《路边野餐》经典观后感10篇
《路边野餐》是一部由毕赣执导，陈永忠 / 谢理循 / 余世学主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《路边野餐》观后感(一)：抓不住的，当放下
我记忆最深的画面是老医生提着水壶往热水瓶倒水，热气成一股轻烟袅袅升起，似雾非雾。我想这是整个电影的味道。在这个小城里，潮湿，多雨，每一个人眼底都是化不开的阴郁和浓浓的疲惫。
《路边野餐》观后感(二)：策马入山林
陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。
在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。
潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。
从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。
时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。
也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。
《路边野餐》观后感(三)：漫长的梦
看电影前只知道这是一部中国式独立影片，导演处女作，褒贬不一。夏天看到海报就一直挺期待的，觉得会有一些小人物的奇思妙想吧。开头大概有半小时，一边看一边在心里吐槽，什么玩意呢，手持镜头晕乎乎的，感觉自己要被晃吐了，对白生硬空洞无物还断断续续，不知道在讲啥，念的诗没什么诗意。不清楚故事具体发生在哪，先是一个叫凯里的小镇，看风景像是贵州那边，但我做梦梦到不知哪里看来说是杭州方言……
我对故事性没什么要求，但也不能一直不明所以地拍一个中年男子吧？在陈升和老医生一段关于梦境的对话后，人物好像突然活了起来，有了情感和态度才有点意思。至此人物的关系，渐渐明朗，陈升在老医生的诊所里工作，同母异父的弟弟老歪对他充满敌意，老歪的儿子卫卫喜欢画钟表，陈升提到一个丧子后开钟表店的老大。不知是墙还是窗里，有火车开过的影子。总之，前一部分的悬念未免太长，有点塌，而且渲染氛围的场景大多阴暗潮湿，有些压抑。
接下来，是一段出走的长镜头，陈升带着老医生嘱托他给病重旧情人的物件，去镇远寻侄子卫卫和故人，这里悬念才真正揭开，和故人在车里的对话，关于电台里的新闻，关于野人传言，关于九年牢狱，关于情和义，前后终于一一对应上了。这样讲故事的方式弱化了情节感，反而让人觉得就是生活本来的样子。
然后是一段偶然相遇，一对年轻人，和一个理发店女子。那个黄裙子姑娘挺有意思，穿着个宽大的衬衫，镜头一直跟在她后面拍，我就想盯着她乌黑的头发看！陈升显然看上了已婚的理发女，主动去撩，在理发店的时候，他说的那个朋友的故事就是自己，和病逝的妻子曾住在瀑布边的屋子里，在家只能跳舞，因为水声太大听不见说话声，这段让我想起村上春树书里那对住在火车道交叉口的夫妻。陈升让女子手盖住手电筒的光，说是会看到海豚，女人也附和说要去看海，莫名很甜。这个理发女的气质一言难尽，但也挺好，毕竟不是所以女人都风情万种。
他穿上老医生让带给旧情人的花衬衫。以及磁带也送给了人家，她一定是长得像妻子，过去没唱的歌这次终于献给了这个女人，哪怕是儿歌，哪怕跑调，那一刻竟被这种寻求慰藉的方式打动。那个一直背着的布袋子里的东西都散去了，男人面对生活变故时的宣泄像梦一样结束了。有个有趣细节，是年轻的荡麦小子骑车载陈升转弯时，镜头从一个巷子里穿过来跟上了他们，后来陈升又从这个巷子穿过去，等年轻人。
陈升出过一本诗集，随行会在箱子里带书。他对弟弟的孩子照料有加，对朋友有情有义，以及对母亲浅浅挂念，这些似乎从道德上缓和了过去的罪行。人物无法用好与坏来界定，就是演员本身看上去弱弱的，受地域环境影响，好像从头到尾都没有一处亮光能看清人脸。
在乡下生活过，对影片里的某些场景格外触动，山间水汽弥漫，晾晒在户外的衣服，炉子上的开水壶，窗户前悬挂的漏勺，一闪一闪的灯光……看的时候就想要一段有个人给我念诗的光阴呐，忘记生计和六欲。
