《狂人皮埃罗》影评10篇

　　《狂人皮埃罗》是一部由让-吕克·戈达尔执导，让-保罗·贝尔蒙多 / 安娜·卡里娜 / 贾泽拉·加瓦尼主演的一部喜剧 / 犯罪 / 剧情 / 歌舞 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《狂人皮埃罗》影评(一)：一部任意的，大信息量的狂想曲

　　美国电影公司发行的，法国和意大利合拍的，在西方这部片子分数都挺高。

　　情节看似是简单的，Ferdinand 原本和他的妻子和孩子生活在一起，他丢了电视台 的工作，一天从一个无聊的聚会回到家后发现，看护他孩子的人是他的故交，便抛弃一切随她走了。从巴黎逃到了法国南部。一个充满武器贩卖，政治阴谋的地 方。沿途经历各种遭遇和奇遇。过了一段田园生活，最终心碎收场。

　　国外，这部片子是18岁以下禁止观看的，因为大量的反政府主义的思想及谋杀阴谋 不利于青少年的。。。。。。（我是在电影节看的，影院对观影者没有年龄限制，不少人中途退场了）拍摄的手法是1960年，美国盛行的road movie。

　　啥叫road movie呢，就是以车为主线，带着人远离城市，强调了车能带人着去更多的地方，在当时的背景下能获得更大自由的一种象征，躲在车里四处游走，也可以随时隐匿起来。

　　这也是个有时代性的风格，汽车业那个时候刚开始在西方兴 盛， 这类影片过分强调个人主义，自由主义，曾一度被政府管制控制。（电影媒体真的是很能左右导向人类思潮啊，我觉得近几年同性恋的导向就很多，家庭元素被逐渐瓦解，人变成孤立个体，政府更好控制人的思想，没有家庭支撑的个体意志是很薄弱的。。。。。。扯远了。。。。这是我的一些个人主观意见）

　　这是一位任性的导演，超现实主义题材的片子，阿蒂尔·兰波在影片中没 有被直接提及，但几个人物乃至被引用的诗句无不在影射这个叛逆诗人的很多特 质。阿蒂尔·兰波本身就是个奇葩，传奇短暂的一生37岁就死了，超现实主义的天才诗人，作品至今都无法被明确分类，无政府主义者，无业过，干过军火商，嘲 笑商品社会，这些特质都被导演用电影人物反应了出来， 比如片子里一起从巴黎逃到地中海的情侣Ferdinand 和 Marianne，他们无业没钱，反政府主义，乱杀。 Marianne的老公Fred, 是南非走私军火的商人。

　　抛弃商品社会，幸福和梦想的追逐通过从巴黎来到地中海的旅程来表现。（个人观 点 ：这个至今都是欧洲人追求的事，远离大城市，到海边城市南部去度假，休闲，养老，地中海一代几乎是个一直在被追求的地方。）但是这个两个从巴黎逃难去南部的人，表面貌似在抛弃商品社会，但事实上却一直享受于其中。

　　电影里用了大量的油画，文学乃至漫画，在人物对话里也运用了大量的那个时代的 广告标语。

　　这部片子就是导演的的一个狂想，通过人物，其实混合了好几个他自己可能很喜欢的人物的生活。除了刚才提到的兰波外，还有一个叫Louis- Ferdinand Celine的作家，影片中男主角索性就用了他的名Ferdinand, 我又查了下此人资料，惊人发现， 两人从容貌上也极其相似，并且影片中，男主角一直在写日记，写文章，看书，这是这位作家的一个侧面，并且电影中引述过他的两部小说。

　　除了诗人和作家外，这片子里的男主还影射了一位油画家，电影中不断穿插着大量油画。 然而这位油画家，也是位抽象画派的，叫Nicolas de Stael。他的很多画的作品是由该影片的摄影师Raoul Coutard通过镜头来诠释的，比如新大桥，红色，乃至直到他在电影中自杀炸药棒选用的颜色。

　　这片子已经不能当一部电影来观看了，讨论情节及到底在讲什么故事，到底在倡导什么反而成了小儿科了。这片子被Jean-Luc(导演)捏吧捏吧着突然成了一个艺术品了，抽象的，像油画，像诗，像小说， 一种艺术的感觉及体验。

