图像证史的读后感10篇
《图像证史》是一本由〔英〕彼得.伯克著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：33.00元，页数：297+10，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《图像证史》读后感(一)：图像文学史？
今天一个朋友偶然问我“你会看相啊？”，问的蹊跷，倒促使我想到了一个“图像证史”的有趣问题——能不能从图像（准确的说，是相片和电影）角度重新理解中国现代文学史？
像与图不同，像是一种历史物（罗兰·巴特《明室》里有谈到）。像是现实主义的，而图是表现主义的。因此，从文学历史角度而言，杨义的《中国新文学图志》（http://www.douban.com/subject/1004323/？i=11）并未切中要害。
文人与图像，本身就是一个有趣问题。海外学者周蕾曾经谈过中国现代文人与图像的关系问题（《原始的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》， Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography and Contemporary Chinese Cinema 。谈鲁迅这部分见周蕾《视觉性、现代性与原始的激情》，张艳虹译，载《视觉文化读本》页258 — 278，罗岗、顾铮主编，广西师范大学出版社，2003 年。关于此讨论，见http://gdyphoto.gznet.com/dongtai/371-5-3.htm）。
周蕾认为，中国现代文人重视文字的力量，而相对忽视图像的力量，是缺乏现代性的表现，最典型的就是，鲁迅因为“幻灯片事件”而走上了文字生涯。而在我看来，文字与图像在现代中国的作用，需要历史的梳理，不必妄下评论。李欧梵说鲁迅“是很重视视觉经验的”，并不确切。实际上他重视图，而不是像。他写过《从孩子的照相说起》这样的揶揄文章，平生也不大喜欢看电影，对于他的小说被改编成电影也不看好。这些都是值得研究的文化现象。
另外一个则是肖像照问题。中国现代文人留有大量的肖像照，合影照，如何解读这些照片，也是一个有趣的问题。关键是，我们还缺少一种现代意义上的相面学、符号学。
陈丹青曾经在《我谈大先生》里，简单谈到文人肖像，算是稍稍涉及这个问题了。
我以为鲁迅先生长得真好看。
“文革”中间我弄到一本日记本，里面每隔几页就印着一位中国五四以来大作家的照片，当然是按照上世纪50年代官方钦定的顺序排列： “鲁、郭、茅，巴、老、曹”之类。我记得最后还有赵树理的照片———平心而论，郭沫若、茅盾、老舍、冰心的模样，各有各的性情与分量。近二十多年，胡适之、梁实秋、沈从文、张爱玲的照片，也公开发布了，也都各有各的可圈可点之处，尤其胡适，真是相貌堂堂，如今我们新时期新文学男男女女作家群，排得出这样的脸谱吗？
可是我看来看去，看来看去，还是鲁迅先生样子最好看。
“五四”那一两代人，单是模样摆在那里，就使今天中国的文艺家不好比。前些日子，我在三联买到两册抗战照片集，里面有陈公博、林柏生、丁默村、褚民谊押赴公堂，负罪临刑的照片———即便在丧尽颜面的时刻，他们一个个都还是书生文人的本色。其中还有一幅珍贵的照片，就是被押赴法庭的周作人。他穿件干净的长衫，瘦得一点点小，可是那样置之度外、斯文通脱。
我这是第一次看见周作人这幅照片，一看之下，惊叹他们周家人气质非凡。
到了1979年，“文革”后第一次文代会召开，报纸上许多久违的老脸出现了：胡风、聂绀弩、丁玲、萧军……一个个都是劫后余生。我看见什么呢？看见他们的模样无一例外地坍塌了，被扭曲了。
这时我回头看看鲁迅先生：老先生的相貌先就长得不一样。这张脸非常不买账，非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流与俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么对着镜头，意思是说：怎么样！我就是这样！
所以鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。我们说起五四新文学，都承认他是头一块大牌子，可他要是长得不像我们见到的这副样子，你能想像吗？