耐着性子看下去，是我喜欢的电影啊，文艺，奇奇怪怪，很多前后对应的细节和留白，台词考究，虚实相生。一个九年牢狱归来的中年男人对过去的一种缅怀和告别，对未来的一点期盼和试探，看似平静灰暗，内里情义绵长。
看了影评才知道原来荡麦是个地方，我以为是那里的人对摩的的叫法，而且一直在想他不是去了镇远吗，怎么又要找吹芦笙的人？很像一个奇怪的梦，而且那么长的镜头，看起来不累也不刻意，就完全沉浸在里面，火车啊，钟表啊，音乐啊，混沌而迷人。对于镜头和诗歌，没办法欣赏，只是记得一句:为了寻找你，我搬进鸟的眼睛。
《路边野餐》观后感(四)：使用iPhone 4拍摄
一部附近只有一家影院上映一天只有一场的路边野菜 呃不「路边摇镜头」…
虽然我看之前刷了豆瓣 外加旁边一个二刷的文艺女青年不断剧透可我依然没有看懂这讲的是什么，暂且把它当做是一个贵州山区恋童癖大爷的故事吧…
片中长镜头使用iPhone 4套着马云家9.9包邮广角镜头套配上估计连智云都不是的不知道是啥山寨的单轴稳定器拍摄？？
希望导演有钱了将妈妈的两万块还了之后买个好点的斯坦尼康，虽然整个影院人都头晕胸闷 离场率达百分之五十…
还好我是一个人来看的 希望你也是，不然小伙伴友谊的小船十分钟就会翻…
不像某聪院线铁打低分商业片…
《路边野餐》观后感(五)：我理解的路边野餐
路边野餐是我七月份最想看的电影，众所周知文艺片在中国电影市场里夹缝生存，很多好的片子都被蜂拥而至的商业片给埋没了。所以期待了那么久的片子在我们这个小地方竟然没有拍片！气愤又尴尬！后来终于有机会看了这部片子，第一遍，一脸懵逼！映入眼中的全是长镜头，还有稀里糊涂冒出来的方言诗歌，感觉整个电影就像是长镜头的累计，节奏很慢，有点像纪录片。太多长镜头了，以至于第一遍我都没有注意大家所说的40分钟的最长的长镜头。带着疑问，我翻了翻影评，然后又清醒的看了一遍。终于理清了思路，故事开端在凯里两个医生各有心事，男主角陈升跟随老大花和尚时候老大的儿子被仇人杀害死后剁去了手指，陈升为老大找仇人报仇，被抓进监狱判九年刑，九年里自己的爱人张夕死了，妈妈也死了，妈妈死的时候陈升不在身边以至于被同母异父的弟弟老歪扣上不孝的标签，老歪是市井之徒，用儿子卫卫换来了花和尚的一辆摩托车，儿子卫卫被花和尚接去了镇远。男主陈升母亲死前让他好好照顾侄子卫卫，陈升自己也老是梦见母亲在一群苗族人那里有人吹芦笙。陈升泸定去镇远一趟带着老医生的嘱托个和母亲生前的嘱托，老医生让他把衣服和磁带东西带给将要死去的镇远那边的爱人。陈升从凯里来到了荡麦。四十分钟的长镜头也是从这里开始的，在这里他遇见了不知道是长大后的卫卫还是和卫卫一样爱画钟表的叫做卫卫的青年男子，找梦里出现吹芦笙的苗族人，还遇见了大概是和妻子很像的女人吧，在演唱会上唱儿歌撩妹，在荡麦的时间导演用一个四十分钟的长镜头把所有者在荡麦发生的故事串联在一个镜头里。从来到荡麦做上青年卫卫的摩托车到卫卫骑摩托车送他离开荡麦去最后一站镇远长镜头结束。在镇远这里陈升找到老医生嘱托的爱人，林爱人已经死了，把东西交给了他儿子，然后去花和尚家接卫卫，最终还是没有把卫卫接回去。这个影片它的时间是穿插着的，以至于第一遍我没分清过去现在就没办法把影片中的故事串联到一起，而且要表达的内容太晦涩了，有些镜头可能我没读出来其中的深意吧，觉得太冗长繁杂了。第二遍还是觉得恍恍惚惚，有些问题急求豆瓣儿大神解答。
第一，影片里老是提到的野人到底有什么深意，还有老是重复听到的出租车司机车祸后面坐着野人的报道想表达什么。
第二，在荡麦的时候遇见的青年卫卫是恰巧和侄子有一样爱好和名字还是整个荡麦发生的是他幻想出来的长大后的卫卫？有人说整个荡麦发生的故事都是未来或是他幻想的，这样的话磁带应该还在啊，而且回去的时火车上还有青年卫卫为洋洋画的时间倒流的钟表。
第三，陈升在荡麦的时候为什么会把老医生嘱咐他交给林爱人的花衬衫穿在身上把磁带送给遇见的一个姑娘？
可能我学术不精，第一次在电影里看到可以自己走完全没有人物在里面的长镜头，是跟镜头是走着没错，不是像其他空镜头一样渲染啥的，我以为那个镜头脱离人物自己走在巷子里是有什么深意明明主角在大路上走着，才发现是摄影师抄小路赶上骑摩托车的主角们。
