悲剧的诞生读后感10篇
《悲剧的诞生》是一本由[德]尼采著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：25.00元，页数：195，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《悲剧的诞生》读后感(一)：悲剧何以诞生？
对于哲学的书实在涉猎太少，觉得这本《悲剧的诞生》实在深奥难懂，理解能力又有限，所以看得云里雾里，但是本能地觉得作者实在是写得好。
我大概看出来这本书是以古希腊神话、戏剧为源头，去探寻、论证悲剧得以诞生的原因与条件等。当然，既然是戏剧，合唱，必然少不了审美，所以，这本书又可以作为审美、哲学方面的著作。
虽然这本书大名鼎鼎，不过我还是有很多没看懂的地方（哎……）如
1，为什么酒神狄奥尼索斯如此反复出现，源渊是什么。酒神身上有什么大悲剧？？？
3，“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”但该作何解？生命、艺术、科学到底是啥关系？在尼采的话中差不多构成了一个层级关系：生命是第一位的，尔后是艺术，然后才是科学。是这样吗？
4，这本书是否揭示了悲剧为什么更伟大？人们为什么对悲剧有一种更崇高的敬意？
理解能力实在有限，觉得自己应该找一些研究尼采这本《悲剧的诞生》相关论文或者解读来看看，这样可能更容易懂一点，然后再来拜读一遍。
《悲剧的诞生》读后感(二)：记录
“难道悲观主义必然地是没落、沉沦、失败的标志，是疲惫和虚弱的本能的标志吗？”
“也许，与一切“现代观念”和民主趣味的偏见相反，乐观主义的胜利，已经占了上风的理性，实践上和理论上的功利主义，类似于与它同时代的民主制，可能是精力下降，暮年将至，生理疲惫的一个征兆？”
“在这样一种只消有一定程度的真诚感，就一定以艺术为敌的思想方式和评价方式背后，我向来也感受到那种对生命的敌视，那种对生命本身的愤怒的，有强烈复仇欲的厌恶，因为一切生命都基于假象，艺术，欺骗，外观，以及透视和错误的必然性之上。”
“基督教根本上自始就彻底地是生命对于生命的厌恶和厌倦，只不过是用对“另一种”或者“更好的”生命的信仰来伪装，隐藏和装饰自己。”
“如果我们不仅达到了逻辑的洞见，而且也达到了直接可靠的直观，认识到艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的，恰如世代繁衍取决于持续地斗争着的，只会周期性地出现和解的俩性关系，那么，我们就在美学科学上多有创获了。”
“欧里庇得斯以苏格拉底反对和战胜埃斯库罗斯悲剧，将酒神驱逐。苏格拉底与欧里庇得斯关系甚密。”
“请跟我一起相信狄奥尼索斯的生命，相信悲剧的再生吧。”
《悲剧的诞生》读后感(三)：对此书的若干问题
简单的看了一遍，发现有许多地方不甚了了。感到最大的问题是，酒神精神对人产生了怎样的切身体验。尼采花了大量笔墨形容酒神精神。它使狂欢者超越表象世界，与世界心脏合一，它消逝个体，进而使之汇入太一，随万能意志而波动，它让文明人暂时回归于原始痛苦，并体验此原始快感。但是，作为读者所见的终是激昂的文字而已，却难以真正的体会到雅典酒神节狂欢之景。昔日的场景不能再见得，仅余零碎的文献记载，而这又怎能表达难以言传的世界精神？平心而论，尼采的考证功底在十九世纪古典学家中并不见长，但语及对于古代世界、古代精神的体会，尼采却实实可谓出神入化。他透过苍白的文献文字，借着残损的遗迹文物，感知到悲剧身后那不可言状的精神意志，取得了相当明晰的体验。而他所说的——悲剧是阿波罗精神同酒神精神的融合，它自音乐精神中诞生，虽不可谓确然，却是为他所真诚感知的。以此态度来体验希腊世界的文化与艺术是常人所不及的。这也正是他让人钦佩的地方。
有一些不明晰的，是潘和萨蒂尔二者的区别。潘和皆为林中小神，所司职务亦颇为相同。虽然尼采说萨蒂尔是自波斯传入的，但潘神似也是希腊之外的舶来品。对二者还是要更细致的区分一下。
又，尼采对佛教的看法似也有矛盾之处。总的来说，尼采的早期思想与晚期思想间存在着巨大的差异，对于佛教的见解也有较大的不同。仅就早期的《悲剧的诞生》而论，他先似对佛教颇有微词，后又称赞它富有酒神精神，而他又提倡与佛教相对的勇敢的行动、积极的生活，确给人以无所措手足之感。大概还是需要对原文有更多的理解。
《悲剧的诞生》读后感(四)：最好的人生就是从未来过，次好的人生就是迅速死去
如尼采所言，如果希腊神话能称作“生命的宗教”，那么，希腊悲剧就是“人类的圣经”。
在希腊艺术遗产中，以帕特农神庙为代表的建筑艺术和以埃斯库罗斯、索福克勒斯为代表的戏剧艺术最为典型。神庙建筑都以冷峻而巍峨的外表、庄严而不失活泼的多立克柱饰耸立在阿卡波利斯的顶峰，主导着希腊城邦政治、经济、技术的走向。而希腊悲剧则是另一类艺术，通过萨提尔歌队的演奏、带着面具演员的表演，烘托出人类不可抗拒的悲惨命运，体现出一种对道德的反思和生命本来的形而上活动。
在尼采看来，希腊悲剧都是围绕日神精神对酒神精神的统治，酒神精神向日神精神的背叛和反抗而展开。酒神代表世界意志本身的冲动，在个体身上表现为摆脱个体化原理回归世界意志的冲动。日神则代表世界意志显现为现象的冲动，在个体身上表现为在个体化原理支配下执著于现象包括一己生命的冲动。在二元冲动中，酒神具有本源性，日神由它派生，其关系正相当于作为意志的世界与作为表象的世界之间的关系。
在尼采看来，日神代表着梦，酒神代表着醉。所谓“醉生梦死”，无非就是有声有色地把人生这出悲剧演好，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。简言之，日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，酒神是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动；日神制定法则，酒神打破法则；酒神世界依靠“公众”的数量维持其强大，日神世界依靠“艺术”的震撼彰显其崇高。酒神世界需要日神信仰。否则，人就与动物无异。
但是，苏格拉底的出现，毁灭了希腊悲剧的神话，打破了日神和酒神的两元和谐。
尼采认为，哲学家不是从泰利斯、赫拉克利特们开始的，而是从狄俄尼索斯开始的。苏格拉底统一了理性思考与感性认知，从而引发了悲剧的灭亡。而能让人类思考的希腊悲剧的灭亡才是人类真正悲剧的开始。
希腊悲剧的精髓在于能够引起观众的反思，通过反思指导人的行为。他遵行“理解然后美”的审美原则。而苏格拉底提倡的是“知识即美德”，在不经思考，未经反刍前，就给行为作出了判断。如果说，苏格拉底是智者，代表着理性，那么，智慧就是一种危害自然的罪行，苏格拉底就是破坏自然、违反伦常的罪魁祸首。苏格拉底精神最终导致了希腊悲剧的毁灭。
悲剧的衰亡同时即是神话的衰亡。苏格拉底之后，人们开始崇拜逻辑和知识，科学不断知识化、技术化，与艺术渐行渐远，无可复归。
值得庆幸的是，酒神精神不仅仅赋予给悲剧，还给了音乐。而音乐是苏格拉底难以染指的领域，从此，酒神精神只能从音乐中复活、从音乐中繁荣。
尼采自大地认为，是19世纪的德国音乐和德国哲学，担当起了酒神精神复兴的重任。“从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的德国音乐，康德和叔本华所代表的德国哲学，表明一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起”。瓦格纳的歌剧则继承了希腊悲剧的传统，得到索福克勒斯的真传。在“尼伯龙根指环”、“荷兰人故事”中，我们都会看到一个巫师或幽灵贯穿始终，引导着情节的发展和主人公的命运。
——最好的人生就是从未来过，次好的人生就是迅速死去。
尼采的二神论世界观认同生命的虚无，认为人生就是一场悲剧。和叔本华的最大区别在于，叔本华虽然认为意志是世界的本质，但对之持完全否定的立场，尼采却把立场转到肯定世界意志上来。
对待人生的悲剧和痛苦，如何为本无意义的世界和人生创造出一种最有说服力的意义来。叔本华给出的建议是：自强而不息，避开生命的恶，弘扬人性的善。和叔本华不同，尼采的内在经验中不但有悲观主义，更有对悲观主义的反抗。他号召人们：热爱生命，用审美重估人生价值，由酒神现象和希腊艺术所启示的那种悲剧世界观为我们树立了这一创造的楷模。
叔本华认为，悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看，其作用就是使人看穿生命意志的虚幻性，从而放弃生命意志，所以悲剧是“意志的清静剂”。尼采却认为，悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神化了，所以称得上是对人生的“更高的神化”，造就了“生存的一种更高可能性”，是“肯定生命的最高艺术”。
如尼采所言。我也不认同叔本华“人生就是一个钟摆，在痛苦与无聊之间摆动”的说法。痛苦是人性的选择，无聊是神性的无赖。对人来说，无聊本身就是一种痛苦。西西弗斯虽然贵为国王，但他决比是个人类。他的痛苦不是没完没了地承受滚落的巨石，而是看不到逃脱人类命运的希望。而对神来说，再大的痛苦无非是一种娱乐，永生也会让神感到绝望、感到无聊、感到无赖。普罗米修斯每天被老鹰啄食他的肝脏，对他来说，只是多了一个玩伴而已，又不会危及生命，因为他是神，拥有不死之身。因此，不管是人还是神，钟摆的变化不在两端，只在高低起伏，只在痛苦的深度和无聊的强度。
让我们跟尼采一起，迎接悲剧的再生吧。让我们戴上常春藤花冠，手持酒神杖，大胆地做个悲剧式人物，因为我们必能得救，因为我们必将创造奇迹！
《悲剧的诞生》读后感(五)：酒神、日神、音乐精神和伟大的艺术
关于尼采。我想大部分人都知道了他的生平事迹。尼采在童年时期曾经经历过马被车夫抽打的事迹。这件事，在尼采幼小的心灵里埋下了很深的种子。
“可现在，真是怪事，这么大的一辆大车上套着的却是一匹庄稼人养的、又瘦又小、黄毛黑鬃的驽马，他常常看到，像这样的马有时拚命用力拉着满载木柴或干草的高大的大车，尤其是当大车陷进泥泞或车辙里的时候，庄稼人总是用鞭子狠狠地抽它，打得那么痛，有时鞭子劈头盖脸地打下来，甚至打到它的眼睛上，他那么同情、那么怜悯地看着这可怕的景象，几乎要哭出来，这时妈妈总是拉着他离开小窗子。”
尼采所经历的。是马被人类抽打的经历。这可能对于成年人来说不算多么残酷。但是，尼采终究是躲不过自己的命运，在1889年的都灵旅店门口再次遇到了这样的情境，精神崩溃，最终与世长辞。尼采的一生是孤独的一生。所谓曲高和寡，鲜有人能够在思想的高度和深度上匹敌尼采。这也是经历所导致的。不知道是谁说的。痛苦就会产生思想，而尼采的一生，就是痛苦的一生。直到去世之后才被人认可。