鲁迅的时代，中国的文艺差不多衔接着西方十八、十九世纪。人家西方十八、十九世纪文学史，法国人摆得出司汤达、巴尔扎克的好样子，英国人摆得出哈代、狄更斯的好样子，德国人摆得出歌德、席勒的好样子，俄国人摆得出托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基的好样子，20世纪的印度还有个泰戈尔，也是好样子——现代中国呢，谢天谢地，总算五四运动闹过后，留下鲁迅先生这张脸摆在世界文豪群像中，不丢我们的脸——大家想想看，上面提到的中国文学家，除了鲁迅先生，哪一张脸摆出去，比他更有分量？更有泰斗相？更有民族性？更有象征性？更有历史性？
而且鲁迅先生非得那么矮小，那么瘦弱，穿件长衫，一副无所谓的样子站在那里。他要是长得跟萧伯纳一般高大，跟巴尔扎克那么壮硕，便是一个致命的错误。可他要是也留着于右任、张群那样的长胡子，或者像吴稚晖、沈钧儒那样光脑袋，古风倒是有古风，毕竟有旧族遗老的气息，不像他——他长得非常地“五四”，非常地“中国”，又其实非常摩登：五四中国相较于大清国，何其摩登，可是你比比当年顶摩登的人物：胡适之、徐志摩、邵洵美……鲁迅先生的模样既不洋派，也非老派，他长得是正好像鲁迅他自己。
我这不是以貌取人吗？是的，在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。
“在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。”这句话真应该被所有中国文学研究者们记住。所谓“知人论世”，这个“知人”也应该知其相貌吧。
《图像证史》读后感(二)：以图证史，人人都可以成为图像的解读者和叙事者
以图证史，人人都可以成为图像的解读者和叙事者
那天，在四川大学校百年史展上，我的书友，四川大学校史设计人之一雷文景先生指着一幅照片告诉说:路德•那爱德（Luther•Knight），是四川大学前身四川省城高等学堂美国教习，34岁时，即1913年4月14日，带学生到彭县（今四川彭州）白水河铜矿冶厂参观实习时，不幸染病，5天后，这位青年才俊在成都去世了。其实那爱德当年只是一位一般的外籍教师而已，本来寂寂无闻，今天之所在百年校史上占一席之地，原因是那爱德作为青年业余摄影艺术家，来到中国四川后，在大约一千多天的日子里，正好经历了中国社会的从死水微澜，到暴风骤雨的宣统二年至民国二年的世纪巨变，广泛记录了当时四川的各地各阶层的，从风俗、风景，到政治事件等数百幅图像。要知道那是多么了不起的记录，当是世界上第一部现代照像机的雏型柯达一号才诞生约五年时间。
图像证史，那天我就想到了这四个字。其实《图像证史》是一本社会文化史译丛之一，最早告诉我这本书的，是我有另一位书友冯至诚先生。
昨天我买了这本书，今天读了这本书，不错是一本讲方法论的书。
今天的社会，已经进入了图文时代，为了让我们看清楚图像反映出来历史，而英国历史学家彼得•伯克（Peter Burke）写著的这本《图像证史》正好是一本指南。
阅读历史的图像，需用“纯真的眼睛”，“一幅画所话的何止千言万语。”
著者彼得•伯克（Peter Burke）在导论•图像的证词中开篇明义的说：本书的主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用。写作本书的目的有二，一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某此可能存在的陷阱。
关于图像（images），按照作者的界定，它不仅包括各种画像（素描、写生、水彩画、油画、版画、广告画、宣传画和漫画等），还包括雕塑、浮雕、摄影照片，电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章，甚至包括地图和建筑在内。
在翻阅《图像证史》三分之一“可视的叙事史”时，就想到了北宋著名画家张择端的《清明上河图》果然，其后没有翻上几页，著作者就举例说，有学者将画中仅见轿中妇人当作“宋代妇女史”的记录资料。
真神了，刚好，读到“他者的套式•东方主义”一节时，又联想到绘图本《山海经》是否可以作为证史时？书中即刻便引用了吴任臣《山海经广注》上的“刑天舞戚”的插画，并指出这是一种“广泛的东方主义的现象——异族怪物。”
