《德里达》经典影评10篇
《德里达》是一部由Kirby Dick / Amy Ziering Kofman执导，德里达主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《德里达》影评(一)：foucault回应derrida
Aug 9, 2006 1:54 PM
F
from selbsterhaltung
我不想说，在这种话语练习的文本化之后，隐藏着形而上学或者闭关自守。我会走得更远一些，我会说，这是一个小小的教训。那就是以某种人人都能看得见的方式炫耀自己。教导学生：文本之外别无它物，而文本之内，其意图、空间，都是以某种无法描述的方式，支配着原初之域。
《德里达》影评(二)：这镜头...笑屎我了...
拍摄团队是加州来的，但风格很法国。看得有点闷，直到看到下面这个镜头：德里达在评论电视里的自己评论电视里的自己。
看到这，顿时喷了，笑了五分钟不止，俄罗斯套娃即视感。这角度可以说很解构主义了...他在评论和解读自己为何对感情的经历三缄其口。这拍摄团队是怎么想到让德里达看电视里的自己看电视里的自己的？！
话说，你们哲学家真的很烦啊...
《德里达》影评(三)：德里达的观点
这部电影是关于德里达的纪录片，电影的质量如何这里不谈，我们谈谈德里达的观点。
第一，德里达反对中心主义，无论这个中心是罗格斯还是其他。在影片中，德里达提到他被赶出学校，因为他是犹太人，这在德里达看来就是种族中心主义。同时德里达后来和被驱逐的犹太人教授学生在一个学校。在这个学校里，犹太人相当团结，这又是一个中心。德里达反感被驱逐的学校，也反感这个犹太民族学校。因为德里达由一个中心来到另一个中心主义的地方。所以德里达的经历告诉我们一个人的经历影响一个人的学问，也就是你屁股坐的地方决定你大脑里的东西。
第二，德里达区分“WHO”和“what”。影片中，德里达在讨论爱一个人的时候，谈到爱情是哲学家很少谈到的问题，也是不愿意谈及的问题。但是爱情中有一个关于谁和什么的问题。爱情就是爱，但是爱的是什么，是哪个他或她的美貌、优点或其他，还是她？这是一个需要思考的问题。
另外，在谈及纯洁的宽恕时，德里达同时提到宽恕的是这个人还是这个人所做的事情，这就是“WHO”和“what”的区别。
第三，德里达强调纯洁的宽恕。宽恕不可宽恕的东西才是宽恕，而宽恕可宽恕的东西在他看来就是算计。
此一梦想中含七个章节的历史着作，我确信已经写就了；吾等今日正共同分享的无疑即为见证.关于这些战争与和平，来日总会有新的历史家，新的新历史家或«历史家之冲突»；然而吾人却无法预知此编织未来历史的艺术家究竟将如何埋首发奋？使用何种材料？于那些布帆上？为那位未来的古文解释神学家？在那个网路上，那个完蛋了的网际网路(www.)上？我们绝不可能预知会在那个完蛋了的网站上听到某一韦伯(Weber)署名教授吾等之历史.
Celan曾说过﹕无人能为见证者作见证.
-异乡人的语言/Derrida
法兰克福市Adorno奖受奖致词
2001年9月22日
2005/8/22 18:00:55
《德里达》影评(五)：在“他出生,他思考,他死去”之外的《德里达》
“他出生,他思考,他死去”是海德格尔被问及亚里斯多德的的生活时所总结的一句话，德里达在片中两次引用这个典故，一次是在讲座中，另一次是在访谈里。他所置疑的是，为什么在以前的哲学家的著作中读不出他们的生活？ How does one reconcile a thinker''s thought with their life？（这和中国的“哲学”著作，例如《论语》《孟子》有很大区别）。事实上，这部关于德里达的纪录片表达的正是“他出生,他思考,他死去”之外的东西。
这也是为什么当问到德里达，如果有机会看一部关于海德格尔，黑格尔，或者康德等人的纪录片，他最期待看到他们讨论什么主题？他的答案是关于他们的 “sex lifes”（当然，如他所说，不是要拍一部关于黑格尔的色情电影）。这是因为这些是他们从未提及的话题，是关于他们作为一个人的生活，而非仅仅是一个哲学家抽象的哲学思想。而当问到如果有人问他这个问题，他会怎样时，他说他不会在此时此刻摄影机前回答（包括被问到关于他和他妻子如何相遇的问题），但是他可能会在适当的时候和情况下回答，而且他的作品中也有所提及这些他的生活所引发的问题和思考。
