《蝴蝶》好看吗？经典影评10篇
《蝴蝶》是一部由张作骥执导，曾一哲 / 陈佩君 / 程毓仁主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《蝴蝶》影评(一)：如果道路的終點是那個無人的黑暗所在，生命凋零之際，唯一的真理究竟是什麼？
家庭被具體拆解，回到個人對於家庭所有位置的鄉愁，絕對的疏離感已經讓《蝴蝶》與先前的《黑暗之光》澈底分道揚鑣。
多國語系在族群可被容納接受，然而，父親堅持操弄著陌生的語言，卻是巨大的傷害，在暗示童年的場域槍斃父親，全然的陌生感所造成的仇恨，親情的複雜脈絡往往超越一切。
一哲為視覺的敘事主軸，阿佩則是暗影中的旁白。
《蝴蝶》中的愛情更是趨近於毀滅，《蝴蝶》中的這兩人是同屬於一個靈魂，一哲不斷述說自己的存在，而阿佩緩緩吐出另外一個一哲。
我在戲院裡卻想念起《美麗時光》的阿敏和哲哥，不存在卻緊密連結的愛情。
分崩離析的人際關係，原來《蝴蝶》是一則《棄的故事》，灰暗的南方澳，潮濕的寒冷海風，一哲成了被眾人遺棄的對象，整部電影幾乎成了被遺棄主角的自白敘述。
相較於《美麗時光》的多語系家庭關係，《蝴蝶》的家庭已經成了互相傷害的場所，一哲完全找不到自己的所在，而是絕對個體式的疏離。
一哲當面控訴父親的遺棄，父親詭譎地操持著他國的語言，雙方堅持聽不懂對方的語言，荒謬不存在的道理。(我是日本人，那我呢？爸爸？)
《美麗時光》到《蝴蝶》，宛如從一本小說到了一篇散文。
大量死亡的意象，似乎還是不夠強烈，螢火蟲、貫穿肚腹的武士刀、割斷頸動脈、中槍倒臥在地板上的女子以及竹林中漫天飛舞的蝴蝶。影像本身的力量被旁白以及篇章的轉場文字抽離掉一種猛烈的撞擊力量。
文字的抽象詩意和直觀畫面的卡接顯得相互牴觸，《蝴蝶》的詩化敘事也讓這部電影呈現了一種殘缺紛亂的狀態，我感受到自己進入廢墟的徬徨和某些永遠無法進入的房間(正如我詫異倒在血泊的小龜竟是阿仁的女友)。
道路，真理以及生命。
如果道路的終點是那個無人的黑暗所在，生命凋零之際，唯一的真理究竟是什麼？
一哲為了阿仁頂罪，為了父親上一代的紛擾，以暴力處理了整個世界，最後整個世界也以貫穿肉體的暴力回應了一哲。
倘若《美麗時光》誠懇地用魔幻寫實叫我們接受這宿命的悲劇，《蝴蝶》則是把詩的抽離意象帶入了情節之中，而以死亡作為重新開始的籌碼。
惡魔的靈魂瀰漫在一哲痛苦的怒吼之中(我回來了，另一個被父親遺棄的場景，那些偽裝活著的動物。)
片中配樂用了手風琴，一種哽咽在喉頭的宿命滄桑，究竟是快樂還是悲傷？
《蝴蝶》重新拆散了張作驥從《黑暗之光》到《美麗時光》的視覺敘事，喃喃自語的一哲，個別座落的角色，描述的旁白，淡出後復返淡入而無法離開的場景，那些篇章的文字以及獨處的沉默壓抑。
當一哲用最原始的嘴咬下蛇頭時，我亦只能用一篇更不完整，更混亂的文字讓自己得以入眠。
如果能用一首詩去描繪這樣的傷感，駱以軍《棄的故事》。
「遺棄便是足印
因為我知道
妳將愛戀足印甚於
愛戀我的足踝。」
那年冬天
我將妳植於雪蕪的荒野
不待抽芽
便踩著巨靈淫邪的舞步
哆嗦離去。
「如果妳至今猶被我置於遺棄的雪蕪荒野
那麼請記住
遺棄是我最濃郁灼烈的吻
是我
囓咬妳一生陰魂不散的
愛的手勢
「你究竟是誰？」
「我是棄。」
《蝴蝶》影评(二)：亚细亚蝴蝶
时至今日，亚细亚孤儿仍然在挣扎，不再嚎啕痛哭，而是在绝望中暴戾狂舞。《蝴蝶》恰恰是这种现实的绝妙写照。
简而言之，整部电影叙述了威权统治瓦解后，遭父亲（日本）抛弃与排斥的新生孤儿（台湾=日本+闽南+原住民的混血）成长之后面对着怨恨与渴求、依附与独立的悖论，试图内/外、新/旧的个体身份认同与民族历史记忆的双重困局的故事。
无助的主人公一哲最初始终在寻求着威权的复辟，这种来自父亲的威权隐喻着日本的殖民统治、国民党的白色恐怖（在片中是缺席的存在）、后威权时代的群魔乱舞。当然，还有台湾本土几百年来族群与帮派（汉人vs原住民、闽南人vs客家人、漳州人vs泉州人，还有二二八后的本省人vs外省人）残酷斗争的记忆。
“过自己的生活有什么不对？做自己有什么不对？你敢做我做的事吗”——这是片头阿凤（大哥过去的女人）对一哲报复行为的垂泣质问。
是的，每个独立的个体都拥有着自由意志，作为纯粹实践理性的主体，自我立法，自由抉择。
然而，作为台湾人，作为那个备受权力蹂躏、现实与历史纠缠屈辱的亚细亚孤儿，他们没有任何自由的选择空间，无力对抗充足理由律。自律只是一个叔本华式的幻觉。对绝对他者/象征权力的主动屈服与宣誓效忠是这个共同体的先验意识，凝固在集体无意识的黑暗深处。阿凤背叛的行为召唤出刚出狱的一哲的魔鬼灵魂，再一次确证了弗洛姆的权威主义人格形影不离。
亚细亚孤儿，一个屈服的弱者，一种被康德贬低的“依存美”，一种黑格尔指证的服从抽象必然性的为他者/非-自为者。
那么，主动呼唤并维护象征权力的屈服者可以拥有平静的生活，享受最原始的、最卑微的、最消极的、最沉默的“自由”吗？
不可能。来自个体与民族、现实与历史的双重压迫裹挟着生活在这个逼仄落后、前现代的小渔港中的人们。他们被象征秩序与权力网络牢牢地困遏规训于围城之中。风景秀丽却又错综复杂的小渔港不正是混杂”小确幸“与政治乱象、沉浮于“亚洲四小龙”的历史荣耀与经济停滞的现实困境之间的台湾缩影吗？