《图像证史》不仅介绍传统的图像研究的思想，如瓦尔堡学派、例证法；也介绍“心理分析学的研究方法”和“结构主义和后结构主义的研究方法”。
《图像证史》阅读后，忽然还认为这本书也可被看作是一本让人如何成为叙事历史的图像制作者，因为进入相机数码时代的当今，摄影技术已经不再是主要困绕了。
以图证史，人人都可以成为时代大事件历史的叙事者。
当然，还是先学做一个图像历史的解读者吧，重新翻开近百年前美国青年摄家路德•那爱德（Luther•Knight）拍摄的中国辛亥革命前夜巨变那一瞬间的四川图像来看，肯定会有发现，通红崭新的。
2008-6-14于成都北门天开居
《图像证史》，[英]彼得•伯克（Peter Burke）/著，杨豫/译，北京大学出版社，2008年2月一版，33•00元。
《图像证史》读后感(三)：常识和对文字的尊重
老实说翻译不算差，但是艺术史类的翻译，要求很高，不但需要很深厚的学术底子，还有对绘画的了解——而不仅仅是纸上谈兵的绘画史。
所以，即使翻译还算通顺，但是出笑话，尤其是低级笑话，这书就没法让人觉得有价值了。随手举几个例子：
“如果我们借助可见的手段显示不可见的事物，何罪之有——教皇大格里高利”
这处翻译明显是由于译者中文太差，原文意思一望即知，借助圣像表达不可见的神性，这是何等荒谬的罪过啊？“何罪之有”，意思却是：这有什么罪呢？？完全反了，反映出作者不但中文差，而且不看传统戏剧，这种句子在我国戏剧里比比皆是，都搞不明白！
把“chanel 5”翻译成第五频道，这可以说译者来自象牙塔，世界一流的时装品牌不认识，但是chanel和channel还是蛮有区别的啊，戴眼镜啊哥们！！！！五频道！！！
最不可原谅的错误，是把拉斐尔前派翻译成“拉斐尔之前的画家”，五频道还只让我一笑，这句话就真的让人觉得一枪崩了译者也不冤枉了……
唉，懒得去查这位仙人是谁，本来一本好书，读着读着就笑起来，能别拿艺术史来糟蹋不？
《图像证史》读后感(四)：小结
图像是思想史社会史研究的重要一环，要关注其作用，也要当心其陷阱，陷阱可能是有意的(主观撒谎)，也可能是无意的(见证者原则)，系列图像会比单个图像呈现更全面的信息。研究图像的方法很多，重点可以参考瓦尔堡学派，潘诺夫斯基，讲述图像研究的三个层次，也有他的缺陷(预设有意义的前提，主观性，缺少多样性)。回到自己，怎么去研究图像？图像外可以考察时代背景、社会情况，作者(包括其心理)、修改经历、接受者以及画的作用(承担记忆的功效)，图像内可以关注其色彩、结构、布局、变形(他者的套式)。在具体操作的时候，可以先考虑瓦尔堡学派方法，再结合以上加以补充。书是有问题的，因此需要自己灵活补充。
《图像证史》读后感(五)：前两章重点
本书的一个基本论点是，图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。
图像：images，涵盖广，不局限于二维。
摄影和绘画的相互影响及早期的共性——摄影模仿过去的绘画，后来的照片模仿以前的摄影——“照片绝不是历史证据，它们本身也是历史”——对图像材料的考证问题和审慎的运用态度。
肖像的展现和被阅读——其中所包含这的主题、式样、内容——它们各自在不同的历史时期被理解的结果不同，以及随着历史时期的推移，后来的肖像（同一种类种，EG帝王像）对于前者的模仿和改变。
32“图象如何用作历史证据？”归纳为三点
1、可以提供文本不能提供的侧面证据
2、要考虑画家或摄影师的动机
3、画家或摄影师的动机——某种程度上的歪曲历史——成为研究其心态、意识形态的有利证据
34艺术作品不能被看作“时代精神（Zeitgeist）”的表达。
36 通过细节的分析对图像作出解释，被称作图象学（iconography）
41 图象研究（图像志iconography）和图象学（iconology）
tart： 19cen 1593 Cesare Ripa
艺术作品表达思想内容，其中隐含的哲学或神学。
43 瓦尔堡学派
Aby Warburgh
Fristz Saxl
Erwin Panofsky Friedrich Ast（德国古典学家阐释文本）
Edgar Wind
三层：文字或句法的层次——历史的层次（关于意义）——文化的层次（如何捕捉古代或其他时代的精神 Geist）
