王道士的孤独之心俱乐部读后感10篇
《王道士的孤独之心俱乐部》是一本由王敖著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：42.00，页数：348，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(一)：——《王道士的孤独之心俱乐部》里的涅槃
有一天我做梦，梦见一片粉红色的星云被烙成披萨端上桌，款待我的人从正在运转的座钟里拆出时针和分针，递给我当做刀叉用。梦里的那个厨师兼拆表匠正是王敖。于是虽然我还没跟王敖见面，却老是觉得欠他一顿饭。
这是来自2008年《圣诞节》的礼物——“或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡/你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞”。我希望它是粉红凤凰飞，脑内便自动生成一片粉红星云图：有许多玫瑰换了一个名字就成为凤凰腹下的星星卵，不间断地，在孵化，在燃烧，长成新的凤凰。
而这样的脑补仍然出自王敖的诗篇：
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
——2001《绝句》
在失去么？第二行里，“记忆（2），我梳头（3），失去记忆（4），我闭上眼睛（5）”却出现了有趣的数字递增。色的减弱（花正在衰老），气的充盈（深呼吸），声的飘忽（仍记不住，这笑声），一个心不在焉的动作（侧身躺下，帽子忘了摘）触发了一个新名字的诞生，“比玫瑰都要美”。如果有物在衰竭，就必然有物在丰盛，而此物未必是彼物，花非花。
在王敖的诗里，我时常被这种此起彼落的生生灭灭所萦绕，沉浸其中，却不生困扰，亦无幻灭心。因为“生死的黑白起伏如海豚”（来自另一首《绝句》），可以看做一种自然的韵律；又或是“半月峡湾的落日，与奔跑着把人群/赶向黑夜的裸警，是不是睡眠抄袭死亡的一次曝光”（又是一首《绝句》），恍恍惚惚我似乎看到一场被镇压的暴动，但“还是多枝的天空下，持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的”又给出了奇异的美和其他可能性。无论是自然生态还是社会生态，即使在那些盲动的、不动声色的凶险里，也有绝处生机，却又不是通常意义上的化险为夷——世俗对个人命运或某个事件的凶吉判断：碰到一个坎，差点儿挂了又逢凶化吉过关的那种侥幸。
不是的，不存在粉饰太平或寄托于侥幸，生死明灭里的痛苦必将留下烙痕。在《王道士的孤独之心俱乐部》里逛荡，绝对会邂逅真残忍，如“窗外的海上，小船漂如撕破的豆荚，有鱼三小时的生命，有宇宙拼写着/关于吞噬的法则”，而你能做到的仅是“纵身返回如仰望之蛇，回想万物的啄食/痛苦的集市上，熄灭的小灯仍在摇曳，紧闭在你的眼睛里，叫卖着与你一样冰冷的沉船残骸”（《给过往的诗人朋友们讲的三个寓言故事》）。尽了最大的力，结局是冷冰冰的无能为力。谁说这不是一种真实呢？
可真实里还有爱丽丝，时而会变成粉红凤凰飞的爱丽丝。该怎么说呢？爱丽丝可能是一只鸟，一群蚂蚁，全世界的螃蟹，变身的兔子，上夜班的鼹鼠或者其他。最大的可能性就是——她（他）什么都可能。所以她（他）也可能在众多读者当中。
爱丽丝呀，在日常生活里，是齐声叹息的正常人之一，但时常会走神，装模作样的严谨坚持不到三十七颗星依次抖开光圈所需的时间。因此在某些时刻，爱丽丝们会懵然无知地触动仅属于自己的隐秘剧情，比如在阅读当中。当然，并非所有的阅读都能提供这样的机会，那些明晃晃的钥匙打不开世界的轮中轮，反倒是一枚伟大的钉子或许能插进齿轮，在无序里重启新天地。
王敖的诗现实面其实铺的很广，但不同于所谓在现实根基上发挥想象，那种指定为原料的现实。他有一套很好的转化系统，可以吸收驳杂的外在事物，再看似信手拈来地转化为内在现实，最奇妙的是内外连接的亮闪闪的晶状线路，可以是琴弦也可以是脉搏或是其他，调频到某个节点的读者会看到顺应气息流动的光在行走。
于是，该流淌的血也认了吧——“当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住/夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血”（《我曾经爱过的螃蟹》），因我也曾经爱过一些螃蟹。
说实在的，喜欢归喜欢，可我从未试图去理解和分析诗歌，去探索斟词酌句的奥秘。我爱踏进《王道士的孤独之心俱乐部》，因为在里面可以让我们荡起双桨，仰望“白骨塔上的白云飘”。
就这么简单。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(二)：诗真的不必懂？
1，能让我喜欢和记住的，只有那些一瞬间在情感上击中我的，并且能被读懂的诗歌。
这本诗集读过，我没有记住一首诗。
2，好的诗歌，不一定要有阅读的背景。
很抱歉康定斯基、蒙德里安、杜尚、安迪•沃霍尔，听说过，没看过，孤陋寡闻。
一个人的诗歌要去读懂这多大师才能被接受，要有这么多大师去衬托和修饰，不知是荣耀还是悲哀。
3，一张床单最实在的价值是在床上，而不是在文字的游戏里被玩弄。
4，很同意庄周无己所说的“王的诗最好的时候，也许是他哪一天把他这些得意的技巧全都抛弃的时候，当然，这种事是无法刻意为之的，也是无法计划的。”很委婉的指出了王诗诗歌的死穴，不能同意更多。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(三)：反身时代的诗歌核试验
反身时代的诗歌核试验
——理解王敖《王道士的孤独之心俱乐部》
杨震
一种颠覆性的现代诗歌是什么样子？怎样阅读它，才不会失之交臂？如果能找到与这种诗歌运动相匹配的范畴与观念，把它置于时代艺术运动乃至文化上下文中来鸟瞰和定位；即使与自己的追求相左，一种异质诗歌也能给我们带来启发；当我们从阅读中感到阻力和难度，或许正是我们挣扎出自身局限性的契机。
《王道士的孤独之心俱乐部》给我们带来了这一契机。
1
读王敖的诗，可能很多读者跟我的困惑一样：“读不懂”。
我们当然可以质疑作者，但同时我们也值得逆转自己：是不是我们的思路有误，属于上天捉鳖，入海套鸟？——为什么一定要“懂”？甚至：为什么一定要“读”？
当然，人们又要问了：这个不必“懂”又不用来“读”的，会是什么物种？
于是，我们有必要端着镜头往后站；最好站到月球上去，鸟瞰王敖。
2
一个读者，最好耐心模拟过康定斯基所演奏的点线面，最好也不止听说过蒙德里安、杜尚、安迪•沃霍尔；同时，他还倾听过勋伯格的民主革命，当然也对约翰•凯奇（John Cage）、鲁索罗（Luigi Russolo）的起义不怀敌意；文学方面，他经得起乔伊斯洗牌法的折磨，由艾略特错综的用典洗礼，从史蒂文斯的语言炼金炉不止一次恢复过视力，从保罗•策兰浮出地面貌似凌乱的根凸之间咬牙掘下去并发现整个根系；对不起，还没完，对于二十世纪，他可以不知道两次世界大战，却至少知道所谓的Linguistic Turn，这个词后面一连串更为著名的多音节，什么根斯坦，什么达，它的贡献及麻烦。
3
读到这里，读者内心可能早已忿然作色了：如此différance下去，岂不是要翻遍图书馆，才能开始去《俱乐部》吃《螃蟹》？
不是的。须知上面的例子都不是随便举的，也大不必逐一考察。它们放在一起，是为了呈现地球人文化的这次全面反身与自觉，从对“对象”“意义”的外向追问，转而审视、经营语言（广义）自身。革哥白尼命。看人类如何从操起石头和棍子急奔敌人的印加人，进化为关上门造火枪的西班牙人。
把语言从对象、事件、意义、传统编织的旧网中松绑出来，遏阻判断和前理解，粉碎习惯在每次阅读时的冒进本能，发现进而冶炼语言自身的质地、色调、力度、关系和构造，是王敖诗歌所代表的文化取向。
（这也就是上面不必“懂”，也不能“读”的意思。）
4
当然，这种语言独立运动不可能单独建国，最后必然是走向共和。但它绝不是不可理喻，甚至不是很多人想象的那么晦涩。
只须回忆一下小时候刚识字不久，对于字句所指的意义尚未明了的时候所背诵的诗歌，你就能体会语言的音色、质地、意象本身所带来的单纯感染力：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。”然后再读王敖：“微醉的淡金色，迷人的气泡，持久/悬钩子，玫瑰花束，白桃的香软，明澈/随着回味的弧线散去”（p283）别管它写什么，别思索，别追问，且感受。（也别说世上根本不存在绝对不依赖前理解的敞开。没有绝对，但有程度与比例。）
再回忆一下中学只掌握一两千个英语单词时读莎士比亚十四行的感受，那无力钩沉的阅读习惯，只好在语言的水面上漂浮，看波光起伏，体验纯粹音韵的铿锵，被“Thou”“Thy”的鹅卵石击中，颠簸着音步，在倒装与省略的陌路上。
再想想读翻译诗歌的感受，最好是双语对照本的感受。在二者公约的意义之外，剩余的无法除尽的质感与功能，就是王敖的某首诗。在双语对照中，语言显现出自身多么执拗的张力与斥力，惯性与电阻，空缺与噪音。
那么也听听王敖所俘获的语言和它们新的编队：
“让我出现的，夜牵牛的蝴蝶结/让我们逃走的，地域里阳光的巧克力”（p311）
“一定要冻住，冻住/鲭鱼，水果，汽油弹/水龙头，维特根斯坦的门把手”（p191）
5
一个二十一世纪的艺术欣赏或创作者，应该有对纯色、纯音、纯词及其相互关系的敏感力。也就是，对一张床单的鉴赏力。
然后，他才可以进来。
6
体味一首：
绝句
醉的船只，载我们上床，醉拳之后
要静静相对，又想要交欢——
落泪的水苍玉；有人要从树上落下；还有人在枝头红着胸前
（p93）
“醉船”与“醉拳”，“核桃”与“樱桃”，“相对”与“交欢”，不深究其表达、对象与涵义，且感受它们的音色与质感；继续，用皮肤、内视觉、肌肉运动感受“透彻的眼睛仿佛/落泪的水苍玉”带来的律动与光泽。然后进一步，感受破折号之后，“带我们回去吧”的奇幻回车。最后在整体上随着词语的节律流动。
7
我的心已经衰老
就像一只，闭着眼的动物
（p186）
8
品尝一下《竹枝词》里颠覆性的质感：
一轮新生，与深层的湮灭，“我希望，我希望更少
如国王凹陷，让小鸟成湖，有西比尔寄来的渺渺
（p178）
“国王”这样一个十吨重的词，放在“一朵”“绽放”“飘走”的棉花堆里。拗口的“侏儒”与色彩温顺的“褐草鹭”在一起“战争”。“一触即发现新月”活生生把一个成语的积习淹死在新语境的强力中。新的多面体在结晶，成“国王凹陷”，若“小鸟成湖”。可这一切跟独孤求死的“西比尔”有什么关系呢？也许只是这三个字携带了先知的烟雾，像王敖其他诗中诡异出场的“挂甲屯”“昌平”，这些词从对应物的专制中二次革命（“昌平”曾是“盛世太平”，后来是一个县，如今是王敖的一块颜料），赤裸着色彩跻身于新的语境，为结构与张力而献身。
9
音乐是所有艺术（当然包括诗歌）的梦，也是所有其他艺术的痛。这个痛梦在二十世纪大爆发了。因为音乐不及物，它是纯粹的语言，不针对，不牵挂，不依赖联想，不需要唤起任何现实的人情世故；它独立自在，只需要在音色、调性、节奏、和声、织体上下功夫，自成结构，自有意义，能把自己的力量反掷回人间，“飞去来”。
它最抽象，却最直观；最合乎理性，却最具感染力；最单纯，又极尽复杂之能事；最独立自由，又充满秩序；最远离尘嚣，又直击人性的核心。这简直是对所有艺术的共同理想的描述，而不像是一种业已存在的现象。
理解音乐作为艺术的理想，然后能理解王敖诗歌背后的集体无意识。这种音乐性，不是节奏押韵那么简单，而是上述五个悖论聚变的热力诱惑，是原子时代人类对最高浓度能量的渴望在精神领域的实践。
10
因此，王敖是个文化现象。并且，王敖是难的。
《王道士的孤独之心俱乐部》抵制并瓦解着在叙事与传统逻辑的皮鞭训导下执拗的阅读期待。它让它沮丧甚至愤恨。解放思维定势不是那么容易的事情。它至今，并将一直阻碍我们进入王敖所代表的诗歌领地，（以至于忍不住要把他称为“未来派”）。它属于从积习中跳脱出来的少数弹跳力极强的幸运儿。
以我为代表的诸多读者，还只能凭理智的望远镜眺望这种自我遥远的可塑性。回过头发现自己依然坐在传统的遗址上。
但是，谙熟格斗术的王敖已经堵在我们的前路，若想回到习惯，坚持古典的美学，安心生活在自然语用中，肉搏王敖是在所难免的了。
（本文曾由《北京青年报》2013年10月26日以《诗，不必懂》为名节选刊发）
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(四)：独抱黄云舞大风
独抱黄云舞大风
——读王敖诗集《王道士的孤独之心俱乐部》
