《王道士的孤独之心俱乐部》读后感10篇
《王道士的孤独之心俱乐部》是一本由王敖著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：42.00，页数：348，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(一)：反身时代的诗歌核试验
反身时代的诗歌核试验
——理解王敖《王道士的孤独之心俱乐部》
杨震
一种颠覆性的现代诗歌是什么样子？怎样阅读它，才不会失之交臂？如果能找到与这种诗歌运动相匹配的范畴与观念，把它置于时代艺术运动乃至文化上下文中来鸟瞰和定位；即使与自己的追求相左，一种异质诗歌也能给我们带来启发；当我们从阅读中感到阻力和难度，或许正是我们挣扎出自身局限性的契机。
《王道士的孤独之心俱乐部》给我们带来了这一契机。
1
我们当然可以质疑作者，但同时我们也值得逆转自己：是不是我们的思路有误，属于上天捉鳖，入海套鸟？——为什么一定要“懂”？甚至：为什么一定要“读”？
当然，人们又要问了：这个不必“懂”又不用来“读”的，会是什么物种？
于是，我们有必要端着镜头往后站；最好站到月球上去，鸟瞰王敖。
2
一个读者，最好耐心模拟过康定斯基所演奏的点线面，最好也不止听说过蒙德里安、杜尚、安迪•沃霍尔；同时，他还倾听过勋伯格的民主革命，当然也对约翰•凯奇（John Cage）、鲁索罗（Luigi Russolo）的起义不怀敌意；文学方面，他经得起乔伊斯洗牌法的折磨，由艾略特错综的用典洗礼，从史蒂文斯的语言炼金炉不止一次恢复过视力，从保罗•策兰浮出地面貌似凌乱的根凸之间咬牙掘下去并发现整个根系；对不起，还没完，对于二十世纪，他可以不知道两次世界大战，却至少知道所谓的Linguistic Turn，这个词后面一连串更为著名的多音节，什么根斯坦，什么达，它的贡献及麻烦。
3
读到这里，读者内心可能早已忿然作色了：如此différance下去，岂不是要翻遍图书馆，才能开始去《俱乐部》吃《螃蟹》？
不是的。须知上面的例子都不是随便举的，也大不必逐一考察。它们放在一起，是为了呈现地球人文化的这次全面反身与自觉，从对“对象”“意义”的外向追问，转而审视、经营语言（广义）自身。革哥白尼命。看人类如何从操起石头和棍子急奔敌人的印加人，进化为关上门造火枪的西班牙人。
把语言从对象、事件、意义、传统编织的旧网中松绑出来，遏阻判断和前理解，粉碎习惯在每次阅读时的冒进本能，发现进而冶炼语言自身的质地、色调、力度、关系和构造，是王敖诗歌所代表的文化取向。
（这也就是上面不必“懂”，也不能“读”的意思。）
4
当然，这种语言独立运动不可能单独建国，最后必然是走向共和。但它绝不是不可理喻，甚至不是很多人想象的那么晦涩。
只须回忆一下小时候刚识字不久，对于字句所指的意义尚未明了的时候所背诵的诗歌，你就能体会语言的音色、质地、意象本身所带来的单纯感染力：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。”然后再读王敖：“微醉的淡金色，迷人的气泡，持久/悬钩子，玫瑰花束，白桃的香软，明澈/随着回味的弧线散去”（p283）别管它写什么，别思索，别追问，且感受。（也别说世上根本不存在绝对不依赖前理解的敞开。没有绝对，但有程度与比例。）
再回忆一下中学只掌握一两千个英语单词时读莎士比亚十四行的感受，那无力钩沉的阅读习惯，只好在语言的水面上漂浮，看波光起伏，体验纯粹音韵的铿锵，被“Thou”“Thy”的鹅卵石击中，颠簸着音步，在倒装与省略的陌路上。
再想想读翻译诗歌的感受，最好是双语对照本的感受。在二者公约的意义之外，剩余的无法除尽的质感与功能，就是王敖的某首诗。在双语对照中，语言显现出自身多么执拗的张力与斥力，惯性与电阻，空缺与噪音。
那么也听听王敖所俘获的语言和它们新的编队：
“让我出现的，夜牵牛的蝴蝶结/让我们逃走的，地域里阳光的巧克力”（p311）
“一定要冻住，冻住/鲭鱼，水果，汽油弹/水龙头，维特根斯坦的门把手”（p191）
5
一个二十一世纪的艺术欣赏或创作者，应该有对纯色、纯音、纯词及其相互关系的敏感力。也就是，对一张床单的鉴赏力。
然后，他才可以进来。
6
体味一首：
绝句
醉的船只，载我们上床，醉拳之后
怎能不想爱，就像核桃啊，躺在樱桃的身边
要静静相对，又想要交欢——
落泪的水苍玉；有人要从树上落下；还有人在枝头红着胸前
（p93）
“醉船”与“醉拳”，“核桃”与“樱桃”，“相对”与“交欢”，不深究其表达、对象与涵义，且感受它们的音色与质感；继续，用皮肤、内视觉、肌肉运动感受“透彻的眼睛仿佛/落泪的水苍玉”带来的律动与光泽。然后进一步，感受破折号之后，“带我们回去吧”的奇幻回车。最后在整体上随着词语的节律流动。
7
我的心已经衰老
就像一只，闭着眼的动物
（p186）
8
品尝一下《竹枝词》里颠覆性的质感：
一轮新生，与深层的湮灭，“我希望，我希望更少
如国王凹陷，让小鸟成湖，有西比尔寄来的渺渺
（p178）
“国王”这样一个十吨重的词，放在“一朵”“绽放”“飘走”的棉花堆里。拗口的“侏儒”与色彩温顺的“褐草鹭”在一起“战争”。“一触即发现新月”活生生把一个成语的积习淹死在新语境的强力中。新的多面体在结晶，成“国王凹陷”，若“小鸟成湖”。可这一切跟独孤求死的“西比尔”有什么关系呢？也许只是这三个字携带了先知的烟雾，像王敖其他诗中诡异出场的“挂甲屯”“昌平”，这些词从对应物的专制中二次革命（“昌平”曾是“盛世太平”，后来是一个县，如今是王敖的一块颜料），赤裸着色彩跻身于新的语境，为结构与张力而献身。
9
想想音乐，我们更能理解王敖在诗歌中摇滚着的时代车轮。
音乐是所有艺术（当然包括诗歌）的梦，也是所有其他艺术的痛。这个痛梦在二十世纪大爆发了。因为音乐不及物，它是纯粹的语言，不针对，不牵挂，不依赖联想，不需要唤起任何现实的人情世故；它独立自在，只需要在音色、调性、节奏、和声、织体上下功夫，自成结构，自有意义，能把自己的力量反掷回人间，“飞去来”。
它最抽象，却最直观；最合乎理性，却最具感染力；最单纯，又极尽复杂之能事；最独立自由，又充满秩序；最远离尘嚣，又直击人性的核心。这简直是对所有艺术的共同理想的描述，而不像是一种业已存在的现象。
理解音乐作为艺术的理想，然后能理解王敖诗歌背后的集体无意识。这种音乐性，不是节奏押韵那么简单，而是上述五个悖论聚变的热力诱惑，是原子时代人类对最高浓度能量的渴望在精神领域的实践。
10
因此，王敖是个文化现象。并且，王敖是难的。
《王道士的孤独之心俱乐部》抵制并瓦解着在叙事与传统逻辑的皮鞭训导下执拗的阅读期待。它让它沮丧甚至愤恨。解放思维定势不是那么容易的事情。它至今，并将一直阻碍我们进入王敖所代表的诗歌领地，（以至于忍不住要把他称为“未来派”）。它属于从积习中跳脱出来的少数弹跳力极强的幸运儿。
以我为代表的诸多读者，还只能凭理智的望远镜眺望这种自我遥远的可塑性。回过头发现自己依然坐在传统的遗址上。
但是，谙熟格斗术的王敖已经堵在我们的前路，若想回到习惯，坚持古典的美学，安心生活在自然语用中，肉搏王敖是在所难免的了。
（本文曾由《北京青年报》2013年10月26日以《诗，不必懂》为名节选刊发）
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(二)：诗人、诗歌与世界：读王敖绝句三首
诗人、诗歌与世界
——读王敖绝句三首
因为人类想象力的存在，形式从来不是艺术的局限，而是艺术家借以开疆扩土的座下良驹。王敖的诗天马行空、奇异斑斓，给人以奋不顾身之感，也正因此他的诗常常直达常识无法触及的神秘之地——那是艺术最核心的堡垒。他孤身一人以自己的方式闯入进去，不在乎别人是否认引为同道——虽然人人都知道写作是一个人的事业，但真正做到这一点还是令人钦佩。从某种程度上说，他的诗歌观念接近米罗、克利、康定斯基和波洛克这样的现代艺术传统，认为人靠直觉本能而不是知识常理所感知到的玄妙难言之境，是艺术探索的终极目的之一。也和这些艺术家一样，这多多少少是对既成传统的逆反，亦于不觉不察间开辟着崭新的传统。
但这并不是他诗歌的全部，在他看似随意不拘的形式和令人眼花缭乱的焰火般的语言背后，有着非常成熟、清晰的观念和强大的自律。在王敖的诗中，看似模糊的地方往往是他故意设计的障碍和陷阱，这和无意识写作是两码事——以一种更复杂、更独特的方式讲出要说的话，而不让人轻易参透其中的玄机，是他写作上有意识的美学追求。好的东西从根本上来说都是可解的，我不认为自己读懂了王敖诗歌的全部，只是希望从这个角度做出自己的尝试，对这些看似玄秘难解的诗，我们到底能不能理解它常被忽略的内涵，进而挖掘出炫目外表下更本质的东西？哪怕这注定是一种误读，我也觉得值得努力试一试——这是一个读者必须勇敢应对的挑战。
这里选的三首小诗，在他新出版的诗集《王道士的孤独之心俱乐部》中算不上重头之作，但在我看来它们恰好都从不同的角度谈到了诗人（艺术家）、诗歌（艺术）和世界的关系。先看第一首诗：
绝句
为什么，星象大师，你看着我的
眼珠，仿佛那是世界的轮中轮，为什么
2005
《王道士的孤独之心俱乐部》p-1
这是整本诗集的开篇诗，而这种被诗人命名为“绝句”的短诗是贯穿全书的一种主要类型。我们都知道绝句是中国古诗的一种体裁，如果在当代重新创作绝句，那我觉得，相较于套用已经过时的手法，这是一种更合理、更能令人信服的方式。来看这诗的意思。这首诗由三个问句构成，有着层层推进的清晰层次。第一个问句，“为什么”的开头短促有力，类似街头魔术表演“铛”一声锣响，一下子拽住了看客。然后迅速以单刀直入的方式把读者带到了超现实的境地。星象大师，本身是对世界和宇宙有洞悉和占卜能力的神的代言人，是上天的化身。他看着我的眼睛，可以理解为神所代表的神秘广阔的世界对诗人的反观，不是我看世界，而是世界看我。“我”身上观察的工具眼睛成了被观察的对象。这样它就成了一个连接内心和世界的双向的窗口。眼珠和轮中轮的比喻真的很奇妙，瞳孔的构造对应着环形宇宙中的基本形态。轮本身是完美的，个人也是一个更小但完整自足的世界，轮中轮意味着完美宇宙中的完美生命，这样，星象大师对我的观察，也可以理解成他在观测一个更精微的宇宙，在破解生命之谜。眼睛不仅象征着生命丰富的内心和敏感的灵魂，也成了世界之轮中那个最核心的圆点。这一句，是对生命在这世界上一个原始、自在状态的描述，类似伊甸园中那短暂的完美。接下来是第二个问句：
为什么，人生有缺憾，绝句有生命，而伟大的木匠属于伟大的钉子？
诗人向世界发问。这么完美的世界、生命，多么和谐！可现实并非如此。对，世界上没有理想的生活，人注定要死，注定要在短暂的旅途经受种种磨难，这都是人生注定的缺憾。而“绝句有生命”是对这种缺憾的一个弥补和安慰，艺术具有某种永恒的品质，超出了短暂人生的局限。人在自己的作品面前是卑微的，再伟大的艺术家也只是他的艺术的奴仆，他之所以创造出伟大的作品，是因为听从了天意的召唤，他形象的永存得益于他的作品的不朽（即使伟大如神子也仍被他的工具钉子钉在木架上进而获得永生）。可以说，并不是艺术家借他的艺术征服了世界，而是艺术借艺术家成为这世界上精神的君主。这当然不是什么惊人的观点，精彩之处在于诗人大大解放了思想对语言的束缚，而以这样自由绚烂的方式赋予了诗歌新的活力。最后，为什么给我一个这么残忍的答案呢？我苦苦追索艺术和生命的谜题，我自己找到了答案，但这个答案真的很残忍，艺术更加长存（在抚慰生命的同时也否定了生命），艺术家要依靠自己的创造物来实现生命在这个美好世界上的延续。这个不得不面对的悲伤现实，让诗人在创作中多了一重爱恨交织的纠结和矛盾，是为之无奈而沮丧还是决然以艺术来继续抗争？或许结果并不重要，过程才有意义？短短四行，写出了世界、人生、创作之间的多重矛盾和内涵，逻辑清晰，结尾处尤其体现出对“绝句”传统的继承，意犹未尽、发人深省。
绝句
让我们回头醒来的，让我们用十年二十年
去风干晾晒，那鲨鱼咬断的颈椎一般散架的几句
我们用来描绘，生死的黑白起伏如海豚，和世界
跌倒在我们眼里的万分之一，并坚信呼救的人掌握了小概率
2010
《王道士的孤独之心俱乐部》p-17
第二首在逻辑上更加复杂。让我们回头醒来，是在匆忙的人生旅途中的一次停顿和觉悟，是被唤醒（也是创作和再创作的一个开端）。“让我们用十年二十年/去风干晾晒，那鲨鱼咬断的颈椎一般散架的几句”，可以理解为时间（人生）中的诗歌灵感、暴力的生活和扭曲的处境中那幸存的诗歌语言，以片段和遐思的形式积累下来。风干是自然而然在时间中酝酿，晾晒则是一种委婉的说法，可以理解为语言的打磨，“鲨鱼咬断的颈椎一般散架的几句”很新奇，写出了最终熔炼成诗歌之前语言的破碎感，又写出了它们其实又有某种内在关联，只是在等待着一个机会组合在一起。当它们被“我们用来描绘”，也就是让语言发挥它最高的使命，它就获得了新的生命。“生死的黑白”，写生命恒常交替更迭之理，黑和白既是黑夜和白昼，也是现实和梦境，还是生命和死亡。“海豚”用的很妙，海豚拥有黑白分明的完美形体，是完美的造物，是生生不息又不断衰亡的世界平衡的一个最好体现。本体和喻体通过描述时间更替和海豚游动的“起伏”连接了起来，让抽象的哲理一下子变得特别形象。世界跌倒在我们眼里的万分之一，指我们个人的现实。世界的广阔和丰富不是一个人能洞悉把握的，人只能写出他自己的思想和见闻，这既是一个局限，也反过来赋予诗人以个性，对诗人来说，抓住这万分之一，就抓住了全部。
最后一句，“呼救的人”是那些在粗暴的现实中坚持艺术的人，“掌握了小概率”，指虽然得救（破解生与死，或者说，籍艺术获得不朽）是非常渺茫的事，但艺术家都是自信并有资格得到这些的人。这就写出了艺术家的信念和艺术本来就超出庸常世俗的力量。如果细细追究，会发现这首短诗中有很多内在的精妙设计，比如“海豚”和“骨架”的对比，可以推导出语言是世界（或者诗歌）的骨头、坚硬内核。当它被忽略一旁，就是苍白而没有生命的东西，当它成为艺术语言，就获得了鲜活的生命，成为有血有肉的完美之物。“醒来”和最后的“呼救”也构成一个呼应，是人生困境与艺术的唤醒、治疗功能的隐蔽的关联，这正是这首诗张力所在。艺术是艺术家对世界最无力的抗争，因为艺术首先是“无用”之物，同时，它也是最有力的的武器，作为世界上最美好、高贵的一部分，对抗最邪恶、粗鄙的那部分，把人从底层的污泥中拉到澄明之境。可以说，这是一首肯定诗人的存在价值和意义的诗。