前图象学（pre－iconographical deｓｃｒｉｐｔion）——图象学分析——图象研究
自然意义——常规意义——本质意义
49批判和局限
1、带有较多推测
2、缺少社会的维度，忽视图像的社会背景
3、过于强调字面解释，过分重视以逻辑为中心
conclusion：历史学家需要图象学，但必须超越它。
《图像证史》读后感(六)：摘抄_图像证史
《图像证史》
[英]彼得•伯克（Peter Burke）/著
杨豫/译
北京大学出版社
ISBN 978-7-301-13373-6
本书的主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用。写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。
以身体史为例，画像可以用来说明人们在关于疾病和健康的观念上发生的变化。如果要证明衡量美貌的标准发生了什么变化，画像是更为重要的证据。
按照他自己的说法，作为一个出生在20世纪40年代的孩子，他过去是、现在依然是“完全属于前电视机时代的人”。他在中小学和大学接受的教育都是训练他如何解读文本。
正如荷兰历史学家古斯塔夫•雷尼埃（Gustaaf Renier,1892-1962）近半个世纪以前支出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”(traces)的观念取代“史料”的观念。
进一步说，还必须考虑到在特定的地点和时代图像的种类所发生的变化，尤其是图像制作上的两次革命。一次是15和16世纪印刷图像的出现（木版画、调版画、铜版画等），另一次是19和20世纪摄影图像的出现（包括电影和电视）。
因此，反映正在发生的那些事件的图像可以在对事件的鲜活记忆还没有消失之前就到达观众那里。
《历史是什么？》这本著名教科书的作者（即爱德华•卡尔）告诉读者：“你们在开始研究事实之前应当先研究历史学家。”同样，这样也应当告诫准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点。
虽然照片不会撒谎，但撒谎者去可能去拍。——刘易斯•海恩
就摄影照片而言，这并不总是容易做到的事情，因为被拍摄者和拍摄者的身份往往无法识别，而照片本身在许多情况下至少是最初拍下的一大堆照片中的一张，已经脱离了原来摆放他们的相册，最后被收藏进了档案馆或博物馆。
出于这样或那样的一些理由，一直有人主张“照片绝不是历史证据，它们本身也是历史”。
正如艺术批评家约翰•拉斯金（John Ruskin，1819-1900）敏锐指出的，如果你知道如何横向考证（cross-examine）照片的话，它们作为证据“会有很大的用处”。这类横向考证的突出例子是历史学家尤其是历史学家尤其是研究农业和庄园制度的历史学家对航空摄影术的使用（它最初在第一次和第二次世界大战中用作侦查手段）。航空照片把“摄影资料和设计资料结合在一起考察”，纪录了地面发生的变化，而这种变化地面上的人是看不见的。它显示出了各家各户耕种的条地（strips of land）如何布局，荒废的村庄所在的位置，修道院的布局。它使得照片探测过去成了一种可能。
被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带着符号的意义。从这个意义上说，人物肖像是一种符号形态。
无论这些肖像是绘制的还是拍摄的，它们所记录的并不是社会现实，而是对社会的想象，不是普通的生活，而是特殊的表演。但是，正是由于这个原因，对于那些对希望、价值观和心态变化的历史感兴趣的历史学家来说，它们提供了无价的证据。
然而，让我们回到好消息上来。歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，如心态、意识形态和特质等提供了证据。物质的或表面的形象为自我或他者的精神或隐喻的“形象“提供了极好的证据。
例如，在19世纪初，失败的欧洲领袖人物的画像象征了虽败犹荣的高尚气质和浪漫主义的观念。这是那个时代反观自身的方式之一，或者更准确地说，是某些杰出的群体看待自己的方式之一。
正如米歇尔•福柯（Michel Foucault）所说的：“我们所看到的绝不寓于我们所说的。”(What we see never resides in what we say.)