　　影片是超现实主义的，却又基于现实当中真实存在的人物特质，真实，幻想真真假假，表达导演自己断层的情绪或者对这几个艺术家的偏爱展示给观众看的 一个视角。我只能通过我的理解来做些解释。

　　这部法国电影虽然我不是很懂，也没有很多心灵上的共鸣，因为是文化的水土不服。

　　《狂人皮埃罗》影评(二)：狂人日记

　　戈达尔的《狂人皮埃罗》始于相遇，终于分离，中间是一场漫无边际的逃亡。

　　1965年出现的这部影片对于戈达尔来说，标志着一个创作阶段的终结，所以他更加肆无忌惮，拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情，但这一切却饱含深情，就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么？----电影是战场，是爱，是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。

　　在影片那个极有创意的片头中，红色字母和蓝色字母依次排列出现，组成主创的名字，接着又不规则地消失，就如同影片“恋爱与分离”的主题，最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球，此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现，一段关于维拉斯基的艺术评论，可悲的是，当我们竖起耳朵想认真听听这段话时，音乐响起了，音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南，他正在一个书店中选书，两旁是旋转书架，下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表，那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活，这让费迪南难以忍受，在红、白、蓝的滤镜笼罩下，影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了，他把蛋糕扔在了宾客脸上，回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安（安娜·卡丽娜饰），他们立刻决定私奔。短短几分钟，却讲完了故事的起因，如同那作为转场标志的烟花，如此美丽，但一瞬间落下，又让人措手不及（戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头，如本片中的烟花、霓虹字幕等等）。

　　在黑夜逃亡这场戏中，镜头分别对准了马丽安和费迪南，正面固定镜头（汽车实际上根本没有开动），挡风玻璃上依次出现各色光束，最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了，在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车，还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么？更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中，不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具，它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车，也有欧洲的豪车劳斯莱斯，这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它们的意义，但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。

　　黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写（蓝色的服装、蓝色的眼影），这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中，戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像，跟随马丽安穿梭于房间中，完成一个个高难度的跟拍，危险逼近，马丽安和费迪南开始了反击，这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像，也是戈达尔的又一个天才创造，可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧！

　　在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”，但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱，袭击了三个加油站的工人，还抢了一辆敞篷汽车，不停换着服装，开车冲进大海，烧掉汽车制造意外身亡的假象，还有不挽裤脚就走过河流，这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视，还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存，他们永远活在自己的世界中，爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系，“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”，马丽安幻想在逃离后，拿着钱可以去环游世界，而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了，马丽安需要刺激的历险，费迪南则想停下来好好享受，他们能去哪里呢？不管是爬上屋顶，还是将身体埋在沙子下面，上天入地，都无法真正地隐藏起来，所以唯有行走于这个平行于地面的世界，逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛，想开始安稳的生活，就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉，像是《金银岛》中的描绘，还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子，这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏，费迪南开始写日记了，记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么？是对白么？抑或两者都不是？他们经常你说前一句我接后一句，我说一个词你又说一个词，主人公在银幕上张开嘴，但观众却什么也听不见，画面上没有人物，却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时，电影中又出现了凝视镜头，还是马丽安的，“你永远不会离开我么？”“不会”“你肯定？”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫，这是谎言！我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔，如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使，这是他们蜜月期的情书，那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物，如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样，一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话，比好莱坞还俗，但如果说台词的人是卡丽娜，那么一切都应该被原谅。

　　《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的，她不是《随心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活，在这里，她知道了自己想要不安稳的旅程，想要刺激，所以她去杀了军火商人，并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标，剧情反转了，浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判，在戈达尔的电影中，他总是不放弃任何加入政治主题的机会，在黑夜逃亡那场戏中，收音机中出现了关于越战的报道，而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共，此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时，马丽安的红色连衣裙成为了头套，而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。

　　在南方的艳阳下，戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了，《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影，现在看来却如此先锋，似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色，原来整段的句子变成了一个个单词，文字开始结构自身；时不时出现的波普风格的宣传画；在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书（戈达尔对摄影机的不信任？）；剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥；尼古拉斯·雷风格的构图，景物占据镜头的主要位置，人物却被分割；费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作，看似是“即兴”的，实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头，他只会说他不想要什么镜头，所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛，我们也不确定自己究竟能看到什么，所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。