《路边野餐》观后感(六)：魔幻时间里，一顿野餐的澄明之境
每个人的命运，有如一个个小小的漩涡，在自己的世界里打完一个转，再汇入到与他人的轮转之中去。许多人的命运，有如许多个漩涡，自己轮旋着，和许多人一起轮旋着，漩涡与漩涡交叠，一不小心，你就转入了他人的命运轨道。一切无止而无休，汇成关于人类永恒的、大大的命运之轮。
在老陈自己命运的小小轮转中，曾有那么一天，在一趟去往镇远的旅途，如同旁逸斜出一般的一顿野餐，如梦似幻，完美且圆满，进入了澄明的境地。
一.命运在轮回
二.生活是一张网
三.野人与疯子
四.诗
五.梦境
六.长镜头的眼
七.坐忘·澄明
八.困境与救赎，或许都是你的想象
九.关于侯孝贤、杨德昌、贾樟柯和娄烨
影片只看过一遍，很多细节都是事后串接起来才想得明白的，有些记忆也模糊。只是把新鲜热辣的感想给写下来。
一.命运在轮回
这部电影的时间观念有较大的创新，把“现在-过去-未来”放在同一点上，形成一个封闭的圆环，让人轻易想起《百年孤独》那段“许多年以后，奥雷良诺上校面对行刑队，将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，这便是循环的时空观念。
例如，老陈在路上时，听到一段关于酒醉司机撞死骑车青年的事故报道，而很明显，女医生关于儿子的叙述（那匹蜡染）对应的就是这个事故，九年前与“现在”，被不知不觉地交叠在一起；当摩托小伙将老陈送往目的地时，老陈问了一句他叫什么，他说叫卫卫，而这个卫卫，也可以理解成长大后的卫卫，也就是老陈与十几年后的卫卫相遇了。
循环时间能产生一种魔幻、神秘感，而最重要的，是关于宿命的表述。“过去-现在-将来”并不是直线，而是界限模糊的，奥雷良诺上校许多年以后必将“面对行刑队”，这在“父亲带他去见识冰块那个遥远的下午”便已注定。
二.生活是一张网
时间的循环之后是空间的交织，或是说，在这部电影中，人与人被巧妙地编织在一张网中，从而形成一个整体的，不断互相作用和发酵的网络。也让我们看到，这张网是自足的，甚至独立于“我们的世界”之外，这种网式的关系，更像是一个圆满自足的梦。
被花和尚带走的小卫卫，忽然在摩托小伙卫卫身上得到呼应；老陈苦心找寻的几个吹芦笙苗人，去为林爱人的丧礼奏曲……
三.野人、疯子与狗
“野人”传说贯穿整个故事，卖香蕉的说卫卫被野人捉走了，小卫卫说电视上总在放野人，广播说酒醉司机因为从后视镜上看到野人而失神撞人，摩托卫卫跟老陈说要在肘子上绑着木条以防止野人从后面抱住你。
于是我想到了疯子，那个绑着两根木条、喜欢赖在车上的疯子，而大家叫这个疯子做“酒鬼”。电影的第一个场景有句台词是医生说“酒鬼的狗成天往这里闯”，于是我们看到一只黔地区特有的贵州土狗，这只狗后来又出现在酒鬼呆着的废旧汽车前。故事又串接起来了，疯子便是那个酒醉撞死人的司机，也是那个看见野人的司机，而那条狗，应该就是女医生的儿子吧。
至于野人，是作者说的，电影献给的“野鬼”，还是冥冥中主宰许多人的命运之神呢？
四.诗
电影出现诗，而且以一种很美的姿态出现的，是娄烨。《春风沉醉的夜晚》《推拿》，一两句诗的旁白，突然就摄住你的灵魂。
这部电影的诗写得极好，从老陈的土话中念出来，有一种诡异的诙谐，却似乎又回到了诗的质朴的本源。而第一次诗出现在凯里的电视台，先是放映了电影的片头字幕，接着念出诗人陈升的诗，镜头一转，是在屋里看电视的卫卫。或许电影从一开始，就暗示了其中虚实的交叠，一切都是老陈的主观世界。
毕赣说“诗歌运用到影片中。不仅可以组合故事，还可以改变解构，影响节奏，互动文本，还有带来一种乐感”，这便是他比较好的一次实验吧。
重要的不是诗出现在电影中，而是，首先要有诗。
五.梦境·火车
这部电影出现了回忆和梦境，而且大部分没有常见的过渡性镜头，出现的时候让人摸不着头脑，只有事后串接一下，才能发现那是“非现在时"的镜头。而这种不经过过度，直接切入梦境和回忆的手法，结合前面“循环时间”的分析，更可以反映作者对”过去-现在-将来“的模糊化处理。因为，“现在时”也有可能是一个梦，更何况梦中的梦中呢？