一九五五年，爱因斯坦为纪念母校苏黎世工业大学成立一百周年写了一篇回忆录，里面提到他在阿劳中学的时候想到一个问题：倘使一个人以光速跟着光波跑，那么他就处在一个不随时间而改变的波场之中。他说这是他同狭义相对论有关的第一个朴素的理想实验，但这一发现绝不是逻辑思维的成就，尽管最终的结果同逻辑形式有关。王敖在一篇文章中曾写到：二零零一年的时候，我开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成形，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句。如果把狭义相对论的建立过程和绝句的形成过程作比较，最显著的特点就是狭义相对论需要一个非常巩固的基础，并且在这个基础上进行严密的逻辑推理，从而使得这套理论变得完备有说服力，按照爱因斯坦的说法，狭义相对论并不是逻辑思维的成就，而绝句的出现更不是逻辑思维的成就，并且绝句不需要通过逻辑推理来证明什么，它需要作者在最初给读者造成冲击力的基础上不断通过写作来强化绝句的特点，而真正的绝句要给出一个严格意义上的定义，显然是不可能的。在王敖写出的三十多首绝句中，诗句里带“绝句”一词的有三首，不妨来看看它们是如何自我诠释的。
直升的糖僧，面对飞机的陷阱，转世
来洗脑的星霜，是北海冰冷的千里镜
赤脚登月的小畜，走过万仞群峰的绝句
其实诗歌中并非是完全不讲逻辑的，如果在诗歌里讲逻辑，我会说修辞的逻辑，这是一种看上去有些科学化的讲法，按废名的观点，也可以说是修辞的诚意。这首短诗每句的意象环环相扣，相互照应，最终把一切都推向爆破点：绝句，但这是一个不会爆掉的爆破点。“直升的糖僧”像是一种小糖人，脆弱，轻盈，“直升”是一种脱离地面的形态和动作，让人想到飞机是再正常不过的，“转世”是佛学词语，和“糖僧”照应，飞机起飞后随着高度的增加温度逐渐降低，所以通过“星霜”把后面的句子链接起来，关键是“千里镜”，有这种超级的仪器才能看到后面赤脚登月的小畜，可能是玉兔，月球的基本地理状态现在已经不是什么秘密，万仞群峰也不稀罕。这首诗读完绝句的特点仿佛是：奇、险、冷。但在王敖的想法中，这仅仅是绝句的冰山一角，因为如果把下面这首连着一起读，你会觉得自己经历了一次特技飞行体验。
金发的绝句，像秋天的小村庄
住着人，梳着最成熟的音乐，发出邀请
当我降临，告诉我那迷人的隐喻，你是谁
“金发的绝句”可以单从字面来理解，就是一种拟人化的比喻，也可以同时想到另一位诗人李金发，而这个意象在作者的其他绝句中也出现过，原句为“赞美绝对的李金发”，这种用词的灵活性可以和萧开愚的“我乃人中绝对，徒有警觉，/懒于芳香、衰老和试温度。”比较阅读。如果做一种普世的联想，这首诗中的“绝句”是一种类似于音乐小城堡的地方，而“我”就出生在那个地方，并且感情很深厚，读完这首诗会想到家乡会有一股暖流通过心底。而“金发—>人—>梳着，金—>秋，村庄—>人—>音乐—>邀请”这一系列的推想保持着作者惯有的“修辞的诚意”。前两首的“绝句”都是被修饰的名词，绝句可以被理解为一个地方，一种地理环境，而第三首中的“绝句”是形容词，它代表着一种不可描摹的心理状态或者醍醐灌顶般的心灵体验：
泪光中秋光的佳色，是花朵
贫民窟里的心态，纵有土狼般的幸运
追得我心慌，也终有拜占庭的金翅鸟
落下永恒的一枝，总会有人握住，那绝句的瞬间
读完三首绝句，王敖绝句中的“绝句”早已超出了自己对绝句的预设，绝句成为一种信念，成为一种无所不能，无所不至，无所不有。王敖通过短诗中的爆发力来给“绝句”注入生命力，这需要一个相对长的过程，而中国现代诗人昌耀则是通过一首诗直接完成了对紫金冠广义的注解。昌耀写《紫金冠》的时候已经五十四岁，他回顾自己漫长的一生，经历磨难后迎来新生活，他心中不变的神秘指引就是紫金冠，在很长的一段时间里我以为紫金冠是青藏高原上的一种植物，关于九岁的生命力无从考究，但他在十三岁的时候执意参军，一个人偷偷的跑出来，他的母亲赶来见他最后一面，还是一个孩子的昌耀用被子蒙住头直到他的母亲离去，而这是他们的永别。昌耀在青海生活了很多年，他的诗歌质地坚硬，除了生活的环境，在他坚硬的外表下，必定包裹着这件影响他终生的事情，这是他心灵内部最柔软的部分，难以触碰，这难以被人劫掠的秘藏就是“紫金冠”：
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力
我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。
当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
我不学而能的人性觉醒是紫金冠。
我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。
这里的重点并不在于揭示一个作者写作的背景，而是要看到小生命和大时代在巨变中发生的碰撞如飞蛾扑火般烟灭，竟又凤凰涅槃般浴火重生给人带来的奇迹感。整个过程中必然有一种念想在支撑着人往下走，在“普通人”的眼中，时间和生命是可以划约等号的，他们体验到的生命大多随着时间之水缓缓流走，但每个诗人心中定有一束永恒的生命之光在照耀。几十年后，昌耀不凋的紫金冠在王敖“绝句的花序”处得到了共鸣：
谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的
神话大全与绝句的花序，重回枝头
中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒
遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅
——《子夜歌》
两位不同时代的诗人，根据自身的经历对生命给出了不同的理解，一个是在生命的荆棘丛中摸爬滚打后从心所欲的新生，一个是人到中年对生命本真强有力呼唤带来的紧迫感，但是他们都是在向生命致敬，以自己独有的方式。王敖在一首《去武道馆的路上（偶遇乡村演奏会）》还写到“我看到雨滴未坠，听见远海——带硬刺的//小磷虾收养着眼泪，吞噬他们的巨鲸其实也在逃生”这样的句子，他在一种童话般的叙述中带出了自己的观念：时间对生命生而平等的待遇。小磷虾巨鲸如此，何况是人呢，这种紧迫感促使诗人总在想一个问题，那就是他要对这个短暂存在的世界说什么：
让我们回头醒来的，让我们用十年二十年
去风干晾晒，那鲨鱼咬断的颈椎一般散架的几句
我们用来描绘，生死的黑白起伏如海豚，和世界
跌倒在我们眼里的万分之一，并坚信呼救的人掌握了小概率
——《绝句》
当然，王敖“绝句”的意义远不止于这些，在另一首绝句中曾有这样的句子：开车坐火车驶向过去，这和爱因斯坦上中学时的朴素想法非常类似。读多了王敖的诗歌，会发现他的诗歌体现着独特而强烈的时间观念。二十世纪爱因斯坦改变了固有的物理学格局，他在为《不列颠百科全书》所写的“空间-时间”条目提到：物理学的时间概念同科学思想以外的时间概念是一致的，因为后者来源于个人经验的时间次序，而这种次序我们必须作为事先规定了的东西接受。一种经验如果同一种“回忆”相联系，那么同“目前的经验”相比较时，它就被看做是“早先的”，这样就产生了主观的时间概念。但是王敖并不理会这种时间次序，在他的诗歌中，主观的时间概念经常被颠倒揉碎从而制造出自己的世界，近乎荒诞的幻想不停地摧毁着人们对于时间一直以来的严肃态度。
从历史中退赛的感觉，象从暴雨中偷电
拯救者，不慎在老年痴呆之前凋落
物的绝对，宣布胜利，离你几个世纪的地下
岩浆退潮之后，矿物的世界制造了天然的指南针
一个罐头盒，时速一百英里进入飓风，弹簧腿杰克是那里的基督
——《纪念红色小推车》
中国当代的诗人中，我经常拿二十月和王敖来做阅读的对比，二十月对时间有着他自己的理解，比如在《利维坦的客户》中我们读到这样的诗句：
这最后的、病态的分泌物，这伟大的、凝固的呕吐
毕竟要消失，并且认定时间就是虚构，是发明，如同世界对人的区区一握
的确，时间就是虚构，是发明。我们衡量时间要借助时钟，时钟是这样一种东西，它自动地、相继地经历一系列相等的周期，它所经历的周期的数目用来作为时间的量度。前面提到的王敖在构想绝句这种短诗时谈及的“迅速更新”“慢慢成形”“漫长的抒情传统”让我想到的是爱因斯坦的狭义相对论，他在著名的论文《论动体的电动力学》中首先定义了“同时性”，在空间的A点放一只钟，就能在A点观察到A时间，如果在B点放一只同A点一样的钟，就能在B点观察到B时间，但是这样只定义了“A时间”和“B时间”。假设我们规定光从A到B所需要的时间等于它从B到A的时间，这样我们才能说A点的钟和B点的钟才是同步的。这篇论文的其中一个结论是，在一个静系（牛顿力学方程在其中有效的坐标系）中A点的钟以某速度沿着AB线向B点运动，那么当它到达B点时，这两只在静系中同步的钟就不再是同步的了，从A点向B点运动的钟要比另一只留在B点的钟落后一些时间。如果把思维正常流动状态下的情形看成一个“静系”，那么多年前第一次读到绝句时它通过节奏来带动我思维的速度并且让我读完之后不自觉地多次改变速度反复阅读成诵，从而达到某种时间的绵延。这首诗也是王敖绝句中最早的一首：
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美。
第一行是由三个字和五个字的短句组成，如果细心的读者会发现它和“江南好，风景旧曾谙”的具有很大的相似性，第二行通过，两字、三字、四字、五字来获得对诗歌的加速，然后在第三行达到速度的最大值，并且开始变得舒缓，最后一行通过长句来完成诗歌，隽永、稳固。契合了朱自清对短诗与长诗的论断：短诗以隽永胜，长诗以宛曲尽致胜。而从形象的角度来理解这首诗也并不难，仿佛是作者一次短暂的精神之旅，一次自我更新。花朵的衰老过程本身是连续的，有些不可见的味道，但是在诗中我们分明看到了一次慢动作回放，现实、想象、回忆杂在一起，我们或许每个人都有这样的体验：疑心过自己究竟是实际上用感官去经验到某件事，还只是在做梦时梦到这件事，亦或是自己的回忆，还是通过别人的经验获得的自己的假想的体验。王敖的这些绝句都天马星空，写起来一定是苦心孤诣，写出来又都仿佛大步流星，有的奇谲诡异，有的平常温和，体现出作者感受语言的强大的能力。这种强大给读者带来很高的壁垒，而同样是回忆和想象的完美结合，《我曾经爱过的螃蟹》一诗则更加平易近人，从一次回忆出发，看似写螃蟹，实则写亲人。
第一次出海的时候
我仅仅有现在一半的身高
舅舅把一顶海军军帽扣在我的脑袋上
然后跳到水里，跟随鱼群
去了哥伦比亚，失去了他
和他的指引，我很快就自由了
海里的火焰比绸缎还要柔软
有些亮光，来自我在压力中旋转的心跳
有只螃蟹来与我攀谈，它告诉我一个事实
几千年来，全世界的螃蟹都在向陆地迁移，这个过程很慢
它们并不着急，它们随着潮汐跑上跑下，只是在前海
向前迈了很少的几步，它说它爱我，希望我们能够
分享这几个气泡，一起上岸，在秘密的岩石码头上
微笑着，我和几千只螃蟹握手，我希望和它们一样
把骨头长在皮肤的外面，在脆弱的时刻，用太阳能补充盔甲中的钙
我们开始登山
崂山的背面铺着一层墨绿
我们用手臂和钳子，震撼着它的花岗脉
当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住
夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血
这种舒缓的好诗其实并不少，比如《裴航》《七月四日之夜》《祝酒》。王敖最为引人注目的作品还是他的绝句，但实际上王敖并没有说过这种绝句的体式是他的独创，吴兴华就在一九四一年的《燕京文学》上发表过几首以“绝句”为题的现代诗，王敖绝句的独创性是体现在诗本身的。二零零一年，绝句在一开始就受到了很多读者的喜爱，绝句系列也成为王敖的代表作，模仿的人也越来越多，但是模仿绝句并不是一件容易的事情，我曾经把他早期的两首作品像古代填词一样按照原来的平仄和句读严格遵守，效果很差，因为他的诗歌不仅仅是节奏，在词语之间的碰撞磨合上也极具丰富的色彩，而事实上更多人模仿的是王敖绝句的形式和他运用组合意象的方式，大多数都形似神不似，王敖在下面的这首绝句中给出了貌似的答案：
在我怀里安家的，诗与自然的
双头兔，被弄醒时的温柔，带着不情愿
看到我在嬉戏之中，再次折损了
自身，不要轻易把我模拟，它不为什么出现
诗歌上的模拟是很危险的，当然也是非常难的，王敖这是对别人的告诫，也是对自身的一种信念。嬉戏之中折损自身，柏桦讲王敖写的是新型的元诗，《道德经》中也有“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”的说法，可以相互参考来理解绝句。王敖写了很多短诗，有些很出色，但并没有将题目标为“绝句”，这些短诗像是写绝句时候的衍生品。其中有一首《夜曲》，不妨把它和萧开愚的一首小诗《床边》拿来作比较。
巨大渺小的爱丽斯，你想
她举手空握着今夜，无法统一的
度量衡，那是狂风卷走的，点缀七星的
让你左旋的，敲定她存在的权杖。
——《夜曲》
这每分钟的崩溃，
这骤定终身，
这秀气的稀疏的黑草，
这艰难的分别。
——萧开愚《床边》