绝句
在我怀里安家的，诗与自然的
双头兔，被弄醒时的温柔，带着不情愿
看到我在嬉戏中，再次折损了
自身，不要轻易把我模拟，它不为什么出现
2007
《王道士的孤独之心俱乐部》p-152
这一首更细微。诗人用短短四行搭建了一个带有寓言性质的小故事，开头的“诗”字，是这三首诗中第一次出现，显然诗人并没打算像元好问《论诗绝句》那样直接谈论，并且，好像是要故意把读者引开似的，紧接着就出来一个“双头兔”。诗与自然的对立和统一，在一个可爱又奇异的小动物身上获得了生动表现。诗歌模仿自然，反映自然，并对自然进行超越和重构，这一观念有着非常悠久的传统。这样一看，诗人同时怀抱着自然和诗歌，从最初的写作和激动中获得了超自然的意识，把这二者当成了愉悦精神的宠物，真是志得意满，无所不能。但紧接着就发现，有个问题无法回避：自然有着自足之美，人在以诗歌愉悦自然的同时也构成了一种伤害，艺术的游戏本质破坏了自然原初的纯真美好。“被弄醒时的温柔”及后面接的一句，可以看做是诗人触碰了神秘自然的机关，却无法掌控它释放出来的巨大力量，他写出来的，永远不是他内心真正感受到的原貌，这也是为什么诗人常常也有这样的遗憾，一首诗，一旦写出来，也好像同时就失去了。“带着不情愿”构成了一个转折，连接到下一节中的“看到我在嬉戏中”，在不动声色间实现了一个巨大的逆转。
通过艺术而到达神圣的领域，这项对人来说堪称伟大的成就，也无意之间成了对神的冒犯，因为神也许并不希望被打扰。不是每个凡人都能够承受神圣的天启，想想荷尔德林、克莱斯勒等等因诗歌而癫狂的心灵，以及众多在探求诗歌的过程中被灼伤的例子，写诗成了对自我生命的折损。好像这个双头兔不再是乖巧依人的小动物，而是拥有巨大智慧和力量的诗与自然之神的化身，它对诗人提出警告，“不要轻易把我模拟”，而诗人成了受到怜悯的冒犯者和不切实际的追求者，他们不惜折损自己而又无所顾惜。“它不为什么出现”，它只是世界的存在，不依人的意志为转移。可既然如此，我们又不得不问，这诗与自然的双头兔，是怎么来到诗人的怀中的？也许每个人心中都有着这样的双头兔，只是当他获得自我意识的时候，小兔就被写作的冲动唤醒了吧。这既是毫无理由的命运的偶然，也是广阔世界和个体生命永恒激荡的必然。不如说，这恰恰是生命存在的意义和最高级别的证据：超出了生存的基本需求而达到精神的渴求和满足，正是诗人超出平凡生活的不凡之处。
在诗人与世界之间，诗歌构成了一座桥梁，它跨越了承载世间万事万物的无限疆域。王敖这三首绝句一头扎进诗人、诗歌与世界的谜团中，利用他强大的语言想象力和艺术直觉，在词语的跳跃和意象转换的穿针引线中隐蔽地织就了他的观念，这有点像雨水渗透而让种子萌发那种质变，而不是木头搭成屋子的物理组合。读他的诗，有一种丛林探险寻宝的乐趣，这远比它的表面——从直升机上俯瞰雨林全景更加戏剧化和立体。
这三首小诗只是王敖诗歌的冰川一角，这篇小文并没有窥其全貌的雄心壮志。我们常常会对新鲜的事物抱有疑问，但诗歌不是想象出来的，而是通过语言实践写出来的，不管你喜欢还是不喜欢这样奇异的方式，你都得承认，每一种探索都难能可贵地扩展了现有诗歌的领地。王敖最好的诗歌，就像是语言之锤不断撞击想象力的铜钟，在空灵飘渺的道观发出悠悠回响……这是一种神奇的体验。他的方式太特别了——诗歌为我们带来美的体验，而在王敖那里，诗歌常常成了美之本身。
2013年11月13日
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(三)：——《王道士的孤独之心俱乐部》里的涅槃
有一天我做梦，梦见一片粉红色的星云被烙成披萨端上桌，款待我的人从正在运转的座钟里拆出时针和分针，递给我当做刀叉用。梦里的那个厨师兼拆表匠正是王敖。于是虽然我还没跟王敖见面，却老是觉得欠他一顿饭。
这是来自2008年《圣诞节》的礼物——“或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡/你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞”。我希望它是粉红凤凰飞，脑内便自动生成一片粉红星云图：有许多玫瑰换了一个名字就成为凤凰腹下的星星卵，不间断地，在孵化，在燃烧，长成新的凤凰。
而这样的脑补仍然出自王敖的诗篇：
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
——2001《绝句》
在失去么？第二行里，“记忆（2），我梳头（3），失去记忆（4），我闭上眼睛（5）”却出现了有趣的数字递增。色的减弱（花正在衰老），气的充盈（深呼吸），声的飘忽（仍记不住，这笑声），一个心不在焉的动作（侧身躺下，帽子忘了摘）触发了一个新名字的诞生，“比玫瑰都要美”。如果有物在衰竭，就必然有物在丰盛，而此物未必是彼物，花非花。
在王敖的诗里，我时常被这种此起彼落的生生灭灭所萦绕，沉浸其中，却不生困扰，亦无幻灭心。因为“生死的黑白起伏如海豚”（来自另一首《绝句》），可以看做一种自然的韵律；又或是“半月峡湾的落日，与奔跑着把人群/赶向黑夜的裸警，是不是睡眠抄袭死亡的一次曝光”（又是一首《绝句》），恍恍惚惚我似乎看到一场被镇压的暴动，但“还是多枝的天空下，持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的”又给出了奇异的美和其他可能性。无论是自然生态还是社会生态，即使在那些盲动的、不动声色的凶险里，也有绝处生机，却又不是通常意义上的化险为夷——世俗对个人命运或某个事件的凶吉判断：碰到一个坎，差点儿挂了又逢凶化吉过关的那种侥幸。
不是的，不存在粉饰太平或寄托于侥幸，生死明灭里的痛苦必将留下烙痕。在《王道士的孤独之心俱乐部》里逛荡，绝对会邂逅真残忍，如“窗外的海上，小船漂如撕破的豆荚，有鱼三小时的生命，有宇宙拼写着/关于吞噬的法则”，而你能做到的仅是“纵身返回如仰望之蛇，回想万物的啄食/痛苦的集市上，熄灭的小灯仍在摇曳，紧闭在你的眼睛里，叫卖着与你一样冰冷的沉船残骸”（《给过往的诗人朋友们讲的三个寓言故事》）。尽了最大的力，结局是冷冰冰的无能为力。谁说这不是一种真实呢？
可真实里还有爱丽丝，时而会变成粉红凤凰飞的爱丽丝。该怎么说呢？爱丽丝可能是一只鸟，一群蚂蚁，全世界的螃蟹，变身的兔子，上夜班的鼹鼠或者其他。最大的可能性就是——她（他）什么都可能。所以她（他）也可能在众多读者当中。
爱丽丝呀，在日常生活里，是齐声叹息的正常人之一，但时常会走神，装模作样的严谨坚持不到三十七颗星依次抖开光圈所需的时间。因此在某些时刻，爱丽丝们会懵然无知地触动仅属于自己的隐秘剧情，比如在阅读当中。当然，并非所有的阅读都能提供这样的机会，那些明晃晃的钥匙打不开世界的轮中轮，反倒是一枚伟大的钉子或许能插进齿轮，在无序里重启新天地。
王敖的诗现实面其实铺的很广，但不同于所谓在现实根基上发挥想象，那种指定为原料的现实。他有一套很好的转化系统，可以吸收驳杂的外在事物，再看似信手拈来地转化为内在现实，最奇妙的是内外连接的亮闪闪的晶状线路，可以是琴弦也可以是脉搏或是其他，调频到某个节点的读者会看到顺应气息流动的光在行走。
于是，该流淌的血也认了吧——“当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住/夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血”（《我曾经爱过的螃蟹》），因我也曾经爱过一些螃蟹。
说实在的，喜欢归喜欢，可我从未试图去理解和分析诗歌，去探索斟词酌句的奥秘。我爱踏进《王道士的孤独之心俱乐部》，因为在里面可以让我们荡起双桨，仰望“白骨塔上的白云飘”。
就这么简单。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(四)：《新京报》访谈
《新京报》访谈
提问者：吴永熹
1. 能否先向读者介绍一下这本新书《王道士的孤独之心俱乐部》，它的选编和出版的具体情况，以及这本书对你意味着什么？
这本选集的时间跨度是1997年到2013年，入选作品在风格和语言质地上相对统一，是一次集中的表达。虽然我也写过其他类型的诗，都不如这些诗更能体现这十几年来的诗歌追求。它的原型是2001年颜峻的Subjam独立出版的诗集《黄风怪》，后来历经修改和编辑，在南大出版社杨全强和芮逸敏两位的帮助下，终于在今年出版。
近些年我写诗经常用长句，30字以上的句子不易排版，报刊杂志一般会把句子折断，放到下一行，读者会以为原诗如此。任何对诗歌形式有敏感的人，都知道这意味着什么。这本诗集解决了这个问题。
一个诗人从写作初期的试探，带着加速度的突破，到建立起个人的诗歌空间，这期间要面临很多选择，包括放弃。不论你尝试过多少写法，有过何种机会，采取过什么路径，都需要找到一个音色，它属于你，你也忠于它，造就诗歌内部无形的签名；它也很象一种流动的能量，支撑起诗性自我的骨架。让你在站起来并壮大之后，有能力与不同时代的诗歌意志进行对撼，并接续一个重新定义过的堪称伟大的传统。而且，不论走到了哪一步，成败在所不计。
最终，你写的诗会有什么样的命运，这是无法预料的，也许完全湮灭，也许不。在编这本诗集的两三年里，我一直在写长诗。回顾这些作品，会看到十年前的自己，很熟悉但不再容易接近。在诗集编定之后，会感到更大的诗歌的力量在召唤，仿佛多年积蓄的全力一掷之后，看到它随着雷电的钟摆而去，愣了一下就全速向自己返回。
2. 如果要从一个问题帮助读者进入你的诗，我觉得你的诗最突出的是对词语的独特处理。我感觉，你的诗是以“词语”为基本受力点的，它依靠词语各自携带的不同的画面、质感、温度，依靠它们之间的冲撞与摩擦而产生极大的张力。这就是为什么，你的诗会呈现出如此高的密度，并极度专注的原因。相比之下，更多的当代诗主要依赖生活经验、依赖对社会与历史的理解、依赖意象或画面。你会认同这种看法吗？
不完全认同。写的好的诗人都会在每个词上用力，转动并把握方向。不仅是驱使它们去表达什么，还要看你为它们做了什么。如果这方面做的不够，具体写什么题材，经验和思想都是附庸风雅。借用奥登的话说，写诗就是要给你使用的语言带来荣耀。这不是说要诗人们去做语言游戏，无视生活经验，推卸现实责任。而是说，如果不能给你眼中的世界赋予一个诗的形式，你本来就不必写诗。
实际上，只要有点写作才能，谁都能看着新闻写首诗。写的好可以当新乐府，写的不好，一本诗集就是点缀了感慨的故事会。说到底，生活经验和思想是什么呢，在进入诗歌以后它们都属于一个意义发生的过程。它们并没有在写之前就完全定型，也不会在写完之后立刻停止。如果有人把这些东西绝对化，就容易在诗歌里自缚手脚。写诗会变成给僵化的诗歌习气站桩，无论他如何号称先锋，活动范围都不超过20公分。
这些年我个人比较感兴趣的，是怎么制造出一种语言景观，让可感的意义在里面展示它形成的过程，开花结果，或者，创世毁灭。我不想去问哲学家或者其他人，而是想问自己，为什么会有意义，它怎样化身成几句话，仿佛来自遥远的时空，给人梦想和启示，然后脱手而去，并继续向前，难以捉摸，但又真切地存在——这既是我的想像，也是我对现实的发言，并包含对社会历史的看法——换一个角度看，它们在我的作品里到处可见。
3. 诗人包慧怡在评论你诗集的文章里有一个判断，认为你“或可被称为中国新诗史上第一位全然的灵视型诗人”（见《书城》杂志今年第八期 ），你是否认同这种判断。
这显然是过誉了。对一本新诗集的评论，也不要只看它的字面意义，有时候越是行家说的越武断。包慧怡的说法，并不承担历史学的意义，比如到底谁是第一个。它是一种激动的表达，对错倒在其次。弗罗斯特出版《波士顿以北》的时候，有评论家宣布美国出现了比惠特曼更伟大的诗人，爱德华•托马斯的诗集得到的一个评价是他顶四十个弗罗斯特。这些说法的根据到底是什么，至少对我们已经不重要了。
在包慧怡的文章里，支持她做出这种判断的，完全是她自己令人目眩的才华。
4. 你过去曾不止一次在文章和访谈中说到，“有些诗我现在还写不了”。你认为写诗的突破是一个怎样的过程？对其他诗人的阅读、理论的准备、周围风景和生活环境的转换、生活中其他的刺激，以怎样一种机缘最终激发出某种风格上的顿悟？在你有意避开某些写法的时候，是不是就已经开始为迎接某种新的技艺或裂变准备？
有两种情况。对一个诗人来说，尽量多接触各种类型，风格的诗是必须的，包括动手去写。这是一个学习过程，很多诗也不难实现。
就象一个爵士演奏家，给他其他类型的音乐，他也能胜任，并且可以融合进自己的理解。但他真正擅长的，仍然是自己发展多年的音乐类型和表现方式。读某些作品的时候，我们的头脑也会不自觉地预演自己在那个方向上的行进，如果没有多少挑战性，有时候都不会读完。即使你也能写，也不代表那是真正的进展。
另一种情况是，有的诗接近某一个时代语言的最大值，蕴涵异常丰富，就象会活动的城堡，从各个方向进入都能看到的不同的景观。那些伟大诗人的顶峰之作，不要说现在，将来也写不了。但它们会提示你，它的某一个维度，就象从木星的光环里抽出了一束异彩，可以带你飘去另一个你向往的地方，让你去另求新声，并重塑自我。如果你能大概看到那种境地，但还达不到，这时候还是冷静一点吧。
在我没法进入诗歌状态的时候，我会去读最初让我想写诗的诗人。面对他们，仿佛透过他们可以看到上帝，他们的召唤就象少年时代醉酒的感觉，让人眩晕虚脱，同时希望无比强大。对我来说，他们是站在大师们斜上方的人物。我所有的诗都是对刘易斯•卡罗尔微不足道的引申，也是对第一次读布莱克的遥远回应，我可以是零也无所谓，只要我能短暂地跟他们同在。
5. 2001年，胡续东让你谈你的诗歌理想，你是这样说的（摘录）：“比如我希望在将来，我能在诗歌中把城市和海洋连成一片。比如我希望我写的东西最终成为一个松散的系统，一旦注入能量，它就会密集地运转起来。我希望写作能进入演奏状态，而语言在演奏中进入一种希望状态。我希望一个词能让另一个词感到快乐和信心。”现在请你谈你的诗歌理想，会有什么变化？
诗歌理想是一个投影仪，过热会把里面的灯泡烧坏。我现在要做的是把手里的长诗写完。其实能写诗，已经是一种自我肯定过的理想状态。这是任何赞誉和现实利益都无法兑换的成就，继续写作是最大的奖励。