　　《狂人皮埃罗》是创新的，是形式化、风格化的，但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅，用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》，而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过，当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中，戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学，毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛，实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切，终于，戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束，费迪南枪杀了马丽安，然后自杀，浓烟过后只剩下了大海和蓝天，蓝色是最温暖的颜色，是马丽安的颜色，是大海和天空的颜色，在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗，“又都是我们的了”“什么？”“永恒”“不，那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的，这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。

　　《狂人皮埃罗》影评(三)：每一种爱都没有理智

　　每个人都需要一个梦，远离现实，却又最终死于幻想。

　　以为不在乎，其实早已深陷其中，无法脱身。

　　这是我们的第一个，也是最后一个梦。

　　并不互相占有，却一同做尽了一辈子不会再想的事——杀人、偷窃、逃亡。

　　疯狂地爱着。忘了有一天会轻易分别，毫无挽回的余地，毫无可想的理由。

　　于是只能毁灭了你，让后在让自己在火焰与爆破声中化为灰烬和黑烟。

　　如此，便与你相聚、相拥在永恒的寂静的海洋里。

　　你的身体就是我的身体，你的命运就是我的命运。

　　我们两个再也无法从彼此的世界逃离，尽管是以如此失败的方式。

　　爱上你是偶然。

　　爱着你却是如此简单而疯狂。

　　诗是失败者的游戏。

　　无所谓文学，无所谓音乐，你只要生活。

　　如果是你，我愿意一直反叛、一直荒诞下去。

　　忘了我是谁，却依然记得你。

　　《狂人皮埃罗》影评(四)：关于爱、伤害，总之就是情绪的一个电影

　　第一次观影是在上海电影节，当时很晚我又很困。昏昏沉沉完全不知道电影想要表达什么，甚至我可以说情节都没看懂。现在再次回味一遍，才明白其中些许端倪。

　　“这是一部关于爱、伤害，总之就是情绪的一部作品”这其实出自于影片中费迪南参与无聊的派对时和美国导演闲聊时美国导演说的话，其实是戈达尔借此导演的口表述了自己的想法。

　　男主费迪南是一个喜欢思考、缥缈的而又不揽事的个性，而女主玛丽莲则是一个积极的、偏向于享受和感官的热烈性格。其实这一开始就能看出来他俩是不合适的，所以结局是可以预见的。另外很讽刺的是，男主费迪南唯一一次想主动做某件事的时候已经是影片的结尾了----他想熄灭雷管，可是没来得及，于是产生了这个结局。

　　要想了解一个作品，我们一定需要对作者做一定的了解，尤其是作者在怎样的环境出于怎样的心态而产生了这个作品。

　　1959年夏，戈达尔在一则电视肥皂广告里看到了17岁时的安娜·卡丽娜，一时惊为天人，决定由她出演<筋疲力尽>里的一个角色，但是腼腆的卡丽娜却表示不愿意在镜头前裸露身体。而个性极强的戈达尔当然不会因此修改剧本，合作就此泡汤。三个月后，戈达尔已经有了自己的电影公司，不死心的他再次找卡丽娜出演<小兵>的女主角，卡丽娜疑疑惑惑地问到："先生,这次还是要脱吗？"戈达尔回答："完全不会，这次是政治电影。"<小兵>中一大半涉及到女主角的镜头，都在恋恋不舍的大玩注目礼，而男主角几乎成了只需提供后脑勺的摆设，以至对影片的结构都产生了不良影响。戈达尔骨子里不愧是浪漫的法国人，区区一部电影算什么，佳人芳心才是无价之宝。1960年末卡丽娜和戈达尔合作拍摄彩色歌舞剧<女人就是女人>，轻松诙谐的剧情似乎暗示着他们感情的急速升温，拍摄期间，卡丽娜怀孕了。1961年3月二人在教堂举行了婚礼，大批电影界人士前来祝贺，场面慰为壮观。不幸的是孩子最后失去了(可能是流产)，这对他们是一个重大打击。在之后的黑白片<随心所欲>里，虽然镜头还是牢牢锁定在女主角身上，但麻木而无奈的生存状态里并没有太多享受的成分。戈达尔后来决定把意大利作家莫拉维亚的小说<蔑视>改编为电影，这部作品并不是卡丽娜主演，但女主角的发型却和卡丽娜在<随心所欲>中别无二致，这个关于剧作家和妻子感情逐渐破裂的故事，很多细节似乎也是戈达尔对自己感情生活的自嘲。在1964年的<不法之徒>和1965年的<阿尔法城>里，银幕上的的卡丽娜里犹犹豫豫，疲于奔命，像木偶一样摇来荡去，而她和戈达尔的婚姻失败也已成定局。1965年夏天二人正式离婚,他们最后的银幕合作就是这部华丽颓废的杰作<狂人皮埃罗>。这是那个喜爱黑色电影和侦探小说的"浪漫戈达尔"的天鹅悲歌，对前期作品的全面总结和超越，虽然戈达尔后来很快另结新欢，但本片还是可以看作纪念爱情破碎的一声嚎叫。拍摄时贝尔蒙多表现出的深思不语的费迪南正是表现了当时戈达尔的状态，而安娜则一如既往的还是那么热情活泼。所以，狂人皮埃罗对于戈达尔本身也是一个分界符一般的存在。