悲剧的诞生。是尼采最早期的作品。其论证的希腊悲剧和酒神、日神精神，在当今，仍然适用。回归正题。尼采在这本《悲剧的诞生》中所提出的问题，其论证严密，是难得的理性、具有逻辑性的论证。因此，作为研究尼采的必备材料， 确实需要深入地去研究。所谓“酒神”精神，是指以狄奥尼索斯为原型的精神。他藐视一切理性的知识，试图用酒神思想来使古希腊悲剧重新复活。这种可能性，在当今的我们看来。可能确实是实现不了。不过没关系，研究酒神精神依然具有重大的意义。古希腊悲剧，皆以狄奥尼索斯为原型。包括俄狄浦斯、普罗米修斯等人。希腊悲剧具有震撼人心的力量，因为人性不变；过去发生的事情。在将来仍旧可能发生。在这种条件之下，必须要去研究悲剧的内核，即日神阿波罗，酒神狄奥尼索斯精神。
在论述的过程中。尼采得出了以下结论：其一，音乐精神，是希腊悲剧的内核，也是希腊悲剧之所以诞生的源头，我们要继续发扬音乐精神（尼采在其书中。仅仅举了德意志的音乐精神，从贝多芬到瓦格纳，等等...实际上，音乐是部分国度、民族的，其他国家的音乐，即使没有德意志音乐具有那么强烈的意志，此为叔本华所说；但是依然具有强大的力量）。其二，苏格拉底为首的乐观主义精神是危害希腊悲剧之复生的根源，“我只想来谈谈悲剧世界观的最显著的敌人，我指的是首先以苏格拉底为鼻祖、从其最深的本质来讲属于乐观主义的科学，随后，我们也要指出那些实力，那些在我看来似乎能够保证悲剧之再生的实力。（即音乐精神）他们是德意志精神得以复生的别一种福乐和希望！”这些论断，能够给我们提供保证希腊悲剧之精神得以保留的关键。
时至今日，我们不是仍然要阅读俄狄浦斯王？希望从中获得到一些关于我们现代人的精神慰藉和解脱吗？如果有必要。那就十分有必要阅读这本书。
“ 我们来想想阿德摩托斯，他深深在思念着他刚刚去世的妻子阿尔克斯提斯，整个就在对亡妻的精神观照中折磨自己-----突然间，一个身材和不太都相像的蒙面女子被带到他面前，让我们来想想他那突然地战栗不安，他那飞快的打量比较，他那本能的确信---于是我们就有了一种类似的感受，类似于有着狄奥尼索斯式兴奋的观众看见神灵走上舞台时的感觉，而观众这时已经与神灵的苦难合二为一了。观众不由自主地把整个在自己心灵面前神奇地战力的神灵形象转移到那个戴面具的角色上，仿佛把后者的实在性消解在一种幽灵般的非现实性中了。“这样的论断多么好？！难道。我们在看电影的时候，不也是这种精神之力量在起作用吗？我们把在我们面前的电影角色，转化为我们自身或者周边的人。他们的苦难，或者幸福，同样激起了我们自身的痛苦和幸福。在这种情况下，痛苦得到了缓解，就像亚里士多德所谓的净化（catharasis），而转为去追寻更大的幸福。因为从本质上来讲。电影作为一种现代艺术，是和古希腊的悲剧艺术同属于艺术这一范畴的。而艺术的本质。正式尼采所要探讨的。
对于叔本华的引用。尼采在这本书中也十分地到位。作为一个唯意志论的哲学家。尼采宣扬，人的最本质的东西，是他的意志。他的意志，创造了这个世界。“有人受制于苏格拉底的求知欲，以及那种以为以通过知识可以救治永恒的此在创伤妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的有人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象漩涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息--姑且不说意志在任何时候都准备好了的那种更为普遍、几乎更为有力的幻景了。”其论述，在今天看来，可能是一针见血了。因为，我们中的绝大部分人，都不比尼采更为强大和有力。人们的各种形态的脆弱性，在尼采的眼中，一针见血地批判掉了。
尼采的其他重要思想，比如超人哲学、权力意志、批判基督教、永劫回归等等，并没有出现在这本书中。在尼采的前期，并没有发展出这么多有力而强大的思想。但是，仅仅就悲剧的诞生之源头的讨论，就能够让我们领略尼采对于艺术的思想，以及日神阿波罗、酒神狄奥尼索斯等知识。这对于在生活中的我们的解脱和引领，已经足够了。我们应当感谢尼采，让对于生活的痛苦麻木、对于自己周边事物存在之源头未曾思考和反思过的人来讲。这就是一本思想的入门书。
在这之后。你可以对周边的事物做一些反思。譬如。五花八门花样繁多的电影，究竟有什么样的作用，除了消遣，艺术电影对人心灵的启迪，是否具有一些关键的作用，如净化（catharasis），或为更幸福地生活指引除了道路？比如，为何人会有猎奇心理？人们为何要去“作死”，让自己陷入痛苦的处境之中，其背后的逻辑是什么样的？是人天性就是“贱”，还是有过于强大的外界的影响施加于你自身而你却根本没有能力去意识和察觉到它？如果有。那就要去避免这些事物，不让自己陷入被动的处境之中，而尽力去追求良好的生活环境和教育环境。 这就是尼采带给我们的启发。
最后有一个趣闻。尼采本身崇尚酒神精神，但是他自己并不喝酒。甚至放言，酒精是和基督教一样，是十八、十九世纪的人们的毒品。各位自行评价， 看了尼采的书，要不要喝酒。[奸笑][奸笑]
建议补充阅读：《查拉图斯特拉如是说》
《悲剧的诞生》读后感(六)：悲剧的诞生
尼采《悲剧的诞生》读书笔记 悲剧艺术的诞生 尼采探讨的是希腊的悲剧，古希腊神话日神和酒神的故事，日神阿波罗是光明之神，掌管着音乐，青春，诗歌，光明，日神最大的特点就是深沉，静穆。在面对严肃，悲凄，压抑，焦虑，日神泰然处之，日神的权利支配着人类内心幻想世界的美好，支配着美丽的梦境，用梦的手段支持着队现实的恐惧。，在美丽的外观中，是人类心里平静，获得希望。而酒神完全与这相反，酒神迪奥尼索斯是掌控农场与植物的自然之神，最早培育葡萄树，是酿葡萄酒的发明神，他传播了葡萄酒酿造技术，被认为是酒之神。人们在葡萄丰收之际，酿酒欢庆在醉的世界中纪念他，尼采給酒神创造的世界赋予了形而上的精神，表现了一种自然的放纵和生命的冲动。人们在醉的情况下当歌乱舞，疯狂的放纵自己，打破了一切的束缚，在忘我和纵情中尽情享受永恒的生命狂欢。在酒神的世界里，人与人更加的团结了，这是一中强劲的生命冲动。日神的世界里梦的世界，酒神是醉的世界。酒神在放纵天性的同时体现一种自我毁灭的冲动。人在酒神状态下登上他象征力量的最高峰，从而抵达自我的彻底解放。日神营造的美丽外观似乎有一种制约的力量。而酒神在制约的力量下迸发出一种更强大的狂放不羁，迸发出更强大的能量，超越自我。在两者斗争下，素朴壮丽的日神被酒神的精神淹没。两者最终握手言和，缔结了婚姻。日神和酒神的握手言和，是悲剧诞生之源。 悲剧艺术的诞生过程。 拥有酒神气质的希腊人在酒神节放纵喝酒，酒神群众在这种强烈的放纵下发现了一种魔变，产生了一种幻觉，想象自己变成了一种叫做“萨提尔”的精灵，人们感受到了自己好像一只飘飘然不受拘束的精灵。人民对这种幻觉的模仿产生了“萨提尔歌队”，萨提尔歌队通过舞蹈音乐等合唱形式达到酒神的那种不受拘束幻觉，最后人们又由合唱转变为戏剧表演的形式。在希腊悲剧中，戏剧演员们都是戴着面具上台表演不同的角色，有面具就产生了掩饰，表演者的本性就被掩盖住了，在这种隐喻下，最后悲剧就诞生了。 音乐精神在悲剧诞生过程起到的作用： 酒神精神的基础便是音乐精神，叔本华把音乐看成是意志的写照。尼采也非常赞成。音乐能够更加的刺激人的无意识的反应，音乐能够更加抽象的表达自然的本质。音乐的奔放，曼妙更加符合自然，事人生命情感的自然流露。酒神具有欣赏音乐的能力，这音乐的精神深深的激发了酒神的冲动的力量。 悲剧艺术的消亡。 欧里庇得斯之前，普罗米修斯为人类带来了火种，给人类带来了智慧与文明。因此他受到了宙斯的惩罚，被锁在了高加索山，日日手神鹰的啄食。俄狄浦斯预言会杀父娶母，在先知的提示下，知道了事实，他刺瞎自己的双眼并且流放自己赎罪。 俄狄浦斯试图破解自然之谜。普罗米修斯因盗火而亵渎神界。他们都试图在冲破一些什么东西。俄狄浦斯通过智力获得了王位，但却因为结果而感到人生的无奈，认识到了自己的无知，最后他不得不放弃自我和刺瞎双眼。 在欧里庇得斯之前，普罗米修斯和俄狄浦斯都是酒神的化身，但是到欧里庇得斯时就不同了，他遵循“理解然后美”，把希腊悲剧“酒神受苦”变得世俗化，少了悲剧中的酒神精神。而造成这种现象形成的真正原因却是苏格拉底主义，苏格拉底是古希腊伟大的哲学家，爱好在大厅广众之下与人们侃侃而谈，是非常典型的理论家，当时社会受怀疑主义和智者理论的影响，人们的思想非常的混乱，苏格拉底企图建立一种清晰地思想。在苏与柏拉图的对话《阿尔基比亚德i篇》中，苏格拉底将人的灵魂（精神、理性）抬高到了极高的高度，苏格拉底将人分为三样东西：灵魂、肉体，以及二者结合而成的整体，然后加以分析，得出结论：人的本质不会是肉体，而且不会是灵魂和肉体结合而成的整体，而只是灵魂。肉体以及灵魂和肉体结合而成的整体不能说是“人”，或者说就不存在“人”，要是有“人”的话，这个“人”只能是灵魂。这种过度强调人的灵魂的高尚，肉体的虚无是极端的理性主义。只求逻辑上讲的通，而不求事实。而这种理性思维在柏拉图的书中还有很多。苏格拉底遵循“直觉从事批判，知觉从事创造。”就是说艺术的创作是靠直觉和本能的。“苏格拉底是第一个不仅能够遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人。”悲剧艺术其实是一种本能意义上的艺术。比如酒神精神就是要和世界达成一片，这就是本能，是对生命的冲动力，希腊悲剧艺术就是靠这种直觉来创造的。苏格拉底认为直觉是从事批判的，知觉是从事创造的。苏格拉底重视的是过多的逻辑推理，分析判断，尼采批判认为这是一种过度的理性主义。 “但是，现在，科学受它的强烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。因为科学领域的圆周有无数的点，既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域，那么，贤智之士未到人生的中途，就必然遇到圆周边缘的点，在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识，仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护和治疗。”科学是无界的，未知的，人类一思考上帝就会笑。而对人类最重要的是艺术，人生本是无意义的，因为有艺术，人类才会生活的有理由，用艺术赋予意义，来进行肯定人生。尼采人认为人对人生无意义的认识。很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世，像印度佛教那样使人生活在悲剧主义之下。另一个是极端世俗化，争名夺利、沉湎于享乐。艺术阻止了痛苦意识走向悲观厌世，把生命欲望引入了审美的轨道。 而现代，理性主义已经对于人们已经影响至深，人们过于最求概念、逻辑，把人生的最终命运和肤浅的概念结合，追求幸福的人生时随随便便就把某某某成功人士定为人生的模仿偶像。对金钱，权利极度的膜拜，而不回归自己生命的本源，浮沉于表面，不思索对自己最重要的事。以前听蔡志忠的一次演讲，人生中做事最重要的是“思考”，而不是人云亦云。 尼采认真人是悲剧的。“弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西--立刻就死。”人生是悲剧的，但是“就算人生是出悲剧，我们要有声有色地演这出悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰；就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。” 很久的以前自认为人生是要做出一番丰功伟绩，留名于世。但现在想想人生真的很短暂，人又受功名利禄，身外之物枷锁，终日不得解脱，留名于世又如何，何不珍惜当下过好每一天，笑对每一个生命中经过的人，做最好的自己！