可以看出，虽然着重于德里达生活态度的一面，影片并不是所谓私生活的曝光，而是试图表达德里达的生活态度与他的哲学思想之间的互动，从而使观众可以从另一个角度比较全面地解读德里达。这部片子的co-producer之一是德里达以前在耶鲁大学的学生Amy Ziering Kofman。有大约五年时间，这个摄制组时常跟随在德里达的左右，拍摄他的工作和生活。影片中他在公共和私人场合的影像交替出现，期间穿插了摄制组对他的采访，以及一些从他的著作中截取的部分话语作为旁白。
很明显德里达不是一个在镜头前很放松的人，尽管面对的是一个相对比较熟悉的采访者和摄制者。如他所说，电影中的东西总是带着虚假的成分：我一个在家的时候不会穿戴得这样整齐，通常总是穿着睡衣。同任何人一样，在镜头前，他总是会自觉或不自觉地隐藏一些什么，但是他明白地告诉你，他在隐藏。看着他在镜头前为一个突如其来的问题陷入沉思，有时甚至咬着手指头，有时紧锁眉头一连串地说几个“no”，却别有一番魅力。而后他的回答往往又那么出人意料。例如采访中有个问题是，如果你有机会选择一位哲学家做你的母亲，你会选择谁。德里达沉思了良久，继而答曰，他的母亲不可能是哲学家，因为一直以来的哲学家都是男性，哲学是一个以男权为中心的学科（这也是解构所要解构的中心之一），所以哲学家只能是父亲，而不能是母亲。他接着半开玩笑地说，只有在解构主义哲学才能产生母亲哲学家，例如他的孙女就有可能是。
关于这部纪录片一个很值得探讨的问题是，他为什么会拍这部纪录片？一个曾经完全隐匿在镜头之外的哲学大家为何决定“长时间”地出现在大众媒体的屏幕上？德里达曾经谈起一则趣事：在70年代末之前，德里达完全拒绝上屏幕，甚至拒绝拍照，尽管当时他的学术地位已经很高，可大多数人还不知道他究竟是什么模样。他始终认为个人形象崇拜是非常荒谬的。有一次，他参加了一次公共活动，在杂志上的报道时刊登了一张标着他名字的照片，事实上却是一张“福柯”的。这之后，为了避免这种他无法左右的尴尬，他放松了原则。他开玩笑说，如果他们非要登他的照片的话，起码应该是一张“对”的。而这次是德里达第一次接受拍摄纪录片的建议，尽管这之前又很多这样的请求和提议。他的顾虑可能是，他的工作是关于文字的，而非视觉的。电影这样的一个视觉媒介能否准确表达他所要表达的吗？在1994年Kofman提出拍摄一部纪录片的建议，德里达一开始拒绝了。Kofman经过一系列的电话，传真进行说服工作，终于有一天她收到德里达寄来的一张明信片，上面的字迹难以辨认(据说德里达的手迹出名的难辨认)，不过她能够猜到，他同意了。
德里达对于视觉媒体态度的剧烈转变让我想到论语中《学而》里的一句：“人不知而不愠，不亦君子乎？”按照咱们孔子的标准，德里达有些“愠”了。不过我想德里达的“人不知”，一定不是说别人不知道德里达其人的“不知”，而他的“愠”也一定不是一时的个人兴致，而是在经过哲学思考后的决定。这种思考是关于“人们应该如何看待当代的哲学家”的问题，既而涉及到“当代哲学家的扮演的角色”，以及进一步牵扯到“当代的哲学是什么”的问题。很明显，德里达并不满足对亚里斯多德的 “他出生,他思考,他死去”这样的哲学家的形象。因为人们“不知”其生活，其性情，只有他的抽象的思想。当德里达解构了由众多“思想”形成的形而上的“建筑”时。他想看到更多“思想”之外的东西，也想让人们知道哲学家除去其思想之外的东西。就这一点而言，在未拍摄之前，德里达接受拍摄这部纪录片的决定本身已经是哲学和媒介之间的一次并不意外的遭遇，而两者间的张力便构成了这部纪录电影隐蔽在最深处的活力。
《德里达》影评(六)：生命不息，摸鱼不止——德里达的自传与被作传
除了写论文啥事都想干，还是写个碎碎念吧w