这两首小诗用词都很平常，没有可以出奇的部分，但是每一首都是一个闭合的世界，它们单纯地讲述一个人，简单地叙述一件事，但是刻画得很形象，讲得很完整。《夜曲》中爱丽斯的“巨大渺小”、《床边》中事件的模糊性合着“可意会不可言传”的特点在短短的几句“稀松平常”的语句中就完成了，真是“一寸短一寸险”。王敖的绝句少则三行，多则五行，展现了他特有的风格，而在他更早期的诗歌中，较长的诗歌占的比例很大，《睡魔》《荒腔》《销魂记》都是经他多次淘汰存留的作品，不论短诗还是长诗，王敖的写作都可以说是独树一帜。联系他的情况，想起一首气象萧瑟的七绝：语未成名句未工，残篇一例与谁同；人间自有伶仃骨，独抱黄云舞大风。这首诗前一半表达了对写作的些许失望之情，面对现实的需求，一种悲怆涌上心头，尾句十分强大，不仅压住了情绪，还将气势提了起来，有悲壮沉郁之感，但是对于王敖来说，前面三句都是废话，可略去不谈，用“独抱黄云舞大风”来形容他的写作是再合适不过的了。
2013
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(五)：谐音瀑布的鱼悦——论王敖诗歌的读法
谐音瀑布的鱼悦——论王敖诗歌的读法
一本诗集可以按照写作时间编年，从出生到此刻，或者从现在回溯到源头；也可以打乱时间，以其它方式编排。王敖的新诗集并没按照时间的正序或逆序编排，但他标出了每首诗的写作时间，这给了人们一个时间坐标，但也让我们不禁揣摩，他的编排又有何种考虑？
绝句
为什么，星象大师，你看着我的
眼珠，仿佛那是世界的轮中轮，为什么
人生有缺憾，绝句有生命，而伟大的木匠
属于伟大的钉子；为什么，给我一个残忍的答案？
这是诗集开篇的第一首，一首写于2005年的《绝句》。轮中轮，眼睛中的眼珠；我的眼睛的眼珠，世界的轮中轮，“我”和“世界”就这样彰显了它们的类比关系，观察、记录“我”，就是观察、记录“世界”。于是诗中的“星象大师”，既是泰勒斯那样的观星者（哦，被误以为掉进水井的老哲人！），也是自我的观察者，是一个赫拉克利特，“我在大地上寻找我自己”。王敖的这个开端让我们想起惠特曼，他在《草叶集》的开端也唱了类似的“自我之歌”，我歌唱我自己，我歌唱我的自我，但这也是歌唱这个世界。惠特曼接下来说，我，现在三十七岁开始，不到死亡不会停止；今年同样三十七岁的王敖，把这首绝非诗集中最早的诗（甚至不是《绝句》中最早的一首）放在了诗集的开端，我想这是一种对奏，是一种诗歌的回声和自我激励/期许。
之后的“伟大的木匠”当然让我们想起匠人和技艺，想起柏拉图的对话，也想起对话中反复出现的“桌子”，当苏格拉底说起“理念”，最常用的例子大概就是“桌子”和“木匠”，“伟大的木匠”很可能就是《蒂麦欧》中的创世神，他按照“理念”创造出万物，星辰和地上的一切，可这里没有提到“伟大的桌子”，和“伟大的木匠”成双出现的是“伟大的钉子”，而且王敖说“伟大的木匠属于伟大的钉子”，他是不是在告诉我们，创造者反倒从属于理念和形式？那么，诗歌的创造者，他所“属于”的形式是什么？那个“伟大的钉子”究竟指什么？
其实王敖自己已经给了我们各种或明或暗的指示。在《代后记》中，他写到听一门现代音乐课的时候，教授在放施托克豪森，“窗外的阳光透过树荫洒进来，随风变换着图形，刚好和音乐出现了神奇的对奏的状态。那一刻我在节奏感上出现了觉醒，不论是写诗，还是音乐，还是身体的运动，都有一种深深沉淀过的震动出来的维度，它在人的表达之前就开始运行……”王敖讲到这种震动出来的维度，其实就是节奏，就是rhythm，这个词源自希腊语的rhythmos，节奏，律动，这个词又是从动词rhein衍生出来的，赫拉克利特那句名言“万物皆流”，就是panta rhei，万物的流动（rhei）都遵循某种节奏，这种律动贯穿一切，诗歌，音乐，身体，所有的震颤都不是无序，其中都有宇宙的节奏。在这一点上，王敖的诗歌是独特的，他的独特在于他的自觉，这种自觉又源自他自己说到的那个觉醒。在那之后，他开始让自己的诗歌遵从节奏，“伟大的木匠”开始“属于伟大的钉子”。
可诗歌还是有别于音乐，毕竟，就算我们把王敖的诗集一页页撕下来，塞进巴黎街头那种手摇的、不断吞吃打好孔的纸条的音乐机，也不会有音乐冒出来，毕竟这纸上印的还是汉字，还是文字，怎么把文字变成音乐？王敖的办法是，强调文字的表声功能。汉语常常被称作“表意文字”，其实这个名称在语言学界已经有不少争论了，王敖的尝试，即便从语言学角度来说，也有很有力的支持，但诗歌毕竟不是语言学，诗人更为激进，走得更远。要打破音与义、音与象的区隔，要打破“义”、“象”的主导地位，王敖的策略是，开发象声词。在2012年的《新水管工布鲁斯》这首诗的第3部分他写到：
他始终以浑圆如球的暗河
他始终如手持冰锥的猎人
喷涌上来应对；忍受着灵魂就是神经的痛苦
在不断回想中，我是水管工的乡村婚礼上
喝醉的表舅，卡壳在鹿角兔的纹路间
看他敲打着管道打碎了，转世与遗忘的回环之翼
让象声词浸透普罗透斯
“普罗透斯”当然是指向纷纭变换的表象世界，这位能够预言的海神总在变换外形，只有抓住他，才能让他显露真相。诗人要抓住表象中的真，靠的便是打碎语言，打碎世界和我们之间的这个“管道”，以象声词为启示，把言、义、声、象熔成一团，然后像捷克小鼹鼠一样用这些压制出新的唱片，放出新的音乐。这首诗的前两部分已经出现了“当我把他掼入昨夜噼啪的/盛夏之光”和“大象一般地咿呀巨响”这样的句子，但“噼啪”和“咿呀”听起来普通了些，让我们回到2001年的一首诗听听看：
祈祷
我看见王道士
坐在布中祈祷
啄木鸟，嘟比嘟比嘟，这简直是给
树写信，让我和溪流
一起绕过田野看见湖和树林截住
一辆呜里呜里呜，天知道
“这是什么车啊”，王道士摸着它的角，就像是魔鬼爱牦牛，就像
哑巴……爱迷鹿
布做的云，我做的王道士，捕获新车以后的牛和鹿
再祈祷
嘟比嘟比嘟，呜里呜里呜，这些象声词让这首诗比上一首名为布鲁斯的诗更像是一首布鲁斯。在那些嘟比嘟比嘟呜里呜里呜的布鲁斯里，许多歌词纯粹或至少部分是象声词，语言的表意作用大为减弱，语言变成了纯粹的声音，构成节奏和旋律。但王敖诗歌中的象声词运用不仅仅来自音乐的启发，卡罗尔-斯蒂文斯一系诗人的对语言游戏的偏好对他是至关重要的启发。在分析斯蒂文斯《一个贵族的若干隐喻》这首诗的时候，王敖说他把这首诗看作“修辞跟意义做的游戏”，说“联想到卡尔维诺笔下那只抱着轮胎沉思其意义的白猩猩，还有纳布科夫描绘的那些隐喻般的，不断前进着去朝圣的树，这些作品都让意义本身做了喜剧演员。”如果说是人是导演，那么“意义”这个演员和“声音”这个演员的对手戏，在“象声词”那里有最好的表现。我们还是继续让王敖自己说话，看看他对斯蒂文斯一首短诗的翻译和解释：
耕作在星期天
白公鸡的尾巴
摇荡在风中。
雄火鸡的尾巴
阳光中闪耀。
水在田地里。
风从天上来。
羽毛擦出火
咆哮在风中。
瑞摩斯，吹响你的号角！
我在星期天耕种，
耕种着北美洲。
吹响你的号角！
哒姆—嘀—哒姆
嘀姆—哒姆—哒姆！
雄火鸡的尾巴
向太阳张开。
白公鸡的尾巴
涌向月亮。
水在田地里
风从天上来。
王敖对这首诗的分析，下面这一段对此刻的我们有特别的启发：“史蒂文斯可以把类似的主题发展成两种截然不同的形态：一种是精炼的短诗，能在强烈的韵律感中制造出一种类似于的谜语诗或胡话诗的效果；另一种是不断推进深入的沉思与想像的长诗——在这两种诗中，都会有一位喜剧演员神出鬼没。在这首诗里，他模拟了瑞摩斯号角的声音：‘哒姆—嘀—哒姆，嘀姆—哒姆—哒姆！’史蒂文斯的喜剧演员迷恋自己设计的象声词，不管这种词语负载何种意义，它们的作用总是发挥很突出的作用，有时候它们会转变成名词成为神秘的人物（比如‘惚’），更多的时候，它们显示出了诗人与音响共在共发，心神舒展状态。”
诗人与音响共在共发、心神舒展的状态，这是理解王敖全部诗歌的关键，不论长短。短诗有短诗的节奏和音响，长诗有长诗的节奏和音响，但其中都有意义和声音的协作或者对抗，斯蒂文斯和王敖都是如此。但在王敖那里，节奏和音响可能更为重要，它们在先给出了一首诗律动的节奏，发出怎样的声音，意义则在此之后。如果要说诗人的感而动，推动王敖的感，来自广义的音乐。约翰•凯奇的音乐，王敖一定不陌生，在王敖的创作中充满了各种声音，就像在凯奇的创作中那些摩托车的声音、鸡叫、婴儿的哭号。声音，所有的声音，雄火鸡的叫声，啄木鸟、车辆、大象和盛夏之光的声音，所有现实的、想象的声音，都可以规定和创造（而不仅仅是进入）诗歌。
当然，王敖也并非一开始就完全认识到了这一点，他比较早的诗歌中出现的象声词，部分是出于一种天生的对声响的敏感，部分是他的尝试。在他2000年的“节奏感觉醒”之后，这种尝试逐渐明朗起来，除了象声词，还有另一个值得注意的现象，或者说，这是王敖诗歌中语言游戏的一个高峰：谐音的瀑布。
谐音当然早就出现，还是回到《祈祷》那一首，其中“魔鬼爱牦牛”、“哑巴爱迷鹿”一处，“迷鹿”当然让我们听到“迷路”。但这种谐音的语言游戏在2008年高速飞落为瀑布。在《双绝句》这首诗里最为显著：
报数人敲打抱柱人，期待水上的飞人
玉人的心环与愚人的心花，两星脑钉的微光
倒装你，为反衬谁，深壑之下仍有暗河
幽林上浮，太阳寂寞的小楼，也是怒张过的棕榈
活的标本也有活的成本，水下的飞人经历的非人
更好的武装，更少地受骗，抱柱人踢打着报数人
“报数人”与“抱柱人”，“玉人”与“愚人”，“飞人”与“非人”，这些是完全的谐音，直下的瀑布；此外还有一些词语碰到了某些岩石和枝条的阻滞，溅起了不同的水花，发出了不同的声响，就像霍普金斯《因弗斯内德》一诗开头写瀑布时所说，“心环”与“心花”、“活的标本”与“活的成本”就是这样的不完全谐音。而且完全谐音与不完全谐音的交织，恰恰合奏出更为丰富、更多变化的音乐，比如2008年的一首《绝句》中的一节：
水果般光滑的水鬼，与山鬼对唱山歌
水国的狂花抖动着，透翅蝶的花衬衫，在半开半落的
“水果”与“水鬼”、“山鬼”与“山歌”在声响上的差异反倒通过“水果”与下一行同样位置的“水国”的完全谐音统一起来了，但这个完全谐音又被紧随其后的“狂花”与上一行同样位置的“光滑”的不完全谐音撕开了一个口子，像是花蝴蝶的透视衫，像是“透翅蝶的花衬衫”，在“半开半落”，半开半裸。另外一些时候，王敖的谐音游戏，靠的是读者对固定语言的预期，他的谐音打破了这种预期，这种固定，像砸碎管道。比如2008年一首《绝句》中这样的开头：“直升的糖僧，面对飞机的陷阱”。直升机和唐僧的陷阱被王敖拆解重组了，而“唐僧”更是被谐音扭转成了“糖僧”。同年另一首《绝句》中的“驴鸣不已”则更为荒诞、更引人发笑。上面提到那首《新水管工布鲁斯》中，用力点其实也不在表面的“噼啪”和“咿呀”这样的象声词，而在“掼”和“管”的谐音。所有这些谐音游戏，在2008年一首名叫《酒歌》的诗中得到了总结：
爱过才知，醉过才知，元首的情重
美人的久弄，是新宠物含芳的圆手
挨过才知，罪过才知，美人的酒浓
每人的叹息，在伪人的喘息中凝艳
啊，拉登的神丁，哗，谐音的瀑布
那时你踩响的彩玻璃，寂寞的猜想
在无处转身的低空扶着，花蟒般的轻波
“谐音的瀑布”不仅总结了这一首诗，也极好地命名了2008年王敖诗歌中的这一场谐音的狂欢。压制、“敲打”意义，让声音与意义相互“踢打”，这是王敖重现声音、重新让节奏开始摇摆的主要手段；这也是王敖诗歌的一大意义，他的诗歌大概是当代汉语诗歌里最重视声响的，那句“让象声词浸透普罗透斯”更是道出了他的抱负：让变换的表象世界被声响和节奏表现，让诗歌不仅仅依靠变换的外形（如同神话中的普罗透斯）而改变自己的形态，让诗歌也靠变换的音响和节奏改变形态，让声音统御形象，让灵魂和诗歌的马车以声音为左驾。
王敖自己在《代后记》中明确说出了他诗歌的这一特质，他提到了刚到美国时圣路易斯满街的爵士乐对他的冲击，提到了迈尔斯•戴维斯。爵士乐对王敖诗歌的影响，冷霜早在2003年的一篇论爵士乐与王敖诗歌的文章中就处理过了。那篇文章的结尾，冷霜对王敖的这种创作方法提出了他的批评，冷霜认为“他的诗，一如曾被指出的那样，与汉语诗的传统的几乎所有方面都没有直接而明显的联系——这未尝不可被视为一种天赋的贡献，和将要被扩展的传统的一部分胚胎——但也正因如此，在与汉语所承载的文化记忆之间的关系上，也才应有更多可为的，使之受孕的，游戏与责任的空间。”但我并不完全认同冷霜的批评，在我看来，王敖与汉语诗传统的表面的脱节是他有意而为，完全不走老路，为的是走出一条新路。在一首写于2000年的诗中（《大好河山》，大概是写于刚刚抵达美国之后），王敖说他“轻咬住嘴唇/争取多观察，多写土洋结合的新歌曲”，但此时王敖还没有找到“新歌曲”的形式和方向。到了“2001年的时候”，王敖“开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成型，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句。”王敖给出了最早诞生的两首《绝句》：
绝句
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
绝句
我坐在摇椅上赞美酒精
它们深埋于空中的某处
我就像空瓶呼吸着
我所知道的地下水，我希望时光迅速矿化，重现往日的葡萄