作为反复出现的意象，布袋戏的傀儡，恰是台湾命运的反讽。不愿沦为受他律操纵的人们，开始转向蝴蝶，一个应许的自由幻相。
小龟被杀，弟弟被抓，屈从仇雠，各种屈辱呼啸而至，但是，那个拒绝承认-接纳台湾之子的日本父亲，却始终以”大人事情，年轻人不理解“这种借口加剧了世代间隔的撕裂，否定了年轻人的权力，回避了沉重的历史难题与现实困境。恰恰是父亲对屈辱的无力与退让，对新生代的无可救药般专横，刺激了一哲屈辱成长史的创伤记忆，释放了他对威权压抑已久的怨恨——我怨恨爷爷与父亲——旧世代的象征，那么，就让新生代的孤儿来摆脱对威权的迷思，解决一切，做出了解：“是你的，你拿去；该我的，我拿走。”
只是，反抗成为一种断裂的事件（个体间世代延续与共同体历史记忆的双重告别），其代价是高昂的——无助、无根的一哲试图追随亚历山大大帝，斩断历史的不死之结，却只能向魔鬼交换灵魂，用被魔鬼灵魂附着的肉身力搏残酷的自然存在法则，最终，玉石俱焚。
臣服者拥有魔鬼灵魂，反抗者承载魔鬼灵魂，无论屈服与反抗，最终都是魔鬼的暴戾行为。这是一个非此即彼的抉择，象征交换的结果近乎绝望。那么，我们不禁发问：这就是台湾的必然命运吗？一哲象征的新生代是否唯有如此的绝望选择？是否是注定为了民族未来而要被牺牲的一代？他们自己又是否能够在这种觉醒与反抗中拯救与超越？
无论如何，“小确幸”的蝴蝶外衣下，是暴戾的、残酷的、本质的、决绝的魔鬼灵魂，它飘荡在亚细亚上空，盘旋于太平洋边缘。它最终既试图抗拒殖民者/外来者的静观凝视与本质拒斥，也试图解决内部错综复杂的纷争，摆脱历史的魔爪，期许着净化过滤后的理想愿景。
可是，毕其功于一役沉重，太沉重了，蝴蝶真的可以翩跹而舞吗？或许，这只是血腥祭坛上带着镣铐的绝望姿态，他用灵魂换取了魔鬼的末日允诺。正如同样以新生代为主体的太阳花运动所示，自由，或许只是一个傀儡之梦，一个必须用灵魂向魔鬼交换的暴戾之梦。而亚细亚的蝴蝶则是靡费斯特的傀儡。
然而，倘若新生代们怀抱信仰，笃定不已，将魔鬼的灵魂等同于上帝对亚伯拉罕献子的绝对命令，理解为克尔凯郭尔的荒谬力量，情况又将会如何？我觉得这种孤注一掷放手一搏的抉择虽是一种恐怖的猜测，却很有可能是台湾共同体未来的历史走向。（影片的结尾也隐约透露出导演的这种思想倾向）
让我们拭目以待。
《蝴蝶》影评(三)：黑夜的蝴蝶
1、
他在踉跄。
血滴落潮湿路面，腥气和天空的死灰、竹林的惨绿氤氲出诡谲的不祥。
陡然变暗，仿佛黑夜降临，无数蝴蝶在暗中飞舞。
2、
其中，一哲的祖父是日本人，战败后未回撤，在南方澳生根；一哲的母亲是兰屿原住民，南方澳最繁盛时期在卡拉ok打工，与一哲父亲相遇，这是段不被家族承认的爱情。一哲的父亲抛弃了妻儿，回到日本加入了黑帮。他既是逃离不幸婚姻的牢笼，也是逃离和当地黑帮的仇隙。
母亲带一哲和弟弟阿仁回到兰屿，几年后自杀。兄弟俩又回到祖父母家。阿仁过失伤人[伤的就是父亲黑帮对头之子]，一哲顶替入狱三年。故事便在一哲出狱时展开。一哲的父亲为了黑帮利益，返回台湾，意欲和当年的对手合作。矛盾最终爆发，对头之子调戏侮辱了阿仁的女友，并在玩笑性的开枪恐吓中杀死了她。阿仁手刃对手。一哲开枪杀了父亲，又狙击杀了对头。在父亲常带他去的废弃游乐园的竹林中，他遭到伏击。
于是，有了开头一幕。
3、
一哲为什么要杀了父亲？
父亲带他去游乐场看蝴蝶，不是他最珍贵的记忆吗？这个童年记忆，不是在隐约规范着他成年后的行为吗？游乐场不是他最后的避难所吗？不是他下意识选择的死亡地吗？
表面看，他杀父亲，原因是父亲拒绝讲闽南语[他明明在本土长大并成家]，硬要讲一哲听不懂的日本话，在一哲一再要求的坚持和威胁下，父亲还是固执己见：我是日本人，我当然要讲日本话。激愤中一哲对着父亲的头开了枪。
这真是意味深长的一幕。
父亲为什么拒绝讲他本来就很熟稔的闽南语，即使他在这块土地上曾经生活了几十年？他的名字改成了“健二”，在和黑帮对头的谈判中，即使对手讽刺他，话大家都懂，根本用不着翻译，他还是做作地坚持要翻译？为什么他要指责儿子阿仁，在日本呆了三年，日本语还是说得那么烂？
“我是日本人，我当然要讲日本话。”
这坚持象征着什么？当然是一个民族身份的认同问题。他本来就是日本血统，最终回归了母国。混血与殖民地生活的经历，作为母族身份的差异性经验，如同一个被扬弃的否定，是必须被抛弃的他者，这样，才能更凸显他对母国母族的认同——这种彻底的日本化，同样是一个被征召的主体化化过程，在日本的几十年就是一个逐渐向被指定的象征位置同一化的过程。他欲望着大他者的欲望，以对殖民地身份彻底抛弃为代价。我们看到了这种抛弃的残酷：他不仅要彻底遗忘殖民地语言，更要彻底割断和殖民地生活的各种象征关联，在虚无化中解脱，获得自由。几十年间，他从未回过家，妻子和儿子都被他遗忘，在角落里自生自灭；即使对自己的父母，他也拒绝承认关联，我们看到，在后来的返乡中，他一直独居，不曾回到早已台湾化的父母家中。如果说，对殖民地语言的拒绝，还只意味着文化层面的切割，那么，在家庭关系上的决裂，就意味着在自然血缘关系上的完全断裂。他是纯粹的日本人，与殖民地没有任何细微的象征关联，他是台湾的纯粹差异性他者。