6. 能否谈一下你这几年与其他当代诗人的交流互动
这几年比较忙，很少回国，所以实际的来往不多。但文字之交很多，也很频繁。每次跟80，90后的诗人通信，我都很开心，而且跟他们交流总能学到很多。现在写的好的青年诗人非常多，而且也没见他们谁觉得自己的才华被忽视了，态度都很端正，想写诗就花时间去写，出了诗集跟同好分享，也不必强求别人认可，更没有涉及以前常见的诗歌江湖的无聊纷争。我觉得这是当代诗人素质在提高的表现。我就不列举他们的名字了，以后有时间写评论吧。
跟比我年长的诗人，这些年交流倒是少了。比如，跟周伟驰有十年没见，很高兴这次跟他在南大出版社一起出诗集，他的诗集叫《避雷针让闪电从身上经过》。有次多多来美国，我带他去逛了耶鲁的校园。
7. 你这些年陆陆续续翻译了不少外国诗人的作品，谈谈你对他们的理解吧，比如史蒂文斯，哈特•克兰。
我翻译过几百首各国的诗歌，自己编了一本译诗集。开始是没有计划的，有的属于玩票，有的是凑巧，也有专门下过些功夫的。主要目的就是给自己和诗友提供一个参照，读两首看看有什么好处，也许碰巧能帮助或刺激某个人写出一首完全不一样的诗。
回头翻检以前的译作，深感一个人无法两次翻译同一首诗。对华莱士•史蒂文斯就是如此。
我高中的时候读过西蒙和水琴翻译的史蒂文斯诗选，印象深刻。上大学以后读到张枣译的《我叔叔的单片眼镜》，更开眼界。张的翻译并不足够精准，但是在语气和用词上富于变化，有时甚至相当大胆，敢译。后来，我也翻译了不少史蒂文斯的诗，并写了详细的评注。
但我逐渐在想法上发生了变化。译者在一个诗人身上投入了时间精力，就会对他有更多更深的理解，但也会助长一种心理暗示，就是经常在他身上找认同。所以，误托知己，走向偏执的例子非常多。史蒂文斯是一位跟他的读者/译者刻意保持距离的诗人，而且在中后期的作品里有一种不好把握的暴力倾向，仿佛是把他的歇斯底里冷静地压入密纹的音乐。这种诗借助字典和研究资料都可以翻译，但对真正读诗的人来说有一定的折磨。考虑到史蒂文斯四十多岁才出版第一本诗集，作为译者也不必太急，翻译他需要有更长期的工作。
几年前，我在康州的首府哈特福德教书，住的公寓隔壁是马克•吐温的故居。里面放着让他投入很多心血开发，并让他破产的印刷机。不远处的伊丽莎白公园，是史蒂文斯喜欢去的地方，有很好看的花房，小湖。我还去他的墓地献了花。
翻译哈特•克兰是相对更愉快的经验。我在2009年翻译了他的长诗《桥》，但是在2011年出了一个新版本，是美国的学者带领团队集体查资料注释的，非常有用。所以，后来又根据这本书重新修订。我和诗人徐钺约好一起把他诗都译完。
8. 你怎么看待中国的当代诗，这跟你的诗歌写作的关系是怎样的
我具体的看待方式是把一些诗译成英文，美国诗人顾爱玲和我合作翻译了很多，有的是杂志约稿，有的是我们自己选的，包括柏桦，臧棣，张枣，陈东东等人，希望能早日出版。近期还读了一些陈东东80年代初期的作品，非常杰出，有时间会补充进去。
总体来说，意大利诗人列奥帕尔迪有一段话，换一下年代也适合。他说，因为我们的时代太腐化，人们看了太多坏作品，都担心自己也写成那样，结果更加畏缩，往好里写也好不到那里去了。而伟大的作品，能表现出一种高度的忽视，仿佛那些东西根本就不存在一样，不要说差诗，连一般的好诗都一起忽视了。
这不是说不要读当代诗，我们应该了解近三十年诗人们都有哪些进展。但这只是一个有限的参照，而且是噪音很大，广告最多的一个频道。有时候你必须忽视一些当代人写的还可以的诗，遇到“中国某年最佳诗歌”那样类似点名录的书，我也不会看。那种书，一般是诗坛活动家编选的，负责给诗歌生态松土，很有文化研究的价值，此外用处不多。
不同时代的诗人是平行存在的，而且有太多是没有真正认识过的。比如近期读到一部彼德•科尔（Peter Cole）编的卡巴拉神秘主义诗选，介绍了一批很了不起，但过去闻所未闻的诗人，他们仿佛一个隐藏在黑暗中的军队，集体向前迈了一步，让人既好奇又感到震慑。
9. 在你看来，诗歌与当代文化的关系是怎样的？有一种观点认为，当代文化以及当下现实的支离破碎无力滋养高妙并具有强大精神感召力的诗歌，你怎么看？你认为诗歌对于建构当代文化又背负着怎样的使命？
一个时代的文化会以不同的方式利用诗歌的力量，短期内没有直接用处的诗歌，或者不易整合的作品，会受到莫名其妙的待遇。关于诗歌的衰落，小众化，脱离时代的指责都会定期地制造出来。即使是一些读过书，受过高等教育的人也会附和这种不假思索的抱怨，导致无意中接受了一种文化市侩的逻辑。
在我们的时代里，高质量的，精确而有韧性的诗歌语言为什么还存在？因为最大的混乱，最彻底的无意义，随时出现的深渊，给诗歌提供了蹦床。
就象杜甫在诗里说的，“思飘云物动，律中鬼神惊。 毫发无遗憾，波澜独老成。”写诗是需要高度自律的极限运动，很多东西并非一时可以看清，并获得一个什么历史上的地位。
我们可以想见很多大诗人在文明的瓦砾间的身影，散落的残篇，或者本来就没写完的作品，背后是无数的文化赝品的浪潮在合唱。而某一首诗磨损的躯壳，也许曾经无比精美，现在就象一个空罐头盒子，以时速五十公里的速度，在某个高速公路附近随风飞行，偶尔磕碰出几个音符。你听到了就听到了。
2013年9月 发表版有删节
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(五)：诗真的不必懂？
用了整整一下午的时间读完了这本《新京报>等媒体强推的诗集.
由希望到失望，只不过是几首诗之后的事情。
进来这个页面，竟然看到都是五星，实在是诧异的很。
1，能让我喜欢和记住的，只有那些一瞬间在情感上击中我的，并且能被读懂的诗歌。
如果一首诗死活看不懂，我不会去挑战，我只想到放弃。
这本诗集读过，我没有记住一首诗。
2，好的诗歌，不一定要有阅读的背景。
很抱歉康定斯基、蒙德里安、杜尚、安迪•沃霍尔，听说过，没看过，孤陋寡闻。
一个人的诗歌要去读懂这多大师才能被接受，要有这么多大师去衬托和修饰，不知是荣耀还是悲哀。
好的诗歌，一定是单纯自然而感情充沛的，一定是可以交流的。
3，一张床单最实在的价值是在床上，而不是在文字的游戏里被玩弄。
4，很同意庄周无己所说的“王的诗最好的时候，也许是他哪一天把他这些得意的技巧全都抛弃的时候，当然，这种事是无法刻意为之的，也是无法计划的。”很委婉的指出了王诗诗歌的死穴，不能同意更多。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(六)：造风车的堂吉诃德
曾园
读王敖的新诗集《王道士的孤独之心俱乐部》（南京大学出版社），会发现此书犹如虚拟世界里缓缓转动的Google地球，这种幻觉既有魅力又很危险：虽说是虚拟但似乎比真实的地球更精致清晰，从中获得无论多么琐碎的信息都易如反掌，但这种熨帖的舒适感又是有迷惑性的：仅仅是看一遍这些信息，都不是人类中的任何个体能够办得到的。
表面上现代诗学能够解释无论多么难的诗歌，甚至能预言哪些诗歌在千年之后仍然有人在读，但全面解释这本诗集里每首诗的方法还没有诞生，即使王敖也有他的弗洛伊德，这个解梦的老法师也难免趔趄、踉跄，在一首诗与另一首诗之间的空白之处。
读着王敖的诗，我仿佛有很多话可说，但又觉得这些尚在熔铸之中的话语隐隐然缺乏某种精确性。我们有两个难处，首先我们很难指着某一句诗说，这句是这个意思；但要说王敖的诗歌仅有音乐性上的欢愉，意义不必深究，我又很难同意。
诗人柏桦的看法掷地有声：“王敖的诗极具方法论及形上学的魅力，他写的是一种新型的元诗。很可能，或者更大胆地说，他将开一代新诗风。”王敖和从朦胧诗到第三代再到今天的诗歌脉络交集不多，虽然他也讲究语感，并从中国古代文化和西方诗歌中汲取灵感，但他的诗歌呈现的是另一种景象。
有一个明显的不同在于，许多当代国内诗人要“反映”并“承担”当代“社会责任”，但在此问题上沉默的王敖却“承担”得更好。有意思的是，他用一种谁也没有梦想到的、“道家”的方式去“承担”社会责任。这种出人意料的后果犹如科幻小说《三体》，表明上絮叨着外星人故事，但却比自我吹嘘的现实主义作品更现实，也更切中肯綮。
在《无色的潜水艇》里，王敖说：“必要的无用功，是我生命的真谛”。
这“无用功”的“无用”二字，我们不妨理解为刘易斯•卡罗尔的“胡话诗”的名称（Nonsense Poetry）。“胡话诗”表面上没有意思或者没有意义，有时候带来音乐般的节律美感，但有时候能如王敖自己所说“或者栖身于一段音乐，或者投身几重幻境，从不可预知的方向，手持利刃，反身刺入现实。”这让我想起本雅明的一句断言，“致命的一击往往出自左手”。这左手似乎在我们的生命中处于不重要的位置，相对于太阳、工作、力量而言，更多的指向月亮、闲暇与软弱，但左手的力量恰恰就是诗歌的力量。
因此，我们要试着容忍王敖将一首诗送给“爱兔”而不是一个清洁工，容忍他笔下嬉戏的色彩过浓，甚至玩心过重：“持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的”，“让我炫耀着，炫耀就不会死”，“光驱中的我，此诗的作者，在自己的手心熔化”，“我和几千只螃蟹握手，我希望和它们一样/把骨头长在皮肤的外面，在脆弱的时刻，用太阳能补充盔甲中的钙”,“那遥远的抽搐歌唱着我，粉身为祖国献上石油”，“你手持木棰，反复宣判又减刑”，“背一个火箭筒上街买菜，空手入白刃”……
还有谐音的玩闹，如“报数人敲打抱柱人”，还有整首诗都在玩弄谐音：
爱过才知，醉过才知，元首的情重
美人的久弄，是新宠物含芳的圆手
挨过才知，罪过才知，美人的酒浓
每人的叹息，在伪人的喘息中凝艳
啊，拉登的神丁，哗，谐音的瀑布
那时你踩响的彩玻璃，寂寞的猜想
在无处转身的低空扶着，花蟒般的轻波
但玩闹者时而口吐真言，犹如假动作照样也能进球：“……小白鼠/去实验室找工作，仿佛我去闯社会”，“让我徜徉在，穷山恶水的/医疗事故般的，恋爱中的荣华富贵”，“让我/从无路回头的无底洞，跳进跳出，在没有悬念的悬空寺”。
有一首诗泄露了王敖的创作秘密，这首2006年的《蜀中行》最后写道：
我抓着方向盘，就像抓着牧童的手
向上寻找废墟，把雷声隐隐的巨石，推回青城山
不必戴上面具，我已有古帝王的气息，只是未敢陶醉
第一句仍在嬉戏，第二句没法不让人想起西西弗，两造相较，为人类盗火的荒谬英雄早已明白众所周知的悲剧命运，而“我”，仍在“向上寻找废墟”。这位青城山的西西弗不为人知，虽然没有帝国，但为自己有着“古帝王的气息”沾沾自喜。我担心这位古帝王指的不是秦皇汉武，而是某位热爱游戏的帝王。不过，“未敢陶醉”表明了诗人念兹在兹的仍然是“口吐真言”，仍然是最终的“刺入现实”。
王敖与堂吉诃德的不同之处在于，王敖自己创造了风车，他不比堂吉诃德略少一些英雄气息，他对风车更了如指掌。他比悲剧英雄多了一重玩家身份。他在美国教书，尽管他常常还乡。
诗歌-风车这种装置不太像那些传统的艺术载体。就拿电影来说，它总是避免不了严肃刻板，因为电影不敢越意义的雷池一步。我们阅读的诗歌，会反过来塑造我们的诗歌观和审美。这正如制造风车的人会向风车发起进攻，并在这出戏里吐露真情。
克里格说，道德与美学原则经过融通之后才能表现出来灵视。“道家”思想与“胡话诗”美学相互交融之后，王敖的灵视在于他能够并乐于看见“细胞的微躯，也识得酒中趣”，“我身体里每一个细胞/都卷起了波浪”。
在这本诗集里面，值得注意三首《回乡偶书》，分别写于2008年和2009年。这种“回乡”并非真正的“回乡”，第一首开头一句写道：“梦中人把小汽车拦住，背上的降落伞/飘着雷电的紫荆花”，我们不妨把这种还乡当作域外诗人的“灵视”好了。
请注意这样的一句：“哽咽在泥涂的，头顶分裂苹果的实验树桩”。这不容解读的一句，也是不容误读的一句。将这句诗放进整首诗去读，“欢跳”等词就有了全新的含义。
三十多年来写诗的状况没有发生多大变化，但读诗的环境有了些许不同。“社会责任”往往会突然降临，要求诗歌在矿难发生的时候大声哭喊，并以分贝划分诗人的等级。但是，为什么不在那样的时刻如此要求历史学家或者化学家？在反思矿难、建立一个防范矿难的社会机制的时候，为何又想不起诗人？
巫宁坤曾经引用过鲁迅的一句话来说明艺术与宣传的关系：“所有文学都是宣传，但并非所有宣传都是艺术。”要诗歌去哭，其实是命令诗歌按照读者的要求去生产，而诗歌本身的使命就是与读者已经形成的口味相对立，这一点当然很难得到人们的认可。那么我引用一句美食家谢忠道的话，“所谓星级餐厅，不是仅仅一味地好吃，有时还会颠覆你的口味，想象和习惯，也可能考验你味觉的包容和气度。”诗人如果连星级餐厅的厨师都不如，那么诗歌就不必写下去了。
第三首《回乡偶书》是我最为偏爱的一首，它有醉人的开头：“化鹤的朋友，无声地/停在我的影子里，”尽管“王道士”未必是王敖，至少他也许是王敖的众多化身之一。“化鹤的朋友”也许就是“王道士”的绰号。在现代化的美国，这位道士朋友的法术不容小觑，“飞机场外的亭子/推到一边收成雨伞”，即使是飞机场，也能被点化成东方背景。王敖旅居海外，“思念可以推迟到地平线之外”只是梦想，思乡的时候自然会央求法师朋友“替我回趟家”。
诗人的天职是返乡，王敖委托王道士返乡，自己则“在深渊里挥鳞，请你在我不存在的地方展翅”。我们不妨将“挥鳞”看做是鱼类化龙之前的苦修，而“展翅”则是对故乡的一种“把握”，翅膀要多宽大才能把握故乡？修炼必不可少。
无法完整展现这首诗挥发出来的大千世界，我们只需要凝视这一句关于故乡的回忆：“到处都是拦路的繁华，日妓的狂人，也是齐声叹息的正常人”。我们会明白，余华的小说《第七天》难以消化掉的微博碎片，读者却能根据诗句将之拼出了一张令人惊愕的脸：这是薛蛮子。在另外一首《和谐颂》里，微博、新闻、段子仿佛一个个毛线团，它的丝丝缕缕被有力地织进了诗中。我们会邂逅似曾相识的一句“当我在金字塔上推石/你告诉我致富是光荣的”。眼光锐利的读者会发现欢快与沉痛又一次相遇了。这种欢快在我们文化传统中是陌生的，而这份沉痛也是微博达不到的。
《读书》2014年第2期
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(七)：粉红凤凰飞
——《王道士的孤独之心俱乐部》里的涅槃
有一天我做梦，梦见一片粉红色的星云被烙成披萨端上桌，款待我的人从正在运转的座钟里拆出时针和分针，递给我当做刀叉用。梦里的那个厨师兼拆表匠正是王敖。于是虽然我还没跟王敖见面，却老是觉得欠他一顿饭。