我们可以看到，这两首《绝句》内容、用词和音韵节奏上来说，完全是西方的，冷霜的批评应该也是源自这一点。但这两首诗，尤其是前一首，是王敖当时处境的极好写照，他在失去和之前诗歌的联系（“我正在失去记忆”），这种失去的记忆既是个人的，也是集体的，他在半主动地和过去的诗歌传统断开，他在梳理头绪（“梳头”），这个梳头的动作让我们想起浪漫派的经典形象，海涅《洛蕾莱》一诗中在莱茵金色黄昏中梳理金色头发的少女，这也让我们想起王敖一些诗句中出现的“金发”（“金发的绝句”，“赞美绝对的李金发”）：“梳头”是对诗歌传统（包括李金发这样的现代汉语诗人）的梳理。“这朵花”和“这笑声”中的“这”让我们想起亚里士多德强调的tode ti，这一个。当诗人想要“回到事物本身”，直接处理当下向我们显现的具体事物，传统的修辞已经无法让他满意，不愿意重走旧路的诗人，想要自己直接去采摘“这朵花”。他“想到一个新名字”，此名可名，非常名，这个“新名字”不是用“月季”代替“玫瑰”，而是用一种新的节奏和韵律把玫瑰或其它花朵在我们灵魂和身体中造成的震颤重新震动出来，这样的重新震动出来的东西，就是诗歌。“新名字”的“新”在于它重新以声音的震颤激起作者和读者灵魂和身体的震颤，它重新以声音与意义、声音与形象之间的对奏鼓荡我们。
面对那些汲汲回到古希腊的人，黑格尔认为，希腊是回不去了。过去时代所有的伟大与辉煌，无法通过一种简单的“回返”达到并重现，诗歌也是如此，汉语诗歌伟大的古代传统，只有通过更新才能真正延续，王敖的斩断是变动期的“悬搁”，“悬搁”个人和集体的种种传统，为的是“回到事物本身”，回到“这朵花”和“这笑声”。在这样的自觉悬搁之后，才可能有真正新的、无愧传统的诗歌。
王敖对中西传统的结合尝试，在“悬搁”期之后的诗歌中颇为明显。上文引用过的那首2008年的《绝句》中，“抱柱人”和“玉人的心环（新欢）”当然把我们带到“尾生抱柱”的传说，王敖以新的节奏和方式处理了这个旧传说，把它变成了一首新绝句。在2008年一首名叫《圣诞节》的诗中，他的结合尝试更为明显：
缤纷的触角，在我们大槐安国
欢呼，抛起深蓝，蹦跳松鼠的小星球
山河万朵的火焰，上升时，把我们的世界关锁；
我开车去压雨雪，高速上的夜，银河
如新划的鸿沟，掷过世界偶然的圣诞
它的白中之绿，绿中泛红，时间老人等待着吹箫萍
岁月忽已晚，残忍如吞下剪刀的鲨鱼
或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡
你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞
诗中不仅仅有“大槐安国”，甚至出现了“岁月忽已晚”这样对古诗的直接引用，与“粉红凤凰飞”对举的是“秃鹰投胎转世”和“弗罗斯特养的小鸡”，而“残忍如吞下剪刀的鲨鱼”更恍若吞掉“二月春风似剪刀”诗句的时间鲨鱼。
这种中西结合的雄心其实在书名上就可以看出了，《王道士的孤独之心俱乐部》，这个名字来自“披头士”（又一个音译，又一个谐音！）那张最有名的专辑。“披头士”那张专辑的奇妙之处恰恰在于，他们结合了西方的音乐传统和东方（印度）的音乐传统，不仅运用了印度的传统乐器，也借用了印度的音乐切分和节奏。所以王敖的中西结合尝试，我们不仅要从词语的意义和意象上来考察，也要从节奏和音响上来感受。他不同时期诗歌的节奏相差甚远，而且，2000年左右的时候，他确实主要还是以词语和句子为单位来写诗，到了2001年，2005年，尤其是2008年之后，他完成了从以“词句”为单位到以“乐句”为单位的转换，早期诗中时常出现的突兀转行此时已经消失，是啊，既然乐句已经成了最小单位，词语就仅仅是音节，仅仅是音符，以乐句来划分，也就合情合理。至此，“象声词”已经渗透了“普罗透斯”。
这样的转换改变了他写诗的方式，同样是政治诗，2000年左右的和2008年前后的就完全不同，我们只需读读2000年为胡续冬所写的《长征》一诗，就会发现它和上面引用过的《酒歌》在节奏上的差别。政治与星象的关系，政治与占星术的关系，并非什么秘密，不了解这一关系的人，他们对占星术的兴趣更多是一种个人的猎奇，一种时髦的爱好，但诗人多半对这种古老的关联并不陌生。王敖在“节奏感的觉醒”之后，曾写过一首《睡魔》（2001年），诗中他写到了镜子、星象与调焦：“调焦之后，星象更加错乱”。诗集开篇《绝句》写到的“星象大师”，观察的是望远“镜”中的星象，也是“镜”中自己眼睛的眼珠。借助又一次谐音，王敖在2010年给出了一个新的链接：
夜曲
惊讶的鳌鱼，与失神之神结伴
去昏睡的夜空静立，不会唱歌的小雕像
在降音之链上，珍珠缀成蜻蜓，
望远井中的海底镜，停靠着我的无声浪
“海底井”本身就暗示着王敖在《双绝句》中所说的潜意识之下仍有潜潜意识（“深壑之下仍有暗河”），变形之后，“海底镜”和“望远井”更是神奇无比。哲学史和历史上，泰勒斯跌入井中被少女嘲笑的事情，历来是讽刺哲人只看星空不看脚下的不切实际的蹈空。伽达默尔给出过一个他的解释，他认为泰勒斯并非意外跌入井中，他是主动到井底，以井为镜，滤掉干扰光观察星空。王敖此处的“望远井”一词，以诗歌的方式达到了同样的解释，而“望远井中的海底镜”，更是诗歌对哲学小小的上风。这也佐证了我们之前的说法，开篇的“星象大师”，是泰勒斯和赫拉克利特的合体，对世界、宇宙的观察记录和对自我的鉴照，其实为一。而且，对宇宙和世界的直接观察恐怕像“理智直观”一样不可能，人总是在从自己眼中看到世界，诗人的对镜自照，就是通过一只只“真正的寄居蟹”（见2005年的《隐居》一诗）看到我们所寄居的“自我”和“世界”，于是便有了诗中出现的“王道士”乃至“王敖”这样的外壳，螃蟹几千年来向着陆地的不断迁徙，就是诗人从诗歌海洋的不断退潮。而在《夜曲》结尾处停靠的“我的无声浪”，其实就是诗歌本身，当诗歌的波动化为文字，如果还能引起作者和读者灵魂以及身体的震颤，确实堪称“无声浪”。
这些“无声浪”有对个人、政治和宇宙的观察，这符合柏拉图以来的古老传统：灵魂-城邦-宇宙三者之间有一种类比关系，几何与音乐不仅仅是哲人学园的入门要求，也是诗人王国的准入许可。王敖2000年左右的政治诗和他那些友人的尝试有很多接近的地方，都近乎某种政治超现实主义。而他之后的同题材诗歌，看似相仿，听起来则完全不同。
这种诗歌音响和节奏上的差异，不仅体现在政治诗上，也体现在其它更个人的诗歌上。而且王敖在这些更个人的诗歌中，尝试了一些不同于“完全终止”的其它终止样式，有些近乎“变格终止”（plagal cadence）甚至“阻碍终止”，让诗句绵延有致，似断还连。当然，必须注意，这里所说的终止不仅仅指一首诗的结尾，也是说一个“乐句”或者一段“乐句”的终止，这样的“终止”（cadence）其实也是一种节奏（cadence，有些终止可以在一行诗之内造成类似传统caesura的停顿效果），因为这种声音上的错落有致，最终也影响到意义等语言的其它方面，同时这也就造成了一首诗内部乃至一部诗集内部变化多端的音响效果。
除了斯蒂文斯和卡罗尔这样的同路人，王敖其实也特别指出了他的“对手”。就像尼采所说，最好的朋友应该是对手，王敖在美国的诗歌好友唐飞鹤，就是这样一个“对手”。为了不损害友谊，王敖刻意不看他的诗集，免得万一不喜欢，直言丢了朋友。王敖的担心并非没有道理，他的诗歌主要是来自音乐的节奏，而唐飞鹤是做雕塑出身的，他更关心形象。王敖在《代后记》中说到各种音乐和诗歌，都是用“听”，说它们的音响，哪怕是唐飞鹤推荐他自己发小的诗作，让王敖感兴趣的也是他对声音独特的感受和重视；但当王敖说起唐飞鹤，他却说，“在Donald家，我看到了另一种诗”。这是更重视形象的诗，王敖只可能“看”到。每个人都有不同的感知方式，每个器官的敏感度也大不相同，策兰很喜欢植物，他对味道和颜色有特别的敏感，他甚至专门统计研究过特拉克尔诗歌中所有关于颜色的词，里尔克受视觉艺术的影响更是众所周知。和这些诗人不同，王敖的诗看似光怪陆离，有各种稀奇古怪的意象，但其实在他的诗歌中，声音，音响，节奏，这些是更重要的，在先的，如果我们不注意这一点，就会“看错”，王敖的诗歌需要特别的读法，他的诗歌需要读出声，让口腔、胸腔开始共振，让大脑、小脑和脑干在脑腔内挠墙。
所以，王敖送我诗集扉页上的“指正”一词，其实也是一种谐音。我并非“更伟大的木匠”，不敢指正别的诗人。我只能是一枚“指针”，以另一个写诗人的身份去指出他诗歌已经或明或暗指示的。或者说，我和他，以及所有写诗的人，以及这些诗人写出的诗歌，都是“指针”，这些指针从不同的方位，以不同的姿态，指向那个有差异的同一：诗歌本身，世界本身，我与我们本身，存在本身。
开篇的“伟大的木匠属于伟大的钉子”也就有了另一种暗示：我们都是耶稣一般的被钉者，被我们的钉子钉在我们的位置。我们都是耶稣一样的“职业神汉”，都有类似的“激情”（passion）和受难（passion），就如王敖《在戴维斯》一诗中所说：
……体内荒诞的力量指挥着
回忆着脑震荡伴奏的歌谣——何必扭曲成波浪，才能融入
生活的大海，就像惠特曼说得那样，震荡不息的
我们就像海草扑打，萤火虫般的小星矩阵，不分昼夜，向上垂钓的
连体兄弟们，如有解脱，请破涕为笑——拥有一切幻觉的幻觉
让空白的人紧握，未来的双黄蛋，那就是最高端的平衡木，架设起
天球直通内心的奇景，还有愣分明的逻辑，挥洒着职业神汉的激情。
诗人通过诗歌假设起“天球直通内心的奇景”，但只有懂得几何与音乐的人，才能不被外观与形象迷惑，才能理解诗歌的“逾越”，才能享受诗歌的“愉悦”，化身为鱼，才能真正进入生命与诗歌的律动，才能把“无声浪”变成冲击波，才能拥有只有鱼类才能拥有、岸上人永无法知道的“鱼悦”。
王敖希望用诗歌“更新读者的感受力”，在“吟咏”之中形成一个音响场域，让漫长的传统和当下的个人连接在一起，这样的期望，不仅是对读者，也是对他自己，音乐永不会完结，震颤永远在自我更新，就像他在诗集最后一首诗中的重新开端一样：
子夜歌
谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的
神话大全与绝句的花序，重回枝头
中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒
遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅
艾洛
2013年12月2日，于巴黎
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《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(六)：王敖：万变之诗与不变的感受力
王敖：万变之诗与不变的感受力
李兵
从初读到王敖的诗至今，屈指一算，已十多年了。当时，网络勃兴，新诗的阵地也在悄然变化。那时，王敖是一著名诗歌网站新诗论坛的版主，好多写诗的人在论坛上交流或掐架。当时的王敖绝对是其中最活跃、最具才情的一个。那时候，诗歌还是诗歌，“网络诗歌”这一说法还没有流行。但来自体制内外的老派诗坛既得利益者们对这种几乎零门槛的诗歌的鄙视却已初现端倪。所谓民间、知识分子的含混对立，也在这一波由网络推动的热潮中涌动。
由于网络，诗人实现了以分钟为单位及时跟踪一些同行的最新动向。那时的王敖精力旺盛，写诗的冲动应有尽有，常不惜以每日一诗甚至数诗的惊人速度，天天上网日日更帖的方式与众多隐藏在一个或几个化名后的真诗人假诗人们进行诗艺抑或智力上的反复角力。王敖那时写下的一些作品，好像只有小部分收进了后来的集子里。在那个年代，要评价一位诗人，尤其是来自北大的诗人的好坏，我们能依据的参考坐标毫无新意：只要是在语言上天马行空一点儿的，就想到海子；而严谨老实一点儿的，则让人联想到臧棣。所以我当时也不能免俗地暗自认为王敖是继海子后北大又一位天才型的诗人。我拿王敖来和老偶像海子一比，虽然无聊了些，倒也是真相。不错，海子之后北大是出了很多好诗人，胡旭东、姜涛、席亚兵等等，但论到在文本中不显拘谨，自由洒脱，且能在十行之内就给初来读者的头脑造成强力冲击的，唯有王敖。
王敖对语言有一种天生的感受力，他也是一位精益求精的诗人。这一点从他十多年来一直醉心于锤炼一种名叫《绝句》的短诗上就可以看出来。诗歌的技术是一个说烂了的话题。如果有人说诗歌不需要技术，我觉得，最简单的方法不是讲理论，而是给他看几首王敖的诗就足够了。如果你说技术意味着刻意，那么看看《绝句》吧，然后把你认为刻意的地方，把作者在砍削时留下的斧痕，都给一一地找出来，再说明为什么。如果找不到也说不出，那么我们就可以告诉他，看，这就是真正高级的技术。它到达的极致是了无痕迹。
王敖的诗给很多人的第一印象是难懂。姑且不论好懂与难懂能否成为一个严肃且有意义的诗学问题，单就这个判断本身而言，就难免有些奇怪。首先，得承认王敖的诗并不通俗，极其挑剔读者；但另一方面，王敖的诗似乎又没有难懂的任何道理。你把他的任意一首诗读完，都会觉得，每个句子都不难懂，但一掩卷，又确实从整体看来，总有些玄妙处难以言传。并不是所有难以言传的东西都好。但好诗里，却总有那么一部分的“好”是难以言传的。比如这首：