一哲的身份认同又是什么？他曾经带女友阿佩在母亲的忌日回到兰屿，询问当地原住民，是否记得一个叫“shimaderun”的，在老的少的那里都得到否定的回答。Shimaderun就是他当年在此地的名字，这里没有对他的记忆，也就没有他的位置。他不属于这里。注意到，他询问使用的语言是国语，同样有暗示意义：语言在本尼迪克特.安德森<想象的共同体>中,被认为是构建一个民族身份共同体的必要前提,维特根斯坦早就说过，学会和进入一种语言游戏就是学会和进入一种生活形式，公共语言给予了每一成员一个不言自明的、共同的规则-视域，语言化就是社会化，把个体社会化为同质的“我们”，,并最终成为区分“我们”和“他们”的直接根据。可以说，语言是一种先验的主体间性，它在本体的意义上就意味着语言交往共同体之社会性的先天性。可是，他连原住民的语言都忘记了，又怎能被接纳为共同体中的一员？同样，对于日本语的完全陌生，意味着至少在没移民的当下，他对日本身份的拒绝。[在片中，闽南语、国语、原住民语、日语等多种语言混杂，是否暗示着，身份的寻找与确定，是一个混杂与艰难的过程？混沌、纠结，不那么单纯、明确？我们可以看到，父亲家庭对原住民母亲的不接纳与不承认，因为父亲的日本身份，阿仁被对头之子辱骂为“杂种”，这暗示着，即使在台湾南部，多种身份间的界线并不那么清晰，身份的重叠与混杂，隐含着巨大的冲突可能]。他只能说闽南语，只属于南方澳这个生长于斯并将死于斯的狭小共同体。那么，他的身份就是“说台语[闽南语]的台湾南部人”。他愤怒地要求父亲说台语，其实是一个绝望的请求，请求父亲回来他的身边，不要再次抛弃他，不要成为一个完全陌生的异国人。父亲的拒绝，象征着无情的切割，文化和血缘的象征关联都被彻底割断。他被这种残酷的抛弃激怒了，因而射出了复仇的子弹？
这总要人想起《悲情城市》里的那一幕：暴乱分子挨车厢寻找大陆人报复，凡不会说闽南语的，就遭到辱打甚至杀害。民族身份的差异乃至对立，始终是一个暴力的根源？[沃尔泽所说的文化认同与政治认同的协调，在台湾还只是一个很远的理想，甚至这个理想有无也是成问题的，因为在南部台湾的深绿意识里，对异质和多元的文化他者抱有本能的悲情式的恐惧与排斥，这种一元化的封闭倾向，是一个根深蒂固的深水炸弹。]
难怪张作骥在采访中说，台湾是一个潜伏着暴力、随时可能爆发的危险之地。
4、
把杀父原因归结为民族身份的认同与拒绝，似乎总有点大而化之，把个人当成了普遍性话题简单图示化的工具。还是把他们还原为具体的个人，个人和个人间的何种关联，导致了不可挽回的冲突。
一哲有一个深重的童年创伤记忆：在父亲抛弃他们的那天，他一个人躲在游乐场中的山洞里，直到黑夜母亲把他找到。游乐场是他曾经的温暖之地[父亲常带他来游玩]，更是对比之下的伤心之地，游乐场的被废弃，始终在提醒他：为什么会被人抛弃？被人遗忘？这里有深刻的痛苦、恐惧与不解，当然，还有屈辱与愤怒。这个阴影，将伴随他一生，型塑他对世界的感知与反应模式。
他还有一个童年记忆：从睡梦中醒来，看到母亲在用头撞墙-----“一直撞一直撞，直到鲜血直流”，这种被抛弃痛苦的血腥呈现，无疑是一个深刻的刺激，在心里埋下对伤害施加者的仇恨。这种仇恨，使孩子和母亲更紧密地形成一个命运共同体：为什么我们会被同一个男人无情地抛弃？
有一个场景：母亲的坟头出现了一条蛇，一哲抓住它，用嘴活活地将它身首分离，劲道之凶猛与迅疾，仿佛在发泄刻骨的仇恨。他说：我母亲不喜欢蛇。如果按照精神分析学，蛇象征着男根，也即转喻着男性/父权的话，这一幕无疑就很有深意了：一哲的行为，就在暗示着对男性--父亲的仇恨，因为它构成了对母亲的伤害，为母亲所不喜欢。再联想远一点，我们还可认为，这表明了一哲对母亲所代表的女性的同情性认同：女性，总是会遭受到男性/父权的伤害——又譬如阿佩，被男友抛弃后，就一直沉默，拒绝和世界沟通。她们是男性残酷暴力的无辜受害者。
所以，一哲向父亲开枪，不仅是为自己复仇，也是为母亲复仇，这世界不仅仅只是有俄瑞斯特斯和哈姆莱特。或者更扯远点，他用男性暴力来否定男性暴力，目的是为女性申张？又或者，我们可以把隐喻链继续延伸——在女性/母亲上再附加“原住民”这一少数族群身份，在台湾的现实政治结构及其历史谱系中，原住民被压迫的深重绵长苦难，使其早已成为一个不言而喻的巨大象征符号，处于社会的最底层，至今仍是一袋无法发声因而无法代表自己的土豆，必须通过说闽南语的儿子【儿子无疑是被强势族群所强暴的产物】来代表自身——因此，儿子通过反思性的自我认同，有意识地把自己塑造为“复仇者”，这一意志行为，隐含着伦理正当性，即代表女性/母亲/原住民等弱势少数族群对压迫性大父亲的反抗，一开始就具有正义性，这一直无法申张的正义渗透弥漫为世代悲情，正当化了对暴力的使用。
但是，暴力无疑有其限度，它无法从结构上彻底摧毁既有之象征秩序，从而获得求之若渴的主体身份之承认，相反，复仇者很可能被象征秩序更大的惩罚性暴力所吞噬所消灭。一哲的个体消亡提喻着复仇者不可避免的整体命运。
因此可以说，整个影片，是阴郁绝望的。
5、
那么，蝴蝶到底隐喻着什么？