1900年前后，一些艺术家选择了描绘瑞典亲王欧根(Prince Eugen of Sweden)所说的“北方的大自然，有清新的空气，挺直的轮廓和强烈的色彩”。我们可以说大自然在这个时期被民族化了，转变为祖国的象征。
此外，人们可以深有体会地看到，18世纪英国的风景画家对农业创新视而不见，无视刚刚被圈占的土地，他们更倾向于表现昔日美好时代的大地。
帝国的风景画则引申出了另一个主题，即剥夺。例如，在一幅美国的风景画里没有人物，这一点据说带有“比欧洲更深刻的意义”。有人认为，新西兰的风景画“再现了空旷的自然……不能把它看作纯图像的或审美的表达“。艺术家有意识或无意识地抹去了原始居民，似乎要表达“处女地”的观念，或试图表达一种法律原则，即新西兰像澳大利亚和北美一样是“无人的地带”。这样一来，白人移民的地位便取得了合法性。绘画所记载的东西可以称作“殖民者的凝视”。
罗耀拉把这种做法称作“地点的合成”(composition of place)。他们受到的鼓励是去产生“一幅生动的图景，地狱有多长、多宽和多深，地狱的‘巨火’以及‘身上着火的’灵魂，都在他们的想象中浮现出来”。
只要把英国国内报纸上英国王室成员的照片与国外报纸上的照片比较一下，就可以充分说明新闻自审制度发挥的重要作用。
更近以来出现了一种反对任何纪念物形式的动向。某些公众纪念物的反英雄主义的和极简抽象派的风格反映并且推动了对英雄史观和政治观的怀疑。最能代表这个新趋势的例子是约岑•格尔兹(Jochen Gerz)和埃斯特尔•格尔兹(Esther Gerz)夫妇设计的汉堡反法西斯纪念碑（1986年）。纪念碑的圆柱精心设计成随着时间的推移而逐渐缩短，而不是永久性的。到1990年，这个圆柱已消失不见了。这表明“骑马英雄”的时代终于结束了。
至于室内画，在研究它们的时候应当把它们视为一种艺术种类，对于应当表现什么和不应当表现什么，有它自己的规则。在15世纪的意大利，这类室内画的出现，像城市风光画一样，也有宗教的背景。
图像提供的证明，就物质文化史而言，似乎在细节上更为可信一些，特别是把画像用作证据来证明物品如何安排以及物品有什么社会用途时，有着特殊的价值。它们不仅展现了长矛、叉子或者书籍等物品，还展示了拿住这些物品的方式。换言之，图像可以帮助我们把古代的物品重新放回到它们原来的社会背景下。
应当这样看，宾厄姆不是简单地记录或反映他那个地方和时代的生活，而是善于根据现场应用绘画的传统。奥古斯特•桑德尔也善于观察那个时代的德国社会。有人说，他的影集不仅是一部档案，而且“用形象的方式”为解决当时中产阶级的危机提供了“方案”。
然而，历史学家在使用儿童图像作为证据时主要是为了用这种档案来研究童年史（history of childhood），换句话说，就是成年以后对童年的看法所发生的变化。
阿里耶斯受到的另一个批评是指责他忽视了图像的功能或用途。图像表现儿童一般通过两种方式：第一种方式是把他们当作家庭画像的一部分。即使像《格雷厄姆家的孩子》那样画面中只有孩子，但这幅画有可能是为了同其他家庭画像并列悬挂而创作的。既然如此，这些画像只能证明人们如何看待家庭的历史，而不能证明如何看待儿童的历史。
有一篇文章对1670年到1810年的美国家庭画像中的儿童进行了研究，采用了一系列方法（这些方法比阿里耶斯的更为系统），考察了334幅画像中表现的476名儿童，发现表现玩具以及其他可以反映童年特征的符号性物品的绘画越来越多。作者得出结论，童年与成年的概念越来越明显地被区分开来了，人们越来越多地用肯定的态度表现童年。