这是来自2008年《圣诞节》的礼物——“或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡/你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞”。我希望它是粉红凤凰飞，脑内便自动生成一片粉红星云图：有许多玫瑰换了一个名字就成为凤凰腹下的星星卵，不间断地，在孵化，在燃烧，长成新的凤凰。
而这样的脑补仍然出自王敖的诗篇：
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
——2001《绝句》
在失去么？第二行里，“记忆（2），我梳头（3），失去记忆（4），我闭上眼睛（5）”却出现了有趣的数字递增。色的减弱（花正在衰老），气的充盈（深呼吸），声的飘忽（仍记不住，这笑声），一个心不在焉的动作（侧身躺下，帽子忘了摘）触发了一个新名字的诞生，“比玫瑰都要美”。如果有物在衰竭，就必然有物在丰盛，而此物未必是彼物，花非花。
在王敖的诗里，我时常被这种此起彼落的生生灭灭所萦绕，沉浸其中，却不生困扰，亦无幻灭心。因为“生死的黑白起伏如海豚”（来自另一首《绝句》），可以看做一种自然的韵律；又或是“半月峡湾的落日，与奔跑着把人群/赶向黑夜的裸警，是不是睡眠抄袭死亡的一次曝光”（又是一首《绝句》），恍恍惚惚我似乎看到一场被镇压的暴动，但“还是多枝的天空下，持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的”又给出了奇异的美和其他可能性。无论是自然生态还是社会生态，即使在那些盲动的、不动声色的凶险里，也有绝处生机，却又不是通常意义上的化险为夷——世俗对个人命运或某个事件的凶吉判断：碰到一个坎，差点儿挂了又逢凶化吉过关的那种侥幸。
不是的，不存在粉饰太平或寄托于侥幸，生死明灭里的痛苦必将留下烙痕。在《王道士的孤独之心俱乐部》里逛荡，绝对会邂逅真残忍，如“窗外的海上，小船漂如撕破的豆荚，有鱼三小时的生命，有宇宙拼写着/关于吞噬的法则”，而你能做到的仅是“纵身返回如仰望之蛇，回想万物的啄食/痛苦的集市上，熄灭的小灯仍在摇曳，紧闭在你的眼睛里，叫卖着与你一样冰冷的沉船残骸”（《给过往的诗人朋友们讲的三个寓言故事》）。尽了最大的力，结局是冷冰冰的无能为力。谁说这不是一种真实呢？
可真实里还有爱丽丝，时而会变成粉红凤凰飞的爱丽丝。该怎么说呢？爱丽丝可能是一只鸟，一群蚂蚁，全世界的螃蟹，变身的兔子，上夜班的鼹鼠或者其他。最大的可能性就是——她（他）什么都可能。所以她（他）也可能在众多读者当中。
爱丽丝呀，在日常生活里，是齐声叹息的正常人之一，但时常会走神，装模作样的严谨坚持不到三十七颗星依次抖开光圈所需的时间。因此在某些时刻，爱丽丝们会懵然无知地触动仅属于自己的隐秘剧情，比如在阅读当中。当然，并非所有的阅读都能提供这样的机会，那些明晃晃的钥匙打不开世界的轮中轮，反倒是一枚伟大的钉子或许能插进齿轮，在无序里重启新天地。
王敖的诗现实面其实铺的很广，但不同于所谓在现实根基上发挥想象，那种指定为原料的现实。他有一套很好的转化系统，可以吸收驳杂的外在事物，再看似信手拈来地转化为内在现实，最奇妙的是内外连接的亮闪闪的晶状线路，可以是琴弦也可以是脉搏或是其他，调频到某个节点的读者会看到顺应气息流动的光在行走。
于是，该流淌的血也认了吧——“当我赤裸的站在山顶，看到月亮正被一个黑影钳住/夜晚滴着水，它们沉默着，爬到我的身体上，让我轻轻的渗出血”（《我曾经爱过的螃蟹》），因我也曾经爱过一些螃蟹。
说实在的，喜欢归喜欢，可我从未试图去理解和分析诗歌，去探索斟词酌句的奥秘。我爱踏进《王道士的孤独之心俱乐部》，因为在里面可以让我们荡起双桨，仰望“白骨塔上的白云飘”。
就这么简单。
痴儿猫
7月10日在火车上
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(八)：《王敖的诗与现代汉诗》 （作者为一苇渡海，我转贴）
《王敖的诗与现代汉诗》
一苇渡海
一）
在我阅读王敖诗的这些年里，王敖一直生活在美国。他的写作在持续，诗或有关诗的随笔、评论，用母语，也用英语。每隔一段时间，有他新书在国内出版的消息。我说这些意在表明王敖的一种“在场”：只要他愿意，他随时可以与国内当下汉诗互动；而地理上的距离又方便了他回避写作之外的损耗，在一种有异域文化参与拓展的写作空间中独善其身。王敖的诗在国内不乏慧识者——也许这就够了；但王敖的诗在考验“听风者”所追逐的想象力的同时，极易遭遇这样的尴尬：即被某种类型的“闻道者”拽入固化的现实感/历史感语境予以诘难。几乎每个时代，阅读积习看似顽皮，都不怎么让人轻松。不止一次，我感受到王敖的孤独，这种孤独不在去国怀乡，不在英语语境下的母语写作，不在诗歌写作的外部认同。像希尼那样，王敖的孤独，我以为源自艺术强力，诗歌艺术强力——哪怕是看起来冲和的诗歌艺术。愈是频于打开大师的秘库、不断延拓写作边际的诗人，愈受艺术强力的威胁（来自希尼的观点）。另一方面，王敖的孤独又是一种不会耽于其间的“孤独感”，他似乎有一套天然即时解乏、排遣孤独的机制。对于诗人，生活艺术和语言艺术都意味着对神经元的锤炼；作为一种愉悦的报偿，在猝不及防的时刻，神经元掏空了意念，肉体自然准入“空放”状态。不管怎样，王敖的确是在极其松弛的状态完成诗歌写作的。我每次读王敖的诗，感受每一首诗就是一次单纯的发声，声音来自渺远的空洞。我感受到王敖的诗歌形式也像声音隧道不可形肖。
事实上，王敖只愉悦于自己的声源，声线的波动，并不在意他人对其声音的感知和辨识，以及他的发声能在读者阅读面上激发多大的振幅。他成不了迎合读者趣味的作者。他写出了诗，谁适合阅读——这不再是他的问题。对于这样的诗人，声誉——如果有的话，也只是个意外。说到底，迎合，以及声誉，是一个现实问题。王敖极少对现实发言，也不在作品中处理现实问题。他从不为公共新闻写诗，他仅仅是诗人，不去公知那边站队。当国内许多诗人乐于为日常朝晖夕阴的情绪波动和公共事件写诗，乐于为丧失的或正在挑战的社会伦理写诗，王敖不为所动，仍写他的绝句或传奇诗。王敖与现实的关系，似乎可以用诗人与语言的关系来代替。语言景观——这就是王敖乐此不疲的现实。（见诗人2013、7、12新浪微博）这让我自问：在诗人语言独创行动中，“现实”是一种羁绊吗？让我们把这个问题交给少数的诗人去回答，诸如博尔赫斯、史蒂文斯、哈特-克兰或赫伯特。事实上，对于当代汉语新诗，王敖的写作的确带来了全新的语言景观，这在臧棣、西渡、清平等诗人有关王敖诗的专论中均有建设性的讨论（在此不一一赘述）。王敖的诗，不在给予我们一个明确的意义指向，更不在某种现实境遇揣度，如果我们的阅读能行进在语词或诗句的震撼强度上（并伴生愉悦感），或许正意味着王敖的诗给出了部分但却必不可少的“意愿”。如果把前面的“空洞”一词换用一下，王敖的每一首诗，均在整体上结构一种“空际”，作“空际看”——这或许是他另一个隐秘的意愿。王敖诗的发声，有一种空际发声的灵动虚幻；如果温度和重力让发声浓缩，那或许就是一场甘霖空降——这是我们可以体察的有清凉味的纯粹质地，且难能可贵地拆解、耗散了大气循环图。这么说，王敖的诗思有点像在大气中循环，这个“大气”从古老的物种及其附属的神话中蒸腾，带着时间的清凉感和渺无接点的神秘气息。正如很多诗人有一个让现实挤占的大脑，王敖有一个神话寄居的大脑。在王敖的诗中，一方面，神话直接构成诗的要件，以扩张想象力，实现时空在意念中的跳脱，或缔结新的关联性；另一方面，“我”构成无所不能的化身，物种在诗的布局和语态中获得新的起源性质和时态。前者运用神话，后者缔造神话，在王敖的诗写中均得心应手。神话让王敖的现实得以虚化，让事物的所指渗透虚拟语气，物质如灵穿梭于人之虚无，语词获得德里达在评述策兰时所发现的“流动性”特质。
“谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的
神话大全与绝句的花序，重回枝头
中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒
遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅”
——王敖《子夜歌》
王敖这首《子夜歌》写于2011年，时35岁，如诗中所言，可谓其“生命的中途”。但不知为什么，我每读《子夜歌》，都恍惚有加，视之为王敖的“写作序曲”。我不太清楚，王敖的绝句与传奇诗曾几何时如枝头落英，又在怎样一番周折后“重回枝头”。这些已不重要，重要的是它提示了王敖诗歌写作仍保持一份生命幼态的自在和探奇揽胜的天性，又在出世般的“空柯自折”修习中，成就“翡翠煎黄金翅”的独门绝技。翡翠，冷也；煎黄，热也；金翅，薄也。遥呼，寂而声也；无名无伤，对峙的时间也。
怀揣“饱经风霜的小孩心理”（《绝句》“那个俊俏的爬树的”，2009），乘“中年的摇篮”翩飞，跟随“全须全尾的王道士”（《地下》，2001）出游，王敖的每一首绝句与传奇诗都有胜境可揽。“我希望，我希望更少/则希望更多”（《竹枝词》，2011）——这也道出了我作为王敖诗读者的一个心思。让我们的好奇心停留在这样一些地方：“她的荧光之路，指向眩晕的飞行/我感到自己正在直立，走出门，进入昆虫的观众席。”（《隔夜梦》，2001）“当我们如临终戴花的古瓮，鼓腹而歌/在防风氏的肩胛下，在骨骼与神经的枝叶间跳跃如狼。”（《绝句》“人创造梨的华尔兹”，2012）“为你选出春梦中/根系缠在云端，向尘世飘来禽兽之绘的嗡鸣。”（《菩萨之歌》，2009）在这些诗句中，我们的确可以读到某种孩童心理。这一孩童心理的特质在哪？那就是“饱经风霜”。这一磨难特质来自于什么？是否对等于人类文明的饱经风霜？结合王敖的整个写作，或许可以这样理解。在语言进行的时间回溯里，抒情主体既是幼态的又是古老的——语态是“摇篮的”/幼态的，而诗思却是“全须全尾”的/古老的、熟稔的。这里，原始神话图景聚集了现代诗思力量，感伤又不失清朗，穿越古今又不失现时觉悟。我们细看一下《隔夜梦》的那几句，“直立”——进化的重要标志之一；“正在直立”——处于由爬行到直立的进化门槛。“走出门”——这让人想到“文明之旅始于足下”，诗人用这三个字抛出一个必然预设。绝妙的是后一句“进入昆虫的观众席”——这是一个转身腾挪制造的惊奇，反进化逻辑的转身腾挪。这正是作者苦心孤诣的诗意“小概率”。在《绝句》（“梨的华尔兹”）中，“临终戴花的古瓮”，让我想到两句古诗：“郭外骷髅眠野草，翁仲坟前戴山花。”（茅商隐《山行》）“戴花”、“鼓腹而歌”，皆为物不应人人自寓物，忘忧之词，让我想到西方哲人海德格尔创造的一个存在源（也是人性源）大词：时间“烦”。或如西晋人郭象注解的“浑全”：“忘天地，遗万物，外不察乎宇宙，内不觉其一身。”防风氏，原始先民之巨人。“防风氏的肩胛”，广义的原始先民荫庇。“骨骼与神经的枝叶”，让人联想到庄子的“自然之人”，或人的自然属性。王敖在为我们打开生命鲜活之境的同时，也打开了语言活力之源。“跳跃”，既是原生态景观及其包容的生灵的跳跃，也是诗人想象力的跳跃。而《菩萨之歌》，作者对神力极其庇佑有自己独到的体认，本来，“云端”无“根系”，既是假说，也不妨是美妙的无中生有。我们说菩萨灵验，这灵验有觉无词，抽象如“禽兽之绘”。禽兽之绘，就是先民之绘，愿景之绘，如摩崖石刻或洞壁勾画。注意，这里诗人并非写菩萨之“无”，而要渲染的是愿景之“美”。菩萨即是自然神力之和悦、之感召、之应验、之具象的抽象。这里，王敖作为诗人不在传达道家“天人合一”的哲学，而在赋予生命一种语言形式，见习并开创诗语言自由腾挪跳转的时空。为实现这一点，王敖诗也通过缔造现代神话，来展现其想象力翅膀并非完全依附于原始神话及其神力的托举，他的存在就是一部现时新神话，事象不分古今，博采皆为传奇。譬如《我曾经爱过的螃蟹》一诗，开篇就有现时情境预设（虽是虚构的）；“在脆弱的时刻，用太阳能补充盔甲中的钙”句，“钙”一词附着了现代气息感。同样，在《睡魔》、《人马实验室》等诗中也不乏现时影像投射，所用语词频频提示诗人之现时存在，以及诗人想象的即时性。
王敖以诗写跳脱于人类文明进程的必然链条，悠然驰骋想象力于诗传奇中，浑若物我无别，“天放”之心蔚为大观。其诗思隔空对接老庄“复归于婴”，不知“王道士”之名可源于此。司空图《二十四诗品》之《疏野》：“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。”读王敖如是言。王敖写他的绝句与传奇诗，如果从布鲁姆“影响的焦虑”的角度看，他有可能希望创造自己“不被影响”的诗歌题材和诗体形式/文本形式；就母语写作看，他有可能希望捕获一种现代汉诗不可复制且具有再生能力的语态/语感。但我以为，王敖诗歌写作还有更深层次的驱动力。作为现实人，王敖不可能没有现实感触，不可能完全疏离历史、人文、道德等公共话语/权力话语的教化乃至侵袭。那么王敖真的完全摒弃了“现实关照”、“历史关照”乃至零零总总关照的意愿吗？当然不会是这样，但这些显然是作为某种“镜象”构成王敖诗歌写作的或然选择，换言之，王敖以通过与语言建立某种独特联系来兑付不具有实指性的“关照”，这一“关照”隐秘、不倾向公共讨论，但更有远见和耐心。如果现实的确构成王敖诗写作的必然干预，我愿意把这现实理解为德里达所揭示的“无限延异的现实”。（延异：扩散，延宕，没有起源和中心。）德里达的现实延异性，和福柯的主体“彻底自我忘却”呼应，破除了主客二元对立思维，如并蒂莲共同揭示了世界的流动性和存在的虚妄性，那么，揭示存在本质的语言也必然具有流动性。回顾前文提及的“饱经风霜”一词，我们完全可以断定王敖的诗写作建立在庞大、深邃的洞察之上，建立在对物质世界、对整个物种进化及其衍生的人类文明演进史的认识之上，也建立在对语言与时间、语言与存在关系的认识之上。因此王敖诗写中表现出的“小孩心理”是一种复杂工序后的想象力提纯、语言提纯。正如其新书书名所暗示的，王敖的“孤独之心”进入“俱乐部”，乃是以诗的“俱可乐”来消弭其洞察万端后的智识负累，来消弭其作为现代人回溯历史时间、独跋远古苍凉-浑厚-朴散图景的“孤独感”。王敖的“俱乐”，实乃一己乐，或与诗俱乐，所谓“一水涨喧人语外”是也。“经历沧桑多次，就像一连串化石，坐在一个影子里。”（《龙须虎》，2001）“正如未尽的爱，可以退回无序的微尘”（《去武道馆的路上》，2011）。“……因为昨夜趁黑/误以为参透了葱中的虚无，酸中的周易，想回去做进化史上/跑跳着退却的生物……”（《天梯之诗》，2012）王敖由“有心之人”向“自然之在”退却，表现出抒情主体与历史幻灯的“互文性”。《神话大全》可说是王敖绝句与传奇诗中的一个名篇了。在这首诗中，我读到王敖对自己诗写作的“不辩之辩”。“银杏树”——这位活化石，为这场看似波澜不惊的雄奇诗辩做了见证。“前有科幻，后有史诗”，这不算历史的概括，但绝对是关乎诗辨析的高度浓缩。这也是作为王敖写作的背景、抉择和障碍（或曰“影响的焦虑”）而出现的。王敖把所有的辨析归结为“关于有多少圈石子的争论”，显示了辨析的无效性、虚妄性，“神话跟喜剧的互相说服”即是王敖对自我的说服，也可以换一种语态去理解：即是神话对沧桑的说服，喜剧对生命之重、文明之痛、语言之囿的说服。这么看，“神话大全”可否理解为“神话是一种抵消” （姑且借用德里达语式），一种全能式抵消。我们是否可以由此窥探前文提到的王敖诗歌写作的“松弛”态（诗学观下的意态和语态）。