片中说，蝴蝶是恶魔的灵魂[原住民的看法]。一哲在杀人的时候，就成为了一个恶魔，他死亡的那一瞬，黑暗中无数蝴蝶飞舞，意味着他的灵魂脱离肉身，逐渐堕入死亡的深渊？那么，蝴蝶本身就包含着伦理意义上的贬义否定：它是“恶魔”的灵魂。之所以成为恶魔，无非是过度使用了暴力。
但是，张作骥说，蝴蝶的隐喻，是和傀儡相对应的。[片中频繁出现木偶戏的场景，总要人想起侯孝贤，似乎要把木偶戏当成南台湾的标志性文化符号，但是，别忘了，在闽南尤其是泉州，木偶戏非常流行而且水平非常高]
傀儡当然象征了被操纵的不自由状态。那么，蝴蝶，就成了自由的象征？
可是，谁是自由的？一哲吗？他不同样地被牢牢束缚在他被指定的象征位置上，发挥他被指定的象征功能，完成他被指定的社会使命？他不同样被塑造为一个复仇主体而不自知？更谈何将大他者虚无化，从复杂的象征关联之网络中抽身而出，获得自由？
从这个意义上而言，倒是父亲获得过一定的自由：他拒绝了指定性的主体位置也即拒绝了被质询的主体化过程，即，他拒绝了“丈夫”、“父亲”以及“儿子”的象征身份，从这些象征网络中突围而出，“没有大他者”。但是，这种拒斥，无疑是残酷的，会造成巨大的创伤。而且，他从一个陷阱跃出，还不是必将落入另一个象征网络的陷阱？
所以，蝴蝶就是一个永远无法到达无法实现的幻象，永远无法被主体化。它属于真实域，是永远纠缠和诱惑我们的苦恼之源。蝴蝶在未来的黑夜中。
在现实世界里，谁又不是一个傀儡呢？
[题外]：
忽然想到，这个片子，可以当成一个巨大的寓言。
首先当然是悲情——被殖民宗主国无情抛弃，这里，“日本”就成为曾经的父亲[“日本”当然是一个可以被替换的隐喻]，父亲最终的离弃，给曾经的殖民地民族造成巨大的心理创伤，让他失去了曾经确定无疑的身份，象被割断了血缘关系一样，失去了确定的父亲，成为无依靠的孤儿，更要命的是，他被禁止使用父亲的姓氏，他成了无名的孤儿，必须依靠自己来为自己命名。这种被遗弃的悲情，更多的是暗示一种委屈自怜的回味与眷恋，以及重建依赖与保护关系：念念期待父亲的回归。可以说，整个片子弥漫着一种找回父亲的巨大焦灼。
接下来就是成长的隐喻。要长大为独立自由的主体，就必须切断对父亲的依赖关系，必须从父亲的保护与管制下独立出来。这种独立，必须采取一种惨烈的方式来宣示：必须杀死父亲，才能彻底断绝了依附关系的可能，才能让殖民地民族断除妄念，在意识和事实层面清除傀儡状态，成为孤独但自由的主体。那么，这个寓言，就使暴力成为必要手段，甚至，暴力可以上升和扩大为战争形式。这是成年的必要疼痛。
最后一哲被内部对手所杀，就更有寓言意味了。我们注意到，对手和曾经的父亲合作，出卖本土利益，并且对“父亲”形成隐约的依附关系，这是对成年和独立事业的最大障碍。一哲的被杀，就象征了一种更深的悲情：通往成年的成长过程，被内外的阴谋勾结所活活中断。艰难而危险的、被扼杀了的成长。
那么，蝴蝶，如张作骥所说的，作为“自由”的象征，就有了充分的内涵来支撑。这个片子，就成了一个“民族寓言”。蝴蝶，成为一个远处的目的因(formal-final cause)，将在岁月中艰难地汰洗出一个命运共同体。
《蝴蝶》影评(四)：古希臘悲劇般高層次
張作驥的電影今回我還是第一次看，他的2002年作品《美麗時光》在2003年香港國際電影節放映，經過6年和喪父之痛後，他才拍成另一部電影《蝴蝶》。
《蝴蝶》這部作品是通過「香港亞洲電影投資會」（HAF）推薦才集資拍成的。要獲得HAF的推薦並不容易，因為全世界很多新導演都來香港申請，很難才會成功。張作驥的《蝴蝶》能夠獲得HAF推薦，可知道他曾在國際導演群中過五關、斬六將，才能與國際銀行家、投資者商議拍片計劃。該片一完成便已獲邀參加08年柏林電影節「影片大觀」環節，繼而成為同年香港國際電影節其中一部開幕作品，與世界各地佳作比高低。到目前還未聽聞《蝴蝶》在歐洲影展獲獎的消息，但影片拍得實在優秀，並沒有枉費HAF的心血。
一個年輕釋囚（父親日本人、母親台灣蘭嶼雅美族人）回到他的家鄉（台灣東北部宜蘭縣）南方澳、和離島蘭嶼。當地有一特種蝴蝶，死前會回到出生地。
離開多年之後，他也像那種蝴蝶般在家鄉到處尋訪他的過去。他發現各人（包括長住在日本而最近隨父親回來的弟弟）都未能自由生活，人人受到別人控制。最後，他在一間小學校園裡，了結他的父親，把半生心中鬱結來個大解放。
南方澳漁港是在日治時代由日本人開發，那裡日本人、台灣人、蘭嶼雅美族人的一段歷史，以前未見有電影描寫過，《蝴蝶》今回把隱藏在美麗、寧靜漁港內的黑社會和家族活動曝光，挖出了當地社會和政治的現實，開了今天觀眾的眼界。
故事題材具社會、歷史、文化內涵，而電影畫面呈現當地地理環境特色，大山、大海、沒有陽光的天空（時常有黑壓壓的霧氣和雨天）、竹林樹林裡的蛇和斑馬雕塑（廢棄的遊樂園）、本偶劇團（傀儡），以及兇殘的黑社會廝殺。高質素的製作團隊，把影片表現得有詩意，畫面優美，音樂高品味，內涵豐富之外還有突來的震撼效果。
台灣新電影憑甚麼可達到國際電影節級水準呢？我發覺主要是憑激情(passion）、憑堅持、憑自信。台灣新導演如張作驥，內心有團火，有話想向全世界說，所以每個畫面都表現台灣現實，充滿熱情，每個外冷內熱的畫面都有內涵和背後意義。