绝句
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
2001
“很遗憾”、“我正在失去记忆”、“我梳头”、“我闭上眼睛”、“这朵花正在衰老”、“我想到一个名字”……无论哪一句，都是最平实不过的句子。简简单单的几句话。每一句都可以当例句教给小学生，而不用担心他们会不理解。这些句子的意义指向都很明确，在这些句子后面，作者没有任何埋伏和遮掩。
有些诗人的作品就像魔术师手里那顶帽子，只等到最后才猛然拿开，以引起惊叹一片。观众之所以会在魔术面前惊叹，是因为前面所看到的、自己的感官亦步亦趋的那些“真实”，到最后突然被魔术师呈现的另一个“真实”所颠覆。这两个“真实”之间的巨大落差，即是“魔”的领域。王敖并不玩这样的魔术。他也不在诗里卖关子，然后在最后揭开谜底，去吓人一跳。如果读者从王敖的诗里读到了魔法，那也是语言本身的魔法，让诗人给激活了。比如这首《绝句》，我们完全可以放心地跟着这几个句子的字面意思往下走。对，就是字面的意思。别去瞎猜这里是否有机关，自己是否上当。这首诗里没有歧途，就一条直路。径自往前走就可以了。就这样走着走着，一直走到最后一句“比玫瑰都要美”。诗结束了，我们停下来。我们发现了什么呢？发现魔术师的帽子了吗？根本就没有帽子，所以也就没有帽子下的新奇。只有文本为我们指引的那一条路，这条路并没有完，只是引路人隐身了。但我们却并不感到惊慌和迷茫。只有一种类似长途跋涉之后，面对空茫远景的长久出神。当我们想要去了解这导致我们出神的究竟是什么的时候，它的难度，就会凸显出现。
王敖很在意遣词造句，但却不显拘泥。比如其《新年夜话》的开头：“诗的城市，音乐的有轨电车行驶在//雪后树枝的地图上，有一朵椰子味的比喻，也是风的耳垂”。这段诗的每一句，都是一个美妙的比喻。诗如城市；树枝如地图；比喻的味道如椰子；比喻如风的耳垂。弗罗斯特认为，如果一个诗人不能熟练地使用比喻，他就是不安全的。但很多诗人无法集中用比喻，常常一大段诗，都是在众星捧月为其中某一个醒目的比喻服务。在王敖这段诗里，短短两行，直接写出了四个比喻，却没有任何一个比喻会突兀地影响到整段诗顺滑的感觉。这当然体现了作者精湛的技术，但能这么写说到底是源于诗人独特的感受力。
实际上，王敖的修辞并不怪异，只是遣词造句上有很明显的个人风格。“遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅”。这样的句子，无论怎么读，你都能明显而真切地感觉到，这是真正有特点的汉语。王敖的诗还有一个优点，每一首诗都像在说一个故事。是“说”，不是“讲”。“讲”需要要有讲台，有听众，甚至有纪律，“讲”的人可以居高临下。但“说”不同，因为“说者”与“听者”之间是平等的关系。人家可听也可不听。而“说者”可以“无意”，也可以是在自言自语地吟咏。我们能够轻易读到很多“讲”出来的诗。这是一种带导师架子的诗，宣讲的诗。王敖的诗是“说”出来的，他的语气很平缓，有深度但不掉书袋，没有在诗里刻意炫技，或者树立权威。
王敖诗歌的难，绝非某些人鼓吹的为了诗歌的所谓高贵而刻意设置障碍、距读者于千里之外的所谓“难度写作”可比。那种难度，是刻意为之。刻意“人为”，谓之“伪”。虽然所有的诗说到底都是人写出来的。但当一个人的后天学养和训练达到一定程度之后，就会与天赋浑然一体。王敖不以难度为追求，恰恰相反，他所作的一切努力，都是希望有更多人理解自己。他的姿态，是一个真诗人的姿态。王敖的诗，一开始就呈现出一种高贵。但这种高贵里，又有热忱，无论是对诗的，还是对读者的。王敖从来就不是一个藐视读者的诗人。就算一个人仅把他的诗当作零碎的童话来看，我想他也不会介意。
不知道是否和年龄增长有关，王敖近年来的诗，有了比起以往更多的，对一些现实生活中的重大事件的及时关切。比如在《冬夜站在加油站我怕什么》里，王敖提到了发生在自己家乡的输油管爆炸事件。诗里的一些表达，比如“王小波的弟弟王晨光”、“青岛籍演员黄渤”等，比口语还口语。
王敖的诗还有一个特点，就是跟“政治正确”保持了一个恰当的距离。这里的“政治”，不仅是一般意义上的政治，还包括美学意义上的政治。宇文所安说，北岛有一个很成功的地方，就是他写出了一种跟政治有距离的诗。但北岛与政治的距离感，恰恰是因为他与政治的关系太深。正因为大家对北岛的理解一直是政治的，他与政治的疏离，才反而能构成一种景观。但问题又在于这一点，就是你在这样的一个国家，或者说你使用的这样的一种语言和文字——要知道，我们所使用的简体字，本身就是政治的产物。你想在这样的一种条件下，写一种彻底跟政治无关的诗，恐怕也是不可能的事情。萧开愚有次谈到王敖，说他有那种非常开阔的处理大题材的能力。萧说得很对。重要的不仅是你写什么类型的诗，而是你的能力。任何的态度，都需要靠能力来实现。
今天中国很多的诗，之所以说写得糟糕，大多是能力问题，不是别的问题。我们很容易把一首诗写成一种表态。好像诗歌就是表态，无论是象一种政治立场还是美学立场。懒惰的读者在读一首诗时，他的第一个需求往往是：我需要一个表态。于是很多诗人都急于表态。如果一个句子作为一种表态，意义指向很明确，且碰巧与读者的期待相符，这种诗就可能被他认为是好的。就很容易产生名言警句。俞心焦的诗，崔健的歌词，就属于这一类。王敖的诗里，也有政治，也有表态。但王敖的表态，很少以一个结论、一个句子的方式出现。而是以行动。这个行动就是，通过诗歌本身的力量，达成对读者的阅读体验的自我更新。每读一首诗，都是一次更新。没有结论。但足够聪明、幸运、或者说有能力的读者，会在这种更新中变成一个新人。这种新，何尝不是一种解放呢？
王敖这种类型的诗在当代是少有的。有些读者认为王敖开创了一个时代，这个评价当然很高，但也并不为过。这个时代确实有很多好诗人，但真正能开风气的诗人，是很少的。你是一个好诗人，但你的好，很可能是因为你站在了某个巨人肩上的缘故。你越好，只能越证明了他人的重要性。而王敖的诗，我不敢说没有踪迹可循，但确如异峰突起。从一开始，就与众不同，脱于流俗。在王敖的诗里，很少有明显的人工痕迹。它确实接近于一种纯诗。这种纯诗的纯度很高，高到能够给阅读者带来幻觉、直达异境。能写出有这样“致幻”、迷醉效果的诗的人，堪称天才。很多诗人为了证明自己是天才，就会瞎写，全凭灵感，努力不按人类的法则出牌。但王敖这个人，如果我们了解他更多的话，就会发现，他根本不是这样一个冒充天才的人。以他对东西方诗歌传统的了解，他也早就超越了这种对天才的简单认知。
一个诗人是否重要，一个最简单的标准是看他对同代和未来的同行的影响。布鲁姆认为，一位诗人如果能对两代以上的强力诗人造成影响，这位诗人的力量就可能变成传统的一部分，甚至传统本身。王敖对新一代年轻诗人的影响，我们不便一一列举，但确实越来越显而易见。我想，这种影响很有可能会持续下去。
2014
来源： 《诗建设》杂志 （作家出版社，2014）
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(七)：奇迹带我去旅行 ------读王敖诗集《王道士的孤独之心俱乐部》
奇迹带我去旅行
读王敖诗集《王道士的孤独之心俱乐部》
季稻
打开《王道士的孤独之心俱乐部》，看见绝句如草球在弹动秋千，金字塔转动着自身的珍宝，排列仿佛鲸鱼浮在海面，摇摇晃晃得如从迷宫中来。每一首诗都有状态不一的纵深感，像粗砺的山洞走出画框，变身纵横无碍的地图，给读者展现着一层攀爬一层的卓越的运动，在那里，有佛罗斯特的"感受曲线"，也有史蒂文斯的"直线之光"。
《绝句》
在我的两次，轻轻的崩溃之间
有一扇窗，一捧啤酒花，还有一位千变万化的朋友
用宝石色的眼睛，染着我身上的各种光，我不停地爱上
从我身体中扯出的，一丝丝向前飘移的血，它们在窗外
仿佛雨后的樱桃树，我可不可以变回我自己呢，不需要告诉任何人
轻轻的崩溃，“崩溃”这一个速度极缓的词加上“轻轻”之后，效果就像捞起了一个降落伞，让句子整体呈现出一个拉扯状态，后面的“一扇窗”、“啤酒花”、和”千变万化的朋友“，可能是诗人从日常的原型中发出想象，扩展自我对外物的理解；也可能是诗人在“奔溃”之间自我摇晃而出的幻视，这样的分析总和猜测擦肩，优秀的诗无时不在激发读者的想象和生命境界的攀升。当我们试图追寻意义的火车前行时，诗人却让轨道呈现出球形，哪一面都是与我们心灵亲密的事物，假如你因听到意义的震动而停在诗中的某一处，你就像结冰的一滴雨，只有当你继续专注于诗的运动，你才会发现，之前那些意义的震荡不过是浩淼深海里翻滚的泡沫。
王敖的绝句不仅是辞彩的混合音响，也是铜钟的环绕的飞船，它有能力推扩声色的边界，每一个词都像从深海抓出的蝴蝶，有让人发晕的海潮声。这就是健康想象力在诗中发挥出来的作用，它能够让现实越发感官化，假如技术再高明一点，现实打碎如同新生，重新融入诗的轮转和整合里，在想象的基础上再想象，构造出一幅赞新宏图的语言景观。
“宝石色的眼睛”，诗人描写的是大海，在王敖的一次访谈中谈到过，”95年的时候当我半夜坐在黑暗的大海边，我看到自己体内发出了光，我几乎要和大海一起咆哮起来。“诗人在这里发展出一种完全属于他自己的对记忆的隐喻性描绘，记忆充当了研磨智识的一道轨迹，而不是单纯怀念的记忆。因为诗人想谈的从来都不是记忆的本身，而是激发这种记忆的运动，是如何一步步抬高我们的眼界，减轻我们的呼吸。现实的地平线在此时，更像是多重空间里的一张纸，或者是天空投下的众多影子，是想象加剧它们内部运转的魔灯，有多少光就有多少种新鲜意义的命名。
第二段的开句，诗人说“从我身体中扯出的” ，“扯”是一个持续的过程，而不仅仅是一个动作，它包含了摇晃的挣扎，有一种与自我角力的感觉。而那些被“扯”出的血，在窗外”仿佛雨后的樱桃树“，诗人用他殊异的诗才让富有悲剧意味的”血“染上轻松的喷雾，并且制造了一个错落有致的幻象奇境。“雨后”总让人在想象中与”萌发“和”新世“划出勾连，假如第一段暗示的是”毁灭“，那么这一段就应该是赞新的重建。”樱桃树“我把它想象成是挂在树上的“血的琥珀”，这一句在整首诗的作用有迅速凝缩的意味，类似于一个把记忆和与记忆的争辩包裹的动作，但在阅读感受上又是一次全然的放松，这种放松不是传统意义的松懈，而是一种内外都在释放能量的健康状态。
最后，诗人从虚化的“我”中重新创造情感，显示出来的更是诗人的诗学态度，在自我肯定的同时抛给读者同等程度的信任。“我可不可以变回我自己呢，不需要告诉任何人”，这一句是诗人心性泼洒的体现，也仿佛一阵微妙的颤抖，让读者也有裸露内心自我的冲动。诗人希望读者能够通过诗句，让我们重新拥抱那些根源性的力量，更进一步说，希望能够激发读者自我对生命境界的思考，并更富有信心地去建立起自己的精神萄园。
在《王道士的孤独之心俱乐部》中，假如绝句是绚丽的千层塔，那么他稍长的诗篇就应该是绘卷的瀑布。在他的《菩萨之歌》中：
菩萨之歌
苍老的洛神，在南天
挂上散落的，爱的文书，像风搅雪
也是纸风车，催动跑的最快的
落入空海的镜球，旧爱痴缠的游戏
是扑翅的小红花，在古山水里褪色
他会转体并折光，吩咐风力的王子诵读
两卷忏悔录：他是停止监听
远远的世界，并切断千手的青虫，去谜团里建国
在高潮中毁塔，走在蝶鱼穿行的玻璃
破碎之前，如果他也是这样一个解救者，为你选出春梦中
根系缠在云端，向尘世飘来的禽兽之绘
假如从原型的角度去追寻，我们不妨将此诗看成是对传说的一次遥远回音，而诗中的大量幻象：“空海的镜球”、“扑翅的小红花”、“风力的王子”、“蝶鱼穿行的玻璃”...是诗人充分利用对传说的奇遇展延洛神之说的想象，这个做法有点像在梦中做梦。但我这里所说的梦并不是缺乏意义的意思，相反，这个梦可以是意义的多种表达，可以是意义停顿处的心理映射，也可以是几种意义之间的一道闪电。例如诗人写的“空海的镜球”，你可以把它当作是河伯的一次幻想破灭，也可以直接把它当成河伯变幻而成的巨龙，鳞片和镜球，这个比喻十分恰当。当一个隐喻被创造出来，新来的诗人和读者在吸取营养的同时也应赋予它新的感受力和想象。这样的做法我们可以持续下去，不断地发展那些成熟诗人创造出来的隐喻，甚至适当地改变它们在想象中的位置和力度，使新的意义和意义的差别不断被创造出来。
我认为意义在诗中的根本作用类似于一个摩擦装置，摩擦增强着我们敏锐明辨的感受力。在一般的情况下，每一个词都会和意义相互擦肩致敬，但像王敖这样的一批强力的诗人面前，词语的音调经常是震颤不定的，像漂浮的海灯笼，也像心灵与皮层的小地震。词语总是做着在诗句中跳进跳出的准备，既不被意义包裹也不拒斥它。表达出具体意义绝不是诗歌的目的，诗歌是用于帮助人们生活的，而诗歌的目的应该是多个层面的永恒发展，在人文角度它可以是”瓶中的关怀“，在文学角度它可以是“创世的第一天“，在心灵角度它可以是”愉悦的信念“....诗歌总在启发我们去做得更多，如何对思想进行反思之后的再反思，如何在多种焦虑中建立平衡，并拆解它，从而获得赞新的综合把握，如何在幻境中自我启迪，自我争辩，自我成长...