二）
我在2011年曾说过这样的话：因在当代汉诗中的独立性，王敖应视为一个汉语新诗现象来谈。对于汉语新诗，我还提到过让人匪夷所思的概念：冰川，冰川期。我先谈谈后一种说法。这显然是一个比喻说法，并非要故意炮制论调的不同凡响。我认为对于未来汉诗的发展，现代汉诗要有一个重新形成“冰川”的过程，这个冰川就是汉诗新传统。据我了解，有这个想法的不只我一个，但好像没人提过“冰川”这个概念。这个概念是我2011年在写《先秦汉诗略问》一文时想到的一个概念。我觉得我们几千年的文化、文学，尤其是诗学，几乎没有自己的“冰川期”。这种想法肯定有人不同意，最典型的不同意就是：在雅斯贝尔斯所谓的“轴心时代”我们不是也出现了诸子百家吗？不也出现了极其丰富壮观的思想、文化、文学经典吗？这些经典没能构成后世思想、文化、文学之源吗？概而答之，我们确实有自己的源头。这里有两个大课题，一是我们如何看待“源头”；二是我们的后世文化、文学发展状况如何，有无先天不足。因本文讨论的重点不在这里，恕不展开谈。我在拙文《先秦汉诗略问》中粗略谈到两个一直令我困顿、不得开心的议题：一是中上古我们有丰富的神话，但神话没有形成体系，也没有对后世文化、文学产生重大干预；二是在“轴心时代”我们没有生产自己的史诗。而现在来看，古希腊罗马神话和史诗，就是欧洲后世思想、文化和文学的“冰川”，尤其是西方文学、诗学的不竭之源。说句冒天下之大不韪的话，我们的老庄一直随着历史进程退却到“偏门旁术”；《诗经》经后世删删改改，很碎，也很小气；自中古起，文学功利化的程度，几乎与政治理念沆瀣一气。这并非妄自菲薄，只是谈我的耻辱感。这里录2007年5月4日（青年节）我在我的天涯博客里发的一篇日志：
【翻读朱光潜先生美学杂文，意外发现他对中国古代神话颇有一番细究。这个细究，对于我考查中国文化发展源流弥足珍贵。我曾质疑中国神话何以不能像古希腊神话演进为庞大的文化母体，以致我古国后世不若欧陆巨人辈出。想必朱先生亦为此追问并抱憾过。他说：“中国神仙家的神话始终没有脱离涣散、零乱与含混。”朱先生梳理出三个神话系统：山岳系统（中心是西极昆仑）、海岛系统（中心是东海蓬莱）、天空系统（中心是太仪）。他以为这三个系统在远古游仙诗中“往往夹杂在一起”，却“从来没有一个详明的描绘，没有一个有系统的谱牒或官阶图”。先生认为“这种材料不易结集融汇为史诗”。不能构成荷马式的史诗，神话就不足以形成巨大而影响深远的力量，也不足以深厚为培植巨人的沃土。在先生看来，史诗的完成须具备两个条件：一是原始民族“在长时期中对于神话与宗教信仰酝酿有素。。。有可以构成史诗的材料”；“一是紧接这神话时代有一个伟大诗人——如传说中的荷马——应运而生，可以做结集与融会的工作。”可惜这两点都不尽人意（屈原《离骚》有那么一点点史诗的兴致）。中国“原始巫教的神话是非常简单零乱的，大量神仙的产生是在战国以后，那已经是思辨发达的时代而不复是全民众集体创作的时代。。。那时侯史诗时代久已过去。。。民族的成就只能在理性方面见出，不能在想象方面见出了。”不知先生断言“中国古代没有产生史诗和悲剧”时，可有更深远的联想和焦虑？（引文见朱光潜<<<楚辞>和游仙诗>>一文。）】
从朱先生的文字中我梳理出两点：1、神话是一个民族的集体想象力。博大、完备的神话体系是文学的不竭之源。2、史诗是神话的建筑。无独有偶，思想家、国学大师王国维先生也认为史诗的缺失是中国文学的重大缺陷。杨牧《论一种英雄主义》文提到James Robert Hightower的一句话：“欧洲文学所有重要的文类，都可以在中国文学中找到，只有史诗例外。”而普什克在《中国与西方的史学和史诗》一文中，对史诗在中西文学及史学各具影响力方面做了重要的、富有启示性的比较。（见上杨牧文）
现代汉诗走过的路很短，中间还有空白带，尤其难界定其“源头”在哪。新文化运动阶段，以白话取代文言的热情，远远高于对诗学探究的热情，更别说构建有国际视野的诗学。外诗译介，也没有多少诗学价值体系参照。除了延续“诗言志”、“诗关乎情”、“音律美”、“修辞格”等旧识，就是相较于古诗/格律诗的一种“新”——白话新，相应地，诗句结构、语态显现出剪发、穿短装、打领结式的新潮。情愫也无非新瓶装老酒，还需借点古人造熟的意象来方便读者意会。如果以国际视野看，其时汉语及汉语文学的地位和国家地位一样，也不敢恭维。直到现在，国际上对汉诗的印象，大多来自汉语古诗。庞德、弗罗斯特、米沃什对汉诗的态度就是这方面例子。这种状况的改观，当然只能寄希望于当下诗人。这就是我提出重创现代汉诗冰川期的初衷。鉴于上文对王敖诗的阅读，王敖与上古神话的接气，王敖诗的传奇特质，王敖诗全新的语言景观，我把他视为重创现代汉诗“冰川”的诗人之一，也就是源头性诗人。源头性诗人的重要考量之一，是看他为语言和想象力提供的参照空间有多大，他能否为后世诗学带来长效的潜在驱动力。
汉语新诗百年，究竟发生了什么？教科书的遑论早让我们的神经处于历史条件反射中。要稳住自己还真得先让神经元恢复自我矫正能力（王敖说是“诗的神经”）。这种情况下，求助优秀诗人的诗，远比讨教大话西游式的无效评价 奏效。我记得布罗茨基有类似的忠告。
我想用非常个人化的方式回答这个问题，就诗谈诗，不及其余，举其要而不做面面观。我认为百年新诗可以从三个层面来考察。一、受欧洲现代主义诗潮影响最直截的时期，以李金发、卞之琳、穆旦、朱湘、徐志摩、戴望舒为代表。其中李金发、卞之琳受法国象征主义影响较为突出，注重物象对内心世界的暗示性，追求内心“最高真实”，以错觉梦幻初现“非理性”。从总体上看，这个时期的诗学中心议题可以概括为“汉诗与意象”。从汉语古诗的角度来看，这个时期在诗学上并无多少突破，更谈不上超越。李金发并未超出李商隐，卞之琳也不比张继高妙多少。七十年代末兴起的“朦胧诗”，仅就诗学而言，我认为是对这个时期的回访。（杨炼算个例外）二、中西文化、诗学直接碰撞期，最直观的碰撞火花就是上世纪八十年代后期现代汉诗流派纷纭如流火，众声喧哗，五花八门的诗歌“主义”云涌。以海子、骆一禾、戈麦、西川、王家新为代表，诗学中心议题可以概括为“汉诗与元素”。元素介入汉诗，莫如说汉诗发觉了元素。为什么不说“发明”？我认为仍有对西方诗学借鉴的嫌疑，譬如荷尔德林之于海子。现代汉诗中，未必一定要把“意象”与“元素”做对立考察，我们可以这么说：元素为意象提供了新的出发地，提供了新的诗思和语言重音。如果硬要区别看待，不妨列以下几点：1、意象提示情思，元素提示存在。2、前者止于抒情，后者指示行动。3、语态选择上，前者倾向委婉，后者倾向直截。4、意态时段上，前者倾向绵长，后者倾向短促。比照示例：“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘”（徐志摩）与“阳光打在地上”、“麦地，神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”（海子）；“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”（戴望舒）与“黄昏抵在胸口上，积雪在长风中衰落着光”（骆一禾）。元素的介入，是抒情主体对生命、艺术、存在予以追问并有所行动的必然要求，使现代汉诗在抒情的名义下指涉有关生命存在的核心价值观，在某种程度上表现出史诗中的英雄主义悲剧意识，促成了现代汉诗与宇宙万物“神性”的互文性构成，增强了语词钝击力，扩张了能指深度。我认为这个阶段的中心议题超越了前一个阶段。也是基于这个认识，我认同臧棣在纪念海子逝世二十周年时对海子诗的一个评价：海子诗是高级的文学类型（大意）。
九十年代初的几年给我的感觉很诡秘，仿佛是几位才华卓著的青年诗人自杀带来了难言的晦暗，八十年代大张旗鼓的众“主义”纷纷销声匿迹了，一些诗歌刊物也难以为继。这看起来有些不可理喻，似乎有某种反制社会热潮的神秘机制在起作用。现在来看，这个冷落期是有意义的，诗人的写作自觉得到了考验。受众的热和冷，社会环境，历史条件，这些都是诗外话，不足以干预诗处境，也不应影响诗人的写作行为。诗行为的高度个人化，是其他艺术行当难以企及的。诗，活在自己的氛围中，如果有所敞开，也只对语言敞开，或在语言中敞开。“诗的智慧中，最迷人的地方是，它使个人的智慧成为了一种可能。”“诗的最大的活力在于耐心。”（臧棣）。
对于有写作自觉的诗人，跳出“汉诗与元素”的议题，发明新的议题并在写作中实践，成为迫切的诗学任务。臧棣曾说海子“寻找中国诗歌的自新之路”，何尝不在表达自己“寻找自新”的愿望？自上世纪九十年代至今的二十多年时间里，当代汉诗从未停止“自新”的积极实践。我们谈传统，不再仅仅谈继承传统，也谈向传统“输出”。（诗学话语中的传统不对等于爱国语境下的传统。）我们发掘诗学资源，也不仅囿于诗文本。我们更重视汉诗与其他语种诗歌的比较阅读，不仅在阅读中中分享大师的杰作，也在阅读中再创大师；重视国际性诗歌活动参与，一部分诗人如杨炼、多多、严力、张枣、李笠、王敖、明迪等相继在域外写作、交流、译介；而国际汉学家、翻译家如顾彬、乔治-欧康奈尔、史春波等也对汉语新诗做了大量翻译、推介工作。最近，我读到乔治-欧康奈尔的一篇文章，谈中国当代诗歌，谈得很具体，很中肯，这里引用几句：“毫无疑问，中国诗歌在漫长岁月的洗练中经历了风格、形式、观念和主题上的变化，而当中国向世界敞开，当中国诗人逐步迈向一个更为广阔的文学舞台，某种东西也在经历蜕变。”“中国诗人今天最优秀的声音已经汇入了世界的诗歌大河”。（《中国当代诗歌——彼岸之观》）这当然是乔治-欧康奈尔的一己之言，也是他在大量阅读中国当代诗之后得出的一个诚实结论。我们姑且作为参考。从我个人来看，现代汉诗议题还有很多，尤其是对近二三十年来优秀诗人个体研究，能提供有价值的信息很少，有些诗人根本就未得到有效评介，也就等于未开始。譬如臧棣的诗和诗论，几乎让汉语产出个“新子语种”。他的“丛书”、“协会”已形成一种新的语言现象，赋予诗一种“时间的评判力”。再譬如柏桦的诗，语词有一种细胞式的分工，十分精细、敏感；他多写“过去式”、写“他乡”，表现出一种时空迁移的特质。而陈先发，有另一种形式的时空互错感，在他多个重要诗作中，他的诗思逆时飞行，“地表”的声音犹若携裹着反重力从地底反弹。潘维总是面对“江南时间”。清平在新世纪的诗，我读到阿多尼斯提及的“尘土的魔术”。桑克，我视其为“中国的里尔克”。莫非，以词语唤醒“草木时间”。 张枣是一个令我疼惜不已的诗人，我读过他的部分重要诗作，也读了柏桦纪念他的长文，我现在不能多谈，有一点，我感觉他的诗思也有上文在谈王敖时提及的“大气循环图”，他的语词有一种“时间的针脚”味道，可以穿引于存在的任何边界。我希望他能得到更有智识的诗评人的充分研究和有效评介。综上，根据我个人阅读，我把当下诗学中心议题概括为“汉诗与时间”。这是个可以无限膨胀/延拓的议题。诗与语言最根本也最迷人的关系，在我看来就是诗与时间的关系。在没有时间密码的情况下，我们不妨说，诗，就是时间密码。（博尔赫斯、佩索阿、哈特-克兰等都以自己的写作诠释过。参见拙文《疲倦，一个诗学的词》，2012）对于这一点，臧棣有一个有趣但极为睿智的说法：“这是最令语言感到伤心的一个代价：诗，它是时间的建筑。”{臧棣: 《诗道鳟燕》 2013（三）} 也是在这个意义上，我冒昧谈了王敖的诗。
2013、7、15——7、26 初稿。8、1二稿。望江。
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(九)：化身、幻境与死亡：论诗人遭遇世界的三种方式
化身、幻境与死亡：论诗人遭遇世界的三种方式
一
1967年，国际通信卫星首次连起世界各国的电视台，盛产诗歌、戏剧和音乐的英国，为这场全球联播节目奉上的当然不是王室的演讲，但也不是某段莎士比亚或乔叟，更不是卓别林，甚至也不是霍尔斯特，而是披头士。同年，《佩珀军士的孤独之心俱乐部》的发行为披头士的音乐历程创造了真正的巅峰。60年代，这场世界范围的狂潮几乎不可想象，从利物浦走出的披头士，竟空降到美国这个摇滚乐的发源地，引领了一场持久而疯狂的“不列颠入侵”。如今，王敖将自己的新诗集命名为《王道士的孤独之心俱乐部》，一方面当然是直接向披头士乐队致敬，但另一方面这是否也意味着，在寓居美国多年之后，他也试图为焦躁的汉语诗歌界注入新的生机，正像披头士纵身填补了美国大陆音乐在猫王和杰克逊之间缺失的巨大空白？
也许这种联想更可能只是一厢情愿的臆测，但无论如何，可以肯定的是，这本诗集的题目与其中包含的每首作品同样意味深长。“孤独”与“俱乐部”之间的张力不仅在于截然相反的词义本身，还暴露出孤傲与嬉闹、肃穆与戏谑，甚至古老与现代、东方与西方的回旋，而这些纷争都被“王道士”所引发的超脱感逐一安抚，遁入一颗包罗万象而内敛如蚌的“心”。