像小说家一样，画家为了表现社会生活，一定要借助于选择某个个人或某个小群体，而且他们相信这些个人或群体可以代表更大的整体。在这里，最最关键的字眼是“相信”二字。换句话说，在表现个人的绘画中，表现社会的方法是向我们揭示表现者和被表现者之间的关系。这个关系可以是平等的，但在过去又往往是有等级的。
因此，我们看到的画像是一种被画出来的观念，是带着某种意识形态和视觉意义的“社会景观”。
套式(stereotype)源于印刷铅版(plate)一词，它可以用来复制图像，与法文中的“cliché“一词同义（亦指印刷铅版，词源与英文相同）。这个词的使用可以让我们对可视形象与心目中的形象之间的那种关系产生逼真的联想。套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地说，它缺乏细微的差别，因为它是将同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况。例如，欧洲人所画的美洲印第安人往往是一种合成的形象，把不同地区的印第安人的特征结合在一起，创造出一种简单的总体形象。
于是，“他们”（others）便以这样的方式转变成了“他者”(the Other)。“他们”被变得异乎寻常，非我族类。如果再进一步，“他们”便变成了怪物。
在20世纪的最后20年里，曾经用于描述研究近东、中东和远东的西方学者的“东方主义”这个一度中性的名词变成了贬义词。它的词义变化由文学批评家爱德华•赛义德（Edward Said）造成，他的著作《东方主义》（Orientalism）第一版出版于1978年。根据赛义德的描述，他所说的那种东方主义是指18世纪末以来在西方发展起来的对待东方的集体制度（corporate institution）。换一种说法，他所说的“东方主义”是一种“话语”（discourse），或者引用英国历史学家维克多•基尔南（Victor Kiernan）的话来说，是“欧洲有关东方的集体白日梦想”，或“统治东方的西方风格”，而西方(Occident)则根据与此相反的方式来定义自己。
摄影家们一般会把注意力集中在他们认为具有典型性的特点上，例如中产阶级拍摄工人的照片时，警察拍摄罪犯的照片时，以及正常人给精神病患者拍照时，都会把个人简化为表达某种类型的标本展示在相册中，就像蝴蝶标本那样。经过他们的简化而得出的结果就是桑德尔•吉尔曼（Sander Gilman）所说的“差异形象”（images of difference）。
但是，它们能完整地记录不同文化之间的相遇，特别是其中某个文化的成员对这种相遇做出的反应。
从更深的层次来讲，这些图像本应告诉我们更多有关西方的东西。本章所考察的许多图像把他者表现为自我的对立面。如果说这里的图像对他者所做的观察是以套式和先人之见为中介，那么，通过这些画像对自我进行观察就更为间接。但是，只要我们学会如何去解读它，它就能提供更准确的证据。鲁思•梅林科夫就中世纪晚期北欧曾经做过这样的论述：“如果要深入了解社会的核心及其心态，唯一途径是问一问，把内部的人和外部的人区别开来的那条界线在哪里以及是如何建立起来的。”这句话显然适用于更广泛的领域。在特定的地方和特定时候，哪些人被当作“准人类(sub-human)对待，这可以告诉我们许多东西，特别是告诉我们，他们用什么方式去看待人类的生存条件。
叙事式的图像分别向画家和读者提出了各自的问题。在这里，“解读”图像一词可以说使用的特别恰当。例如，这里存在着如何用静态的画面来表现运动中的某个时间断面的问题，换句话说，如何使用空间去取代或表现时间。艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，一般来说是定格最高潮的那一刻，而观众也必须意识到这个画面是经过定格的。画家面临的问题在于，如何在表现一个过程的同时又避免留下同时性的印象。