《悲剧的诞生》读后感(七)：读《悲剧的诞生》
尼采的《悲剧的诞生》可以被认为是围绕三个问题展开的，即悲剧的诞生；悲剧的消亡；以及悲剧可能复活吗？这里我仅对于悲剧的诞生这个问题写一点自己的思考和感悟。
在书的一开始，尼采便介绍了两种基本的艺术形式，即阿波罗的造型艺术以及狄奥尼索斯的非造型艺术，而艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的。尼采用“梦”和“醉”这两个概念来作为日神（阿波罗）艺术和酒神（狄奥尼索斯）艺术的基本描述。日神艺术是在一种“梦”的状态下，展现不同于现实表象的梦境幻象的美和崇高，并映射出遥远的奥林匹斯的光辉神界，给予古希腊人最初的慰藉。在此之中，阿波罗表现出对于个体化原理的坚定肯定和信赖，因为它要求个体化生存的持驻，就如同不朽的奥林匹斯神一样。基于对于假象和个体化原理的肯定，“形象”成了它的另一个重要的属性。酒神艺术相反，他是出于一种“醉”的状态，这种状态的特征就是个体化原理的破碎。尼采认为，在狄奥尼索斯状态中，主体隐没与完全的自身遗忘状态，进而触碰到了世界之本质，甚至于太一合二为一了，但是这种状态却由于个体性的破碎以及对世界真理的过度揭示，必将导致一种不得不忍受原始孤独和矛盾的状态。同阿波罗相对的，狄奥尼索斯的另一个重要属性就是“无形象”。在谈论完这两种基本的而又相互对立的艺术形式之后，尼采进而指出，悲剧就是在日神艺术和酒神艺术的相互对立和融合之中产生的，悲剧表现为日神艺术和酒神艺术的二重性。
“悲剧说着阿波罗的语言，却道出了狄奥尼索斯的真谛。”这句话可以很好地说明这种二重性。“某种音乐性的情绪在先，接着才有了诗意的理念”，这是尼采在谈论抒情诗的时候所说的，作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的，但是这种太一以及原始痛苦和矛盾又是无形象的和不可描述的，而在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能在一种比喻性的梦境中形象化这个世界本质了。艺术家在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性，而向他显示出他与世界心脏的统一性的形象乃是一个梦境，这个梦境使那种原始痛苦和原始矛盾变得感性而生动了。尼采在诠释悲剧从合唱歌队中诞生时讲到“我们必须把希腊悲剧理解为总是一而再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队……一种狄奥尼索斯状态的客观化，它并不是在假象中的阿波罗式的释放，而倒是相反的，是个体的破碎，是个体与原始存在的融合为一。因此，戏剧乃是狄奥尼索斯认识和效果的阿波罗式的客体化。”狄奥尼索斯的狂热者把自己看成萨蒂尔，并且又作为萨蒂尔来观看神，在这个转变中看到了自身外的一个新幻想，这个过程依靠阿波罗来完成。悲剧企图反映那个世界本质，太一，但是他们却是必须通过阿波罗的梦的形象化过程来完成自身的表述。悲剧是走向阿波罗形象世界的狄奥尼索斯合唱歌队，是狄奥尼索斯的阿波罗式的形象化和客体化，狄奥尼索斯讲着阿波罗的语言，而阿波罗又用狄奥尼索斯的智慧在说话。
以上，我们多次谈到了在狄奥尼索斯状态个体化原理破碎，与太一合为一体的过程中，将接触到的是某种原始痛苦和原始矛盾，为什么太一或者世界本质就是带有原始痛苦和原始矛盾的形式而存在的呢？这里有必要引入叔本华的意志形而上学的观点。叔本华在《作为意志和表象的世界》中，提出世界作为表象的一面以及作为意志的一面的观点。这种意志也即生存意志，它存在于宇宙万物之中，类似印度教里面梵或者阿特曼的存在，并且叔本华认为正是这种生存意志才是人类无尽痛苦的根源，因为生存意志在现实界根本无法得到真正满足，人只能追求到暂时的满足，满足后又会厌倦（无聊），就更一个钟摆一样，人生始终在“满足”和厌倦（无聊）之间摆动，因此充满了痛苦，无聊与失望。尼采所谓的太一，世界本质，存在之母其实都对应了叔本华的意志的概念，以一种原始痛苦和矛盾的状态存在。
对于这种意志（太一）的原始痛苦和矛盾，叔本华走上了一条类似于印度教的“脱离轮回”的道路，他倡导克服意志，只有否认生存意志人才得以解脱，并达到能够感知“自在之物”的无上境界。但是叔本华最终又承认这种方法实际上是不可能的，克服意志有仅有两种手段，一种是宗教涅槃，但是如同摆脱轮回，回归无限一样，这是几近不可能的，至少没有任何先例，另一种方法是自杀，自杀是一种克服生存意志的最直接方式，但是这种方式却未免显得肤浅了。自杀是一种实验，是人类对于自然要求答案的一种质问，但是这种实验却未免太过笨拙了，因为所质问的意识和等待解答的意识，都由于“死”而消失了。而且不管是哪种方式，都体现了对于生存状态的某种否定，这也就是叔本华的“生存空虚说”。但是，虽然尼采大部分接受了叔本华的意志形而上学，但是他却不甘接受叔本华的这种消极的生存意志，而是提出了一个全新的积极的强力意志，强力意志也是一种生命意志，但它所追求的不是生命自身的意志，而是使生命得以超越自身的潜在力量，正是这种对于意志的渴望，表现出了生命那种永不停息的本性。虽然没有理由认为尼采在写《悲剧的诞生》的时候已经具有明确的强力意志的概念，但是不可否认，尼采已经表现出对于意志自身积极化的追寻了。对应的，书中有一个重要的概念，那便是“形而上学的慰藉”。
之前已经提到，在狄奥尼索斯状态中，当个体化原理破碎，当个人英勇地追求普遍，试图跨越个体化的界限，意愿成为这一个世界本质本身时，他自己就要忍受隐藏在万物中的原始矛盾——真正的存在者和太一，作为永恒的受苦者和充满原始矛盾的东西。进而，对于真实的认识，对于这种可怕真理的洞见，足以压倒任何促使行动的动机，而否定意志的情绪也自然而然地产生了。但是，事实上希腊人却并未走上印度教或者叔本华的道路，因为至始至终，纯粹的狄奥尼索斯状态都没有长久存在过，希腊悲剧给了希腊人另一条出路，通过狄奥尼索斯和阿波罗的结合，通过“形而上学”的慰藉。
正是藉着这种阿波罗幻觉，希腊人才得以免除狄奥尼索斯的过度冲击，阿波罗因素以形象、概念、伦理学说、同情心的惊人力量，使人从其纵情的自我毁灭中超拔出来，对人隐瞒狄奥尼索斯过程的普遍性，相反，还产生某种形而上学的慰藉——尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命（意志）却是牢不可破，强大而快乐的，这里具有很明显的强力意志的色彩，而且隐瞒了意志作为原始痛苦和矛盾的一面。通过神话等，悲剧以隐喻的方式暗示了永恒的原始生命（意志）与个体化生存之间那场永无止息的生成和毁灭的游戏，在表象的不断毁灭和意志的恒存这一对比中，一种悲剧的快感得以产生，并且通过个体化存在和永恒的原始生命（意志）之间的对照，个体化原理也被得到了一定的保留。在希腊悲剧中，不仅可以看到外观，而且能够看到汹涌澎湃的世界意志；不仅对悲剧主角的苦难感同身受，而且能够感到一种更强大的快感；不仅能够使人领略到阿波罗元素和观看的快感，而且还能让人领略到假像世界被毁灭的那种更高的快感。正如孙周兴先生说的：“当叔本华以及那些把构成悲剧之基础的激情解释为原始痛苦的人们，力图使处于悲剧幻想当中的狄奥尼索斯合唱歌队摆脱这种原始痛苦，使之疏远于生命，这时候，尼采那种音乐的，非文字的激情却证明了“另一种”生命根基，那是“真正的”狄奥尼索斯，具有肯定力量的上帝，一种原始快乐。”
在这种意义上，我们也可以认为是阿波罗利用了狄奥尼索斯的魔力。通过对于世界本质，存在之母的关照，阿波罗获得了更加崇高的形象。虽然，无疑，“形而上学的慰藉”成了尼采所说的希腊人克服苦难的手段也是最值得推崇的，但是我们还是得清楚地意识到所谓“形而上学的慰藉”，它作为“慰藉”的本质——它始终是作为一种慰藉而存在的，事实上，它未曾改变世界的本质——意志作为原始痛苦和原始矛盾。“形而上学的慰藉”因为它克服了否定意志的情绪而获得了成功，那直接在一开始就避开那对“恐怖真理”的洞见岂不更为有效，或者像纯粹阿波罗造型艺术那样通过塑造奥林匹斯神的永恒形象来克服某种痛苦。还是说这种慰藉的最成功之处在于它既在某种程度上揭露了世界意志，这是后者方法所无法达到的，又克服了意志的消极影响。但是意志它是可以成为一种“相对”的东西吗？我的意思是绝对的意志它能容许掩饰吗？在我看来，尽管悲剧已经走了这么远，但在最后，当它走到狄奥尼索斯所把守的世界意志的门前的时候，他却因为畏惧而背过了身。
《悲剧的诞生》读后感(八)：日神精神：悲剧诞生的关键因素 ——论《悲剧的诞生》中日神精神的地位
作者：李钰辉，陆钓雪
酒神精神和日神精神是《悲剧的诞生》中的两个主要部分，同时也是悲剧诞生的原因。可是虽说悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神作为悲剧之“悲”是悲剧的内核，日神精神是悲剧诞生的关键因素，笔者将从主动性假象、艺术化的过程、时间与永恒的并存这三个方面来进行论述。
一
尼采（Nietzsche，1844－1900）在《悲剧的诞生》中指出：在希腊人那里，悲剧的诞生是日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯交融的结果。无可厚非，悲剧的诞生离开其中任何一方都不可能发生，但是两者在悲剧的诞生过程中，发生的作用和所处的地位却不尽相同，有时甚至完全相反。酒神精神和日神精神是《悲剧的诞生》中的两个主要部分，同时也是悲剧诞生的原因。可是虽说悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神作为悲剧之“悲”是悲剧的内核，日神精神是悲剧诞生的关键因素，本文将从主动性假象、艺术化的过程、时间与永恒的并存这三个方面来进行论述。