除此之外，题目给予读者最明显的密码便是“王道士”对“佩珀军士”的替换。1966年，在去伦敦的飞机上，麦卡特尼突发奇想，要做一张专辑来把披头士伪装起来。“佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队”就是这样一个杜撰的乐队，它拥有披头士个性的另一面，他们的表演就这样变成了扮演，天分也因而得到了更大的解放。同样，王敖则捏造出一位王道士，他来源于一次崂山之行。一般而言，外化主角或叙述者的诗歌，总是愿意为作者自身设置一道屏风，以免令诗歌沦为闲谈甚至滥情。而一旦这种节制没能把握好，便会成为一种虚假或拙劣的游戏，令人生疑和生厌。而在近期的诗歌中，王敖叠加起外化和内化，使诗既有上帝的收放自如，又不失人体的温度。读者始终记得，这个“我”是王道士，王道士在某种意义上的确是存在的，他绝不是作者的傀儡，而有着人所拥有的一切，他的意识既受又不受作者的统摄。
这种处理是一种自我观察的表现，它也在暗示我们诗歌与诗人的关系，最终指向了作者的诗学观。在阅读过程中，经验不足或缺乏耐心的读者很容易将王敖的诗等同于胡言乱语，而部分具有一定经验的读者往往震动于他的天马行空，在词语的洪流中迷失自我，并对书外的世界产生短暂失忆，最终无法从震撼中生还。他们的剖刀刚刚触碰到诗的皮肤便遭到了磨损，以至于在承受了巨大的冲击之后，总会产生一种对事理性的怀疑：这是不可解的诗吗？不论这个问题的答案是什么，对于《王道士的孤独之心俱乐部》来说，真正值得关注的不只在诗本身。最重要的信息由全书开头的一首《绝句》传达给读者：
为什么，星象大师，你看着我的
眼珠，仿佛那是世界的轮中轮，为什么
人生有缺憾，绝句有生命，而伟大的木匠
属于伟大的钉子；为什么，给我一个残忍的答案？（《绝句》）
作为诗集的第一首诗，这首《绝句》值得仔细考量。王敖的绝句始创于2001年，而这首绝句则写于2005年，在时间上它不是最早的；就想象力而言，这首诗也不比其他绝句做得更好；相比于《绝句（万千砂轮）》，这首绝句所探讨的问题不是最宏伟的；相比于《绝句（魔鬼带我）》，它不是最狡黠的；相比于《绝句（金发的绝句）》或者《绝句（我坐在摇椅上）》，它也不是最迷人的。出于何种原因，作者要把这首诗放在开篇的位置？
唯一的解释是这首诗涉及整部诗集的读法。整体上看，这是一首不断诘问的绝句，全部问题就是，为什么“人生有缺憾，绝句有生命”，“伟大的木匠属于伟大的钉子”。三个“为什么”是合一的，第一个“为什么”只是以发问的姿态要求“星象大师”的关注，只有第二个“为什么”引出了问题，第三个“为什么”已经不再发问，而是与“残忍”一词共同拒绝了星象大师，而给出了自己的答案，那就是不满和否定。星象之所以被称为大师，乃是因为它绝对超越我们扎根的世界，它的权威来自它上帝般的视角。但接下来的“你看着我的眼珠”却不是单方面高姿态的俯视，恰恰相反，这是一种桀骜的对视。王敖相信星象大师会看到“世界的轮中轮”，这就是他敢于对视的原因：星象大师的迟疑告诉我们，王敖的眼睛正是世界的轮中轮，这个世界当然就在王敖体内。而他的自信却遇到了自身的反对：“人生”与“绝句”、“木匠”与“钉子”的紧张关系，都在表明创造物对其创造者进行了一场革命，接着我们也应该想到，这场革命的始作俑者就是新批评或结构主义的理论家们。继上帝之后，善于生养的作者也被处以死刑，这就是“残忍”。
王敖曾提到有两类作家，其中一类让人觉得他们并不比他们的作品更加伟大，而另一类则让人感到所有的作品都是作者的注脚。在这首绝句中，王敖已经挑明了自己的立场：他当然要制作“伟大的钉子”，但最终他一定要成为一个比钉子更加伟大的“木匠”，这本诗集与其作者相比是微不足道的，虽然我们已经可以看出它们的杰出，但这只能证明更多的辉煌仍然在王敖的体内积蓄和游荡。它们也许以后会被赋予形体而来到世上，也许永远都没有被释放的运气。再清晰一点，这第一首诗就是在告诉读者，你抱有的目的应是去认识这位作者，这才是真正有价值的，而对诗的理解则只是一条必要的桥梁。真正的诗人必然首先且最终是一个真正的人，如何写诗是重要的，更重要的是这一拷问：我们要成为一个怎样的诗“人”？
这也是为什么王敖的诗很难被解读。每一首诗都是一个片段的投影，即便整部诗集累加起来也仍然远远不够完整。这一百多首诗只是作者体内更多互相嵌套的铁环中的一小部分，而想要解开其中一个，必须解开所有才行。这也许是夸张的说法，不过王敖的某些诗的确常常显得过于晦涩，这种晦涩并不像一些诗人那样依仗佶屈聱牙的句法和修辞，而是由于他根本就没打算让人读懂，不是同意也不是否定，而是“无视”，他没有要求读者理解，而是按照自己的意愿或意兴让它们自然呈现，这是造成他的诗切入点分散而又隐蔽的原因。
无可否认的是，诗至少要拥有意义和意图中的一个，即便是具备超越性的诗，也应当能够适应其最基本的要求。而王敖的自信使得对他的考验也成为对解读者的考验。一段时间以来，王敖诗歌引起的讨论并不稀少，但大多数文章很少切中核心。一方面，这当然也是由于王敖为自己蒙上了诸多面纱，时常还会点燃烟花来转移读者的注意力；另一方面，一些论者似乎不愿将更多的精力花费在诗歌文本上，有牵强之嫌的解读更是比比皆是，如《造风车的堂吉诃德》对《赠爱兔》、《蜀中行》、《回乡偶书》的理解，《灵视盘里的格斗家》对《王道士与水晶人》的理解，《谐音瀑布的鱼悦》对《绝句（星象大师）》的理解等等，其中一些在本文中会给出也许更为恰当的解释。这些误读在各自的环境中固然以另一种方式成立，但仍然不得不说它们有失审慎。要看清楚一个诗人究竟行走在怎样的道路上，必须耐心地观察一个个脚印，仔细辨认它们的轮廓、纹理和走向。
二
阅读王敖的过程中，想要追溯作者本意的愿望比阅读任何一个诗人时都要强烈。新批评在这里碰壁了，他们擅长越俎代庖，为作者发掘出意料之外的意义。大多数情况下，这当然是很有价值的，但王敖却让人感到，旁人无论对作品作何解释，都不可能比作者本人更加高明。另一方面，对于一个不再追求仅仅写出“好诗”的诗人来说，完全的解读几乎是不可能的。因此，我们只能踏实并且尽力而为。
最先出现的切入点是王敖诗中反复出现的人物，诸如王道士、兔子、螃蟹、鼹鼠、龙须虎、水晶人等等。他们都是王敖化身术的产物，这化身术不仅可以施用于自己，也可以施用于他人，甚至施用于概念或精神。前文也谈到了关于王道士的化身，除了方便诗人运笔自由之外，他显然还有其他作用。观察王道士的旅程，也是观察作者的一种角度。
王敖在书中打乱时间顺序，似乎要刻意隐藏他的成长历程，这就意味着此种打乱是一层浅显的密码。整部诗集，“王道士”在十多首诗中显身，其中，写于2002年前后的有九首，而中间出现了近十年的空白，直到2011年之后，才重新出现在四首诗中。他们之间的差别是鲜明的：相比于2002年左右的那个被王敖从身体中驱逐出去的王道士，十年后的王道士已经重新融进了王敖，并被他接纳。
十年前的王道士举止怪异，或者也可以说是超然，他会“坐在布中祈祷”（《祈祷》），也会“露出仙鹤一般无知的表情”（《地下》），在“共和村”系列里，他是“流寇”（《共和村》）、“村长”（《村子》），他在“管道的尽头”“怀抱着电台”、“拿着冲锋枪”（《遥远的共和村》）……虽然诗的主题不同，但每首诗的王道士都在进行着难以即刻理解的行动。在这里，我并不打算对这些费解的行动逐一解读，可想而知，这将是个浩大的工程。但可以把握的是，这时的王道士是一个分裂的人，是为了方便作者观察自身，或代表着作者希望自己能够趋向的理想状态。王敖十分推崇刘易斯·卡洛尔，后者曾让爱丽丝经历变大变小的奇遇，而当她又吃下一块蛋糕等待着变化时，却什么都没有发生。她由此发现“样样照常”的生活“太沉闷无聊了”。王敖这一时期诗歌的意图中显然有卡洛尔的这一部分，他希望让这个沉闷的世界更有趣一些，不仅要从每一个动作中发掘意味，而且要让世界吃惊地跳起来。
许多证据证明崂山之行对王敖的重要性，这是王敖的一个创作高峰期的源泉之一，崂山不仅为他分裂出了王道士，还让他看到其他日后重要的意象，诸如螃蟹、葡萄、吐泡、须子、鹤等等，甚至也让他对自己当时的诗歌形式有了更深的体会，很可能也奠定了日后的转向。我们看到，十年后的王敖写作形式与十年前是迥然不同的，如果二者之间存在联系（当然必定存在），那么最明显的联系乃是相同意象发生穿越的痕迹。
在王道士与王敖之间持续近十年的阻尼振动中，这个分裂的化身逐渐重新归入新的王敖。换而言之，十年之后，作者的个人姿态已经较为稳定地出现，这昭示着作者的真正成熟。2011年之后的王道士都不再以客体的身份出现在诗中，而只出现在题目中，提醒读者那个“我”是已经内化了的王道士，是作者对作者自身的扮演。这时的王道士，开始将内化的触角伸向周遭的一切。《王道士对故居闪电的三层回忆》就是一次成功的内化，在与闪电共同见证了自然与人类历史的展开之后：
……我和你就像
叹息是尘埃的病棋手，灵歌与绝句是好搭档，用骆驼草把我们领入针芒的沙漠，那是直入地层的漫长一生（《王道士对故居闪电的三层回忆》）
原本就可以腾云驾雾的王道士，从闪电中找到并吸收了自身所需要的特征：迅疾的身形使领略的可能域更加深广，而与天地同在的永恒给了他放眼的自信。对闪电的“回忆”就是对另一个自己的回忆，在历经宏大的世界进程之后，在俯视一切的展翅之后，也是在某种厌倦之后，他得出的最终结论是要进入大地。耶胡达·阿米亥曾写过这样一段诗：
那时我就深深扎进
世界这只绵羊的
毛里，
像一只虱子。（《有时我非常快活，不顾死活》）
阿米亥是制造隐喻的大师，在表达类似涵义的时候，双方选择的隐喻方式是类似的，而区别在于隐喻的程度。阿米亥极擅从生活中发掘意味，将自己外化到世界中。王敖则不仅要从自己身上看到世界的影子，还要求让事物成为自己的一部分。应当说，至少在这一点上，王敖的做法往前进了一步。在《王道士访问拿撒勒的古玩店》中，王敖也出色地从意象到个人经历内化了巴勒斯坦诗人塔哈的诗与世界，只要联系他的另一篇评论《塔哈的诗与世界上最好看的小老鼠》 便可以明白此中的奥秘。
但在忙于消化周遭世界的时候，王敖的分身术似乎并没有就此停止。在《王道士问龙须虎》与《王道士与水晶人》中，我们常常无法判断龙须虎和水晶人是不是王敖新的化身，必须调用更多精力来解读。龙须虎从《封神演义》中来，第三十八回里，他受申公豹的诱导，欲伤姜子牙而不得。他外形奇特，“独脚只是跳”，还能“发手有石”。他曾是王敖写于2001年的一首诗的主角，在那首《龙须虎》里，“我”似乎在努力承受欲望对生活的扰动，想要制止却发现欲望根本不可能消失。这时，“我”终于露出了龙须虎的面目：
只是跳来跳去，跳上一块石头跳上一座山
环顾世界，感到孤独而且有一阵小石子，在风中乱飞（《龙须虎》）
王敖在这里也完全内化了龙须虎，削去了他多余的面孔，只留下耐人寻味的行动。龙须虎的跳跃不再是可怖，石子也不再是武器，而是都被重新定义为“孤独”的表现。如此说来，《王道士问龙须虎》就成为了更为奇异的静观：作者静观着他的两个分身。二者的化身方向也是较为鲜明的。超然物外的王道士擅长行动，沉陷物中的龙须虎擅长思考和感怀。在这里，他们终于发现对方的不可或缺：
为了你的出现，我在黑暗中点燃蚯蚓
而你环顾没有我的世界，感到孤独而且有一阵小石子画作斜雨，在风中乱飞（《王道士问龙须虎》）
两位分身就这样在相互克服中重新融合了。当然，融合的反面也曾发生过，水晶人就是这样与王道士分道扬镳的。在《王道士与水晶人》的第一章，水晶人在王道士半昏迷的雪夜里来到他的家中，这幽灵般的描述呈现出一种温和，让人很容易地就会习惯地把水晶人也猜测成为王敖的另一化身，但这一次读者也许猜错了。第一章里“花粉点颤的世界”，在第二章里由于水晶人的逝去而崩塌。“花粉的圣坛崩解，现出沙漏的绞架”。沙漏，也即时间的出现代表着幻境进入了现实。王道士尝试着挽留：
我握住他回眸的两侧斜线，我把他叠成返航的纸飞机
那世界里的偶然叫命运的轮轴厂，昨天的命运仿佛停电的赌船
只有黑暗的骰子声，与穿透蝶翅的雨点，在交头接耳（《王道士与水晶人》）
虽然并不是完全没有可能，但的确难以想象王道士为何要挽留另一个自己，而偶然与命运又如何在一个人的内部发挥作用。第三章则写出了更多的裂痕：“分歧的希望”、“叛徒”、“烈士”、“划痕”、“无法商谈的悖谬成直角的战场”、“再见”。“掩盖了山谷里飘摇的蜡烛”一句，化用李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛”，对它的“掩盖”就是对思念的断绝。最后一小节则包容了更多秘密：
春风吹过砍落的马耳，带着一种葡萄香，散入不需要秘密的天空
再见。没有回家的我，转身就是纵深的卷须与排浪，却没有柯勒律治之花（《王道士与水晶人》）
金人元好问有诗云：“纷纷世议何足道，尽付马耳春风前”（《谷圣灯》），以表对流言的蔑视，王敖则让马耳被“砍落”，从而带上了彻底决裂的味道。葡萄也是王敖诗歌的高频词汇之一，常常与醉酒一同出现，代表着欢愉的源头，有时也象征着情欲。如《绝句（我坐在摇椅上）》：“赞美酒精……重现往日的葡萄”；《醉也罢》：“当天上落着葡萄，河里 / 淌着美酒”；又如《红酒》：“水池里的葡萄们已经开始恋爱”。而在这里，葡萄则不可避免地带入了借酒浇愁的无奈，也有着斩断的快意。他与水晶人的种种恩怨，最终成为了不愿更多废话的“再见”。“没有回家的我”似乎更明确地告诉读者，水晶人极有可能是作者的家庭成员。“须卷”则重新提示着王道士的身份，如《东山游记》里有“全须全尾的王道士”，《地下》里有王道士的“腿上还留有细小的根须”。上天入海的王道士从羁绊中潇洒脱身，直入排浪。
结尾的意味尤为深长。在《柯勒律治之花》里，博尔赫斯谈到柯勒律治的一篇短文，用以说明某一个思想在历史中的演变过程。据他的引述，柯勒律治是这样写的：
如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那朵花在他手中……
柯勒律治之花本身的涵义似乎掩盖了博尔赫斯的意图，成为了一个符号，代表着连接幻境与现实的枢纽。而王敖在这里说“没有柯勒律治之花”，则只有两种可能：在转身之后，王道士面对的全然是幻境，或者接受的全然是现实。他要么摈弃了自己的一个分身，也就是消灭了自己的一部分，要么是与一位曾经的好友决裂。无论如何，这一痛苦的弃绝过程结束了，王道士没有丝毫沉沦或留恋的意思，他经受住了成长的考验。
诗歌和诗人应当保持怎样的关系？一种聪明而且真诚的做法是，将诗歌和生活融合起来，用生活滋养诗歌，而用诗歌来改造生活。王敖的化身术所指向的就是这样一种诗学观。王道士的出走与回归，他和龙须虎的和解，和水晶人的决裂，都极为紧密而迫切地关乎诗人自身，王敖让这一化身代替他以更加激烈或纯净的方式经历这一切，让不断内化的外在世界不断滋养他，而自己则由当局者转而成为旁观者，从厘清的思绪与情致中获得前行的勇气。