画面上出现的是被认为发生过的事情，而不是实际上发生的事情。
它们还有一个更重要的用途，那就是可以重现本应发生但实际上并没有发生的事情，因为礼仪的实际过程不可能完全符合原定的计划。
这类双重画(double images)是当时常用的叙事手法，用来表示时间的流逝，两个“情节”所表现的是同一个故事中的两个不同的时刻。
例如，正如我们所看到的，用画像讲故事不得不使用套式。套式的功能是帮叙事者和观众省事，让某些动作更容易辨认，但为此付出的代价是丢失了某些特征。此外，解读这类画像也必须将叙事放在具体的背景下。换言之，像通常的情况一样，历史学家必须问，是谁用这种方式给谁讲故事，这样做的意图是什么。
“文献纪录片”（docudrama）是个比较复杂的术语，表明了戏剧的观念与文献的观念之间存在着的一种紧张关系，也表明了没有高潮和永无结论的过去与导演的需要之间存在着的紧张关系，因为电影导演像作家和画家一样，都需要表现形式。
结构主义的研究方法中还有一个侧面值得在这里加以说明。它关注于从现有的套式总体中进行选择的行动，不仅证实了视觉公式和主题的重要作用，而且把注意力引向了未被选择的对象。什么东西被排斥了，这是福柯特别重视的一个主题。
采用第三条道路的人不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度。
多样性一直是当代的主题，其中包括图像的多样性以及使用它们的多样性。
《图像证史》读后感(七)：复杂，而又充满魅力的图像
花了三四天的时间读了彼得伯克的这本《图像证史》，总体来说读的还是比较顺畅的，所以首先要感谢杨豫老师的翻译，说句实话，如今很多国外著作进到国内的时候翻译常常是个大问题，有好些不错的书，就是给翻坏的。
下面就谈谈自己看了这本书之后的一些看法。有值得商榷之处，还望各位拍砖。
就我的感受来讲，《图像证史》主要探讨的是如何在史学研究中使用图画，照片，影像等图像资料这一问题。我总结下来作者的主要看法有以下几条：
其一，在接触一幅图像的时候，必须要尽可能的去了解该图像创作者的个人背景，已经创作者所处时代的历史背景。常言道：知人论事。在对待图像资料的时候同样也应该如此。
其二，图像资料不可能完全反映历史的真实，其中多少都会有一些作者主观的加工与发挥。但是这并不意味着这些图像资料对于历史研究就不重要，相反，透过足够多的的某一时期的图像资料，我们或许就有可能从中窥探出那个时代人们在文化，思想方面的些许特征，以及当时人们的某种集体心态。
其三，有相当部分的图像资料反映的是某一民族的人对于其他民族的描绘。（比如早期传教士对于中国的描绘等等。）这些图像一方面能够让我们了解到很多因为过于日常以至于被本民族人忽视的场景。另一方面，尽管由于民族之间的差异，很多图像表现出来的仅仅是某一民族观念中的另一民族，但是这也恰恰是我们同样关注和感兴趣的东西。（即比如：西方人观念中的中国，等等。）
说了上面的这些，似乎在历史研究中使用图像资料并不怎么复杂，但是我觉得实际操作过程中则是非常的麻烦，比如：在图像的使用与鉴别的过程中，非常需要有艺术史方面的修养，而这一点至少对于我来说是极其欠缺的。再比如，对于不同图像所处的年代，以及创作者背景的考据，也绝不是一件轻松的事情。所以，真的要在史学研究中用好图像，是要花很大的功夫的。
最后再讲一点昨天刚刚想到的一个问题，过去我一直都觉得照片都是真实的（被ps过的不算），但是昨天听广播的时候真好听到一则卡西欧相机的广告，介绍的那款相机号称具有美颜功能，拥有诸如掩饰掉你脸上青春痘之类的功能。这时候我就在想，既然如此，这样的照片还是真实的吗？或许，这种相机拍出来的照片已经失去了图像的真实，但是若干年以后，人们可以通过很多女孩子都用这样的“美颜相机”这一现象，勾勒出我们这一时代一些特定人群的特定心态吧。