毫无疑问，悲剧来自一种原始痛苦，这样的痛苦源于此在意志的受挫，其中最大的受挫是死亡：“荷马式的人类的真正痛苦，就在于与这种此在相分离。”[1]34希腊人不得不承受这种永恒的原始痛苦，而承受这种痛苦的精神就是狄奥尼索斯的酒神精神，酒神精神就是在一种醉的状态，醉使得眼前的事物模糊了起来，形象慢慢减弱开始趋于无形象的世界，即音乐的世界。音乐作为一种非造型的艺术，完全是意志的表象，而这种表象正是意识受挫的回响，也即原始痛苦的回声——“狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始回响。”[1]44-45那么，作为音乐代表的狄奥尼索斯精神就是悲剧的本质，也是悲剧之“悲”的起源。如果失去或者消灭了狄奥尼索斯所代表的悲剧内核，那么也同时摧毁了悲剧的本质，“乐观主义的辩证法，用他的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱逐出去了，也就是说，它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解释为狄奥尼索斯状态的一种显示和形象化呈现，解释为音乐的明显象征，解释为一种狄奥尼索斯式陶醉的梦幻世界。”[1]106
那么是不是单方面拥有了狄奥尼索斯精神就等于诞生了悲剧呢？事实并非如此。如前所述，悲剧的诞生缺少了两者中的任何一个都是不可能的。如果只具备狄奥尼索斯所代表的原始痛苦，那么就会导向其他的文明模式，其中一种是完全的自我否定。如印度佛教，“对于一个民族来说，只有一条道路让它摆脱纵欲主义，那就是通向印度佛教的道路”[1]151；另一种就是政治冲动的极端。如罗马帝国，“一个民族若以政治冲动的绝对有效性为出发点，则恰恰必然的陷于极端世俗化的轨道里——其最卓越的、但也最可怕的表现，就是罗马帝国了。”[1]151因此，阿波罗的日神精神是悲剧诞生的关键因素。
二
狄奥尼索斯是酒神，尼采用“醉”来引导读者了解这种本能。他认为，通过这种类比，我们能够认识到酒神的本质。“醉”是一种生理现象，表现为意识模糊，沉溺于某种状态，并且这种状态自己不能控制和改变。“醉”的主体以意识模糊的状态与“醉”的状态本身结合在一起，达到一种激情高涨的效果，最后完全把自身遗忘。在“醉”的强力下，每一个个体被淹没，狄奥尼索斯的激情在人与人之间横行，个体找到自己的类属——人类，并在节日中得以狂欢。“在狄奥尼索斯的魔力之下，不仅人与人之间得以重新缔结联盟：连那疏远的敌意的或者被征服的自然，也重新庆祝它与自己失散之子——人类——的和解日子。”[1]25
狂欢有种非组织性特征，在此过程中并没有谁站出来给出规定，也没有人有资格与合法性来这么做，因为每个人都把自我隐匿起来了。主体丧失个体的主体性，将这种非理性情感扩大化，从而融入那个群体更大的主体当中，因为处于群体当中的每一个可替换的个体以文化联系的方式聚集在一起，因此群体之中无关个体的身份，也就是说这种组织是以一种原子化的方式组织的。也正是因为这种特殊的组织方式，中心的意义缺失导致规则的不在场。所以狂欢意味着一种无序状态。自我隐匿的后果是个体无法察觉到此在与外界的联系。如果自我消失了，与自我相关的联系也失踪了，由于意识的模糊性，界限无法明确，所以一切都可以看作是那个“自我”，既是“我”又不是“我”的那个“太一（das Ur-Eine）”。由此可知，酒神精神并不能达到一种自知的效果，而是自忘。这种处于一种被动的情况，在“太一”之中被其统摄，也就是说酒神精神无法超出自身之外。
于是，阿波罗的日神精神就成为悲剧诞生的垫脚石。尼采用“梦”来类比这种精神，“梦”表现为非真实，并且为主体积极营造的。这种“梦”以梦境的方式存在，梦境是与现实相对的，现实中充满着意志的受挫，而梦境是完满自足的，梦境中的事物是对现实缺陷的反抗，一切不如意的事物都在梦中被改变。这说明主体意识很强，并且能够分清自我和世界的关系，通过“梦”的能力，自我、现实、梦境三者的界限变得清晰。由于阿波罗是掌管太阳的神祇，太阳意味着给予。太阳本身与光不是一体的，但光却来自太阳，而且光意味着朗照。在光的澄明下，事物的界限也就一览无余，像酒神精神那样的混沌状态已经不属于日神精神了。由此可见，日神精神“梦”的能力可以超出自身之外。日神精神在朗照的过程中，洞察了那神秘的狄奥尼索斯精神中的原始痛苦，与酒神精神不同的是，它没有选择沉溺其中，增强自身的局限性，而是超越。日神精神把它们变得明亮起来，“面具中的阿波罗因素，却是一种对自然之内核和恐怖的洞察的必然产物，仿佛是用来治疗被恐怖黑夜损害的视力的闪亮斑点。”[1]69
并且这种洞察是主动性的把握，是希腊人运用阿波罗精神赋予的理性光辉对悲剧之悲进行的把握，之后他们将其贯之以“正义”、“规律”等称呼，“它把命运看作超越诸神和人类而稳居宝座的永恒正义”[1]73，“因为阿波罗恰恰是要在个体之间划出界限，并且总是再三要求他们有自知之明，掌握尺度，要他们记住这些界限是最神圣的世界规律，由此来安抚个体。”[1]75由于“梦”的能力，把握之后希腊人利用日神精神创造了一种假象，这种假象就是悲剧。悲剧作为一种艺术，尼采称之为“美的假象”。因此，日神精神通过主动性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升为悲剧的关键一步。
三
悲剧是希腊文化中的精粹。作为艺术的悲剧是要在众人面前演出的，所以悲剧应该是一种“美的假象”，在成为悲剧之前，必然要经历这么一个过程——艺术化过程。酒神精神代表的音乐是一种无形象的艺术，尼采用这种音乐精神来暗喻悲剧的本质，并认为悲剧来源于音乐，音乐这里可以理解为无形象的情感冲动。这种情况说明悲剧虽然起源于音乐，但是还没有达到艺术所要求的形象化。阿波罗作为造型之神，正如“梦”的能力一般，一种创造力的再现，这种造型的过程通过比喻性梦之图景进行，这些比喻之间本身就如梦境中的各事物一样充满有序性和组织性，这是艺术的显著特点。希腊人把悲剧中的原始痛苦投射到悲剧英雄的身上，在他们的身上直观自身的生活。“在希腊人那里，‘意志’力求在天才和艺术世界的美化作用中直观自身。”[1]35
将痛苦形象化还不够，作为艺术，还必须做到仿真性，也就是梦与现实的张力。悲剧中的合唱歌队做到了这种仿真性，席勒就“把合唱歌队视为悲剧在自身四周建造起来的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔绝开来，以保存其理想根基和诗性自由。”[1]56
合唱歌队的存在增强了其悲剧的真实性，仿佛这个假象是真的一样，但是这样的存在并不具有任意性，而是通过艺术的手段创造出来的，“他却不是一个任意地在天地之间想象出来的世界”[1]57。
虽说音乐起源于狄奥尼索斯精神，但是作为一门艺术形式的音乐必然须经过高度人工化的处理；再者，合唱歌队的安排也是艺术家的处理，因此这些都是阿波罗精神的结果。阿波罗这位艺术神祇通过比喻性的梦之图景，把原始痛苦投射到悲剧英雄的身上，从而使观众在其中只管自己的生活；同时又通过合唱歌队的艺术手段，将悲剧达到真实的效果。总的来说，悲剧诞生离不开作为艺术化进程的阿波罗精神这个关键因素。
四
“醉”是一种神秘的自弃状态和统一状态，在这种状态中体验的不是自我，而是一种统一的感觉，并且这种感觉以一种保密的形式持续发生着。在持续的过程中是被看作无尽头的，因为生命是一种永不停息的流，在它的背后藏着万能意志，通过个体的破碎可以与万能意志合一。由此，狄奥尼索斯精神是对永恒的沉溺，使人明白事物的时效性，并给予个体以形而上的慰藉：“我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧——而我们却不应因惊恐而发呆：一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。”[1]128
作为形而上慰藉的酒神精神是对变化的否定，而阿波罗精神是对变化的肯定，因为尼采认为阿波罗是个体化原理的代表。“建国之神阿波罗无疑也是个体化原理的守护神”[1]151，个体化原理相当于叔本华（Schopenhauer，1788－1860）所说的摩耶的面纱，个体化原理使个体耽于日常生活的感觉和琐碎的细节，使其无法认识到形而上的永恒。阿波罗对个体化原理的肯定正是悲剧诞生的关键。如果只有酒神精神关于形而上的慰藉，就不会有关于艺术的冲动，与万物的统一绝不会关心那些点滴细节，而艺术正是对于生活中的细节的关照。悲剧作为一门艺术，同时也是对个体化原理的坚定信赖。悲剧中的主角始终是个体化原理的化身，悲剧本身是一种时间性的艺术，整个过程是指向未来的。这种时间性的特性也是个体化原理的表现，个体化原理使个体觉得每个瞬间都是值得过的，并且不断的指向下一个瞬间。“这就是阿波罗的真正艺术意图：我们把所有那些美的假象的无数幻想全归于阿波罗名下，它们在每个瞬间都使此在变得值得经历，并且驱使我们去体验下一下瞬间。”[1]177由于这种指向未来的个体化原理，人们时常耽于日常琐碎的感觉时常又需要得到形而上的慰藉；由于酒神精神的永恒性，悲剧处于吸引和排斥之间，于是悲剧就有了反复演出的特性。这种艺术冲动就是希腊人借助日神精神活下去的理由，“为了能够生活下去，这种不协和音就需要一个壮丽的幻象，用一种美的面纱来掩饰他自己的本质。”[1]177由上可知，日神精神就是通过时间与永恒的并存成为了悲剧诞生的关键因素。
综上所述，悲剧的诞生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是两者发生的作用和所处的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通过主动性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升为悲剧的关键一步；悲剧作为一种艺术，需要具备艺术所具有的特点，所以悲剧诞生离不开作为艺术化进程的阿波罗精神这个关键因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能产生艺术冲动，艺术冲动源于日神精神所代表的个体化原理，个体化原理表现为时间性和反复性，最后日神精神就是通过时间与永恒的并存成为了悲剧诞生的关键因素。因此，可以说日神精神是悲剧诞生的关键因素。
参考文献：
[1] 尼采. 悲剧的诞生[M]. 孙周兴译. 北京: 商务印书馆, 2012.