　　狂人皮埃罗在叙事的手法上非常有意思：这首先得介绍戈达尔的理念--表达一定要抓重点，不要让一些不重要的事情影响了你心里想要说的话。戈达尔并不像一些新浪潮的导演，对音乐漠不关心。他在音乐的处理上独具匠心。当戈达尔认为这个镜头前环境对于角色所要表现的内容更重要时，他就让背景嘈杂的声音或者大自然的声音去盖过角色的对白，让观众甚至听不清角色们在说什么。因为戈达尔认为，环境对角色内心的想法的表现更直接，观众甚至不需要把重点放在台词上。明白了这点后，狂人皮埃罗这个作品中独特的剧情前进方式就能够透彻的理解了。电影中总共有2种方式交互穿插的推进剧情，一种是正常的电影推进方式也就是角色对白和表演推进剧情。而另一种则是男女主角用平稳的语调念旁白。仔细观察就可以发现，采用第一种方式时，电影中的时间线很慢，要表达的内容很细致而琐碎。而采取用第二种方式时，电影中的时间线飞快。1分钟的时间长度能大段的推进剧情，包含极其丰富的信息量，一笔带过了很多事件。举个例子，但凡是表现费迪南和玛莲娜之间的感情、以及他俩的逃亡生活、情绪的时候都采取第一种方式，很细致琐碎。但是当讲述和男女主角情感无关但是又是整个故事的核心内容时就采取了第二种方式，比如从19分15秒到19分34秒这短短的19秒时间，通过男女主角交叉旁白的方式就交代了极其庞大的信息量：男主老婆一大早来看过男主，女主卷入了一个非常复杂的黑道事件，男主不在乎一切决定抛弃妻子和女主私奔。可以看出这些是故事的核心内容，是整个剧情里很关键的一个环节，可是戈达尔采取了19秒的旁白就进入下一个章节了。导致观众一旦一个瞌睡或者上个厕所没能看到这19秒，你后面的电影基本就看不懂了。你会想不明白为什么俩人晚上玩了一把一夜情就突然出现死人了............（没错，我其实是在说我自己第一次观影的感受。另外20分25秒到20分30秒这段也是非常精彩的用各三句旁白一下子将宏大的内容一笔而过，既不让观众觉得剧情处理的突兀，又节省了影片空间，留给观众无限的遐想空间）

　　所以，当这部电影的主题是表现爱、伤害、情绪时，男女主角之间的互动被戈达尔用细致的记录方式悠扬舒缓的慢慢展现在观众眼前。而那些虽然对整个故事推动有极其重要的分量但是对于戈达尔想表达的东西没什么太大关联时，都被戈达尔用极简的旁白方式几秒略过（究竟极简到什么地步，相信看过的人都深有体会）这种主观随性的表达方式不由得让我感慨，有些导演拍电影是拍给观众看得，有些导演拍电影是拍给自己看的。