所有的回忆和梦境，都指向老陈的困境——母亲的死、自己的入狱、妻子的离世。因为妻子治病需要钱，老陈帮花和尚寻仇，被判入狱九年，期间妻子病逝，母亲去世而未能尽孝，都成为老陈心头挥之不去的愧疚和痛苦。
但在这些回忆和梦境中，有一次过度，便是在老歪的房间中突然叠映出一辆穿梭而过的绿皮火车，接着是老陈突然落水，水下有绣花的布鞋，而后又出现老陈卧床睡觉的情景。几个镜头的组合，让人明确了这是一场梦。母亲的鞋子在水里飘荡，更暗示了老陈母亲并非正常死亡，很可能是跳水自杀，这也是加剧老陈心里愧疚的重要原因。
而火车，是一趟通往梦境的火车，电影的海报背景也是火车车厢，此后再一次出现火车，是老陈前往镇远。既然第一次的火车通往老陈的梦境，那么第二次呢？或许也是暗示，镇远之旅，原本也是一场梦。
这部电影的魅力也正在于，一切都在虚虚实实中交叠着。
六.长镜头的眼
这部电影有一个为大家津津乐道的长镜头，长达四十几分钟。可能由于设备等条件限制，开头处画面有些变形扭曲，后来免不了手动跟拍，镜头自然轻微晃动，而只吃了点东西便赶往影院的我，竟看得出现晕车的症状，仿佛看见自己的胃长成了蒙克的《呐喊》。
这是炫技吗？是故作玄虚吗？至少在这部电影中，在我看来，并非如此。这个长镜头不论是结构、内容、还是节奏上，都是整部电影的“眼”。如同画龙点睛一般，若这一段落换成短镜头组接，必然产生不了现在这种效果。
这个镜头的视角十分自由，有时候跟随着老陈，有时候径自穿街过巷，有时候跟住其他人，是一个明显的“第三人”视角。这种非缝合式、营造间离效果的镜头，似乎有意在强调“第三人”的存在，这个第三人，是作者？是野鬼？还是风？
七.坐忘·澄明
用一个长镜头讲完一个关于“野餐”的内容，作者有意将其独立出来，在故事快走向高潮时，用镜头的连续性去酝酿情绪的累积，直至最终推向峰点，完成老陈“自我救赎”。而后用老陈的心里独白来强化“像一场梦一样”，再次加强了这段内容的虚幻感。老陈在这段长镜头所展现的“路边野餐”中，卸下了心头所担负的困窘与愧疚，达到了心灵的明净境地、完成对自己的超越。
如同这冷静的镜头、和缓的节奏、近乎寂静的空间一样，缓缓完成一次升华。
八.困境与救赎，或许都是你的想象
这是乡民的生活吗？这是乡民的困境吗？实景拍摄、自然光、方言、非职业演员，似乎都指向一种“纪录片式”的真实美学。但是故事的内容和手法却是极其“现代主义式”的，人与人沟通的困难、生命的虚无感、宿命式的困顿，潜意识、回忆、梦境、幻觉的交叠，都处处指向了现代主义电影美学。
于是很奇妙的，我们在这部电影看到了一种血肉上是农业文明式的、骨头里却是现代工业式的碰撞。
或许，一切景语皆情语，泪眼看花，花语与不语皆不重要；或许，是为作新词强说愁。
可最终，能看到自己便好。
九.关于侯孝贤、杨德昌、贾樟柯和娄烨
电影在未放映前便有许多言论将它联系到侯孝贤，而其实我还看到杨德昌，甚至贾樟柯和娄烨……
这么说来，作者倒是集了众家之长、却又自成一格，难得。
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在未曾看到任何影评、评论、剧透的情况下（除了不小心看到上面那段毕赣的话），将自己新鲜的、不受他人左右的第一感觉给写了出来。日后看他人的评述后再回过头来看看。 2016.7.19
《路边野餐》观后感(七)：电影、时间、爱情及其他
这是一部极度私人化的电影，在千篇一律的国产电影市场，着实是一个惊喜。
这是一部关于贵州凯里的电影。陈升是凯里一个乡村诊所的医生，业余时间写诗，出版了一本叫做《路边野餐》的诗集。多年前陈升混江湖的时候跟着一个叫花和尚的老大，老大的儿子遭人暗算，陈升替老大出头，结果身陷囹圄，坐了九年牢。等他出狱，却发现妻子已经去世，而自己的同母异父的兄弟老歪成天混日子，对儿子卫卫不闻不问。陈升想让侄子跟自己住，不想老歪却将卫卫卖到了一个叫镇远的地方。于是陈升准备去镇远接卫卫。与此同时，诊所一个老医生梦到自己以前的恋人，就托陈升带一件衬衫、一盒磁带和一张照片给在镇远的林爱人。而陈升却在一个叫荡麦的地方陷入了时间的迷宫。