本文已发表于辽宁工业大学学报（社会科学版）Vol. 18, No. 3
Jun. 2016
《悲剧的诞生》读后感(九)：书摘
悲剧的诞生，孙周兴 译，商务印书馆， 2012年。
序言
我坚信艺术乃是这种生命的最高使命，是这种生命的真正形而上学的活动。（P18）
一、阿波罗艺术和狄奥尼索斯艺术的含义，以及二者结合的产物：
在希腊世界里存在着一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术（即阿波罗艺术）与非造型的音乐艺术（即狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立。 ……通过希腊“ 意志”的一种形而上学的神奇行为，两者似乎又相互结合起来了，在这种交合中，终于产生出既是狄奥尼索斯式的又是阿波罗式的阿提卡悲剧的艺术作品。（P19）
阿波罗和狄奥尼索斯象征着两种艺术力量。
阿波罗艺术可以被设想为梦，狄奥尼索斯艺术可以被设想为醉。
阿波罗，是一切造型力量的神，同时也是预言之神，是闪耀者、发光者，是光明之神，掌管着内心幻想世界的美的假象， 一般地就是使生活变得可能、变得富有价值的各门艺术的象征性类似物。（P22-23）
阿波罗的假象有其界线，一旦越界就变成欺骗。因此阿波罗需要适度的自制。
我们可以把阿波罗本身称为个体化原理的壮丽神像，其表情和眼神向我们道出了 “假象” 的全部快乐和智慧，连同它的美。（P24）
狄奥尼索斯是联合的、和解的、融合的，是幻想破灭的。
希腊悲剧二者兼而有之。
希腊阿波罗艺术的代表：荷马。狄奥尼索斯的代表：萨蒂尔。
二、奥林匹斯诸神形象的诞生
阿波罗艺术冲动创造了整个奥林匹斯世界。
在这里没有任何东西让人想到禁欲、教养和义务之类；在这里，我们只听到一种丰盛的、实即欢欣的人生此在，在其中一切现成事物，不论善的恶的，都被神化了。（P32） 即是说，人类社会现有的一切，包括好的不好的，都直接被塑造为奥林匹斯世界。
西勒尼的格言：可怜的短命鬼，无常优苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是 ——快快死掉。（P32）西勒尼毫不掩饰地道出了人和人生的真相：人生短暂而无常，无意义、无价值，所以，对于人而言，最好的情况就是不要出生，对于人生而言，最好的情况就是快快死去。既然如此，人为什么要生、为什么要活？人应该如何承受生命之苦？在这个终极拷问下，希腊人凭借阿波罗的神力，逆转了逻辑：既然已经生，就要不虚此行，既然必将死，就要活的快乐。这一逻辑的结果，创造了奥林匹斯幻象。 希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。那种对自然之泰坦式强力的巨大怀疑，那冷酷地高踞于一切知识之上的命运，那伟大的人类之友普罗米修斯的兀鹰，那聪明的俄狄浦斯的可怕命运，那迫使俄瑞忒斯去干弑母勾当的阿特里德斯的家族咒语，质言之，那整个森林之神的哲学，连同它那些使由于的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘榜样 ——所有者一切，都被希腊人通过奥林匹斯诸神的艺术的中间世界持续不断地重新克服掉了，至少是被掩盖起来了，从视野中消失了。为了能够生活下去，希腊人基于最深的强制性不得不创造了这些诸神：我们也要这样来设想这个过程，即由于那种阿波罗的美之冲动，经过缓慢的过渡，原始的泰坦式的恐怖诸神制度演变为奥林匹斯的快乐诸神制度了，有如玫瑰花从荆棘丛中绽放出来。倘若人生此在没有被一种更高的灵光所环绕，已经在其诸神世界中向这个民族显示出来了，那么，这个如此敏感、如此狂热地欲求、如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？把艺术创建出来的同一种冲动，作为引诱人们生活下去的对人生此在的补充和完成，也使得奥林匹斯世界得以产生，而在这个世界中，希腊人的 “意志” 就有了一面具有美化作用的镜子。于是，诸神因为自己过上了人的生活，从而就为人类生活做出辩护 ——此乃唯一充分的神正论！在这些诸神的明媚阳光之下的人生此在，才被认为是本身值得追求的，而荷马式的人类的真正痛苦，就在于与这种此在相分离，尤其是快速的分离，以至于我们现在可以把西勒尼的格言颠倒一下来说他们： “对于他们来说，最糟糕的事体是快快死掉，其次则是终有一死。 ”这种悲叹一旦响起，听起来就又是对短命的阿克琉斯的悲叹，对于人类落叶般变幻和转变的悲叹，对于英雄时代的没落的悲叹。渴望继续活下去，哪怕是当临时劳工，也不失旷世英雄的体面。在阿波罗阶段， “意志” 是如此狂热地要求这种人生此在，而荷马式的人类感到自己与人生此在融为一体了，以至于连悲叹也变成了人生此在的颂歌。（P33-35）
这种人类与自然的统一性，席勒用 “朴素的” 这一术语来表示的统一性，绝对不是一种十分简单的、自发产生的、仿佛不可避免的状态，我们在每一种文化的入口处必定会当作一个人类天堂来发现的状态。 ……凡在艺术中发现“朴素 ”之处，我们都必须认识到阿波罗文化的至高效果：这种文化总是首先要推翻泰坦王国，杀死巨魔，并且必须通过有力的幻觉和快乐的幻想，战胜了那种可怕而深刻的世界沉思和极为敏感的受苦能力。然而，要达到这种朴素，即与假象之美完全交织在一起，这是多么难得！（P35）
梦如此重要，逐渐被感受为一种经验实在，此时反观痛苦的人生，就会被认为是太一的假象，人生是太一产生的假象，人的梦就是假象的假象。 阿波罗以崇高的姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于幻景的观照中，安坐于大海中间的一叶颠簸不息的小船上。（P38） 在这里，人生与人造幻想发生了颠倒，似乎人生只是一段过程，彼岸才是目的，人生从被解救的对象变成了获得解救的手段，而人造幻想则从获得解救的手段变成了被解救的对象。以此观点，如基督教、伊斯兰教等，均是阿波罗力量的体现，均是通过人造幻想实现解救。因此，尼采在这里已经超越了希腊艺术本身，进入了宗教和世界观的领域。
阿波罗之前的文明，那个命运掌控一切的文明，被认为是泰坦式的或野蛮的，命运如同泰坦巨神，不可抗拒。阿波罗创造奥林匹斯诸神之后，虽然表面上战胜了泰坦，但是实际上命运仍是隐蔽的根基，阿波罗必须以所有的美和节制，才能暂时将这个根基隐蔽起来。狄奥尼索斯，恰恰是要逆阿波罗而动，要过度，要去揭示这个根基。 凡在狄奥尼索斯元素渗透进来的地方，阿波罗元素便被扬弃和被消灭了。（P40）
尼采将古希腊的历史分成四大艺术阶段：青铜时代（泰坦和民间哲学时代）、荷马时代（阿波罗时代）、抒情诗时代（狄奥尼索斯时代）、雕塑时代（阿波罗和狄奥尼索斯共同起作用的阿提卡悲剧和多立克艺术时代）
尼采对阿波罗与狄奥尼索斯艺术统一性的感悟： 首先，作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的并且把这种太一的摹本制作为音乐，如若音乐有理由被称为一种对世界的重演和一种对世界的重铸的话；但现在，在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能仿佛在一种比喻性的梦境中看到这种音乐了。……其最高的发展形态叫做悲剧与戏剧酒神颂歌。（P43-44） 对这种艺术的统一性，确实只是“感悟”，因为这是一种断言，很难找到逻辑的推理。
尼采的人生观：对那个艺术世界的真正创造者而言，我们已然是形象和艺术投影，在艺术作品的意义方面具有我们至高的尊严——因为唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的——而无疑地，我们对于这种意义的意识与画布上的武士对画面上描绘的战役的意识几乎没有区别。（P48） 人生此在只有作为审美现象才具有意义，否则，人为什么要按照各种方式活下去，要把人生活成一件艺术品。
悲剧是从悲剧合唱歌队中产生的。（P53）
所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。（P58）
尼采从来不吝啬对希腊人和希腊悲剧的赞美： 深沉的希腊人，唯一地能够承受至柔至重之痛苦的希腊人，就以这种合唱歌队来安慰自己。希腊人能果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教方式否定意志的危险中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人。（P58）
但是，在窥见命运之无常之后，重返现实世界，会厌恶行动， 因为行动丝毫不能改变事物的永恒本质。认识扼杀行动，行动需要幻想带来的蒙蔽……是真实的认识，是对可怕的真理的洞见，压倒了任何促使行动的动机！……现在，任何慰藉都无济于事了，渴望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，此在生命，连同在诸神身上或者在一个不朽彼岸中的熠熠生辉的反映，统统被否定掉了。现在，有了对一度看到过的真理的意识，人就往往只看见存在的恐怖和荒谬；现在，人就明白了奥菲利娅的命运的象征意义；现在，人就能知道森林之神西勒尼的智慧了：这使人心生厌恶。
在这里，在这种意志的高度危险中，艺术作为具有拯救和医疗作用的魔法师降临了；唯有艺术才能把那种对恐怖或荒谬的此在生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。（P59）
根本上，审美现象是简单的；只要有人有能力持续地看到一种活生生的游戏，不断地为精灵所簇拥，那他就是诗人；只要有人感受到要改变自己、以别人的身心来说话的冲动，那他就是戏剧家。（P64）
索福克勒斯的俄狄浦斯，体现了被动性的光荣，体现了智慧乃是反自然的可怖之事、是对自然的犯罪。埃斯库罗斯的普罗米修斯，则体现了主动性的光荣，他把命运看作超越诸神和人类而稳居宝座的永恒正义。人要想过上神的生活，就要渎神，每一种文明都曾经历过此种人与神的矛盾。人类能分享的至善和至美的东西，人类先要通过一种渎神才能争得，然后又不得不自食其果，即是说，不得不承受那整个痛苦和忧伤的洪流，那是受冒犯的苍天神灵必须要用来打击力求上升而成就高贵的人类的：一个严峻的思想，它赋予渎神以尊严，通过这种尊严与闪米特人的原罪神话奇特地区分开来……它把主动的罪恶当作普罗米修斯的真正德性；同时，我们从中也就发现了悲观主义悲剧的伦理基础，那是对人类祸害的辩护，而且既是对人类之罪责的辩护，也是对由此产生的苦难的辩护。（P74）
我们已然有了一种深刻的、悲观主义的世界观的全部要素，同时也就理解了悲剧的秘仪学说：那就是关于万物统一的基本认识，把个体化当作祸患之始基的看法，艺术作为那种要打破个体化之界限的快乐希望，以及作为对一种重建的统一性的预感。（P78）
通俗点说，悲观主义是：认识到万物统统受命运支配，人却要在这种支配中体现个人的意志，但这势必是要失败的；艺术是人与命运的桥梁，它可以帮助人获得解脱，解脱的方式是使人重新回到命运当中，这个过程是充满快乐和希望的。