　　无论怎样，戈达尔的一生都在致力于电影的发展与创新，他本人也一直在这方面不断的思考。他对整个电影界的贡献我想可以借用法国电影资料馆馆长亨利的一句话：早期的电影可以分为格里菲斯前和格里菲斯后，那么中期的电影，则是分成戈达尔前和戈达尔后。在后来的很多名导身上都可以发现浓厚的戈达尔的气息（没错，我说的就是昆汀）

　　所以，戈达尔是一个伟大的电影人，他的伟大不是靠留下震古烁今的作品体现，而是孜孜不倦的对电影这个艺术形式深思，推动这个艺术形式的发展而伟大。

　　《狂人皮埃罗》影评(五)：狂人皮埃洛，狂人戈达尔

　　戈达尔一直用属于自己的语法修辞去“书写”电影。独树一帜的遣词造句、私人化的世界观与政治理念以及颠覆性的技术革新，构成其用“知觉”传达内在的方法体系。二战创伤让欧洲理性主义面临崩溃，强调“自我表现”的非理性主义成为五六十年代欧洲现代派电影探索的潮流，而戈达尔和费里尼、安东尼奥尼一样，站在这个潮流的最前端。

　　《狂人皮埃洛》沿承前作《筋疲力尽》《女人就是女人》的风格，消解故事，与陈规和妥协划清界限，崇尚绝对自由。电影制作的每个环节都不以娱乐观众为目的。在透射狂人皮埃洛与玛丽安娜爱情诗歌的同时，我们看到的依然是那个狂人戈达尔。

　　1.于所谓“剧情”而言，皮埃洛和玛丽安娜的所作所为游离于既成的道德标准与法律规范之外，他们无意去思考与顾及世俗的约束准则，似乎深知上帝已死，“善恶美丑”的本质只不过是人为的标签与赋予，脱离“自我”以外的一切皆没有任何意义，所以他们选择肆无忌惮地烧杀与背叛，流浪于世界，做彻底的精神放逐，无所畏惧。导演也不给出任何是非对错的评断与分析，无视压迫，处处彰显自由选择与选择自由的个性思想。

　　2.“即兴”是叙述这部电影的自由驱动力，与好莱坞传统叙事体系追求的平衡与稳定，封闭与可预知性进行针锋相对。约翰•卡萨维茨的处女座《影子》是即兴拍摄的典型，多个主要人物的交互出场分散了叙述线条，《狂人》则更像是一对逃命鸳鸯的单线暴走，但无论哪种形式，“即兴”都将电影拟合成以时间为横坐标的图像轨迹：皮埃洛与玛丽安娜一路为所欲为，在从出逃到死亡的区间内，两人“行走”的力量控制不再由明确的因果目标来决定，而只表现为在时间的推移下，输出相应的空间状态，用身体知觉去散发事件，游牧般放任自如。戈达尔打断影像的逻辑锁链，稀释连贯并使其松散。拒绝用情节来统一视角，让叙述变得不稳定、不连续。插曲与意外往往会成为决定性的影响因素，也因此被赋予更多额外的信息含量。

　　3.戈达尔眼里的世界是荒诞不堪的，他描述世界的方法也是起落无定的。虽然他有着目空一切的唯“我”倾向，但电影字里行间却无不透漏着他脆弱、敏感和迷茫的悲观情绪。

　　《狂人》和《筋疲力尽》比少了跳接，但大量无视观众心理的强硬转场、无关性画面（如霓虹灯与烟花）和段落（如采访）的突然插入，甚至一个调度精准长镜头的混用，都平添了一份语义模糊的暧昧不清。色调运用上更是随心所欲：开片皮埃洛在上流社会的聚会游荡，同一空间不同画面却出现了红、绿、蓝等多种色彩的滤镜使用，我想除了那些超现实主义电影，或许没人敢这么做；两人出逃后的开车镜头，通过彩色路灯光（而实际上路灯是不可能五彩斑斓的）在车窗的反射达到虚假的相对运动效果。可以说，导演以胶片为纸笔，书写世界的离奇和隐喻。