借用诗人的话，诗就是“去谜团里建国”、“在高潮中毁塔”。在诗中任何角度的发明，都可以是建设性，即便一个诗人正在使用极端的态度和手法去写诗，那我们需要作出的警告也仅仅是“保重身体”。因为这部分诗人干得还是对诗歌史有益的事情，他们总在不同程度地发明抵抗毁灭的技艺，他们的问题只是没有取得平衡。王敖则相反，他有一套十万焦耳的诗歌态度，这不仅表现在他诗歌写作中如雪球滑脸的极度放松，也表现在他对想象力敏锐反应的反应，对诗歌原型的创造性洞察，用诗人在《裴航》的一句诗，王敖的诗就是“奇迹带我去旅行。”
即便在王敖更复杂的诗中，词语都不会是含混的插曲，他使得每一个词都有”缝纫般的精确“，但这种精确总是同时在多个层面实现的，所以对读者的智识和感受力的要求很高。但一首优秀的诗总能够用多种方法去欣赏，即便我们单纯地用眼看它，也能被那些速度不一的词语，慢慢推动着我们皮层的神经与之共振，这也是一种快感的乐趣。
在《给过往的诗人朋友们讲的三个寓言故事》这一首诗中，三个并行而去的寓言，夹杂着无数修辞的旋窝带我们进入瑰丽，这些旋窝的整体方向向上，让人有与云交谈的意思。整首诗在形式上是创奇的，也是内化得了无痕迹的赞歌。
一
你的至爱站在最光明的一圈，看到梭镖和羽箭把她并不认识的，你所恨的人们打落
向下旋转的梯田，但你内心从不说谎的诗人，夺来桂冠仍愁眉不展，滚着螺丝的纹路，在床上
与蝙蝠打斗——窗外的海上，小船漂如撕破的豆荚，有鱼三小时的生命，有宇宙拼写着
关于吞噬的法则，还有你失望地投向自己的小笊篱，让她穿梭在波纹间，而跳水的人
或者她的前身，代替你去敲门里的海平面，敲开辜负了你的时间表，与随风沉没的神曲
”梭镖“是希腊人战斗所用的武器中，”羽箭“则是带有东方色彩的兵器，但它们也有同样的身份，就是作为不同地域的兵器，它们都是可以击落神怪的圣物。当它们把“你所恨的人们打落”，诗中的说话者似乎表示出一种自相矛盾的无奈，他想象被打落的人们变成“向下旋转的梯田”，这里应该有漩涡的意思，也表达一种时间的循环。后面则是一系列高速的推进，讲的有点像一个诗人的漂流记，如何弃绝对天神的渴望，如何在贫乏的生命和有限的空间里扩展自身的”小笊篱“，在一轮穿梭浮游之后跳水的这个动作，仿佛是一个时代的诗人与另一个的诗人之间的握手，而后面“敲门里的海平面”，“敲开辜负了你的时间表”，应该是诗人在赞颂希腊诗人沉浮翻转后的醒澈的同时给自己提高警惕，伟大的诗就像一块含玉的巨石，只有被敲开，我们才可以看到其价值最粗砺质朴的一面。
在这首诗的后面，诗人的处理越发繁忙，也进入与幻象共舞的境界。在一些相对缓慢状态的句子后面往往设置一两个加速的词语，例如“丝丝渺茫的音乐”后面，就是”飞舞龙纹的电梯“，这里的效果就像给电梯架上一个增速的电钻。而在”浅笑的涡轮“后面，接着就来了一句”手扶波动的井栏“，是旋转之间亦有节制，显示出的是诗人高度的自觉以及对词语强大的感悟力，利用一个词语放在不同位置而产生的音调高低来整切诗句的效果，这样的做法能够迅速敲晕读者，抓住读者的呼吸，在神经上给读者造成一种身处传奇演奏会的错觉。迫使读者运转身体里的每一个器官来应对这繁忙的炫目，在陶醉之间有惊醒，在迷蒙翻覆的地方主动伸手把握诗人抛下的思维线条。“为你挂上孤帆的飘带，你回头看到海底，未来的草稿也沉给了爱丽尔。” 爱丽尔是《暴风雨》中的精灵，爱丽儿的歌谣这样唱道：“五噚的水深处躺着你的父亲，他的骨骼已化成珊瑚；他眼睛是耀眼的明珠；他消失的全身没有一处不曾受到海水神奇的变幻，化成瑰宝，富丽而珍奇。”
这样一本深刻于愉悦和专注的诗集，里面的每一首诗都值得细致有力的分析，对读者而言一更是一个塑造心灵健康的礼物。我们能看到诗人是如何利用繁宏的诗才，在光线与光线之间结出攀爬的梯子，上面是拥有光晕面孔的雪兔，它带领我们进入一个赞新的瑰丽村庄，里面尽是以想象力为能源的生物。这是一个不断变形的理想状态，是卡洛儿的“左手世界”在投身其中。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(八)：粉红凤凰飞
——《王道士的孤独之心俱乐部》里的涅槃
有一天我做梦，梦见一片粉红色的星云被烙成披萨端上桌，款待我的人从正在运转的座钟里拆出时针和分针，递给我当做刀叉用。梦里的那个厨师兼拆表匠正是王敖。于是虽然我还没跟王敖见面，却老是觉得欠他一顿饭。
这是来自2008年《圣诞节》的礼物——“或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡/你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞”。我希望它是粉红凤凰飞，脑内便自动生成一片粉红星云图：有许多玫瑰换了一个名字就成为凤凰腹下的星星卵，不间断地，在孵化，在燃烧，长成新的凤凰。
而这样的脑补仍然出自王敖的诗篇：
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
——2001《绝句》
在失去么？第二行里，“记忆（2），我梳头（3），失去记忆（4），我闭上眼睛（5）”却出现了有趣的数字递增。色的减弱（花正在衰老），气的充盈（深呼吸），声的飘忽（仍记不住，这笑声），一个心不在焉的动作（侧身躺下，帽子忘了摘）触发了一个新名字的诞生，“比玫瑰都要美”。如果有物在衰竭，就必然有物在丰盛，而此物未必是彼物，花非花。
在王敖的诗里，我时常被这种此起彼落的生生灭灭所萦绕，沉浸其中，却不生困扰，亦无幻灭心。因为“生死的黑白起伏如海豚”（来自另一首《绝句》），可以看做一种自然的韵律；又或是“半月峡湾的落日，与奔跑着把人群/赶向黑夜的裸警，是不是睡眠抄袭死亡的一次曝光”（又是一首《绝句》），恍恍惚惚我似乎看到一场被镇压的暴动，但“还是多枝的天空下，持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的”又给出了奇异的美和其他可能性。无论是自然生态还是社会生态，即使在那些盲动的、不动声色的凶险里，也有绝处生机，却又不是通常意义上的化险为夷——世俗对个人命运或某个事件的凶吉判断：碰到一个坎，差点儿挂了又逢凶化吉过关的那种侥幸。
不是的，不存在粉饰太平或寄托于侥幸，生死明灭里的痛苦必将留下烙痕。在《王道士的孤独之心俱乐部》里逛荡，绝对会邂逅真残忍，如“窗外的海上，小船漂如撕破的豆荚，有鱼三小时的生命，有宇宙拼写着/关于吞噬的法则”，而你能做到的仅是“纵身返回如仰望之蛇，回想万物的啄食/痛苦的集市上，熄灭的小灯仍在摇曳，紧闭在你的眼睛里，叫卖着与你一样冰冷的沉船残骸”（《给过往的诗人朋友们讲的三个寓言故事》）。尽了最大的力，结局是冷冰冰的无能为力。谁说这不是一种真实呢？
可真实里还有爱丽丝，时而会变成粉红凤凰飞的爱丽丝。该怎么说呢？爱丽丝可能是一只鸟，一群蚂蚁，全世界的螃蟹，变身的兔子，上夜班的鼹鼠或者其他。最大的可能性就是——她（他）什么都可能。所以她（他）也可能在众多读者当中。
爱丽丝呀，在日常生活里，是齐声叹息的正常人之一，但时常会走神，装模作样的严谨坚持不到三十七颗星依次抖开光圈所需的时间。因此在某些时刻，爱丽丝们会懵然无知地触动仅属于自己的隐秘剧情，比如在阅读当中。当然，并非所有的阅读都能提供这样的机会，那些明晃晃的钥匙打不开世界的轮中轮，反倒是一枚伟大的钉子或许能插进齿轮，在无序里重启新天地。
王敖的诗现实面其实铺的很广，但不同于所谓在现实根基上发挥想象，那种指定为原料的现实。他有一套很好的转化系统，可以吸收驳杂的外在事物，再看似信手拈来地转化为内在现实，最奇妙的是内外连接的亮闪闪的晶状线路，可以是琴弦也可以是脉搏或是其他，调频到某个节点的读者会看到顺应气息流动的光在行走。
于是，该流淌的血也认了吧——“当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住/夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血”（《我曾经爱过的螃蟹》），因我也曾经爱过一些螃蟹。
说实在的，喜欢归喜欢，可我从未试图去理解和分析诗歌，去探索斟词酌句的奥秘。我爱踏进《王道士的孤独之心俱乐部》，因为在里面可以让我们荡起双桨，仰望“白骨塔上的白云飘”。
就这么简单。
痴儿猫
7月10日在火车上
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(九)：语言的矿脉
山水印画出了几本诗集，我买了王敖的《我曾经爱过的螃蟹》，这本小册子刷新了我对诗歌的感受和看法，或者说是在合适的时间诗歌向我呈现了自身。这本诗集，让我想到鲁尔福的《佩德罗巴拉莫》。
王敖的诗与其他的诗给我感受的最大不同在于阅读体验。其他的诗，比如唐诗，泰戈尔，海子，他们都有极其美妙的身影，有文学所该有的一切美好，但都在意识的驾驭之下呈现自身。王敖，拆解了意识，扔下了意识，直奔高空，没有坐标，或者有着一副轮中轮的坐标，没有时间，或者时间全部矿化，没有我和你，但有人在说话。这种景象在我初读这本诗集的时候几乎达到临界。动车在飞驰，我读着王敖的诗，力量在累积深化，我全神贯注于其中，绷紧了每一根神经，每一股理解力，感到它们在撕裂，在破碎，但我仍然被吸附在那个世界之中，如同靠近黑洞，可以看见光的环形流动，可以感到理智被扳手钳碎了外壳并向黑暗的中心移动，那里是全然的黑或虚无，但一股力量是闻所未闻，不可思议的。在实在受不了的时候，我合上书，闭眼，深呼吸，看看旁边吃泡面的中年人，担心下车的时候精神失常可咋办，然后再次打开书，这股我从未见过感受过的力量令人酷得无以复加，这是一种在宇宙层面的宏大感受。
这种感受是以文字为载体，以文字所蕴含的概念的化学反应（或者核反应）来实现的。我们生活在这个世界，凭借理性控制我们能控制的，依靠逻辑理解我们能理解的（但都是在格子里认识世界，我们如此信任的逻辑本身就是小碎步和近视眼）。哲学依靠抽象追求永恒的真理，诗歌则是真理的自呈。王敖的诗在高密度的阅读下所产生的核反应足以摧毁我们日常所需的理性框架，重获以光年计数的因果，这是从微观到宏观的飞跃，这种飞跃存在于语言的深处，脑海的深渊。我猜想，要解密这段DNA首先需要做的工作是放弃日常的手段，放弃凡俗的叙事，哪怕八千万士兵死于一役。而在阅读上便是卸下狭隘的逻辑理性，仅仅凭着概念的直观去感受，这样才能觉出其中的美妙。我知道这肯定是不够的，尤其是读过一些对王敖诗歌的评论之后，不得不说，理解一首诗，不只是需要感受力，还需要足以支撑阅读的概念体系。比如钉子与木匠，解读为柏拉图的理念，诗人终究为了诗存在，诗成为取代诗人的存在成为本质，这些理解只能依靠概念体系的解读，而不是，我觉得这句好，但说不出所以然。
王敖也曾在一次访谈中说过，他写的诗不局限于某个动机（“写诗就是要给你使用的语言带来荣耀。”），所以可以说他的诗就是万变之诗，而这种变化是语言深处的矿脉，直达神秘的地心，也只有万变才是日常理性所把握不住的，才是宏观的叙事，才是宇宙层面的谈话。当然，王敖的诗具有独特的美感，这也跟他的叙述方式有关。
但是王敖诗中一些意象我是很模糊的，后来读一些评论，发现这几乎是我无法理解的，比如诗人创作中的感受。王敖的诗几乎每一首都是真正的绝句，绝了，每一首都可以好好研究，就写到这儿吧。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(十)：《王敖的诗与现代汉诗》 （作者为一苇渡海，我转贴）
