是当地人，讲着我们听不懂的民族语言，演得都十分自然质朴，我们看到《秋菊打官司》《一个都不能少》又何必惊呼业余演员的加入呢。同一年陈凯歌拍了《一个和八个》，让人不由得感叹，1984年对于中国电影真是一个好年头。回想一下同一年代的电影，独有这个电影的味道这么沁人心脾的独特。
美好还在于它总是有些缺憾，在想象中把她修饰得她更美。电影还不够连续，有些片段略显支离破碎，比如给小孩子看病一段。这是一部对白非常简练的电影，但是由于背景的交代，旁白的使用过多，如果旁白去掉会更加突出影像的力量。
我慢慢的关上这个罐头的盒盖，我希望它的保质期是永远。
青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱
我说
别加糖
在早晨的篱笆上
有一轮圆圆的红太阳
你坐在向南的露台上，我在黑暗的房间里为你唱歌。你听到了吗？掌灯时分，我将离去，当你倾听着夜间的天籁，那时也许你能听到我的歌声，虽然我已不再唱歌。