　　对导演而言，构成影片的影像与声音两者之间是相互冲突而斗争的：声音先于影像出现、声画意义的对立与错位、真声效模拟假现实（表演越战）、噪音使用、音乐骤停等，描绘了一幅导演眼中那表里不一、人格分裂和噪乱不安的世界图景，也给观众提供了一个反思与匡正现实的材料。而演员时不时地出戏与“银幕外”的观众对话，瞬间粉碎了观者好不容易建立起来的角色认同感，分化了电影的造梦功效，于普通观众而言，这是莫名其妙、难以接受的。戈达尔还在《狂人》中使用了大量的“引语”，像《筋疲力尽》里珍茜宝、《四百击》里安托万的出现，《小兵》里虐待场面的再次使用等，东拼西凑出狂乱的作者痕迹。

　　虽然感性的“爱情”构成了维系电影人物关系的内在基础，但很明显戈达尔认为人与人之间是疏离分隔的，是无法真诚相对、难于沟通的。已为人夫的皮埃洛可以随心出逃；玛丽安娜对深爱着她的皮埃洛表示厌烦与背叛；分分合合终至毁灭，甚至每次都把“费迪南”错叫成“皮埃洛”却毫不在意。爱情在戈达尔电影里不再隽永纯净，“无始无终”与“伤害背离”使其成为导演世界观或幼稚政治倾向框定下的无情牺牲品。

　　4.《筋疲力尽》中对虚无的认识让贝尔蒙多无视死亡的恐惧，《狂人》却玩笑式地颠覆了前作藐视死亡的庄重。失去爱人的皮埃洛在点燃身上的炸药后突然反悔，慌乱中拍打导火索并喊着“这样很傻！”，却无力阻止电影最后的一声爆炸。顽童戈达尔，对观众戏谑性的玩弄几乎毫无商量。

　　电影虽然有大量的台词，但基本前言不搭后语。东一榔头、西一棒槌的呓语风格，或是导演浮躁不定性格的写照，或是现代电影诗性自由的演绎，或是世界荒诞内核的外现，总之，你所看（听）到的戈达尔，不是艺术，也不是技术，而是一个谜。

　　《狂人皮埃罗》影评(六)：正是这让我悲伤

　　维拉斯基在五十岁之后

　　简直画不出任何一幅具体的事物

　　他总是用黄昏一般的笔触

　　在事物的周围游荡

　　在阴影和透明的底色中

　　出人意料地勾画出跳动的色块

　　描画无声交响乐的看不见的核心

　　在神秘的交流中

　　形象和声音互相穿透

　　不易察觉但不间断地前行

　　任何的羁绊和惊吓

　　也阻挡不了的脚步

　　气氛笼罩…

　　就象空气的波动滑过水面

　　那些看得到的波纹就是它们的形态

　　象香气一样四处漂散

　　象回声一样传播

　　然后它们在无尽的空间消散

　　化为没有质量的粉末

　　他生活在一个哀伤的国度

　　堕落的国王，生病的孩子

　　白痴、侏儒和残废

　　还有穿着王子衣服的小丑

　　他们的任务就是自己嘲笑自己

　　让那些无法无天的人捧腹大笑

　　他们被势利、阴谋和谎言窒息

　　在火刑和沉默面前忏悔内疚

　　听这段，小姑娘

　　一种忧伤的情绪笼罩着

　　在这扭曲的童年里

　　人们看不到丝毫的丑陋、悲伤

　　阴森和残忍

　　维拉斯基是夜晚的画家

　　在一望无尽的寂静中

　　即使他在光天化日之下

　　即使在紧闭的房间里

　　即使战争或打猎的号角呼啸耳边

　　他在白天很少出门

　　西班牙的画家和夜晚交谈

　　《狂人皮埃罗》影评(七)：Pierrot Le Fou: What Lies Between Us

　　Jean-Luc Godard, a former film critic at Cahiers du cinéma, once said that the only valid way to criticize a movie was to make one of your own. He and his fellow Nouvelle Vague filmmakers broke the conservative paradigm in editing, shooting, and narrative form after attacking the “tradition of quality,” the commercial scenarist tradition with emphasis on plot and dialogue. Godard commented: “We barged into the cinema like cavemen into the Versailles of Louis the 15th.” Pierrot le fou, among all other cinematic experiments by Godard, is probably his most radical, original, and iconoclastic one. Its plotless and disjunctive narration is heavily self-reflexive and thought-provoking.