关于片名《路边野餐》，跟俄罗斯的斯特鲁伽茨基兄弟的同名科幻小说没有关系，塔可夫斯基已经把它拍成了《潜行者》。倒是《潜行者》给了毕赣独特的电影美学体验。我更喜欢电影原先的名字《惶然录》，与陈升在荡麦体现到的恍然隔世极为贴切，另外我也乐见我的文学偶像佩索阿的作品成为一部电影的名字。
时间
毫无疑问，这是一部关于时间的电影。幼年卫卫画在墙上的时钟，青年卫卫画在手腕上的表，还有影片最后奔驰的列车上显现出做逆时针运动的时钟，无一不在暗示这一主题。
关于时间，我们最直观的认识，就如电影中李泰祥的《告别》所唱的“原来的归原来，往后的归往后”，即时间单向的不可逆性。可毕赣却用迷幻的电影语言表达了时间的共时性。长大了的卫卫，死去的妻子以理发师的身份，陈升在荡麦见到了他们。
毕赣用火车把陈升捎到了荡麦，时间在这里并行交错。许多导演都用火车这个意象来表达时间的流逝或倒流。比如李沧东的《薄荷糖》开头就是一列火车从黑暗的隧道穿出。而火车不仅是直线行驶，还可以循环行驶，所以毕赣还用火车来表现时间的迷幻。时间的迷幻就如凯里雾气腾腾的山。
影片中的一个镜头，我印象特别深刻。一边是奔驰的列车，一边是躺在床上睡觉的陈升。摄影机对着陈升的耳朵进行特写，并由其耳洞进入到了梦境，陈升在梦中见到了沉在河底的母亲的绣花鞋。梦境也好，回忆也罢，都是时间的运动。
时间和空间不可分，事物都是在时间和空间中的运动，电影其实就是对事物运动的记录。电影本身是有时间性的，用电影表达时间，就像埃舍尔画中的循环。
长镜头
因为事先做了功课，知道电影里有一个长达42分钟的长镜头受到了盛赞，所以观影时一直在注意这个镜头的出现和结束。
这个镜头的出现始于青年卫卫载着陈升去找吹芦笙的老人（需要第二次观影以确定）。因为吹芦笙的老人不在，陈升又搭上了演出流行歌曲的一个乐队的皮卡车。在路上，陈升看到载他的那个青年被人戏弄，于是下车解围。然后青年又载着陈升去河边，此时摄影机一直跟在他们身后，直到摄影机突然离开他们，从一个弄堂抄了近路赶在他们前面，这让我很惊讶。接着摄影机跟着他们到了一个凉粉铺，陈升说要补扣子，青年就带着他到了洋洋的裁缝铺。紧接着楼上出现一个画外音，摄影机马上上楼捕捉这个女声，然后又下楼返回到洋洋处。又跟着洋洋去到河边坐船到对岸，买风车，过桥（洋洋从桥上过，先前载她过河的船正好从桥下过）又返回到洋洋朋友的理发店。在理发店内，陈升讲述了一个他朋友的故事，其实是他自己的故事。理发毕，陈升和那个女子一起去看演出，然后唱了一首包美圣的《小茉莉》，并把磁带给了她。青年卫卫催促陈升快走，不然赶不上火车。最后陈升问青年叫什么名字，青年回答说叫卫卫。陈升说：“真像一个梦啊。”
我第一次感受电影长镜头的魅力是在观看贝拉•塔尔的《都灵之马》时。就像对长镜头美学推崇备至的安德烈•巴赞说的，长镜头具有无可置疑的真实性。
长镜头带给我想象的乐趣，我一直在想象自己出现在电影片场，看到摄影机在时间和空间中运动，变化着场景和视角。我也一直在好奇，那些超长的长镜头究竟是怎么拍的，特别是那部一镜到底的《俄罗斯方舟》，要是拍摄出现重大失误，剪辑是弥补不了的，只能重拍。《路边野餐》的这个长镜头也有瑕疵，有些显得粗糙。但这个镜头毕竟是导演在资金匮乏情况下一次拍摄完成的。
我在这个长镜头中看到了导演在画圈，就像时钟的圈，特别是洋洋从理发店出来乘船过河，买了风车，又过桥回到理发店，这是洋洋画的一个圈。这个圈画得不错。
还有爱情
电影的英文名叫Kaili Blues，凯里布鲁斯，忧郁凯里，还有发生在凯里的忧伤的爱情。
诊所的老医生，没有兑现当初对恋人的承诺，她的爱情活在记忆里。这时老年人的爱情，在记忆里取暖。
陈升出狱后，发现妻子已经去世，后来又在荡麦见到了酷似其妻子的理发师。这是中年人的爱情，生离死别。
青年卫卫恋着洋洋，可他老是熄火的不争气的摩托载不到她。洋洋要离开荡麦去凯里当导游，卫卫只能在列车的每一节车厢上画一个时钟，让时间倒流不带走爱人。这是青年人的爱情，渴望又忧伤。
爱情，作为在时间和空间中的一种运动，不可避免地会遭受外力的碰撞而偏轨，或者停滞不前。那些一直朝着一个方向前进的爱情运动，实在是伟大。
作者电影
就像电影史上许多大师的那些一鸣惊人的处女作一样（比如，塔可夫斯基的《伊万的童年》，昆汀的《落水狗》，盖•里奇的《两杆大烟枪》），毕赣的第一部剧情长片在国内外均受到了盛赞，也算是一鸣惊人。