《王敖的诗与现代汉诗》
一苇渡海
一）
在我阅读王敖诗的这些年里，王敖一直生活在美国。他的写作在持续，诗或有关诗的随笔、评论，用母语，也用英语。每隔一段时间，有他新书在国内出版的消息。我说这些意在表明王敖的一种“在场”：只要他愿意，他随时可以与国内当下汉诗互动；而地理上的距离又方便了他回避写作之外的损耗，在一种有异域文化参与拓展的写作空间中独善其身。王敖的诗在国内不乏慧识者——也许这就够了；但王敖的诗在考验“听风者”所追逐的想象力的同时，极易遭遇这样的尴尬：即被某种类型的“闻道者”拽入固化的现实感/历史感语境予以诘难。几乎每个时代，阅读积习看似顽皮，都不怎么让人轻松。不止一次，我感受到王敖的孤独，这种孤独不在去国怀乡，不在英语语境下的母语写作，不在诗歌写作的外部认同。像希尼那样，王敖的孤独，我以为源自艺术强力，诗歌艺术强力——哪怕是看起来冲和的诗歌艺术。愈是频于打开大师的秘库、不断延拓写作边际的诗人，愈受艺术强力的威胁（来自希尼的观点）。另一方面，王敖的孤独又是一种不会耽于其间的“孤独感”，他似乎有一套天然即时解乏、排遣孤独的机制。对于诗人，生活艺术和语言艺术都意味着对神经元的锤炼；作为一种愉悦的报偿，在猝不及防的时刻，神经元掏空了意念，肉体自然准入“空放”状态。不管怎样，王敖的确是在极其松弛的状态完成诗歌写作的。我每次读王敖的诗，感受每一首诗就是一次单纯的发声，声音来自渺远的空洞。我感受到王敖的诗歌形式也像声音隧道不可形肖。
事实上，王敖只愉悦于自己的声源，声线的波动，并不在意他人对其声音的感知和辨识，以及他的发声能在读者阅读面上激发多大的振幅。他成不了迎合读者趣味的作者。他写出了诗，谁适合阅读——这不再是他的问题。对于这样的诗人，声誉——如果有的话，也只是个意外。说到底，迎合，以及声誉，是一个现实问题。王敖极少对现实发言，也不在作品中处理现实问题。他从不为公共新闻写诗，他仅仅是诗人，不去公知那边站队。当国内许多诗人乐于为日常朝晖夕阴的情绪波动和公共事件写诗，乐于为丧失的或正在挑战的社会伦理写诗，王敖不为所动，仍写他的绝句或传奇诗。王敖与现实的关系，似乎可以用诗人与语言的关系来代替。语言景观——这就是王敖乐此不疲的现实。（见诗人2013、7、12新浪微博）这让我自问：在诗人语言独创行动中，“现实”是一种羁绊吗？让我们把这个问题交给少数的诗人去回答，诸如博尔赫斯、史蒂文斯、哈特-克兰或赫伯特。事实上，对于当代汉语新诗，王敖的写作的确带来了全新的语言景观，这在臧棣、西渡、清平等诗人有关王敖诗的专论中均有建设性的讨论（在此不一一赘述）。王敖的诗，不在给予我们一个明确的意义指向，更不在某种现实境遇揣度，如果我们的阅读能行进在语词或诗句的震撼强度上（并伴生愉悦感），或许正意味着王敖的诗给出了部分但却必不可少的“意愿”。如果把前面的“空洞”一词换用一下，王敖的每一首诗，均在整体上结构一种“空际”，作“空际看”——这或许是他另一个隐秘的意愿。王敖诗的发声，有一种空际发声的灵动虚幻；如果温度和重力让发声浓缩，那或许就是一场甘霖空降——这是我们可以体察的有清凉味的纯粹质地，且难能可贵地拆解、耗散了大气循环图。这么说，王敖的诗思有点像在大气中循环，这个“大气”从古老的物种及其附属的神话中蒸腾，带着时间的清凉感和渺无接点的神秘气息。正如很多诗人有一个让现实挤占的大脑，王敖有一个神话寄居的大脑。在王敖的诗中，一方面，神话直接构成诗的要件，以扩张想象力，实现时空在意念中的跳脱，或缔结新的关联性；另一方面，“我”构成无所不能的化身，物种在诗的布局和语态中获得新的起源性质和时态。前者运用神话，后者缔造神话，在王敖的诗写中均得心应手。神话让王敖的现实得以虚化，让事物的所指渗透虚拟语气，物质如灵穿梭于人之虚无，语词获得德里达在评述策兰时所发现的“流动性”特质。
“谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的
神话大全与绝句的花序，重回枝头
中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒
遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅”
——王敖《子夜歌》
王敖这首《子夜歌》写于2011年，时35岁，如诗中所言，可谓其“生命的中途”。但不知为什么，我每读《子夜歌》，都恍惚有加，视之为王敖的“写作序曲”。我不太清楚，王敖的绝句与传奇诗曾几何时如枝头落英，又在怎样一番周折后“重回枝头”。这些已不重要，重要的是它提示了王敖诗歌写作仍保持一份生命幼态的自在和探奇揽胜的天性，又在出世般的“空柯自折”修习中，成就“翡翠煎黄金翅”的独门绝技。翡翠，冷也；煎黄，热也；金翅，薄也。遥呼，寂而声也；无名无伤，对峙的时间也。
怀揣“饱经风霜的小孩心理”（《绝句》“那个俊俏的爬树的”，2009），乘“中年的摇篮”翩飞，跟随“全须全尾的王道士”（《地下》，2001）出游，王敖的每一首绝句与传奇诗都有胜境可揽。“我希望，我希望更少/则希望更多”（《竹枝词》，2011）——这也道出了我作为王敖诗读者的一个心思。让我们的好奇心停留在这样一些地方：“她的荧光之路，指向眩晕的飞行/我感到自己正在直立，走出门，进入昆虫的观众席。”（《隔夜梦》，2001）“当我们如临终戴花的古瓮，鼓腹而歌/在防风氏的肩胛下，在骨骼与神经的枝叶间跳跃如狼。”（《绝句》“人创造梨的华尔兹”，2012）“为你选出春梦中/根系缠在云端，向尘世飘来禽兽之绘的嗡鸣。”（《菩萨之歌》，2009）在这些诗句中，我们的确可以读到某种孩童心理。这一孩童心理的特质在哪？那就是“饱经风霜”。这一磨难特质来自于什么？是否对等于人类文明的饱经风霜？结合王敖的整个写作，或许可以这样理解。在语言进行的时间回溯里，抒情主体既是幼态的又是古老的——语态是“摇篮的”/幼态的，而诗思却是“全须全尾”的/古老的、熟稔的。这里，原始神话图景聚集了现代诗思力量，感伤又不失清朗，穿越古今又不失现时觉悟。我们细看一下《隔夜梦》的那几句，“直立”——进化的重要标志之一；“正在直立”——处于由爬行到直立的进化门槛。“走出门”——这让人想到“文明之旅始于足下”，诗人用这三个字抛出一个必然预设。绝妙的是后一句“进入昆虫的观众席”——这是一个转身腾挪制造的惊奇，反进化逻辑的转身腾挪。这正是作者苦心孤诣的诗意“小概率”。在《绝句》（“梨的华尔兹”）中，“临终戴花的古瓮”，让我想到两句古诗：“郭外骷髅眠野草，翁仲坟前戴山花。”（茅商隐《山行》）“戴花”、“鼓腹而歌”，皆为物不应人人自寓物，忘忧之词，让我想到西方哲人海德格尔创造的一个存在源（也是人性源）大词：时间“烦”。或如西晋人郭象注解的“浑全”：“忘天地，遗万物，外不察乎宇宙，内不觉其一身。”防风氏，原始先民之巨人。“防风氏的肩胛”，广义的原始先民荫庇。“骨骼与神经的枝叶”，让人联想到庄子的“自然之人”，或人的自然属性。王敖在为我们打开生命鲜活之境的同时，也打开了语言活力之源。“跳跃”，既是原生态景观及其包容的生灵的跳跃，也是诗人想象力的跳跃。而《菩萨之歌》，作者对神力极其庇佑有自己独到的体认，本来，“云端”无“根系”，既是假说，也不妨是美妙的无中生有。我们说菩萨灵验，这灵验有觉无词，抽象如“禽兽之绘”。禽兽之绘，就是先民之绘，愿景之绘，如摩崖石刻或洞壁勾画。注意，这里诗人并非写菩萨之“无”，而要渲染的是愿景之“美”。菩萨即是自然神力之和悦、之感召、之应验、之具象的抽象。这里，王敖作为诗人不在传达道家“天人合一”的哲学，而在赋予生命一种语言形式，见习并开创诗语言自由腾挪跳转的时空。为实现这一点，王敖诗也通过缔造现代神话，来展现其想象力翅膀并非完全依附于原始神话及其神力的托举，他的存在就是一部现时新神话，事象不分古今，博采皆为传奇。譬如《我曾经爱过的螃蟹》一诗，开篇就有现时情境预设（虽是虚构的）；“在脆弱的时刻，用太阳能补充盔甲中的钙”句，“钙”一词附着了现代气息感。同样，在《睡魔》、《人马实验室》等诗中也不乏现时影像投射，所用语词频频提示诗人之现时存在，以及诗人想象的即时性。
王敖以诗写跳脱于人类文明进程的必然链条，悠然驰骋想象力于诗传奇中，浑若物我无别，“天放”之心蔚为大观。其诗思隔空对接老庄“复归于婴”，不知“王道士”之名可源于此。司空图《二十四诗品》之《疏野》：“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。”读王敖如是言。王敖写他的绝句与传奇诗，如果从布鲁姆“影响的焦虑”的角度看，他有可能希望创造自己“不被影响”的诗歌题材和诗体形式/文本形式；就母语写作看，他有可能希望捕获一种现代汉诗不可复制且具有再生能力的语态/语感。但我以为，王敖诗歌写作还有更深层次的驱动力。作为现实人，王敖不可能没有现实感触，不可能完全疏离历史、人文、道德等公共话语/权力话语的教化乃至侵袭。那么王敖真的完全摒弃了“现实关照”、“历史关照”乃至零零总总关照的意愿吗？当然不会是这样，但这些显然是作为某种“镜象”构成王敖诗歌写作的或然选择，换言之，王敖以通过与语言建立某种独特联系来兑付不具有实指性的“关照”，这一“关照”隐秘、不倾向公共讨论，但更有远见和耐心。如果现实的确构成王敖诗写作的必然干预，我愿意把这现实理解为德里达所揭示的“无限延异的现实”。（延异：扩散，延宕，没有起源和中心。）德里达的现实延异性，和福柯的主体“彻底自我忘却”呼应，破除了主客二元对立思维，如并蒂莲共同揭示了世界的流动性和存在的虚妄性，那么，揭示存在本质的语言也必然具有流动性。回顾前文提及的“饱经风霜”一词，我们完全可以断定王敖的诗写作建立在庞大、深邃的洞察之上，建立在对物质世界、对整个物种进化及其衍生的人类文明演进史的认识之上，也建立在对语言与时间、语言与存在关系的认识之上。因此王敖诗写中表现出的“小孩心理”是一种复杂工序后的想象力提纯、语言提纯。正如其新书书名所暗示的，王敖的“孤独之心”进入“俱乐部”，乃是以诗的“俱可乐”来消弭其洞察万端后的智识负累，来消弭其作为现代人回溯历史时间、独跋远古苍凉-浑厚-朴散图景的“孤独感”。王敖的“俱乐”，实乃一己乐，或与诗俱乐，所谓“一水涨喧人语外”是也。“经历沧桑多次，就像一连串化石，坐在一个影子里。”（《龙须虎》，2001）“正如未尽的爱，可以退回无序的微尘”（《去武道馆的路上》，2011）。“……因为昨夜趁黑/误以为参透了葱中的虚无，酸中的周易，想回去做进化史上/跑跳着退却的生物……”（《天梯之诗》，2012）王敖由“有心之人”向“自然之在”退却，表现出抒情主体与历史幻灯的“互文性”。《神话大全》可说是王敖绝句与传奇诗中的一个名篇了。在这首诗中，我读到王敖对自己诗写作的“不辩之辩”。“银杏树”——这位活化石，为这场看似波澜不惊的雄奇诗辩做了见证。“前有科幻，后有史诗”，这不算历史的概括，但绝对是关乎诗辨析的高度浓缩。这也是作为王敖写作的背景、抉择和障碍（或曰“影响的焦虑”）而出现的。王敖把所有的辨析归结为“关于有多少圈石子的争论”，显示了辨析的无效性、虚妄性，“神话跟喜剧的互相说服”即是王敖对自我的说服，也可以换一种语态去理解：即是神话对沧桑的说服，喜剧对生命之重、文明之痛、语言之囿的说服。这么看，“神话大全”可否理解为“神话是一种抵消” （姑且借用德里达语式），一种全能式抵消。我们是否可以由此窥探前文提到的王敖诗歌写作的“松弛”态（诗学观下的意态和语态）。