浅见呈上，望大家讨论指正。
《图像证史》读后感(八)：最后一次读书报告，吐血。。。。
1、风俗画是否造成对社会景象的误读
风俗画genre painting 指一种描绘特定社会阶层和职业群体风俗习惯的绘画类型。风俗画的题材都是社会各个行业阶层的日常消遣和典型活动。这些画作在今天成为帮助人们了解社会历史的珍贵图像文件。与静物画一样，除表面的现实主义描绘之外，风俗画通常还传达了更深的含义；每一件日常物品都有其象征意义，而且对场景的描绘通常是放在一定的道德背景中进行。在17世纪尼德兰艺术中达到了顶峰，尼德兰风俗画的鼻祖是中世纪后期祈祷书中的日历画。本书第六章节有关描绘社会景观的图像中，作者认为法国印象派画家的绘画中也反映了19世纪下半叶巴黎及其附近的闲暇生活，这其实也是一种风俗画。
但作者也举例社会史学家并不能因此就肯定这些图像就是客观的记录。一定要注意其中的道德寓意的方法，这些作品其实经过了道德双重过滤，作品被加入了道德劝诫或社会批判的功能。与此相类似的是某些婚礼的画像中带有讽刺的成分。表现出两家的父亲在结婚事物中的中心位置，而青年本身在这项事情处理中处于服从地位。这类画作本身讽刺青年其实表示他们将遵守誓约而不是表达爱情，对这一事情没有实际发言权。
2、图像学的方法经常受到的批判
图像学的方法被职责过于强调直觉，带有过多的猜测，因此不可信。把某个谜题的不同部分所产生的认识拼凑在一起，虽然相当生动，但也相当主观。图像学者从图像中发现他们实际上已经知道存在于其中的那种东西，即时代精神，总要冒一定的风险。另一种缺陷，缺少社会的维度，忽视了图像的社会背景。图像研究者从来不提问这样一个问题：图像“特有”的这个意义是对什么人而言的？无论是艺术家、委托他们的赞助人顾客，还是当时的观众，都会有不同的方式去看待特定图像。这也可以让我们联想到叙事中语境的话语人和接受人之间的关系，接收人的不同使得特定语境的解读会完全不同。第三个问题是实践者对图像的多样性没有给予充分的注意。比如17世纪的荷兰绘画中源自于日常生活的场景是否隐藏这意义，这个问题始终存在着正义。一些现代派画家本身抵制图像学解读这一事实没有被充分考虑。最后一点批判，也就是指责这种方法过于强调字面的解释，过分重视以逻辑为中心，也就是说，图像阐述思想，内容高于形式，把人文主义大师置于从事实践的画家和雕塑家之上。这里存在明显问题，首先，形式毫无疑问是作品传达信息的一部分。其次，从严格意义上说，图像在传达信息的同时，往往也唤起情感。我们可以发现这种20世纪初提出的解释图像的特定方法在某些方面存在着过于琐碎和狭窄的缺点，又显得过于暧昧。这使得人们忘却了图像帮助回答的那些历史问题也具有多样性。
3、作者在本书中的论点总结是什么
在本书中我们主要讨论图像视为历史学证据的问题，图像提供的证词有时会被置之不理。两种观点持有者在这个问题上发生冲突。一方认为画像携带着有关外部世界的可靠信息，而另一方主张没有，而是把注意力集中于绘画本身，集中于画像内部的组织以及各个部分之间的关系或同类型的这幅画与那幅画之间的关系，前者总是通过绘画窥见画外的现实世界。作者认为存着“第三条道路”，采用这种方法不意味着折衷，而是小心加以区分。不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度。图像的套式像文本一样，过滤了来自外部世界的信息，而不是排斥这些信息。换句话说，图像所提供的有关过去的证词有真正的价值，可以与文字档案提供的证词相互补充和印证。事实确实如此，特别是有关事件史的图像。