我几乎不去影院看国产电影，如今的国产片几乎都是资本堆积出来的快速消费品，几乎都毫无性格，《何以笙箫默》可以是任何人拍的。像《路边野餐》这样有个性的电影，排片量又少得可怜。我是在200人的厅内看这部电影的，厅内稀稀拉拉坐着差不多20多个真正热爱电影的人。我们连最后的演职人员表都看完了才离开。
《路边野餐》打满了毕赣的烙印。影片中不断吟诵的诗，是毕赣自己写的诗。还有流行于七八九十年代的台湾流行歌曲在影片中不断响起，那首《小茉莉》实在是好听。还有凯里那云雾蒸腾的山峦和吹芦笙的老人。毕赣把自己独特的电影美学投射到了《路边野餐》。
毕赣让我想到了李睿珺，同样是拍家乡，同样是用身边的亲朋当演员。在联想开去，就会想到贾樟柯，难怪有外国评论人说贾樟柯后继有人。
电影诞生于工业时代，但电影却不是工业消费品，她是工业时代独特的艺术品。那些把自己性格投射到电影中的导演，无一不是电影大师，即使还不是，也是有性格的导演。就像昆汀说的，独立电影要多好有多好，要多坏有多坏，可这没有什么关系，毕竟这是导演自己的作品。
所以请资本们不要打扰这些电影作者，让他们自然生长，只需要你们在背后任性地支持一把就够了。请毕赣继续拍凯里，请李睿珺继续拍甘肃，请忻钰坤继续拍悬疑类型片。而我们这些真正热爱电影的人，请继续热爱电影。
《路边野餐》观后感(八)：告别
从电影院出来，并没有看懂这部电影，甚至没有太在意长镜头，只是被电影的调调感动，懵懵懂懂的听到了那些诗和里面好听的两首歌，觉得是能让人静下心的电影。
看过一些影评，二十天以后又无意想起这部已经下线的电影，感到了陈升对卫卫 ，对逝去妻子沉沉的爱。人的一生会做很多梦，但总有那么几个是心里最深出的遗憾和愿望，梦醒时唏嘘万分，很多年后也许不会想起生活中的琐碎，这样的梦却是恒久的留在你的心里。
没有人知道，陈升有多想回到过去，为妻子唱一首歌，为卫卫撑起一片天空。听着温暖明快的小茉莉，再听深沉的告别。就像我们生活中的许多事一样，如此简单，却再也不会发生。
《路边野餐》观后感(九)：似乎暴露了许多
虽然无缘在电影院里看路边野餐，支持下国产的艺术片，个人电影，但是我在八月还是等到了在电脑上观看的机会，在立秋的前一天夜里，阿图什下起了罕见的大雨，以至于第二天停了整整一天的电，电工么似乎排查不到具体哪里发生了故障，索性选择重新铺一遍电线。虽然对路边野餐向往已久，但不知为什么，他在我电脑里却躺了有一阵，直到这停电的一天，我不太敢玩手机，读了一会基督山伯爵，放弃了翻翻巴塞尔姆的40个故事，忧愁了一会我的一本百年短篇集不知去向，就坐在电脑前踏踏实实的打开路边野餐，我知道这会儿没有什么能够打扰我，除了看到一半电脑就没电了。所以我实在第二天，也就是立秋的当天，午睡起来，一时间觉得无所事事，老婆在睡觉，我什么也不敢做，免得出了声响，又被她冠以打扰她睡觉，正好给电脑插上耳机，看完了路边野餐。
路边野餐，也还真的是一部特别的电影，对于我们这样电影的门外汉来说，没有本事像正儿八经的影评人那样脱口而出阿彼察邦、塔可夫斯基、诗电影，我只是在夜幕降临的时候，给家里大黄说，今天看了部电影，里面好多诗，然后我给她背诵了不知道是否记岔了的一小段，山
是山的影子
狗
懒得进化
人的酶很懒
灵魂的酶像荷花
尼玛，还真的记错了，应该是夏天，人的酶很固执。
曾以为很遥远，但其实时间过得飞快，转眼都到了自以为很老的年纪，被大学生叫叔叔居然只会让我一人尴尬，看看奥运会，为国家挑大梁的选手们，都是小娃娃，所以啊，时间真是个好玩的东西，而路边野餐的亮点之一，恰是时间。
想起我大学时在电脑上看老谋子的红高粱、陈凯歌的黄土地、姜文的鬼子来了，对当时这些大师们在电影里大肆用象征、隐喻，非常注重技术上的处理佩服的五体投地，中国电影四五六七代过去了，现在轮到像毕赣这样年轻的导演们出头了，而他们似乎比起前辈们丝毫不遑多让，而且看的更多，感兴趣的也不再是过去因为被压抑、被遏制而让导演们穷尽想象力要表现的性和自由，而是更加宏大的时间、人与人之间的感情等宏大的命题。