——劈头就来那段对于“未来”的著名论述。我还以为会留到最后。Future和L‘avenir的区别是什么？我们通常会认为，future是那个我们已经的，可预测的，必将到来的时间，而后者则是“to come”，是不可预测，是那个我们难以参与到他的到来的他者（Other）。其实也就是一种悬置。揣测这个区别本身，可能同于“弥赛亚主义”和“弥赛亚性”，对于救世主必定到来的渴望，知的渴望；与其相对的是对于那里终将有着什么的笃信，承诺的信守。斯图亚特·西姆在《德里达与历史的终结》里说，历史没有终结，必将终结的特定的历史概念。而至于哪儿终将会有着什么，至于什么样的未来会到来，德里达说，我不知道，《盲者的记忆》如是结尾：“I don’t know, one has to believe…”就是这省略号看得我眼睛有点湿。
——开头和皮斯特的《德里达传》几乎一模一样，都来自96年纽约大学的一次演讲，引了海德格尔关于亚里士多德所说的话：“亚里士多德的一生是怎样的？”嘿嘿，答案就在一句话里：‘他出生，思想，死亡。’其余的一切纯属轶事”。76年他做了一次关于尼采的讲演，说“我们不再认为一名‘哲学家’的传记只是经验性事件的汇集，只在一种体系之外留下一个签名和一个标记，而只有这体系才供人们进行真正哲学的解读，才被认为是哲学意义上的合理存在。”在某种程度上，恰也是回应尼采所说：“Gradually it has become clear to me what every great philosophy so far has been: namely, the personal confession of its author and a kind of involuntary and unconscious memoir.”
——那么究竟传记和自传意味着什么呢，罗伯特·史密斯认为，对于德里达来说，自传并不仅仅是主体的自我揭示，也不是要写出主体与他人的种种关系，它时刻联系着的是对自身的有限和必朽的感知。无数隐而不明的回忆散落在德里达自己的一系列作品中：从《明信片》开始（或许更早），延续在《割礼忏悔》、《他者的单语主义》、《盲者的记忆》、《哀悼之作》……这本不值得奇怪，因为书写本就是铭刻记忆的，记忆和遗忘本就是书写之始，他在《论文字学》里说，书写之始，铭刻之始，便是人类最初面对有限性和必死性的恐惧，大洪水来临之前，为了不让死亡的恐惧把我自己给吞噬，于是我将这种恐惧书写下来。《明信片》写作时间较早，但其他作品基本都是写于九十年代之后，带有浓浓哀悼色彩，面对友人与亲人的死亡，面对自身的病痛（比如89年的偏瘫），不知他是否更切身地体会到了这种焦灼？
——想起朱迪斯·巴特勒讲的一个和德里达有关的轶事：1993年10月，我与德里达在纽约大学同台演讲，这次经历让我大为吃惊……当我们与其他一些演讲者同坐在一张桌旁时，我能从德里达身上看到一种迫切的神情，想要迫切地表达对翻译过、阅读过或者在公共讨论中为他辩护过以及那些恰当地使用了他的思想和言词的人的感谢。在他作出了几个超乎常人的慷慨姿态之后，我侧过身去问他，是不是他觉得有许多债要去偿还。我是希望提醒他，他不需要有那么强的负债感，但看来，我的努力失败了。他好像听不懂我的英文。当我问他，“your debts（你的负债感）”时，他反问，“My death（我的死亡）？”“不”，我再次重复，“your debts”！他又说，“my death（我的死亡）”！这时，我认识到，在“debts”和“death”之间也许存在某种联系，这种联系是我清晰的发音所无法穿破的，但直到我读了他后来的著作，我才认识到，这种联系其实有多么重要。
——所以，《马克思的幽灵们》这书的副标题翻译是多么费解，“the state of debt”真的是“债务国家”吗？
——卧槽这人住得好好，卧槽还养了喵，还是暹罗喵……根据纪录片拍摄的时间估算，这猫极有可能是97年演讲The Animal That Therefore I Am里说到的那只。“在一只猫面前赤身裸体，我似乎为此感到羞耻，但也为(竟然在一只猫面前)产生羞耻感而感到羞耻。”你们家的猫从来不偷看你蹲马桶的么……