三
在对王敖化身的梳理过程中，我们曾发现处在十年两端的两个王道士截然不同，这不仅表现在他重新归入作者这一个特点上。十年前的王道士依靠怪异的行动来透露某些信息，而十年后的王道士虽然仍然有着通常意义的异乎寻常的行动，但我们的关注点似乎发生了某种转变——有更多层次的奇异掩盖了这些行动。在观察十年后的王道士时，我们关心诗歌中的词语似乎甚于观察王道士的行为。换而言之，这个依靠“行动”搅动世界的王道士，十年之后不再躁动不安了，而转向依靠“眼光”参与世界，这种眼光就体现在对词语的甄别。
事实上，除了王道士系列，王敖的写作也大致呈现了分属不同时期的两种风格。前一种风格在大约2003年之后就很少出现了，而后一种风格的书写也已经持续了超过十年时间。整体而言，正像那个青年期的王道士一样，王敖前期风格的诗歌更注重行动的含义，他往往通过塑造怪异而又意味深长的行动，来开掘现实中的意义之井。而后一种风格的诗歌则转向了对词语和节奏的关注，通过运用大量奇诡的词语，王敖建立了自己的语言帝国，而通过对节奏的体会和把握，他为自己的语言帝国覆上了迷人的色彩，这样，他制造出了自己的语言幻境。
制造幻境的意图在一开始也是十分明显的。这里，让我们从另一个化身之物入手：兔子。兔子的意象早在1999年的《瞭望塔》中就出现了。在2001年之前，它至少出现了十次，2001年之后，它也先后出现在七首诗中。兔子的一次集中和典型现身是在《电哑剧》中。在短短九行诗里，兔子出现了六次。其中有一句话向我们提示了兔子是谁的化身：
当兔子跳进树洞（《电哑剧》）
读者于是发现，这只兔子竟是刘易斯·卡洛尔赠给王敖的礼物。如果没有这只兔子，爱丽丝就不会有后来的经历，她正是在这只兔子无心的指引下进入奇境的：“她好奇心切，跟着兔子奔过田野，刚刚来得及看见它跳进篱笆底下的一个大兔子洞。”这只兔子的重要性不言而喻，它就是进入幻境的钥匙，即想象力的化身。
在《赠爱兔》中，王敖把这只爱兔称为“我寄生的近亲，我两栖的爱火”、“我连体的异类，我卫星的光环”、“我分心的专家，我留神的先知”。最后，他用近乎朝圣般的语调说：
纪念着你如潮的涌来（《赠爱兔》）
这首诗句式上的重章叠唱，节奏的跳跃与延伸，都有种咏唱咒语或圣歌的味道。他赞美这只想象力的兔子如同赞美缪斯女神一样。王敖对想象力的推崇当然不是什么秘密，他在不同的地方称赞过对布莱克、卡洛尔、史蒂文斯等以想象力著称的诗人，像臧棣所说的：“他的诗体现了人的创造力中一种永恒的冲动：用想象力观察世界，甚至更令人激动地触摸世界。并且，必要的话，用想象力创造一个世界。”米沃什认为，诗歌要在这个满是高墙和陷阱的世界中见证真正的现实，即“诗的见证”。而臧棣指出，王敖的“见证”却不指向外部现实，而是“对想象力自身和语言自身的见证”。想象力究竟能够做什么？王敖在奇谲美妙的《鼹鼠日记》中告诉读者：
我收紧星空的铁丝网
说全世界的，无数的花，包括警察和
小偷之花，和鼹鼠之花，和崩溃之花
你们酿造吧，用你们共同的美
让我翘起鼻子，两脚离地
抖开雪的床单，在射线的光斑中，进入另一个梦时（《鼹鼠日记》）
不论被运用在痛苦中还是在幸福中，想象力都能让人感到一种属于梦幻的“甜”，它从事物“无数的花”中“酿造”出甜蜜。“酿造吧”——这是古老的犹太人没能发现的，他们因此沉入世代的懊悔，却从未发现那“流奶与蜜”的应许之地，就在这淋漓尽致的想象力之中。米沃什看到人类的高超就于探索自身时绝不仅仅把眼光锁定在狭小的身体里，而是寻找“永恒的颜色”。在看到世界的“花”之前，这块痛苦的大地上全然是泥沼，而与众人一同沉陷的诗人却承担着寻找飞升之方式的责任。在王敖看来，这种引导人类的伟大诗歌必然是属于想象力的诗歌。
运用想象力来创造幻境，在这条道路上也横亘着诸多大师。一个真正的诗人当然可以不用在意世俗意义上的名誉，但对诗歌本身的追求必然要质问他：你有能力超越前人吗？或者说，你能够证明自己的真实存在吗？
王敖曾花费很多时间来进行他的写作实验，多变的风格也表征着诗人的探索路程，而正如前文所说的那样，在大约2002年前后，他的新风格已经趋于稳定了。这就是说，诗人的精力已经更多地从对诗歌游离的思索转入对诗歌本身的投入。读者可以看到，王敖的确创造出了足够有说服力的作品和风格。在前一种风格的诗中，王敖通过塑造怪异行动制造的幻境，与博尔赫斯等喜好创造世界的小说作家所采取的方法仍有着相似之处——他们往往通过塑造情节和环境来制造幻境。之所以相似，是因为无论通过行动、情节还是环境来制造幻境，他们本质上都是在指向意义。必须要穿透这些芜杂的事物，才能畅通地在幻境中漫游。因此，这种幻境乃是一种意义幻境。而王敖后一种风格的诗歌则更主要的是由节奏和词语制造的语言幻境：
金色光圈里的来路，似已烧尽；星际的暴风，飞鸟投林如鲁莽少年
跌倒一般前进，我看到雨滴未坠，听见远海——带硬刺的
小磷虾收养着眼泪，吞噬他们的巨鲸其实也在逃生，涌向空手站立的我们
在闪电的碎蛋壳，莲花，与这深渊的雏形之间
在飞草盘旋的曼陀铃里，仍有五种办法，回到未经演奏的音乐
正如未尽的爱，可以退回无序的微尘，让我拿着画框，也有凌空渡河的瞬间（《去武道馆的路上》）
在我有限的视野与记忆中，很少有诗人能够将诗歌处理成这种等级的享受。这不只是意义的享受，更是词汇和音乐的享受。当然，承认词汇而不承认意义是荒谬的，但我所说的意义，是指需要把词汇放在诗歌的意义网中来把握的意义，而在王敖的诗歌中，更加显著的是对词汇本身的享受，或者说，是对词汇所呈现出的自然含义的享受。“金色光圈”、“烧尽”、“星际”、“暴风”、“飞鸟投林”、“远海”……一浪又一浪的词语向你涌来，你只需等待那迎面的瞬间，而不用急于为每滴水珠作化学分析，一种彻骨的清脆便会让你酥麻，那是一种彻底的渗透。
这类诗歌在王敖近期作品中比比皆是，他的语言幻境也等待着一个又一个爱丽丝前来历险。然而，本文的开头也提到过，对词语的迷恋最容易招致的攻击便是对事理性的怀疑，如果制造语言幻境的代价是舍弃诗歌的意义，这种诗歌还能称其为诗歌吗？
这个问题本身极为重要。舍弃意义的诗歌可以变得很容易，但也可以很难，这是对诗歌的极限考验。而对于王敖而言，这种担忧尚为时过早，他一直没有抛弃那支“柯勒律治之花”。在语言幻境中，他允许读者只去领略，而不去理解，这的确是他诗歌的一种读法，但这绝不代表它们不可理喻。
关于技艺与经验的先后之争，一行曾给出过中肯的观点：“技艺的成熟与经验的成熟总是同步。”可以说，王敖的意义幻境早已相当成熟，在把注意力倾注进语言的时候，意义的整全已经近乎一种先天的反射。例如上文提到的《去武道馆的路上（偶遇乡村演奏会）》，通过“一个像保罗西蒙，另一个是尼尔扬”，读者明白开场的两个农人就是“乡村演奏会”的演奏者。他们与“我”之间，似乎有着高山流水的关系：“互相投身 / 链起彼此的存在”，是我的存在使得他们的音乐具有了意义。接下来的三节就是对他们演奏的回味。而我们看到，王敖的感受的确足够独特，这也让读者明白了他之所以敢于自诩知音的原因。
史蒂文斯曾说“生活是文学的反映”，以回击俗套的机械反映论。这句话可以有很多种解释，而这首诗完美地呈现了其中的一种。在这三节里，王敖不只是在谈他欣赏音乐的感受，而是在改造他们演奏的音乐。王敖内化事物的功力又一次体现出来。这些看似混乱而费解的意象实际上有着统一的特征，它们都在描述一种“还原”：被“烧尽”的“来路”、“飞鸟投林”、“跌倒一般前进”、“雨滴未坠”、“收养着眼泪”、“逃生”、“碎蛋壳”、“深渊的雏形”、“回到未经演奏的音乐”、“退回”。音乐会的磁带在这里被倒带播放了，比起直接描述音乐会带给他的感受如何美妙，这种倒带显然更加高明，因为“还原”与“本原”是有着本质区别的，“还原”的过程颇有些类似于“否定之否定”。倒带的魅力在于把既成的经验压缩回它的起始点，你既明白将要发生什么，又期待着他们的发生。在谈论审美苏格拉底主义时，尼采曾提到欧里庇得斯的开场白：在一出戏的开头，欧里庇得斯会让一个人物直接将全部剧情向观众叙述一遍，因为他认为“一切均为激情，而不是为情节而设。” 欧里庇得斯的悲剧因而是一种历经“还原”的悲剧。而王敖的还原更多了一层含义，他不是关注欧里庇得斯的激情，当然也不是关注情节，而是关注事物的“往日”。在《绝句（我坐在摇椅上）》中，他曾让酒精还原成了“往日的葡萄”，既沉醉于事物本原的充沛力量，又带有对时光的玩味。在《武道馆》这首诗里同样如此，真正的音乐在未发生之前才是最动人的，因为那是酝酿一切而不曾有丝毫损失的最充盈的时刻，那也是回忆时最值得仔细玩味的时刻。“画框”就是未拆封的包罗万象的混沌，是“无序的微尘”，而“凌空渡河”，就是包容在一个过去之中的无数未来之一。
在眼花缭乱的语言幻境之中，要求意义的读者与要求愉悦的读者都能得到满足。除了奇谲的词汇以及它们常常出乎意料的组合之外，读者也会注意到王敖诗歌的“谐音的瀑布”（《酒歌》）。在中国，谐音游戏有着古老的传统，汉语大量的同音字也为王敖的谐音试验安装了火箭级别的发射器。有趣的是，谐音的游戏者之中也有披头士与卡洛尔。披头士的英文写作“beatles”，是beat（节拍）与beetles（甲壳虫）的结合体。而在卡洛尔的作品中，谐音游戏更是比比皆是。对谐音的关注和使用试验，使王敖的部分诗歌呈现出对语言本身的关注。关于谐音在王敖诗歌中的体现与意义，以及由此引出的诗歌音乐性的探讨，艾洛在《谐音瀑布的鱼悦》中已经较为全面地论述过，本文就不再赘言。
普罗透斯般的化身、词汇的浪潮、摇滚乐般的节奏与韵律、谐音瀑布，这些特征都在将王敖的诗歌指向一个方向，即“严肃的游戏”。席勒曾在《审美教育书简》中提出“游戏冲动”一说，以统摄“形式冲动”和“感性冲动”。对于创造者来说，游戏的放松就意味着自由，也意味着专注。事实上，将以上特点中的任何一个单独拿出来，都未必能够让读者满意，真正吸引读者的，是王敖写作技艺的自如，在风格上则体现为飘逸。这种状态是技艺与经验完美调和的状态，诗歌在这里不是叙事的工具，不是抒情的工具，也不是哲思的工具，而是诗人灵魂的见证，是内化一切事物之后对一切事物的改造。这灵魂的外衣就是语言幻境，它们互为表里，在布满黑白马赛克的世界里挥霍着甜美而炫目的三棱镜。
四
姜涛在讨论臧棣的诗歌时，谈到诗歌中的“轻逸”，他认为正是在语言的嬉戏中，语言的抒情潜力被有效开掘，而现实中许多貌似“轻逸”的诗歌，实际上只做到“轻桃”的程度，这是因为他们做不到“举重若轻”。这将是对王敖的最后一重考验，即他飘逸的诗歌是否具备足够的力量能够承担人世间最沉重、最严肃的事物——比如死亡？
《纪念唐飞鹤》是王敖给出的答案，在这首诗中，他又一次向世人展示了他的恢弘的心灵。唐飞鹤是王敖的美国诗人朋友，在这首悼念亡友的诗中，王敖完美地用轻逸回击了死亡。前三节，他发现友人的逝去没能给这个“前进，变速”的世界造成任何影响，面对着这似乎毫无意义的死亡，他“笑了”。紧接着是爆发，和为了宽慰死者而对爆发进行的压抑。最后两节，王敖不愿让他的朋友就这么离去，而在诗中为他举行了一场葬礼，这场葬礼的参与者，有“大海”、“小熊星座”的“落辉”、“树林”、“夜光”、“银河”，乃至“万物”：
用我的泪水摇晃着，那无灯无眠的树林
看到浑浊的夜光，从银河之侧引来了黑暗，在前方
是生命金翅的蜻蜓，在你的逝去中无法变速，转入万物的睡眠（《纪念唐飞鹤》）
应当说，解读这首诗是一种冒犯，我请求作者与死者的原谅。
这实在是一场厚葬。在中国的文学传统中，这种弥漫天地的沉重几乎是不可想见的。悼念亡者的传统虽然古已有之，然而太多的歌功颂德与涕泗纵横总让人感到疲倦和漠然。到了现代社会，死亡甚至不可避免地沦为商品与玩物，正像许多从前被看做无上庄严的事物那样。即便是在一些真正的诗人手中，对死者的追忆也仍然显得有些轻易。无论是潘岳、元稹还是苏轼，都没能走出“睹物思人”的窠臼。真正对范式有所突破的，应当是归有光的一句“今已亭亭如盖矣”。他虽然仍从睹物思人出发，然而最后出乎意料地回到了外物，完成了对自身情感的节制，从而引发了读者的泉涌。可以说，归有光的这句话已经超越了散文而进入了诗歌的境地。
而真正完成这一变革的诗人是戴望舒。《萧红墓畔口占》（以下称《口占》），正如臧棣所说的那样，是“新诗桂冠上一颗闪耀的明珠，”而且，“是一颗无与伦比的明珠，是珍品中的珍品。在新诗史上，十行以内的诗中，没有一首能和它相媲美。”这当然是溢美之词，但这首诗的确可以被称为杰作。除了体现出“诗歌的成熟”和从死亡中诞生的智慧之外，这首诗对传统范式的扭转还在于将关注的焦点从人彻底转移到物上：
走六小时寂寞的长途，
到你头边放一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲话。（《萧红墓畔口占》）
读者发现，诗中最令人难以忘怀的，不再是“小轩窗，正梳妆”，也不再是仅仅作为喻体的“沧海”、“巫山”，而是手中的“红山茶”和耳边的“海涛闲话”。生者与亡者在这里都退居诗歌的远景，面对死亡的神秘，仍然游荡在尘世中的戴望舒将困惑转变成了对未知的缄默。同归有光一样，克制与审慎成为了最大的秘诀，这种悼念因而令人感怀。
死亡的确是不朽的话题。生命存在一天，诗歌与死亡便不会停止。死亡也常常是一面镜子，面对死亡的姿态几乎将诗人的一切显露无遗。戴望舒的平静便是一种中国智慧的体现，诗人以妥协的方式与巨大的死亡和解了，生命的鲜红不及死亡的神秘。调和的态度在海德格尔那里出现，他把死亡看做是摆脱沉沦的契机，“常人”把一切选择都交给“常人”，只有一样必须亲自领受，即死亡。他要“先行到死亡中去”，既不是妥协也不是对抗，而是用生命欣然拥抱死亡，用死亡引燃生命。类似的，里尔克说：“如果一橡树能开花的话，它能开出‘活花’，同样地也能开出‘死花’。”生与死在他们这里渐趋平行。而到了更有力量的诗人那里，生命便不满足于接受，狄兰·托马斯就是这样向着死亡咆哮。
然而除了妥协、拥抱与反抗之外，还有另一种姿态，它不要求战胜，却要求庄严和尊贵、桀骜与耀眼——要求令人肃然起敬。如此站立的诗有布罗茨基著名的《献给约翰·邓恩的大哀歌》（以下称《大哀歌》）、特兰斯特罗默的《挽歌》等。在《大哀歌》里，布罗茨基从墙壁、地板、画像、床铺写到海水、天空、月亮……他们都睡了，陪伴着沉睡的约翰·邓恩，“只有雪在絮语”，只有一颗星“在久久地把你的世界守望”。然而在空漠的世界里，邓恩的灵魂在与他的肉体说话：