他們不介意要觀眾看空鏡頭，因為他們有信心吸引住觀眾的注意力。從這部電影中，可看到張作驥熱愛台灣這塊土地，他拍攝漁港南方澳、蘭嶼這兩個地方，充滿感情，因為他勾勒的畫面有足夠時間在銀幕上出現，但他同時十分克制，沒有耽於美景、陷入浪漫和濫情的深淵裡。故事劇情結合地理環境，配上輕聲的鋼琴單音、煙雨濛濛的畫面，建構出可以令國際觀眾動容的電影。
影片英文字幕由英國資深影評人Tony Ryans負責，此片要上歐洲電影擂台打比賽，準備工夫當然做足，可不能馬虎呀！
（完）
《蝴蝶》影评(五)：无枝可栖的蝴蝶
沉重的翅膀
《海角七号》的票房狂潮让台湾电影鼓起了莫名的信心，先于两个月上映的《蝴蝶》却没那等好运。应该说，这只蝴蝶从头到尾就没给张作骥带来过好运。从头到尾，这段时间有六年之久，倒不是导演精雕细琢，舍不得拿出手，而是中间历尽艰辛，只能将就完工。对于张本人的创作来说，《蝴蝶》实在漫长了点。中间父亲去世、与妻子离婚，张作骥在人生煎熬的阶段，仓促放飞了这只黑暗中的蝴蝶。
盼着《蝴蝶》要参加两年前的威尼斯，一年前的戛纳、威尼斯，最终才落定了今年年初的柏林电影，而且还不是竞赛单元。电影节不能说明包括影片质量在内的所有问题，但几个权威电影节集合在一起就能说明多数问题。一般人也肯定知道，《蝴蝶》肯定在某一个重要环节上出现了问题，导致无法按计划完工。总之它没赶上任何东西，寂寞地上映，没多少人理睬。寂寞地飞走，张作骥重新振作，眼下赶拍着他的新片《梦》（工作案名《暑假作业之夏日的梦》）。
没有了国际影展的风光、魔幻现实的结尾，多出了开头一长列的字幕、贯穿全片的女声旁白。在《蝴蝶》身上，影迷可以看到张作骥作品的缺失与变化。对比多数人熟悉的《黑暗之光》跟《美丽时光》（分别参加东京与威尼斯电影节，评价出色），黑帮的出现与纠葛预示着不可避免的暴力与死亡，这点上两部前作有了生动而完整的解释。但《蝴蝶》从头到尾没有任何光亮，压抑直至结束。
跟《美丽时光》相比，《蝴蝶》还是有一对兄弟，但中心人物只有一个，就是一哲。跟《黑暗之光》相比，有些相同的地方，比如那对残障姐弟和面临困难的家庭，另一些人熟悉的饭桌场景倒是有所减少，取而代之的是南方澳港口的大远景：天空、海水、阴云，气氛低沉。张作骥在《蝴蝶》中用了如此多的远景，段与段之间常常是对港口的俯拍，风光景色，昼夜不同。
无声的所在
张作骥在《蝴蝶》中的影像很碎，碎到需要用不同的段落标题来对观众进行辅助解读。设想一旦去除这些小标题，《蝴蝶》是否真失去了什么，个人并不觉得。小标题起的功能是不断点出母题，保持剧情连贯性。开头不可或缺的字幕，对观众造成了先入为主的印象，比方说身份的认同与边缘的处境。祖辈与父亲是日本人，母亲是原住民，自己顶替弟弟入狱，现在回到老家，一堆遗留的仇怨等着清算，一哲的处境岌岌可危。
片中一哲的对白不少，却是属于电影中寡言少语的一类主人公，原因在于跟出现对白的地方相比，他更多时候是保持沉默。好几次开口一哲都强调对方一定得明白他的意思，尤其是要听到他在什么。出现这类强势话语的场合，他的讲话对象包括昔日手下、父亲、弟弟以及女友等人。阿佩索性就不开口说话，原因是遭受过伤害，不过她有在起始以及连接部分用旁白说话。阿佩的状态，看过大量同类电影的人肯定明白这是常见的封闭处理手法。画外音旁白之外，《蝴蝶》的对白总数都不算多。音乐也取代了一部分对白，影片更多是借助空镜头和渲染人物的情绪来说话。
不同语言文化的冲突同样是影片的重点，一哲听不懂父亲的日语，父亲责怪小儿子的日语说不好，对头屡次对父亲的翻译发标，原住民的语言需要翻译。凡此种种，就出现了以下情况，对一哲来说，他不想听的与他本来就听不懂的没任何区别。这让他处于更加孤立的局面，对方的言语变成了刺激挑衅，放置于阿佩身上变成了沉默应对。
慢镜头在《蝴蝶》占据很大比重，尤其是弟弟杀人跟一哲的结局都是抽格慢镜，造成画面停滞的跳跃感。暴力行为与产生的血腥被不断放大，伴随着人物表情的变化，痛苦的叫喊随之而来，如同身体与灵魂同时经受着魔鬼的吞噬。除此之外，寻找等人物场景也用了慢镜，比如重复出现一哲的连拍背影。慢镜头加上淡入淡出的黑幕占用去影片不少的时间，张作骥显然是有意放慢影片的节奏，让观众消化人物的情绪苦闷，明白他们的无路快走。长镜头与手提摄影同样是影片的灵魂所在，可以说在《蝴蝶》身上，张作骥作出了足够多的变化。
oiler Alert! (以下内容涉及部分剧情泄露，可能影响观看)
恶魔的灵魂
影片的英文名是“恶魔的灵魂”，评论时跳不过的东西。一般情况下蝴蝶是与美丽有关的名词，作为死者灵魂的说法在希腊等地也有见到，但兰屿的原住民认为它是恶魔的灵魂，多少带着敬畏的含义。没错，《蝴蝶》的片名可以注释为“死亡”。与蝴蝶有关的情节，可以视为母亲离去对一哲的持续影响，一哲讲述的内容多数来自小时候有母亲陪伴的时光。水里的球、讨厌蛇、脑袋不停地往墙上撞，都是反映母亲对他造成的影响之处。偏偏母亲之死很大一方面是由父亲造成的，这在后来的剧情中被强调。