我时常觉得看艺术片，似乎导演很多时候放弃传统叙事，是希望通过代入移情营造一种情绪，就我贫乏的艺术片体验，不论是蔡明亮的天边一朵云，贾樟柯的电影还是看了一点点的南方野兽和侯孝贤的聂隐娘，人们总说艺术片很闷，当然了，如果不闷，把全身心精力都放到故事情节里了，比如夺宝奇兵，哪还有空去体会情绪呢？
路边野餐也是一样，从第一个横移和定格，就会有情绪出来，加上现在国内很罕见的用方言不是为了搞笑，而是为了还原真实，营造情绪。这样说可能失之偏颇，也许很多艺术片都是用方言的，但是我们很少有好好观看艺术片的渠道，充斥眼球的，都是拿方言凹小点的喜剧片。
导演毕赣市是贵州凯里人，可是却叫毕赣，不知道跟江西什么关系，路边野餐的故事的主体也在凯里，某种程度可以说是导演给自己家乡的一封情书吧，电影里凯里并不美，应该没有专门使用滤镜去把凯里变成人间天堂，但我想电影里的凯里一定是导演还原的自己眼中的凯里，是他认为最真的凯里。相对于我们这样西部边陲城市，内地的青山绿水除了多了一份些许粘稠的气氛外，环境应该是很好的，当然贵州算是内地比较穷困的地方了，可能这也是电影里的混乱和破旧的来源吧。
很多人说贯穿全电影的是诗歌，每一首诗歌前后是一个小故事或情绪，我认可这一点，就像贾樟柯在山峡好人里的烟酒糖茶一样，但我更倾向于认为连接全电影的是野人，冥冥中我有一种感觉，野人的故事，也许是根植于毕赣记忆里的一个传说和故事，就像居住在喀纳斯湖畔的人一定会有一段水怪的记忆，居住在塔里木盆地边缘的人也许也多少听过野人的故事吧。毕赣的天才在于生发出了这个故事，让野人、时间、感情在电影琐碎的细枝末节表述中，渐渐交融而环环相扣起来，直到荡麦之行的四十多分钟的长镜头和列车上的时间倒流中达到高潮。
导演自己对荡麦的长镜头很满意，不过也很自省的认识到很多不足，也有很多人认为这长镜头粗糙到成为电影的污点，我认为毕赣把荡麦这一段处理成长镜头无可厚非，甚至可以说在形式上，这是必须的，桃花源里的故事就应该一镜到底，说完即果断退出，不过有些地方，确实又无奈，在长镜头的处理上确实粗糙，感觉欠准备，也许是因为赶工，也许是因为财力不济，总之感觉这个长镜头的想法是极好的，但实践出来，却不够完美。不知道是否因为我不是在影院观看，还是我看的是盗录的，总之到荡麦那一段，镜头开始有一些不正常的晃动，感觉画幅不稳，左右摆动，焦距和景深也开始缺乏调理。也是从这一段，我想很多人应该可以看出，长镜头是个技术活，尤其是初期对镜头运动的设计和场面调度，毕赣在这里处理的很简单，但是有些地方囿于财力，也是勉为其难，很多穿墙绕户的镜头应该都是摄影师扛着机器跟拍吧，然是接着的人物要骑车前行，这样就需要摄影机上轨道或者摄影师上车，这就需要时间，从剧情里来说，就需要有事件来延缓一下，整个荡麦段落这样的小问题很多，处理的都比较简单，不过导演也意识到这样的问题，这就是最好的，希望他今后的电影资金充足后，可以凭借自己的才华解决这个问题。
荡麦的故事固然有缺陷，但也是最赢得赞誉的一部分，这一部分我以为是桃花源，陈升穿上爱人的衬衫，仿佛见到了张夕，鼓起勇气唱了小茉莉，把老医生托福带给爱人的磁带送给了理发的女人，看见了到处画表，寄希望用时间倒流挽回阳阳的卫卫。就像梦一样，陈升自己都会这样说。
钟孟宏的电影停车里，有一部分是杜汶泽穿上了一件别人留下的衣服，然后他开始变得怪怪的，这是我看到陈升穿上爱人的衣服时想到的，他鼓起勇气唱歌，是不是得到了爱人当年失去老医生后追悔的力量，或者相反，老医生一辈子念念不忘着爱人的力量是不是都寄托在这件衬衣里，然后给了陈升力量，当然还有陈升对理发女人讲起他和张夕的感情，也在这时候蓬勃而出。
阳阳和卫卫在陈升洗头的时候，在荡麦里走了个循环，最后也许阳阳还是会走，留下卫卫过自己的生活，路程是循环，故事也是循环，这是个隐喻么，还是阳阳和卫卫在演绎老医生和爱人曾经的故事呢，什么都有可能，我倒是想起杨德昌的一一里小男孩也叫阳阳，是吧，我没有记错吧。