二）
我在2011年曾说过这样的话：因在当代汉诗中的独立性，王敖应视为一个汉语新诗现象来谈。对于汉语新诗，我还提到过让人匪夷所思的概念：冰川，冰川期。我先谈谈后一种说法。这显然是一个比喻说法，并非要故意炮制论调的不同凡响。我认为对于未来汉诗的发展，现代汉诗要有一个重新形成“冰川”的过程，这个冰川就是汉诗新传统。据我了解，有这个想法的不只我一个，但好像没人提过“冰川”这个概念。这个概念是我2011年在写《先秦汉诗略问》一文时想到的一个概念。我觉得我们几千年的文化、文学，尤其是诗学，几乎没有自己的“冰川期”。这种想法肯定有人不同意，最典型的不同意就是：在雅斯贝尔斯所谓的“轴心时代”我们不是也出现了诸子百家吗？不也出现了极其丰富壮观的思想、文化、文学经典吗？这些经典没能构成后世思想、文化、文学之源吗？概而答之，我们确实有自己的源头。这里有两个大课题，一是我们如何看待“源头”；二是我们的后世文化、文学发展状况如何，有无先天不足。因本文讨论的重点不在这里，恕不展开谈。我在拙文《先秦汉诗略问》中粗略谈到两个一直令我困顿、不得开心的议题：一是中上古我们有丰富的神话，但神话没有形成体系，也没有对后世文化、文学产生重大干预；二是在“轴心时代”我们没有生产自己的史诗。而现在来看，古希腊罗马神话和史诗，就是欧洲后世思想、文化和文学的“冰川”，尤其是西方文学、诗学的不竭之源。说句冒天下之大不韪的话，我们的老庄一直随着历史进程退却到“偏门旁术”；《诗经》经后世删删改改，很碎，也很小气；自中古起，文学功利化的程度，几乎与政治理念沆瀣一气。这并非妄自菲薄，只是谈我的耻辱感。这里录2007年5月4日（青年节）我在我的天涯博客里发的一篇日志：
【翻读朱光潜先生美学杂文，意外发现他对中国古代神话颇有一番细究。这个细究，对于我考查中国文化发展源流弥足珍贵。我曾质疑中国神话何以不能像古希腊神话演进为庞大的文化母体，以致我古国后世不若欧陆巨人辈出。想必朱先生亦为此追问并抱憾过。他说：“中国神仙家的神话始终没有脱离涣散、零乱与含混。”朱先生梳理出三个神话系统：山岳系统（中心是西极昆仑）、海岛系统（中心是东海蓬莱）、天空系统（中心是太仪）。他以为这三个系统在远古游仙诗中“往往夹杂在一起”，却“从来没有一个详明的描绘，没有一个有系统的谱牒或官阶图”。先生认为“这种材料不易结集融汇为史诗”。不能构成荷马式的史诗，神话就不足以形成巨大而影响深远的力量，也不足以深厚为培植巨人的沃土。在先生看来，史诗的完成须具备两个条件：一是原始民族“在长时期中对于神话与宗教信仰酝酿有素。。。有可以构成史诗的材料”；“一是紧接这神话时代有一个伟大诗人——如传说中的荷马——应运而生，可以做结集与融会的工作。”可惜这两点都不尽人意（屈原《离骚》有那么一点点史诗的兴致）。中国“原始巫教的神话是非常简单零乱的，大量神仙的产生是在战国以后，那已经是思辨发达的时代而不复是全民众集体创作的时代。。。那时侯史诗时代久已过去。。。民族的成就只能在理性方面见出，不能在想象方面见出了。”不知先生断言“中国古代没有产生史诗和悲剧”时，可有更深远的联想和焦虑？（引文见朱光潜<<<楚辞>和游仙诗>>一文。）】
从朱先生的文字中我梳理出两点：1、神话是一个民族的集体想象力。博大、完备的神话体系是文学的不竭之源。2、史诗是神话的建筑。无独有偶，思想家、国学大师王国维先生也认为史诗的缺失是中国文学的重大缺陷。杨牧《论一种英雄主义》文提到James Robert Hightower的一句话：“欧洲文学所有重要的文类，都可以在中国文学中找到，只有史诗例外。”而普什克在《中国与西方的史学和史诗》一文中，对史诗在中西文学及史学各具影响力方面做了重要的、富有启示性的比较。（见上杨牧文）
现代汉诗走过的路很短，中间还有空白带，尤其难界定其“源头”在哪。新文化运动阶段，以白话取代文言的热情，远远高于对诗学探究的热情，更别说构建有国际视野的诗学。外诗译介，也没有多少诗学价值体系参照。除了延续“诗言志”、“诗关乎情”、“音律美”、“修辞格”等旧识，就是相较于古诗/格律诗的一种“新”——白话新，相应地，诗句结构、语态显现出剪发、穿短装、打领结式的新潮。情愫也无非新瓶装老酒，还需借点古人造熟的意象来方便读者意会。如果以国际视野看，其时汉语及汉语文学的地位和国家地位一样，也不敢恭维。直到现在，国际上对汉诗的印象，大多来自汉语古诗。庞德、弗罗斯特、米沃什对汉诗的态度就是这方面例子。这种状况的改观，当然只能寄希望于当下诗人。这就是我提出重创现代汉诗冰川期的初衷。鉴于上文对王敖诗的阅读，王敖与上古神话的接气，王敖诗的传奇特质，王敖诗全新的语言景观，我把他视为重创现代汉诗“冰川”的诗人之一，也就是源头性诗人。源头性诗人的重要考量之一，是看他为语言和想象力提供的参照空间有多大，他能否为后世诗学带来长效的潜在驱动力。
汉语新诗百年，究竟发生了什么？教科书的遑论早让我们的神经处于历史条件反射中。要稳住自己还真得先让神经元恢复自我矫正能力（王敖说是“诗的神经”）。这种情况下，求助优秀诗人的诗，远比讨教大话西游式的无效评价 奏效。我记得布罗茨基有类似的忠告。
我想用非常个人化的方式回答这个问题，就诗谈诗，不及其余，举其要而不做面面观。我认为百年新诗可以从三个层面来考察。一、受欧洲现代主义诗潮影响最直截的时期，以李金发、卞之琳、穆旦、朱湘、徐志摩、戴望舒为代表。其中李金发、卞之琳受法国象征主义影响较为突出，注重物象对内心世界的暗示性，追求内心“最高真实”，以错觉梦幻初现“非理性”。从总体上看，这个时期的诗学中心议题可以概括为“汉诗与意象”。从汉语古诗的角度来看，这个时期在诗学上并无多少突破，更谈不上超越。李金发并未超出李商隐，卞之琳也不比张继高妙多少。七十年代末兴起的“朦胧诗”，仅就诗学而言，我认为是对这个时期的回访。（杨炼算个例外）二、中西文化、诗学直接碰撞期，最直观的碰撞火花就是上世纪八十年代后期现代汉诗流派纷纭如流火，众声喧哗，五花八门的诗歌“主义”云涌。以海子、骆一禾、戈麦、西川、王家新为代表，诗学中心议题可以概括为“汉诗与元素”。元素介入汉诗，莫如说汉诗发觉了元素。为什么不说“发明”？我认为仍有对西方诗学借鉴的嫌疑，譬如荷尔德林之于海子。现代汉诗中，未必一定要把“意象”与“元素”做对立考察，我们可以这么说：元素为意象提供了新的出发地，提供了新的诗思和语言重音。如果硬要区别看待，不妨列以下几点：1、意象提示情思，元素提示存在。2、前者止于抒情，后者指示行动。3、语态选择上，前者倾向委婉，后者倾向直截。4、意态时段上，前者倾向绵长，后者倾向短促。比照示例：“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘”（徐志摩）与“阳光打在地上”、“麦地，神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”（海子）；“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”（戴望舒）与“黄昏抵在胸口上，积雪在长风中衰落着光”（骆一禾）。元素的介入，是抒情主体对生命、艺术、存在予以追问并有所行动的必然要求，使现代汉诗在抒情的名义下指涉有关生命存在的核心价值观，在某种程度上表现出史诗中的英雄主义悲剧意识，促成了现代汉诗与宇宙万物“神性”的互文性构成，增强了语词钝击力，扩张了能指深度。我认为这个阶段的中心议题超越了前一个阶段。也是基于这个认识，我认同臧棣在纪念海子逝世二十周年时对海子诗的一个评价：海子诗是高级的文学类型（大意）。
九十年代初的几年给我的感觉很诡秘，仿佛是几位才华卓著的青年诗人自杀带来了难言的晦暗，八十年代大张旗鼓的众“主义”纷纷销声匿迹了，一些诗歌刊物也难以为继。这看起来有些不可理喻，似乎有某种反制社会热潮的神秘机制在起作用。现在来看，这个冷落期是有意义的，诗人的写作自觉得到了考验。受众的热和冷，社会环境，历史条件，这些都是诗外话，不足以干预诗处境，也不应影响诗人的写作行为。诗行为的高度个人化，是其他艺术行当难以企及的。诗，活在自己的氛围中，如果有所敞开，也只对语言敞开，或在语言中敞开。“诗的智慧中，最迷人的地方是，它使个人的智慧成为了一种可能。”“诗的最大的活力在于耐心。”（臧棣）。
对于有写作自觉的诗人，跳出“汉诗与元素”的议题，发明新的议题并在写作中实践，成为迫切的诗学任务。臧棣曾说海子“寻找中国诗歌的自新之路”，何尝不在表达自己“寻找自新”的愿望？自上世纪九十年代至今的二十多年时间里，当代汉诗从未停止“自新”的积极实践。我们谈传统，不再仅仅谈继承传统，也谈向传统“输出”。（诗学话语中的传统不对等于爱国语境下的传统。）我们发掘诗学资源，也不仅囿于诗文本。我们更重视汉诗与其他语种诗歌的比较阅读，不仅在阅读中中分享大师的杰作，也在阅读中再创大师；重视国际性诗歌活动参与，一部分诗人如杨炼、多多、严力、张枣、李笠、王敖、明迪等相继在域外写作、交流、译介；而国际汉学家、翻译家如顾彬、乔治-欧康奈尔、史春波等也对汉语新诗做了大量翻译、推介工作。最近，我读到乔治-欧康奈尔的一篇文章，谈中国当代诗歌，谈得很具体，很中肯，这里引用几句：“毫无疑问，中国诗歌在漫长岁月的洗练中经历了风格、形式、观念和主题上的变化，而当中国向世界敞开，当中国诗人逐步迈向一个更为广阔的文学舞台，某种东西也在经历蜕变。”“中国诗人今天最优秀的声音已经汇入了世界的诗歌大河”。（《中国当代诗歌——彼岸之观》）这当然是乔治-欧康奈尔的一己之言，也是他在大量阅读中国当代诗之后得出的一个诚实结论。我们姑且作为参考。从我个人来看，现代汉诗议题还有很多，尤其是对近二三十年来优秀诗人个体研究，能提供有价值的信息很少，有些诗人根本就未得到有效评介，也就等于未开始。譬如臧棣的诗和诗论，几乎让汉语产出个“新子语种”。他的“丛书”、“协会”已形成一种新的语言现象，赋予诗一种“时间的评判力”。再譬如柏桦的诗，语词有一种细胞式的分工，十分精细、敏感；他多写“过去式”、写“他乡”，表现出一种时空迁移的特质。而陈先发，有另一种形式的时空互错感，在他多个重要诗作中，他的诗思逆时飞行，“地表”的声音犹若携裹着反重力从地底反弹。潘维总是面对“江南时间”。清平在新世纪的诗，我读到阿多尼斯提及的“尘土的魔术”。桑克，我视其为“中国的里尔克”。莫非，以词语唤醒“草木时间”。 张枣是一个令我疼惜不已的诗人，我读过他的部分重要诗作，也读了柏桦纪念他的长文，我现在不能多谈，有一点，我感觉他的诗思也有上文在谈王敖时提及的“大气循环图”，他的语词有一种“时间的针脚”味道，可以穿引于存在的任何边界。我希望他能得到更有智识的诗评人的充分研究和有效评介。综上，根据我个人阅读，我把当下诗学中心议题概括为“汉诗与时间”。这是个可以无限膨胀/延拓的议题。诗与语言最根本也最迷人的关系，在我看来就是诗与时间的关系。在没有时间密码的情况下，我们不妨说，诗，就是时间密码。（博尔赫斯、佩索阿、哈特-克兰等都以自己的写作诠释过。参见拙文《疲倦，一个诗学的词》，2012）对于这一点，臧棣有一个有趣但极为睿智的说法：“这是最令语言感到伤心的一个代价：诗，它是时间的建筑。”{臧棣: 《诗道鳟燕》 2013（三）} 也是在这个意义上，我冒昧谈了王敖的诗。
2013、7、15——7、26 初稿。8、1二稿。望江。