……我用自己的劳动创造了
这锁链般沉重的感情和思想。
荷着这重负，你竟能完成
穿越激情穿越罪过的更高的飞翔。（《献给约翰·邓恩的大哀歌》）
只有邓恩的灵魂仍然不肯死去，在天地间咏叹。依靠意象的铺排和声音与死寂、大地与天空的对比，《大哀歌》展现出灵魂的尊严。《口占》将语言的轻盈归于平静的智慧，《大哀歌》则极尽意象的消耗，用生命的沉重取代死亡的沉重。
值得注意的是，虽然采取的态度不尽相同，《大哀歌》与《口占》共同的特点即是把态度印刻入外物，哀悼者面对亡者而呈现的姿态就体现在事物的姿态中。它们在遗体周围游荡徘徊，而不是对亡者本身指手画脚。在这一点上，《纪念唐飞鹤》同样如此。然而，表面上看，这首诗虽然同样运用了《大哀歌》般的沉重，在结尾处它却抵达了另一个终点，这个终点不是《口占》的智慧，而是特兰斯特罗默的《挽歌》：
一根灯柱在沥青上闪耀。
经历，它美丽的熔渣。（《挽歌》）
在《挽歌》里，“沥青”仍然在诉说着生命的沉重，但转机接踵而来，“美丽”从沉重中脱身，成为对生命的最高赞颂。到了王敖的《纪念唐飞鹤》，这种美丽变得更加纯粹。它割舍了与沉重的一切联系，化身为那只“金翅的蜻蜓”。这样一只代表着生命的脆弱的蜻蜓，从宇宙万物中脱身的蜻蜓，成为了回击死亡的利箭。在这些大海、星座、树林、黑夜、银河、黑暗的环绕中，这只蜻蜓简直微不足道，然而他的胜利不在于他的存活，而在于他的“金色”，在一片黑暗之中闪耀的金色。在这种桀骜、挣扎与最终的无奈之后，他才宿命般转入“万物的睡眠”。而这时，一度可怖的死亡已经被轻盈地击退。
奥登曾称赞拜伦是“潇洒风格的大师”，假如对比到中国古诗之中，拜伦可说是杜甫与李白的结合体，他拥有奔放与讽刺的双面。而王敖则是纯然的李白，他旷达的思虑，辉煌的心灵，挥洒自如的写作技艺，“无视”的专注和自信，都让人仿佛看到了诗仙的影子。王敖浪漫派的作风也十分明显，这首先体现在想象力认同上。在《怎样给奔跑中的诗人们对表》一文中，他援引史蒂文斯、布鲁姆等人对浪漫主义的肯定，认为“浪漫主义是想像力的最高实现”，而想象力几乎等同于诗歌的核心。无论这些观点是否真的能够长久站立，从来不是某一个流派、某一套理论成就了诗人的伟大，而理应相反，伟大的诗人才是这一切的原因。在这个困乏的时代，王敖驱使化身以改造世界的结构，建造幻境来享受世界的甜蜜，运用轻盈而回击世界的沉重，种种迹象都在指向一条崭新的道路，它正在王敖的脚下徐徐展开。
1980年，列侬在枪声中永远倒下。事后凶手坦言，他满心的嫉妒全都来源于那张名为《佩珀军士的孤独之心俱乐部》的专辑。在2012年伦敦奥运会的开幕式上，孑然一身的老麦卡特尼唱起了《Hey Jude》。这首歌是1968年他为了鼓励列侬的儿子小朱利安而作的。他苍老而仍然潇洒的声音引来现场八万人潮汐般的大合唱，那场面让人仿佛看到了1824年的希腊独立战争，拜伦骑马闯入狂风暴雨，巡视着渴求自由的希腊战士们。在当今时代，任何一本诗集，任何一个诗人，都不再可能也不应该再获得精神领袖的虚无的荣光，但以王敖为风眼的这场风暴，必将成为时代隐匿的暗流，激荡在更多年轻诗人的心中。
2014.12
《王道士的孤独之心俱乐部》读后感(十)：灵视盘里的格斗家
——王敖的短诗与狄博士的镜子
伊丽莎白一世与詹姆士一世时代的英国颇似鬼屋一栋：对黑暗中世纪的迷思早已化身一缕尖叫隐入墙纸，文艺复兴似残灯一盏摇摇欲灭滴下缤纷烛泪，推开那扇圆窗向外眺望，或者凝视墙上油画框中航海家阴郁的眼睛，似乎可以看到启蒙之光忽闪在前方夜色中。桌上堆着莎士比亚第一对开本（已经少许落了灰），版画本《浮士德博士》（带有马洛的亲笔签名），以及成山的地图、角规、星盘、六分仪、重力锤。这些仪器的收藏家和设计者，伊丽莎白宫中的御用魔法师，人称狄博士的约翰•狄（John Dee），首先是光学大师、数学家、棱镜工匠、水晶球艺人，然后是占星师、通灵人、卡巴拉学者、炼金术士；其轶作包括《论燃烧镜》、《整体的镜子，或为英国托钵僧罗杰•培根辩护：这位伟大的哲学家取得的成就并非借魔鬼之手，如无知的民众所认为的那样，而是浑然天成》，遗作有《象形单字》（1564）、《为比林斯雷的欧几里得译本所作的序》（1570）、《论七大行星的神秘统御》（1583）等——在狄的年代，魔法与科学不过是一枚硬币的两面，同属于一项对象遍及宇宙的解密工程，而世界及其中万物就是一场盛大的光学表演——或曰神显。
诗集《王道士的孤独之心俱乐部》无法不让人想起狄博士的群镜——狄的镜子又称灵视盘，凝神其中便可与天使或精怪交流，询天问地，以答案改造现实，譬如狄就是这样为伊丽莎白一世选定了登基吉日（1559年1月15日），并为女王的大航海时代绘制秘密航图。王敖的诗歌亦能改造现实，一种精密的、微醺的、致幻的、心理和语言可能性层面上的新现实。那渐入的尖新的快感如空中之华般易逝而绝对不可把握，注意力稍稍懈怠就可能错过，但我几乎不曾识得一种更确凿、更经得住反复蹈踏的现实，也不曾在阅读的短暂与高强的紧绷后体会过一种更美妙的松弛——“最大的利益，”加斯东•巴什拉说：“乃是空幻的利益”。实际上，王敖并非兰波或者前期的叶芝那一类型的幻视诗人，我相信他并非特意与后两者纯熟玩于掌心的古典诗体和韵律划清界限，只不过他的灵视活动找到了更自然、更接近其本质肌理的节拍器，一如美酒淌入独一无二的酒瓶。这样的诗可被反复消耗却无法被减损，其结构近似于一棵向着天空不断伸展分杈的花树；正是一种类似的动量——狂欢之欲与究秘之欲（或曰向圣之欲）的杂糅——诱使古代希伯来人发明了用以祭祀的枝形高烛台，光是《但以理书》中的匆匆一瞥就足以令我们心旌神摇。比如这一首《绝句》：
最后离开的赢了，他们找到的地狱
香缈幽邃的一枝，仍在猜想，仍在节律之滨
微转。他们传递的浮花，为什么不朽
像海之镜上，浪蕊的荧光，让我们在岸边奔跑
边相信，太平犬也来自一颗星。
又比如这首《王道士与水晶人》（摘选），我将它理解为一套有机榫合的“绝句”：
1.
在花粉点颤的世界里，你找不到
水晶人敲断的火焰，他的鼻子橙黄
双手划桨，仿佛河边的宇航员
他坐在一匹小马的方向盘身后，踩着更清脆的蹄音
跟丝丝泄露的煤气一起，来到我的雪夜，来到我冰湖般的床前
当我在半昏迷的家里，羡慕着某一瞬的幽光
2.
为他逝去的那个时刻，有刺猬在翻滚中称王
频频点头，左右刺破，当花粉的圣坛崩解，现出沙漏的绞架
……
那世界里的偶然叫命运的轮轴厂，昨天的命运仿佛停电的赌船
只有黑暗的骰子声，与穿透蝶翅的雨点，在交头接耳
3.
……
我和水晶人之间，无法商谈的悖谬成直角的战场，散发月坑中起伏的徒然
春风吹过砍落的马耳，带着一种葡萄香，散入不需要秘密的天空
再见。没有回家的我，转身就是纵深的卷须与排浪，却没有柯勒律治之花
该如何看待这些幽黯而闪烁的幻境，既然它们诞生于音节与词义之间的罅缝，在各就各位后又诱发了更多的罅缝和深渊？它们是一组幻境终端机，一如令小爱丽丝无比挫败却流连忘返的仙境与镜中世界吗？拿最简短的第一首《绝句》来说，我们看到的是一个但丁设计着击鼓传花的新规则吗？是巴比伦人把星辰崇拜的绝症传染给了冯梦龙？是路易斯安那州的飓风减速为小龙卷吗？我可以不间断地数下去，直至把这短短五行编作一本幻境百科，因为《绝句》本质上是一种留白的、诱人书写的、临界爆炸的写作，就像日全食周围飘逸的日珥。王敖写下了许多这一类型的短诗，它们的行进方式近似一场基因突变的分形运动，每根手指的尖端分别生出掌纹各异却遥相呼应的手掌，又好似捷克动画导演扬•史云梅耶的黏土动画。
机械、军火、金属、矿物、地质、鸟类学、爵士乐……他诗中博物志式的视野再次让我们想起了狄博士。约翰•狄式形而上学的基础其实是以数学为主要方法论的赫尔墨斯秘教（即使披戴基督教的面纱），也就是说，几何学服务于制镜工艺（有时是水晶球技术），进而帮助他捕捉天使的踪影和灵启；反之也一样，通灵中天使的暗示或首肯坚定和完善着狄的科学知识体系。与其说狄博士致力于整饬玄学与数学这两极所代表的思维方式，莫如说它们在他的心智习惯中从来就密不可分，共同构成了他一生追求的背景：“如果你对反射光学很熟练”，狄写道，“你就能够将任何星球的光束比自然界更强烈地反射过来”，这里，“任何星球”和“比自然界更强烈”是值得深玩的措辞。狄的声名在随即到来的理性时代中遭到了贬抑，人们称他为巫师、招魂者、假先知，或者中性一点的，“玛古斯”（大魔法师），忘记了他的首要实践方法和背后的实证精神，一如他们对待一辈又一辈的炼金术师。对诗人王敖而言，不存在这种年代误植的危险，在看似局限的文字格斗场上，他以一种与狄类似的消弭界限的精神（或许两人的星盘上都有一颗强力的海王星），翻新着隐喻与字面之间的摩擦系数，将我们带往比狄的大航海计划更远的地方：
半月峡湾的落日，与奔跑着把人群
赶向黑夜的裸警，是不是睡眠抄袭死亡的一次曝光
还是多枝的天空下，持灯的鸢尾花背着螳螂，调笑这拿镰刀的
（——《绝句》）
又如：
无数新生的圆
我路过，观察之后，爬上房顶，继续往前走，太阳落山
空气中闪着冷光，我突然用四只手转动自己，上升到静止中
（——《圆》）
如我们在以上两首短诗中所见，《王道士的孤独之心俱乐部》中有不少作品可被看作关于生存体验乃至诗艺本身的寓言，只是，与《玫瑰传奇》、《声誉之宫》、《金盾》这类经典中世纪寓言诗不同，他的寓意通常无迹可循，且极少暴露作者自身。《绝句》中，持灯的若是鸢尾，它在调笑谁，握镰的若是螳螂，躲藏又何为？还是说，这场谐趣却步步惊心的格斗，伤害的只是和双方一样多枝的天空吗？此处的修辞简直让人想起盎格鲁—撒克逊人或者古斯堪的纳维亚人在其史诗中惯用的“迂回隐喻”（kenning）——中世纪维京人称战士为“战斗的苹果树”或“持利器的槭树”，火焰是“椴树的毁灭者”，黄金是“海上的火焰”，大海则是“鲸鱼之路”，如此循环往复——然而王敖的隐喻绝无程式和代码可言，一切都是词面在流动和碰撞中炸出的异次元空间。《圆》中的“我”终于寻回了闻名于《会饮》的那种失落的至福，携新近回归的另一半自己，上升到月亮以上的世界共柏拉图谈笑吗？阐释在诗歌脉脉不语的张力面前总会显得松松垮垮，再丰富也将归于贫乏，因为诗，一如瓦莱里所言，“乃是声音与意义之间被延长的犹豫”（Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens）。就这一点而言，《圆》可被看作一首尤为纯粹的论诗歌及其生成过程的“元诗”。
与我们在前期叶芝身上看到的那种因全然沉浸并栖身于纷纭的意象而导致的人性的缺席不同——诚然，诗歌中过分冷静和剔透、完成度极高的美往往伴随着一定程度上诗人的退隐，而拥有一种超验的、无我的、入梵的表象，因为“现实”的血气会败坏这类灵视诗歌的纯度，在王敖这里也不例外（主要指短诗，在部分长诗里他另有别样的野心，此文不表）——与叶芝那种主动放弃一部分个性而成为一件乐器，任本民族新近从古卷中发掘出来的神话和史诗传统通过自己的身体发出淙淙泠泠的乐音，或是自愿成为塔罗牌大阿卡纳系统中的“最高祭司”，任天启神、精灵、乃至凡人（叶芝曾通过记录其妻乔琪•海德—莉丝在入神状态中的“口谕”来从事所谓的“自动写作”）通过诗人的唇舌来传递信息的那种“无我”不同，王敖看似不动声色的诗句中其实饱含着高度个人化的感情，即使经过了大量的抽离节制和修辞转换，仍可窥见那些隐在暗处、蓄势待发的疾风暴雨。这个特点在他那些书写或者看似书写爱情的诗中表现得尤为特出，比如以下这三首《绝句》：
那个俊俏的爬树的，已经换上
长裙的你，总是你，在我醒来时，逗弄着
我饱经风霜的小孩心理，我的眼神
像我体内慌慌的力量，流窜在你的指尖，说着爱神啊
（2009）
醉的船只，载我们上床，醉拳之后
怎能不相爱，就像核桃啊，躺在樱桃的身边
要静静相对，又想要交欢——
带我们回去吧，手臂上枕着脸庞，透澈的眼睛仿佛
落泪的水苍玉；有人要从树上落下；还有人在枝头红着胸前
（2003）
很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
（2001）
耳朵，这是使得工作中的王道士区分于狄博士的那种卓绝的感官，即使两人都是耐心的望镜者——后者的光学之境与前者的词语之镜。我之所以偏爱以上这三首诗是因为我完全迷醉于其中内在的、不依傍任何韵学传统的、几乎逼近了神秘的节奏；他的逗号不是蝌蚪却是冰激凌上的脆果仁，带来最直接的生理快感，使得断句这一行为几乎有了情色意味。王敖的诗韵向读者要求的是张开的内耳、屏住的呼吸。植物学家、诗人chloroplast曾说：“文字的平衡不是静止，而是如拔河角力”，另一位诗人费鲁文将之阐发如下：“二人角力，一蹲一踞，绳虽不动，但力在绳上，飞鸟欲落而不能。弓开满月、引而不发，箭虽不动，但锋芒所向，无不悚然。此均静定而具万般动象动静合一之境……饱满、充实，无限之可能性，自在其中，高深渊妙，莫过于此。”我想，王敖最好的那些诗，确能担当得起这两段话所指向的诗歌境界。
这是极高的境界，我们的庄子熟悉这境界，当万般动静合一都落眼于语言之无限可能性——可能性，恰恰是今日之汉语诗歌写作亟需拓深、能赠予每一位作者与读者的最基本也最宝贵的价值。和所有对自己的手艺绝对严肃并致力于将它逐步固定下来的诗人一样，王敖的写法有其局限性，不过，即使是这局限也时常表现为摄人的专注，以蹈空的舞姿（轻逸是它的表象），旋成射往无限之箭。约翰•狄博士在布满灰尘的实验室里不舍昼夜地设计水晶球，为自己生于一个“自然界似乎就要泄露自己秘密的时代而万分激动”，令王道士激动的，我想，该是某种截然不同的预感，当他坐在风雪中，等待“落入空海的镜球……去谜团里建国”（《菩萨之歌》）。昔日雅各在雅博渡口与神摔跤而幸存，从此更名为“以色列”，而王敖以“自我天启”式的想象力与之频频过招的，乃是至高的虚空本身。在这一意义上，恰如布莱克之于英国素体诗传统，王敖或可被称为中国新诗史上第一位全然的灵视型诗人，正是：
谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的
神话大全与绝句的花序，重回枝头
中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒
遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅
（——《子夜歌》）
载于「书城」2013.8