毕赣是个诗人，诗人该充满想象力，甚至通过诗歌预言这个世界，毕赣也许办到了，总之他的浪漫铺洒在电影的每个角落，陈升和张夕结婚后住在瀑布旁边，终日不说话，只是跳舞，令人佩服的对时间的运用，火车交错而过，表盘逆时针旋转，时光倒流，毕赣在路边野餐办到了。刚刚听说这部电影在去年各种获奖的时候，我记得是first电影节，刚刚去查了下，我又记错了，好尴尬啊。但总之是获奖了，我就记住了这部电影，毕竟名字实在很独特，路边野餐，这么小一件事，会是个怎样的电影，真是令人好奇，尤其是个艺术片，就觉得更难构造了，这大概就是一个人能够拍出优秀的电影，一个人只能当键盘侠的区别吧。当时只是浓浓好奇，但想着也没那么快会上映，或者也许就不会上映，所以也就没有太关心，偶尔网上有消息的话就看看，就像自杀小队一样。直到今年说是订档七月了，网上自来水越来越多，便顺道做了下功课，才知道原来路边野餐是塔科夫斯基潜行者的原著，是科幻小说家斯特鲁加茨基兄弟1973年创作的一本小说。看来还是小说家最牛，想出这么好的名字。然后毕赣用了这个，同时把它当作片名和电影中主人公陈升的诗集名字。
片中出现最多的是钟表、镜子、野人，像那个舞厅多用的反光球，也是镜子的变体，而风车、电风扇则是钟表的标题，镜子一方面是父性的生殖，是空间，另一方面则是梦境，镜中花，水中月；而钟表则代表时间，两个加在一起，毕赣想讨论的是时空，这么宏大的命题。牛。
影片的叙事是很碎片的，甚至跳跃随意如诗歌，有些时候突兀的插入陈升的过去，但是导演通过一些线索，比如野人、疯子，尤其是野人勾勒出了整个路边野餐的脉络，让这个碎片的故事十分完整，这就很难的，想想毕赣才二十来岁，就有这般天马行空和缜密，前途不可限量啊。
虽然导演想要讨论的很多，很宏大，但其实落脚点还是人与人的感情，陈升的父母离婚，他首先跟着父亲过，他对这破碎的家庭的不满，他变成混混为了妻子治病，犯罪入狱，他的同母异父的弟弟老歪独自照顾母亲直至母亲离世，却没有得到母亲留下的房子，老歪对陈升的不满，陈升在狱中没有来得及照顾辞世的母亲和妻子，老歪的儿子卫卫是母亲留给陈升的任务，他对卫卫的感情，老医生和爱人之间的离别和一生念想，陈升老迈的父亲和中年的陈升之间的结尾。
这些感情破碎却丰沛，氤氲在凯里、荡麦和镇远，偶然的出走，就是路边野餐。
：导演似乎在电影里出境了至少两次吧，我记忆深刻的是卖酒的一次。
《路边野餐》观后感(十)：每段時光的回頭每個夢境的醒來
讀了導演畢贛的訪問後覺得這電影得看，看完電影又覺得他詩集必須買。
因為是下班後去的電影院，一直有點擔心會睡著，但其實還好，劇情輪廓甚至比聶隱娘清晰。導演以家鄉貴州凱里為背景，以親朋好友為演員及工作人員，每天說服眾人他們正在拍世界上最好的電影，有點類似賈伯斯的現實扭曲力場，導演總有方式讓演員們自然演出，讓家鄉的路在電影裡自然蜿蜒。
片頭金剛經靜靜浮現，四十分鐘日常鏡頭實在晦暗，只能平常讀詩的方式來觀，看的是一種感覺，編排起來是那麼寂寞那麼執著那麼美，即使摸不著頭緒，仍受催眠般驅使，然後遇見一些畫面一些話，彷彿夢裡出現過，弄得心裡濕漉漉想抓住些什麼，抓到的卻是片中旁白似的低穩讀詩聲。導演也曾表示，看他的電影就像淋一場雨，但希望我們都不要帶傘。他真的知道自己電影渲染力後勁有多大，即使看的當下我們並不那麼明白。
不明白但仍隨著鏡頭像夢境一樣的走，走過陳升的前生與今生；跟著陳升出獄後尋找被賣掉的姪子衛衛、替老醫生越過鄉鎮去還東西給年輕時的情人─林愛人，林愛人這名字令人玩味，無論真名與否，總代表一段愛人與被愛的時光。而陳升與老醫生在頂樓燒東西的對話場景實在動人，暗紅焰火隨夜風節制漫舞中，回憶如今雲淡風輕的說。接著陳升在路途上偶遇總被霸凌的機車司機，很巧的也叫衛衛，一直所尋覓的以別種名狀出現在自己眼前，陳升終於忍不住低喃：真像夢一樣啊……
導演畢贛曾說受過歌手伍佰及詩人夏宇作品的影響。大學時讀過伍佰有句詞與這電影味道有點相似：「我是街上的遊魂，而你是聞到我的人。」路邊野餐裡的人們看似前進卻不斷回頭，也不斷從夢境中短暫醒來。因為某些執著讓生活像是沒有時間軸，過去是現在，現在也是未來，大家在潮濕神秘的貴州城鎮中裡遊蕩。雖然開頭金剛經已然揭示：昨日心不可得，現在心不可得，未來心也不可得；但陳升所唱的小茉莉旋律仍然隨人們繼續遊蕩，繼續祈求聽者：請你不要把我忘記……
一直以為孩子對時間及不敏銳，唯恐時間趕不上自己。但大衛衛與小衛衛都在畫時鐘，意象十分動人跟揪心；最後被畫在火車上隨行進飛逝而呈現倒著走的時光，會是誰的冀望？