任何神话的命运正在于，渐渐地潜入某个所谓历史现实的狭隘范围里，然后被后世某个时代处理为具有历史诉求的唯一事实；而且，希腊人早已完全做好了准备，敏锐而任意地对他们整个神话般的青春梦想作了重新烙印，使之成为一种实用史学的青春史。因为，这乃是宗教通常走向衰亡的方式：也就是说，当一种宗教的神话前提受到一种正统教义的严肃而理智的监视，被系统化为历史事件的现成总和，当人们开始忧心忡忡地为神话的可信性辩护，却又反对神话任何自然的继续生存和繁衍，从而神话感渐趋消亡，取而代之的是宗教对于历史基础的要求，这时候，宗教便走向衰亡了。（P80-81）
悲剧之死：欧里庇德斯试图把狄奥尼索斯元素从悲剧中剔除，然后重建悲剧。
审美苏格拉底主义的最高原则差不多是：“凡要成为美的，就必须是理智的”；这是可与苏格拉底的命题“唯知识者才有德性”相提并论的。（P93）
由于受这两个人的影响，古代马拉松式的、敦实有力的卓越身体和灵魂，随着身心力量的不断萎靡，越来越成为一种可疑的启蒙的牺牲品。（P97）
尼采又对希腊文明赞美了一番： 几乎每一个时代和每一个文明阶段都一度愤愤不平地力求摆脱希腊人，因为在希腊人面前，后世一切自身的成就，看起来完全原创的和受到真诚赞赏的东西，似乎都突然失去了光彩和生气，萎缩成失败的复制品、甚至于漫画了。而且如此这般地，总是一再爆发出一种由衷的愤怒，就是对这个胆敢把一切非本土的东西永远成为“野蛮”的傲慢小民族的愤怒：人们要问，这些希腊人到底是谁？——尽管他们只具有短暂的历史光辉，只拥有局促得可笑的机制，只具有一种可疑的道德才能，甚至负有卑鄙恶习的丑名声，但他们竟在各民族当中要求享有人群中的天才方能拥有的尊严和殊荣。可惜人们并没有如此幸运，找到能够把这样一种人直接干掉的毒酒：因为嫉妒、诽谤和愤怒所生产出来的全部毒汁都不足以毁掉那种自足的庄严。所以在希腊人面前，人们自惭形秽，心生畏惧；除非人们重视真理超过一切，而且也敢于承认这种真理，即：希腊人作为驾驭者掌握着我们的文化，也掌握着每一种文化，但车马材料几乎总是过于寒碜，配不上驾驭者的光荣，而这些驾驭者就认为，驾着这等破车驶向深渊便是一个玩笑：他们自己以阿克琉斯的跳跃，越过了这个深渊。（P108-109）
苏格拉底也具有这种驾驭者的尊严，他是理论家的典型。
艺术家与理论家的区别： 与艺术家一样，理论家也对现成事物有一种无限的满足感，并且也像艺术家那样，由于这种满足感而避免了悲观主义的实践伦理，及其只有在黑暗中才闪光的犀利目光。因为在每一次真理的揭示过程中，艺术家总是以喜悦的目光停留在那个即便到现在、在揭示之后依然隐蔽的东西上，而理论家则享受和满足于被揭下来的外壳，以一种始终顺利的、通过自己的力量就能成功的揭示过程为其至高的快乐目标。（P109）
科学最后变为一种神话，似乎通过科学可以认识一切，这是一种苏格拉底式的乐观主义。但是科学毕竟有其界限，一旦到了这个界限，必然就产生出一种悲剧的认识，这反而造就了新的艺术需要。
悲剧世界观的最显著的敌人……乐观主义的科学。（P115）
在我眼里，阿波罗乃是个体化原理的具有美化作用的天才，唯有通过这个原理才可能真正地在假象中获得解救；而另一方面，在狄奥尼索斯的神秘欢乐声中，这种个体化的魔力被打破了，那条通向存在之母、通向万物最内在核心的道路得以豁然敞开了。……音乐不是现象的映像，而径直就是意志本身的映像，所以，音乐表现的是世界中一切物理因素的形而上学性质，是一切现象的物自体。（P115-116）
我们把科学精神理解为那种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰。（P125） 即：自然是可知的，知识是万能的。欧里庇德斯等人通过一系列戏剧表现手法的改变，消灭了悲剧中的狄奥尼索斯元素。
从严格意义上讲悲剧已经死了：我们现在应当从哪里吸取那种形而上学的慰藉呢？所以，人们便在尘世中寻求办法，来解决悲剧之不谐和；悲剧主角在饱受命运的折磨后，终于在美满的姻缘、神性荣耀的见证中获得了应得的报偿。……解围之神替代了形而上学的慰藉。（P128-129）
尼采论三种解救方式：这是一个永恒的现象：贪婪的意志总是在寻找某种手段，通过一种笼罩万物的幻景使它的造物持守在生命中，并且迫使它们继续存活下去。有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种因为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象漩涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息——姑且不说意志在任何时候都准备好了的那种更为普遍、几乎更为有力的幻景了。……按照混合的比例，我们有一种主要是苏格拉底的或艺术的或悲剧的（理论的或艺术的或形而上学的）文化。（P130）
关于悲剧之再生：
那就是德国音乐，我们首先要从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的强大而辉煌的历程中来理解的德国音乐。……德国音乐与德国哲学之间的这样一种统一性之奥秘……（P144-145） （德国哲学：康德——叔本华——尼采，德国音乐：巴赫——贝多芬——瓦格纳）
尼采的文化观，印度佛教代表极端出世的一极，罗马文明代表极端入世的一极，希腊文明处于二者中间，且达到了二者皆不曾达到的高度，这都拜希腊悲剧所赐。 对于一个民族来说，只有一条道路让它摆脱掉纵欲主义，那就是通向印度佛教的道路；为了忍受自己对于虚无的渴望，印度佛教需要那种超越空间、时间和个体的稀罕的出神状态；而这种状态又要求一种哲学，后者能教人通过观念去克服那种中间状态的难以描写的不快和反感。一个民族若以政治冲动的绝对有效性为出发点，则恰恰必然地陷于极端世俗化的轨道里——其最卓越的、但也最可怕的表现，就是罗马帝国了。
希腊人置身于印度和罗马之间，并且被迫做出诱人的选择。他们成功地以古典的纯粹性另外发明了第三种形式，诚然没有长久地为自己所用，但恰恰因此而获致不朽。……既没有因为一种出神的苦思冥想而耗尽自身，又没有因为一种对世界霸权和世界荣誉的强烈追逐而弄得精疲力竭，相反，他们倒是达到了一种美妙的混合，有如酿成一种既让人兴奋又令人深思的高贵美酒，那么，我们必定会想到悲剧的巨大力量，那种能够对整个民族生活起激发、净化和释放作用的悲剧的伟力；只有当悲剧作为一切预防疗效的典范、作为在民族最强大的特性与本身最危险的特性之间起支配作用的调解者出现在我们面前，就像当时出现在希腊面前那样，这时候，我们才能猜度悲剧的最高价值。（P151-152）
尼采生动地描写了一种人人都会有的、难以描摹的自我分裂的体验： 您观看了美化了的舞台世界，但又否定之。您看到眼前的悲剧主角具有史诗般的清晰和美，但又因他的灭亡而开心。您深入骨髓地把握了剧情，却又乐于遁入不可把握的东西之中。您觉得主角的行动是合理的，但这些行动毁掉了主角时，您却更加振奋。您对主角将要受到的苦难感到不寒而栗，却又在其中预感到一种更高的、强大得多的快感。您比从前看得更多更深了，却又希望自己变成瞎子。（P160） 这是阿波罗力量和狄奥尼索斯力量相互拉扯，而造成的分裂。
在此基础上理解悲剧神话的起源： 悲剧神话既与阿波罗艺术领域一起分享那种对于假象和观看的快感，又否定了这种快感，具有一种更高的满足，满足于可见的假象世界之毁灭。悲剧神话的内容首先是赞美斗争英雄的史诗事件：英雄命运中的苦难、最惨痛的征服、最令人痛苦的动机冲突，质言之，表明那种西勒尼智慧的例证，或者用美学方式来讲，就是丑陋和不和谐，以无数繁多的形式、本着这样一种偏爱，总是重新得到描绘，而恰恰是在一个民族最丰盛、最青春的年纪——然而，若不是正好对所有这一切感到一种更高的快乐，那么，上述这种本身谜一般的特征究竟从何而来呢？（P172-173）
丑陋和不和谐，即悲剧神话的内容，如何可能激发一种审美快感呢？ 到这里，就有必要以勇敢的一跳，跃入一种艺术形而上学之中，为此我就要来重述我前面讲过的一个命题，即：唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的。在这种意义上，悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。（P174）
再来看看尼采16 年后对《悲剧的诞生》的评论——《一种自我批评的尝试》
……一本多么不可能的书啊！它是根据纯然超前的、极不成熟的自身体验而建构起来的，这些自身体验全部都艰难地触碰到了可传达性的门槛，被置于艺术的基础上——因为科学问题是不可能在科学基础上被认识的——……充满心理学的创新和艺术家的秘密，背景里有一种艺术家的形而上学，是一部充满青春勇气和青春忧伤的青春作品，即便在表面上看来屈服于某种权威和个人敬仰之处，也还是独立的、倔强的、自主的……（P5）
用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。（P5-6）
《悲剧的诞生》读后感(十)：《悲剧的诞生》读书报告
一、图书信息
书名：《悲剧的诞生》
作者：【德】弗里德里希•尼采
译者：孙周兴
出版社：商务印书馆
出版信息：2012年6月第1版
二、写作与思想背景
在《一种自我批评的尝试》一文中，尼采提到了《悲剧的诞生》的写作年代。据他描述，那时正处“1870——1871年普法战争那骚动不安的年头”[[[1] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第1页.］。身为战地护理兵，硝烟却未能在尼采的内心世界弥漫，对于战争与所谓的国家利益，尼采的心情是淡漠而疏离的。尼采这样描述他那时的生活与心理状态，“坐在阿尔卑斯山的一隅，沉浸于冥想和解谜，因而既忧心忡忡又无忧无虑，记下他（尼采）有关希腊人的种种思想”[[[2] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第2页.］。我们从此处就可窥见尼采非政治的价值立场了，面对当时充斥了整个德国社会的爱国主义狂热情绪，他保持了一种属于个人的冷静与反抗。尼采的这一价值立场在他的思想体系中一以贯之，从《悲剧的诞生》的文本内容来看，他对于美学、哲学与艺术的观点同样是非政治、非道德、非现实利益的，后文将对此进行具体分析。
尼采所说的“有关希腊人的种种思想”，长久以来在人们原本的理解中可以概括为“希腊的明朗（Heiterkeit）”，即人们认为希腊人的民族性格本质是单纯、高贵而静穆的，而希腊艺术则因为这种民族性格而呈现出健美、明快的样态，提示着人们正向人生的意义所在。然而尼采始终无法摆脱对于人们所谓“希腊的明朗”的疑问，解决这个疑问即是尼采写作《悲剧的诞生》的心理动机之一。从文本内容来看，尼采否认的并非是“明朗”本身的意义，而是对于“明朗”产生的机制，他有着与众不同的理解，后文也将对此进行具体分析。
尼采所生活的时代，在他的描述中是崇尚理性主义与科学的时代。理性主义是苏格拉底的信仰，而苏格拉底主义“致使悲剧死亡”[[[3] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第4页.］；科学是“一种对于悲观主义的恐惧和逃避”、“一种敏锐的对真理的正当防卫”，是“怯懦”、“虚伪”而“狡诈”的[[[4] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第4页.］。总而言之，基于上述两种排斥与不信任，尼采有着重估人生此在之价值的主观要求。