一哲的归家除了应付杂事，他不停地寻找，结果到头来是寻找自己。小时候那片湿漉漉的竹林里，一个废弃的游乐园，有着长颈鹿等动物。与这些没有生命的雕塑模型相比，活着的、在林间飞舞的蝴蝶才是维系情感的原因。蝴蝶越来越少，一哲也渐渐走上不归路。中间回兰屿拜祭母亲尤为说明问题，他四处踏访询问的一个名词，其实是小时候的自己，可在段落结束前，观众不知道那是什么东西。
《蝴蝶》带来的落差在于结尾，悲呛之余没有出现魔幻现实结尾。之前兰屿山洞，一位原住民很突然地下车，赠言祝福。既然都与古老的原始气息沾边，完全可以有所发挥，然而结尾只有强调死亡的行为与濒死体验的惨烈。小心翼翼地猜测张作骥作出如此决定，对一部分人纯粹的悲剧来说有点新颖，但个人看来是种不小的背离。我曾幻想过他拍出第三部片名与光有关的影片，同样也希望会出现一哲的幻想或者超现实场景。
确切说，一哲中枪后，捂住胸口不死。他拖着躯体回到竹林的山洞里，正等待幻觉乃至高潮好戏出现，影片被打断了，一个最直截了当的解决手段，不满所在可能来自悲剧被过早应验。一场迎风对海的招魂傀儡戏，倒让叫想起了郑文堂的《深海》，简直是如出一辙。台湾电影如此频繁地出现类似地域色彩浓厚的表徵元素，有时真的很难说是件好事。《蝴蝶》还是由张艺来配乐，尽管无处不在，有意突出，但这次没有引起我足够的共鸣。
苏澳与恒春
不说不会死，但是说出来可能还有点意思。
当看完《蝴蝶》，你可能会发现它的开头都跟《海角七号》有所类似，同样是不算年轻的年轻人，一个回东部宜兰苏澳，一个回南部屏东恒春。两个地方都不是传统的城市区域，分别是渔港与旅游地。它们临近海边，风光秀美。《海角七号》只是小人物的话，《蝴蝶》里的小人物更多是张作骥作品里的边缘人物，与黑帮有染，甚至脱离不了，无法洗白。
面对《海角七号》带来的民心鼓舞，反而多出了理由为《蝴蝶》悲哀，但这并非来自后者的门前冷落、票房惨淡，也不是责难台湾观众选择电影的口味殊异。《蝴蝶》与《海角七号》都出现过投资无以为继的问题，它并非偶然，可以搬出杨德昌还有其他一些台湾电影人的例子。蝴蝶翩翩飞舞的特效部分是影片的重要组成部分，也是影响资金的关键所在。换话说，《海角七号》与《蝴蝶》的分歧在于诉求不同，一个以商业卖点为出发，一个认定了影展路线。面对类似的特效问题，魏德圣对片中的轮船问题放手一搏，加上自己堵枪眼的牺牲，换来了回报。张作骥等着资金缺口，只能不断舍弃，渐渐背离了最初剧本大纲。
杜琪峰《文雀》拖了四年，故事被弱化简化，只剩下风格与情调，但他在四年中还有《黑社会》、《放逐》等片。张作骥把精力耗费在了《蝴蝶》，拉拉扯扯，面对影片能很轻易感觉整体协调上出了问题，像作为副线的弟弟和小龟，包括曾一哲的对白都有些缺乏润色，偏于单调。致命的特效问题上，仔细观看也能发现不少瑕疵。
两部影片里的老人，都在一个比较重要的时刻开口说了日语。茂伯突然用日语的请帖，挽留住了友子。爷爷的日语却彻底激怒了一哲，虽说他本来就是一生活在台湾的日本人，原因也只是喜欢这片土地。一个是挽留，一个是决裂，甚至因为爷爷坚持说日语，一哲用枪完成了弑父行为。原因除了听不懂的日语本身，父亲用闽南语说了句“我是日本人”，那更加宣告了他的大限降至。为了防止过度解读，一哲的举动只是表现出了简单的自我认识差异。父亲的种种造成了母亲、弟弟及自己不可挽回的悲剧，他缺乏必要的责任感。父子两人之间缺乏情感，也没有信任可言。
面对不可避免的过度解读，枪杀成了对遗留问题的解决方式，背后可以视为外来移民族群的困境抑或什么都不是。斩断与日本的联系，却还是找不到位置与归属，只能以对天长啸来结束。相反《海角七号》达成了和解，与民同乐，族群包容，对待日本人更是亲密无间。
如果从地域角度分析入手，与影片做参照对比，苏澳与恒春的历史早已说明了一切。蝴蝶无枝可栖，一哲也寻不着可埋之土，所以结尾一幕是听呜咽，向海洋。解读《蝴蝶》还有很多方式，尤其是身份的母题。以上段落的东西都是浅显不过的，只当闲话。
《蝴蝶》影评(六)：童年的味道
最后是小女孩因为被爷爷骂，赌气不回帐篷，掉进了洞里。惊慌失措的爷爷只好寻找警察，却被误认为诱拐小孩子，小女孩被救后事情也就澄清了。然而正因为这样，小女孩的妈妈才得以和老人谈话，并学会了如何走进小女咳的心，原来她只缺一句妈妈的“我爱你”。
后来发现，苦苦去寻找的伊莎贝拉就在家里等着他们。老人和小孩一起目睹了伊莎贝拉破蛹而出，成为美丽的蝴蝶。
整部影片的色调都是温暖柔和而多彩，小女孩更有一头棕色头发，带点雀斑的脸，有自己独特的思维，这都增添了影片的温暖。总觉得即使是描述亲情的法国电影，也总带点法国人的浪漫，缓慢而不让人觉得疲倦的调子，色彩温暖扩散在整个画面。值得一提的是，片尾曲也是极有童年的味道的。
《蝴蝶》影评(七)：灵魂、恶梦和归宿
灵魂、归宿、梦想，生命如此震撼。
影片之所以叫蝴蝶是因为一哲母亲的故乡兰屿方言中，没有蝴蝶这个称呼，兰屿人称之为Babanalidu，意为“恶魔的灵魂”，统称往生者的“恶魔”和魂魄升天的“灵魂”组合而成。一些关于这个电影的故事情节介绍：