——手持摄影机晃了吧唧的，生活的细节，略显单一的BGM，似乎是更注重于生活的痕迹，以求在纪录片的记叙与展现思想家的思想中找寻平衡，在记叙的部分与访谈的部分和朗读的部分找寻平衡。并且它对于记叙也尝试击破，毕竟在被拍摄者对摄影机的知觉之下，“真正”的生活痕迹是较难扑捉的，剪辑中还是留下了那句“要不是在摄像机前，我才不会这样”。并且纪录片本身也充满了对自身作为“记录”片的自我指涉，从开始的自传/传记的留意，到对自恋谈论的记录，再到后面的Archive Fever，这或许因为它要“记录”的是德里达，这个解构者，这个本来就厌恶“report”这类词汇的人，这个诘问我们惯常的一切表达的人，这个理论指向endless skeptisim的人。若想要诚实地直面所谓“解构”思想，若想要将这一思想纳入自身的记叙结构之中，它就不得不对自身的表达进行问诘。我喜欢这部纪录片的一个地方则在于它勇敢地尝试直面这个问诘，而另一方面，传记作者皮斯特也需要面对这个，他的选择是叙事性的个人史。至于这两种孰优孰劣，那就留待大家各自判断吧。我这样没品的人，觉得这两部作品都挺好看的w
——大段大段的德里达作品朗读，坂本龙一的缥缈配乐，动听的女声，真是让人沉醉……虽然我其实大部分都没有听懂，毕竟，就算是写在纸上的都很难看懂……之前没读过的几乎全都听不懂。
——抄一段24分钟左右的眼和手：“……眼和手，正是那体认的位置，通过此人们得以辨识他者。回到自恋的问题，它们悖论性地是我们最容易看到的部分，我们能够看向镜子然后看到我们自己，但要看到我们那看视的动作，或拥有我们的移动着的手的真实图像，却非常困难。而知晓我们的手和眼睛的样子的，正是他者。这些姿态，这些手势，总是被他者更好的看到，而非我们自己。”通俗版本的《论触感》与《盲者的记忆》。
——谈爱，感觉这是他在这部纪录片里回答得比较迂回的问题。“我对爱没什么可说的”，他说，他不能talking generalities about love，但是这种难以归类无法讨论的爱，其实不也藏在他的作品里么。讨论《明室》时，他谈及一张名为“冬宫照片”的图像，也就是罗兰•巴特的母亲在她五岁时拍摄的照片，这幅照片在全书中都没有被展示，但却又是全书的一个刺点（punctum），它有关于这整本关于照片的书，它在这本书中不可见，似乎并不是罗兰•巴特的文本所要展示的一部分，但却照耀着整本书。这本名为《明室》的摄影研究的核心便在与罗兰•巴特对他母亲的哀悼和怀念。转回来看德里达自己，在名为“盲者的记忆”的卢浮宫展览里，几乎所有被展出的画都被附上了评论，但唯独一幅，Felicien Rops的Woman with Pince-nez（MB，fig 37）的评论框里是空白。Naas认为这是德里达在呼应罗兰•巴特的，真是如此么？还是这个展览，《布塔德斯或素描的起源》这幅画立在拿破仑大厅的门口，就像狄德罗的情书被写在作为导览手册的《盲者的记忆》的开头，布塔德斯为什么画下恋人的样子？我们能看到布塔德斯的女儿正背对着她的恋人，她没有看到恋人，只有影子照出的黑暗轮廓，而狄德罗说，“在那什么都没有被写下的地方，请读作我爱你。”那么，这个爱是某种确切的爱么，是确切的对他者之爱么？
——还有那些知道提问者一定会问而且也能大致猜到他怎样回答的问题，比如什么是解构，母亲，阿尔及利亚，还有在拍摄这段时间里他讨论的核心，友爱，政治，宽恕。有意思的是在大概第54分钟，在德里达在南非的演讲里，一个屌屌的学生（在国内大学正经讲座上用这个姿势提问十有八九会被直接打出去吧w）问了一个好像屌屌的问题，可惜我没太听懂这学生问了什么。
——宽恕是宽恕不可宽恕的，赠与是赠与那些我所没有的。何其难。
——最后，德里达和拍摄者说，你会拿这些（拍摄出来的）来干什么？拍摄了这么长久的时间，这么多访谈，这么多记录，然后你最后会把它剪成一个多小时，你会保留那些你认为值得保留的，它会变成你的签名，你的自传。只是纪录片比普通的电影更被再现所纠缠，但承诺永远是更重要的东西。
——电影上映两年之后，德里达去世，现在我被锁在电脑前因为某种外力的驱使观看这部电影，像是一个强制的悼念，而那种想要将之读解的焦灼，或许正是他在《多义的记忆》里被称之为“内化”的渴望，但内化必定失败，因为他者是绝对的而我们必须把他者体验为他者。他在墓志铭里面写，“永远更爱生命，不断肯定生命的余存……”我，估计是很难做到这一点的。
——所以我在这样焦灼的夜晚写下这些，算也是铭刻我对他的负债状况吧。