长久以来，人们认为《悲剧的诞生》是一部神秘兮兮的著作，古典学术甚至“把尼采的想法当作非科学的东西默然不予理会”[[[5] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第179页.］，这主要是因为尼采在其中对古希腊酒神现象的重视其实是基于民间传说而缺乏证据的。尼采自己也承认，此书“是根据纯然超前的、极不成熟的自身体验而建构起来的”[[[6] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第5页.］，而并非学术的、基于证据的。学者周国平认为，这种“自身体验”其实是由尼采对叔本华哲学的接受、与瓦格纳的交游以及他个人的内在精神气质共同造就的。在周国平的分析中，是叔本华哲学使他关注希腊悲观主义，是瓦格纳戏剧使他关注希腊悲剧艺术。在文本内容中，我们确实可以找到许多足以支撑上述观点的关键信息。如文中多次运用《作为意志和表象的世界》中提及的“个体化原理（principium individuationis）”来支撑其有关阿波罗艺术（精神）的种种观点；在第十六章中，尼采肯定了瓦格纳关于音乐“要根据完全不同于造型艺术的美学原理来衡量”[[[7] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第116页.］的美学认识；在第十七章中，尼采表示德国音乐是蕴含了狄奥尼索斯世界观的艺术再生；在第二十四章中，尼采甚至暗示瓦格纳可以担当借由德国音乐恢复德国精神的领袖任务；而其实早在《序言：致理查德•瓦格纳》一文中，尼采已经明明白白地表示瓦格纳“是我这条道上崇高的先驱”[[[8] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第18页.］了……因此，叔本华哲学与瓦格纳戏剧（音乐）是尼采写作《悲剧的诞生》的重要思想背景。
《悲剧的诞生》是尼采的处女作，但其中早已包含了他后期成熟思想的雏形。而本书讨论的又不只是美学与哲学的问题，更是人类生命、人的一生的问题。
三、主要内容与重要主题
在《译后记》中，译者写道：“尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？悲剧是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？”[[[9] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第191页.］我认为译者的观点与表述已十分清晰地概括出了本书的写作理路，值得借鉴，因此我将用之结构本篇读书报告的主体内容。
从第一章至第十章，尼采着力解决有关悲剧的诞生的问题。在第一章至第四章中，尼采以希腊世界中在起源与目标方面均存在着巨大对立的造型艺术与非造型艺术为切入点，分别讨论这两种艺术精神各自的存在之合理性，详述它们之间斗争与融和的复杂问题，并创造性地将它们分别与希腊神祇阿波罗、狄奥尼索斯联系起来，引出本书最重要的主题之一——希腊悲剧艺术的酒神本质。尼采认为“带着深沉欢愉和快乐必然性去体验梦境”[[[10] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第22页.］是人最内在的本质,作为擅长造型与预言的艺术，阿波罗艺术正贴合人的渴望享受“梦（Traum）”的心理需求。秉承阿波罗精神创造出的艺术品，作为一种美的假象，往往能对人们现实生活的不完满性起到某种补偿作用，同时富有预见性地向人们描绘生活的种种可能，从而在非现实、非功利的维度上无限丰厚人类世界。为使美的假象不至与粗鄙的现实相混淆，阿波罗艺术的界限开始发挥其作用，而阿波罗精神因此显出其自制、宁静与庄严的意味来。而狄奥尼索斯艺术所崇尚的，是“醉（Rausch）”的精神状态。如果说，由阿波罗精神孕育的艺术形象是叔本华所谓“个体化原理”的具体体现，那么不可抑制的酒神冲动正是要由内向外打破个体界限，使得阿波罗的造型艺术碎成一片混沌、使得世界意志直接越过存在主体为人所感知。在属于阿波罗的艺术世界里，人是艺术品的创造者；而在狄奥尼索斯统领的艺术世界中，人本身就是造物主的艺术品。在尼采的认知中，古希腊悲剧完美融合了看似对立冲突的阿波罗艺术与狄奥尼索斯艺术。阿波罗艺术得存的根基是由狄奥尼索斯因素向它揭示出来的，因此“没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活”[[[11] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第39页.］；而阿波罗艺术又具有一种固执而严肃的秉性，这使得它不断对狄奥尼索斯因素的野蛮侵袭作出反抗，并在反抗中最终获得了更长久的延续。尼采这样总结，“狄奥尼索斯元素与阿波罗元素在常新的相伴相随的创生中相互提升，统辖了希腊的本质。”[[[12] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第40页.］在第五、六章中，尼采认为抒情诗作为希腊悲剧的初级形态，本身依赖于音乐精神而存在，由此引发后文有关悲剧合唱队的论述。尼采首先介绍了古希腊第一位抒情诗人阿尔基洛科斯。作为狄奥尼索斯式的艺术家，阿尔基洛科斯的激情、矛盾以及痛苦与世界意志是完全一体的，因此他不是现代美学意义上借作品要求自私目的的“主观性”艺术家，而是“存在”的媒介。在这里，尼采提出了他那个著名论断，这一论断在后文中也被多次强调，即“唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的”[[[13] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第48页.］，用以解释为何狄奥尼索斯式的艺术家只作为“存在”的媒介、为何艺术在事实上绝没有改善与教化人类的意图与使命。对于民歌（抒情诗）的惊人生命力，尼采认为与音乐有关，而音乐“象征性地关涉到太一（das Ur-Eine）心脏中的原始矛盾和原始痛苦”[[[14] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第52页.
］，这恰恰是民歌中用以模仿音乐的语言所无法展示的东西。第七、八章主要解决的是悲剧如何从悲剧合唱队中诞生的问题。在尼采之前，关于悲剧合唱队的意义主要有两种说法，一种认为它代表与剧中贵族势力相对抗的民众力量，另一种认为它代表“理想的观众”。尼采认为，这两种观点无疑都将希腊悲剧放在了一个与美学无关的、却关乎道德法则与现实利益的位置。尼采更认同席勒的观点，即悲剧合唱队是“悲剧在自身四周建造起来的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔绝开来，以保存其理想根基和诗性自由”[[[15] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第56页.］。在此基础上，尼采又总结出新的认识。通过悲剧合唱队，在自然中受尽磨难的希腊人得以暂时与现实隔绝，于狄奥尼索斯式的陶醉中得到一种形而上的慰藉，意识到生命在根本上是强大而快乐。事实上，悲剧艺术对希腊人起到的正是拯救的作用。由悲剧合唱队最终发展成的悲剧，乃是“狄奥尼索斯式认识和效果的阿波罗式具体体现”[[[16] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第66页.］。这也就是说，悲剧作为阿波罗艺术与狄奥尼索斯艺术的完美融和，其中悲剧合唱队提供了狄奥尼索斯元素，而悲剧英雄的舞台表演、动作对白等，则作为假象与幻景提供了阿波罗元素。在第九、十章中，尼采认为，埃斯库罗斯与索福克勒斯的悲剧主角，无论是普罗米修斯、俄狄浦斯或是其他，本质上都只是原始主角酒神狄奥尼索斯的面具。他们所经历的是狄奥尼索斯式的痛苦，是因为个体化而遭受痛苦，来自存在之深渊的痛苦通过阿波罗的比喻与象征由他们全权承担了。那么观众又为何会从悲剧英雄身上得到慰藉与悲剧快感呢？因为悲剧艺术的存在正是为了打破个体化界限、在万物中重建统一性！而它实现目的的手段与音乐有关，上文已有论述。至此，尼采已清晰地阐述了有关悲剧的诞生的个人观点，从各个层面揭示了希腊悲剧中普遍隐藏的二元艺术冲动，其见解之精辟、逻辑之顺畅、条理之清晰在初读时未能明确感受，重读时终于有所体会。
从第十一章至第十八章，尼采着力解决有关悲剧的衰亡的问题。 尼采认为，希腊悲剧是经由欧里庇得斯走向衰亡的，他将观众带上舞台，着力刻画“小希腊人”、描绘日常事物，使希腊戏剧转向了市民剧。在尼采看来，欧里庇得斯对先辈们所作悲剧的神秘色彩有着深深的困惑，因此他宁愿放弃诗人的身份，而作为思想家，运用他的理智与批判才能去创作新的悲剧。而正像真正的古希腊悲剧背后是酒神狄奥尼索斯那样，欧里庇得斯在某种意义上也只是苏格拉底的面具。欧里庇得斯既非阿波罗式的艺术家，也非狄奥尼索斯式的艺术家，他所信仰的是审美苏格拉底主义，即“凡要成为美的，就必须是理智的”，可与苏格拉底“唯知识者才有德性”的命题相提并论。[[[17] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第66页. ］ 为了践行这一原则，欧里庇得斯为自己的戏剧加上了序幕与“解围之神（deux ex machina）”，前者用以交代情节发展，后者用以在结尾处强行消除剧情冲突或为主角找到出路。苏格拉底——欧里庇得斯创作道路上的精神支柱，他擅长用逻辑否定生命本能，作为一个理论乐观主义者，他认为人的德性与知识、信仰与道德之间存在一种正向相关的关系，而正是这种明显反狄奥尼索斯的倾向最终摧毁了悲剧的本质。苏格拉底持有的是科学精神，在这种精神指导下所理解的“希腊的明朗”，与尼采持悲剧精神所理解的“希腊的明朗”是截然不同的。同样指向一种胜利与畅快，尼采认为这“明朗”是从苦难中生长出的智慧、是一种形而上的慰藉，而科学所理解的“明朗”则是从校正世界、掌控生活中得来的，指向一种尘世的和谐。然而正如同苏格拉底曾对逻辑本性之界限有所怀疑，科学文化在现代的泛滥也遭受了来自思想家的拷问，人们逐渐认识到，“那种自以为借助于因果性就能够深入探究事物的最内在本质的看法，只不过是一种幻想而已”[[[18] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第133页.］。科学文化即将走向毁灭，悲剧文化登上世界舞台，它预备“用智慧取代作为最高目标的科学，不受科学种种诱惑的欺骗，用冷静的目光转向世界总体图像，力图以同情的爱心把其中的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握”[[[19] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第133页.］。
在第十九、二十章中，尼采着力解决有关悲剧的再生的问题。关于悲剧的再生，尼采将之寄希望于来自相同源泉的德国哲学与德国音乐。在德国哲学方面，尼采肯定了康德和叔本华对科学苏格拉底主义的局限性的证明，径直将他们对伦理问题与艺术的考察称作“用概念来表达的狄奥尼索斯智慧”[[[20] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第145页.