三年前，一哲（曾一哲饰）为了拯救弟弟阿仁（程毓仁饰）而顶替他入狱。一哲最恨的人，是他的父亲。他的父亲曾经抛弃母亲，带着他的弟弟逃到日本。一哲的母亲后来投海自尽。一哲出狱后不能与女友相守，重新过日子，他被不堪回首的新仇旧恨纷扰着。因为就在一哲坐牢的日子里，仇家阿顺已经壮大到自立门户，并誓言对两家过去仇恨绝不善罢甘休。 一哲的父亲为了黑道利益找上了阿顺父子；终于逮到机汇报仇的阿顺，除了羞辱一哲父亲和弟弟阿仁外，更误杀了阿仁的女友小龟（詹正筠饰），致使两家长久积累的恩怨终于爆发……一哲愤怒了，他先手杀了阿顺、黑社会的人、自己的父亲，然后被人杀死。
电影里面有很多让我触动的细节，我一一分享出来。
导演张作骥把电影被分成了几个部分，分别是：萤火虫与长颈鹿、傀儡、沉没、拥抱、背影、沉浮之间、寻找、灵魂、恶魔、梦、蝴蝶，按照台湾电影那种平实的叙述风格，要把这些东西合在一起，是很需要功力的。《蝴蝶》耗时五年、制作费高达数千万台币，也算是不容易。
黑道帮派将一把锋利的长刀，从背后刺进一哲身体后，一只蝴蝶飞来，落在滴着鲜血的刀尖上，然后翩翩起飞。这位具有日本血统的台湾人一哲，躺在蝴蝶园中度过他生命的最后几秒中，想像着从未经历过的未来，追忆着从前在北台湾港市的成长过程……
一哲在决定去复仇之前，在母亲的忌日回到了自己的出生地，他向那里的男女老少打听一个人，但是，大家都不记得这个人，后来，我们才知道，原来那个名字就是自己。在母亲的坟上，一条蛇钻进母亲的坟墓，一哲忽然走上前去，一把抓住蛇，把蛇头活生生咬掉了，蛇血祭母，那是多么悲壮，一哲插干嘴巴上的血，说了一句话：妈妈最讨厌的就是蛇。
一哲见到了自己的父亲，和父亲还是处于争吵中。一哲的父亲似乎也愤怒了，居然用日语和一哲说话，而一哲是听不懂的，一哲警告他的父亲，不要再说听不懂的鸟语，他的父亲说自己是日本人，偏要说日语。“你再说一次”，“你再说一次”，“你再说一次看看”，第三次，一哲开枪打死了父亲。
……
《蝴蝶》具有台湾电影的一贯风格：即兴式的街头或者乡间实景拍摄，非职业演员的真实自然表演，画外音、长镜头，情绪张力及诗意氛围，这些都是台湾历史与民众命运的生动篇章。所有的电影叙述，都没有任何惊心动魄的音乐，哪怕是一哲忽然开枪打死父亲；即使电影里面充满了打斗，也没有香港动作片里面呼啦呼啦的动作配音，一切都显得那么自然而有真实，好象这一切都是必须的。如果电影给这些画面配一些惊恐悲壮的音乐，我还觉得好受点，正是这么真实而有震撼的场面，才从内心深处，真正打动每一个观众。
在台湾，电影是一种生活方式。致敬！
《蝴蝶》影评(八)：迷幻的蝴蝶
I wanna see it once more. I think the director wanna say many things behide the story.He used a poetic form to constructe the bloody ,furious and hateful story.
森林的场景，寸说非常好，我也有同感。寸说森林的场景那麽美，可是那些外面社会的场景又如此丑，看了很不舒服，我想这也是个对比。那蝴蝶又代表了什么了，长颈鹿呢？还有Snake呢？
可以把这样的故事拍得那麽有层次，用一个个诗歌或者寓言的小标题来narrate故事真用心。何生说，起点的不同，有个同学把她的故事edit了三次。
Cun said the film might have political sides. And I feel that the director may wanna lead us to the inner of characters.
不过，看完时，有的人都说看不懂，其实我们也不是看得很懂，不过感觉蛮特别的。
《蝴蝶》影评(九)：蛇与蝴蝶 几度江湖
偶然间看到了电影《蝴蝶》，有点血腥，那种枪口对准镜头，然后“砰”的一身，我不由自主地抖了一下，长刀砍到人之后的那种声音至今让我冒冷汗。但是，这是一部好电影，至少我觉得是。
一哲
故事开篇，我以为看到了另一个《海角七号》，因为它的平和。
一哲回来了，静静地坐车，静静地问好，静静地吃阿婆递过来的那碗面，静静地看着窗外。一哲是男主角。他自己说的不多，他的世界是在阿胚的记忆里的。他带着阿胚，去那个小时候爸爸经常带他玩的荒废游乐场，去那个小时候生活的地方，去找shimaderun，去看母亲的坟墓。一哲从来没有背过包，他最多的是拿了一件衣服在手里，他的负担呢？一哲的世界是孤独的，他说自己早已不属于这里，这里是哪里？一哲说自己不喜欢现在的一切，他想要什么？最后一哲死了，杀了父亲，杀了黑道对头的老大，杀了人，然后被杀了。他似乎从来不曾挣扎过，简简单单，干干脆脆。
阿胚
：女人啊，要的话，你干脆跟他走。不要的话，你就不要犹豫不决。他有他的世界啊，有些事情是不能勉强的。你有没有想过，你们两人有结果吗？你跟他会有结局吗，不要痴情了。
……
阿胚是一个女人，因为男人的抛弃不再说话，但是她有记忆。她有一哲。她记忆里的一哲是孤单的，是没有杀气的，是纯洁的。她跟他去很多地方，她静静得看着一哲，什么也不说。她不知道他想要什么，但是知道他梦中的蝴蝶。
一哲死后，她倚窗的一声“一哲”，悠远，幽怨
蛇
有一章节的标题是“寻找”，他寻找的人叫shimaderun。这是他小时候生活过的地方。他带她到母亲的坟前，其实就是一个乱石堆前，他说：这是我妈妈的坟墓，也许她就躺在石堆下。她知道我不喜欢现在的一切，你知道吗，我小时候叫shimaderun, shimaderun就是我，很奇怪吧。我啊……早就不属于这里了。
他就是shimaderun，他说自己不属于这里了，因为那群渐渐远去的蝴蝶，因为父亲为义气抛弃母亲去日本混黑道，还是母亲死后的那种决绝落寞？那个陪伴的女人始终不说话，她或许就不需要说话，这里只是需要一个具有点头摇头和看的功能的对象，因为他要叙说，是需要。因为孤独，内心的孤独。
他看到一条蛇盘在乱石堆上，抓起来就咬断了它，把血放在母亲的墓上。“我妈最不喜欢蛇。”他回去了，之放了这一点血，是祭奠还是恨绝了，无人知晓。
他也不喜欢蛇，他回到母亲这里，他好像做一场梦，就像他说的，这几天，他都梦到上万只的蝴蝶在他身边飞一样。
蝴蝶
一哲说，记得爸爸离开的那天，也是雨天。他一个人跑来这，可以为捉迷藏的，他说，竹林里满天的蝴蝶，他一个人绕来绕去，最后，他迷路了。躲在山洞里。黑暗中，他看到满地的萤火虫。渐渐的，他不怕黑了。天亮的时候，他妈妈在山洞了找到了他，他开始相信，他爸爸真的离开他了。真的离开他了。阳光下，他妈妈牵着他的手离开这里，他说，从那天开始，他的心理就没有蝴蝶了，就没有蝴蝶了，没蝴蝶了。
电影几度出现蝴蝶，从有到渐渐消失，在梦里他感觉到过，在死前，他又看到了。蝴蝶，到底是什么？
他几度出入江湖，他有一个日本的爸爸，有一个惹事的弟弟。他替弟弟被黑锅坐牢，替弟弟挡事杀人，包括他的爸爸。不，这应该不是他的爸爸，记忆中，这只是一个男人，会逃避的男人而已。一哲只有弟弟，还有一个静静等待他的女人。一哲有一把枪，枪口对准了很多人，他是不是疯了？或许，他带着枪伤走到了那个废弃的游乐场。母亲死后，他总是站在这里发呆。山洞内，他常会听见母亲唱歌的笑声。轻轻地唱着，拥抱着他，走入梦中。或许，他想找回对母亲的思念。他看到蛇了，那种母亲和他都讨厌的动物，但是他已经没有力气了，他看到很多蝴蝶，越来越多的蝴蝶，翩翩而上。他站在废弃的长颈鹿前，忘情的抬头看着，他笑了……但是随之而来的是一把穿膛的刀。江湖恩怨，又怎会有尽头？那只停栖在刀尖的蝴蝶飞走了，所有的蝴蝶都飞走了，剩下他痛苦的呻吟和狰狞的脸，不是幻觉，这是最后的享受。
蝴蝶，到底寓示着什么？或许已经明朗。
他说，蝴蝶可能跟我们一样，都有拥抱死亡的行动吧。
是不是印证了异乡人的话？孩子，你的膝盖已经放在土中。
一哲，你说你想走到一个看不见自己的地方……好像是一个从遥远地方来的客人。欢喜的来，欢喜的去，不留下任何记忆……
《蝴蝶》影评(十)：飞不过沧海
黑道、少年、死亡依旧是[蝴蝶]的母题，就如同张作骥在[黑暗之光]、[美丽时光]中反复讲述过的一样，可惜[蝴蝶]虽美，也扇起了翅膀，但张作骥加诸了过多的期望，最终仍是飞不过沧海，反而迷失在了南方澳的阴霾中。
一哲三年前为过失杀人的弟弟顶罪入狱，出狱后又回到了家乡南方澳。一哲七八岁时父亲就因与当地黑帮不容而离家赴日本，紧接着母亲跳海身亡。他出狱之后，当年逃亡日本的弟弟和父亲齐齐重返家乡，随之掀起的是早已尘封的帮派情仇。影片一开场，张作骥就以字幕交代了一哲身世，阿公是当年主动留在中国台湾的日本人，母亲则是当地原住民。这种背景的交代，让[蝴蝶]不再囿于张作骥前作的青春暴力叙事，而在历史深度上做了拓展，而且不同于[海角七号]中的历史为影片打上的是一层沧桑底色，[蝴蝶]中的背景更像是一把沉重枷锁，拖着一哲行走得踉踉跄跄。[蝴蝶]中出场的人物有名有姓、并参与剧情发展的角色几十个，涉及主角的家庭、爱情、同僚、宿敌等各个生活层面，这也让[蝴蝶]的格局前所未有的宏大。
可惜沉重枷锁及庞杂人物，虽让影片文本更加丰富，但这样的设定，反而模糊了焦点，致使一哲的面目远不及[黑暗之光]中的阿平、康宜及[美丽时光]中的小伟、阿杰那般明晰，让人无法产生深切的代入感。人物与人物之间必要的交集（如一哲与女友、弟弟）过于轻描淡写，不必要的交集（父亲与宿敌）交代过多，以至于所有人物都清一色模糊，成了不明朗的画面中同样不明朗的存在。而且虽然张作骥努力在平淡剧情中铺陈出一哲的记忆和现实的混沌，但因为过于琐碎，而未培养出足够的力量，反而在不断的淡入淡出、章节分割、沉缓旁白，及过多的空镜、中远景、长镜头中让人深感沉闷冗长，甚至一不小心就会闪神，甚至昏睡过去。
但只要你的耐心没有在张作骥铺陈的琐碎剧情和抑郁氛围中被消磨殆尽，等到一哲在沉默中爆发的那一刻，张作骥式宿命悲剧来临之时，那种情绪上的震撼仍是不容小觑。隐忍数十年的一哲终于一枪打死了父亲，接着又对着宿敌漠然地一发发射光了子弹，同时却也挨了致命的一枪。一哲中弹后，拖曳着身体来到象征着童年记忆的竹林，而后被人一刀刺穿，象征“恶魔灵魂”的蝴蝶终于开始翩然，在群蝶飞舞、竹林摇曳的美丽俯拍镜像下，死亡成了一哲对于自身原罪的超脱。但凡钟爱张作骥式死亡的观者，无不期待一哲又会如何在魔幻镜像中重生，就如同[黑暗之光]和[美丽时光]中死去主角的超现实回归，让人唏嘘不已。可惜张作骥就此收手，让一哲的死亡仍旧停留在那一片阴沉之中，而未投射进一丝的光亮。如此的谢幕虽顺理成章，但多少让人失望，对于向来擅长把死亡经营出诗意的张作骥，我们自然会要求得更多。
原文刊于《看电影》