］。在德国音乐方面，尼采认为从巴赫、贝多芬到瓦格纳的辉煌历程，正体现了德国音乐的纯粹、纯净在德国文化中的唯一性。尼采认为，德国精神的根基在本质上是属于狄奥尼索斯的，只是暂时为苏格拉底文化所遮蔽。尼采毫不怀疑“德意志精神通过音乐的圣火获得更新和提炼的希望”[[[21] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第149页.］，坚信“苏格拉底式人物的时代已经过去”[[[22] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第150页.］，对于酒神精神与悲剧生命的复活，他有着热烈的渴望、坚定的信念。
在第二十一章至第二十五章中，尼采对全文进行了升华与总结。尼采从戏剧幻象与音乐的角度出发，再次论证了悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素相辅相成、缺一不可的复杂关系，强调了以这两位古希腊神祇的兄弟联盟作象征的合理性，并认为唯有通过这一联盟，悲剧与一般艺术才有望达成自己的最高目标。在悲剧的效果方面，尼采再次否定了悲剧在道德与现实利益方面的价值，认为只有站在审美的角度、怀抱着狄奥尼索斯式的激情，人们才可能真正理解悲剧。崇尚苏格拉底主义的现代文化缺乏使悲剧得以持续生存的土壤，“悲剧的没落同时也是神话的没落”[[[23] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第168页.］，尼采认为当一个民族失去自己的神话堡垒时，就只懂得历史地把握自己了，因而将陷入无止境的世俗化、将与存在之深渊彻底断裂。不过，那时的尼采也认为，德国事务在瓦格纳的领导下有望回归烙印着民族印记的、狄奥尼索斯式的精神领地。在最后，尼采重点对悲剧快感的审美解释作了一番阐述，并最终跃入了一个艺术形而上学的命题。关于悲剧快感，在“悲剧的诞生”部分尼采曾给出解释，在这里进行了深化。悲剧快感是经历过一次否定的快感，最终得到的是洋溢着生命强力的“希腊的明朗”。希腊悲剧通过受苦受难的英雄展示现象世界，但并不以“实在性”为宗旨，而是对现实世界的形而上学增补，它的美化作用在于径直为人们指出了此在。通过对此在的感受，人们意识到世界意志并不以人类所谓的道德崇高为标准，它对丑陋与不和谐从不避讳，人们要生存、要从这不和谐中获得快感，就必得站在艺术形而上学的视角审视此在世界。在此，尼采再次强调了他的重要命题——“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的”[[[24] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第174页.］。狄奥尼索斯因素是上述原始快感的母腹，而阿波罗因素创造出了无数美的假象与环境，使得此在的每个瞬间都变得值得经历，并驱使着人类勇往直前去体验无尽的将来。
四、思想启发与现实意义
我将联系个人体验，主要讨论《悲剧的诞生》之于我在下述四个方面的启示：
1、无功利的美学观
尼采认为，悲剧艺术既没有道德教化的意图与使命，也没有观照历史现实的职责。有人将艺术当作思想武器、道德标尺或是历史图鉴，这些观点都可能使艺术愈来愈偏离其原本的轨道。真正的悲剧也不需要“解围之神”的援手，因为它从不许诺在终点处必有明朗的出口，否则无异于一场与苦短人生的交易。它展示生老病死、悲喜交加的全幅人生图景，它不是出自人类之手的原创艺术品，而是人作为造物主的艺术品、照着自己的模样做出的仿品。我很赞同尼采的美学观。正因为人生的大主题若隐若现、世界意志捉摸不定，人类无法通过日常语言与生活经验来把握，唯有通过无功利的艺术，人类才能超越个体束缚、放下小我一生的成败得失，来直面痛苦与惨淡、困惑与荒谬。当我们不能接受某些个人遭遇时，我们唯有将它置于人类的故事中、人生的长河里，跳脱个体化视角，以审美眼光看待它，我们才有可能重获抵御痛苦的勇气，才能继续生活。悲剧（或者其他具有相似主题的文学作品）可能带来一种释放，也可能是一种预言。人们读到相似的苦难，就仿佛在许多人中间找到了共鸣，突然感到人类生命的真切联系，冲淡了孑然一身的个体孤独；人们读到了那些未曾经历过的苦难，也许真遇见时，内心早有一股生命的强力。
2、自我成长的愿景
在批评欧里庇得斯对待观众的态度时，尼采这样说：“如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，那么，他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比在相对而言极有天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢？”[[[25] 弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年，第86页.］此处无意谈论尼采的精英主义，仅基于个人体验谈谈感想。王小波在《沉默的大多数》一文的文末这样说道：“在这世界上的一切人之中，我最希望予以提升的一个，就是我自己。这话很卑鄙，很自私，也很诚实。”我想从这个角度出发理解上述评价，或许这表明，较之外物与他者，尼采对个人内心世界的成长与提升更为关切。在评价中，尼采认为，“屈尊”去适应不如自己的普通观众是无聊而缺乏意义的，去适应与自己相同水平甚至更高水平的观众才有利于个人成长、能获得更多尊重。暂且不论尼采在阶层问题上的自我身份认同，他的质疑在哪怕一个方面具有合理性吗？在个体成长方面，是有的。我联想到现当代中国对启蒙的反思，启蒙的对象是否真实存在？启蒙者的启蒙资格从何处来？启蒙者自身是否已得到了完全的启蒙？在信息爆炸、学科分化的当代中国，站在全部知识制高点的人或许并不存在，没有一群人能绝对领导着另一群人进入一个闻所未闻的新世界。因此，当代人的启蒙更多体现为自我启蒙。新世界大门早已敞开，想要的一切，自己攫取。实事上，在尼采看来，创作市民剧的欧里庇得斯也并没有启蒙观众的意图，且看他对待观众的态度如何放肆而自满，他的创作真正遵循的其实是他自己的思想与苏格拉底主义。悲剧的诞生，基于希腊人认识个体生命、聆听世界意志的渴望。同样，尼采著美学与哲学，真正指向的却是自我人生的问题，如何正视人世痛苦、解放悲苦人生，悲剧艺术说出了答案。尼采说这是关乎德意志民族的问题，但不同于对政治、经济、军事问题的研究，悲剧艺术所指向的人生问题真正与人的个体成长有关，在这之后才上升为了整个希腊民族的问题、整个德意志民族的问题、全人类的问题。
3、正确认识科学与理性
尼采认为，科学是一种对于悲观主义的恐惧和逃避，是一种敏锐的对真理的正当防卫。《悲剧的诞生》曾因被认为是非科学的而遭到排斥，尼采的判断在这一层面又得到了证实。人类持一种理论乐观主义，企图通过科学与知识掌控世界，以为掌控就意味着痛苦的消除、灵魂的安宁。然而，作为理性主义者的苏格拉底，在最后一段生命时光里，也对此产生了犹疑。极端理性将会陷入非理性，而对悲观文化保持敬畏其实并不会损害所谓的“希腊的明朗”。在尼采看来，“明朗”的真意并不指人生春光大好、清澈透明而一览无余，而是指在认清了人生惨淡与痛苦的本质之后，体会到的生命在根本处的牢不可破与坚强快乐。总有些荒谬到匪夷所思的时刻，我们不得不承认，其实人世间没有任何一件事是完全掌握在我们手中的，执著于通过科学与理性把握事件的因果关系可能让人陷入困境。对悲观文化多一些敬畏，也许比盲目乐观更容易使生命得到敞亮。
4、认识人生此在
古希腊悲剧中的英雄，总也逃不脱无法抗拒的苦痛结局，然而他们又将生命的细节演绎得如此壮丽。在现实人生中，挣扎着走到山穷水尽的，谁人不是英雄？在悲剧感中意志消沉时，我们回到人间；在人间躁动不安、郁结难舒时，我们想起我们的本质。希腊悲剧无论怎样动人心魄，我们总能从中抽身，因为我们始终站在审美的安全距离。此在人生，正是世界意志的一出剧，我们都是审美对象，因此发生在我们身上的一切，或许荒谬、或许惨痛，但都具有内蕴丰富的审美价值。不知最终是谁领略了全部的世界意志，不知又是谁将人世悲喜摩挲在掌心，会是我们自己吗？日常语言无法抵达，于是，好的艺术带我们无限接近。
《悲剧的诞生》读得我好生痛苦，第一遍毫无头绪，梳理笔记时终于才大致弄清了本书的行文结构与论述逻辑。虽然尼采的表述仿佛是一座语言的迷宫，但保持耐心，总能与会心处不期而遇，那时才感觉到尼采表述之精彩独特，令人心头发热。初读报告总会遗漏诸多要点，经典需要不断重读。