　　The film opens with Ferdinand, the protagonist, reading from an art history book by Élie Faure, “Velazquez, past the age of 50, no longer painted specific objects.” Upon the film’s release in France in 1965, Godard explained the quotation on Velazquez in an interview: “This is the theme. It is definition. Velazquez at the end of his life no longer painted precise forms. He painted what lay between the precise forms, and this is restated by Belmondo when he imitates Michel Simon: one should not describe people but what lies between them.” (Comolli, Delahaye, Fieschi, & Guegan, 1965)

　　According to Ferdinand, what lies between people refers to “space, sound and color”. In Pierrot le fou, Godard touches on these elements by exploring the nature of existence, relationships between people, various art forms, and he uses Brechtian alienation devices to separate the audience from involvement.

　　The plot of the film, as Godard described it in an interview, is simple: “a guy who leaves his family to follow a girl much younger than he is. She is in cahoots with slightly shady people and it leads to a series of adventures.” However, Pierrot le fou is a completely spontaneous film. Godard recalled: “I have never been so worried as I was two days before shooting began. I had nothing, nothing at all. Oh well, I had the book, and a certain number of locations. I knew it would take place by the sea. ” (Cahiers Du Cinéma, October 1965) He was aware that the film would reflect the conditions under which it was made and that his methods were inseparable from his aesthetic. In response to his lack of ｓｃｒｉｐｔ, Godard replied: “But that’s cinema. Life arranges itself. One is never quite sure what one is going to do tomorrow.” (Brody, 2008: 63)

　　A conversation between Ferdinand and Marianne shows Godard’s point. “M: Where are we going？ F: To mystery island, like Captain Grant’s children. M: To do what？ F: Nothing. Just exist. M: Doesn’t sound much fun. F: That’s life.” Godard exposes us to the question of existentialism by letting Ferdinand run away from his dispassionate life, living isolated by the sea, and in the end, painting himself blue, the color of freedom, before killing himself.

　　In Godard’s film, the relationship between people is distant and unstable. Godard frames his actor in an empty space to achieve this goal. The cocktail party scene, for example, was shot in an unrealistic, artificial light, and the frequent changes in use of primary bright colors create a disjunctive feeling. All the figures in the frame are arranged horizontally, and they lean flatly against the wall, apart from each other. The use of widescreen magnifies the gap and distance between them. Godard believes that when confronted with the instability and distance intrinsic to human relationships, love too will eventually fade and extinguish. In a later scene when Marianne prepares breakfast for Ferdinand, she sings, “Don't ever promise to adore me all your life. Let's not make promises like that. We never thought we could live together and not grow tired of each other. Let’s keep the feeling that this love of ours is a love with no tomorrow.” The pessimistic but truthful lyrics seem to foreshadow the transient and doomed fate of their love.

　　Indeed, the portrayal of love between Ferdinand and Marianne was elegiac and reaffirms Godard’s belief in the alienation between people. Their escape was adventurous and free-spirited, and their brief time together on the beach was supposed to be romantic and memorable. But as it turns out, their isolation from the rest of society heightens their differences and incompatibility. Accompanied by the beauty of nature with his beloved Marianne, Ferdinand finds his ambition in writing and spends all his money on books; he reads and writes all the time. Marianne confesses to us, "I don’t give a damn about books. I just want to live." "We never understand one another," she tells Ferdinand; "You talk to me with words, and I look at you with feelings." In the final shot, their voices echo in an intimate way accompanied by the image of the sea. It suggests Godard’s belief in eternal true love, which, however, could not exist in reality.

　　Like Godard’s first feature length film A bout de souffle, Pierrot le fou has an obsessive and explicit assembly of allusions and references to paintings (Velázquez, Picasso, Modigliani, Yves Klein, Chagall and Liechtenstein), films (Laurel and Hardy, Michel Simon), literature (Balzac, Browning, Verne, Conrad, Rimbaud, Allan Poe), music (Beethoven's Fifth Symphony and his Piano Sonata op. 14, no. 1.) and elements of pop art, like comic books and neon signs. The name of protagonist Marianne Renoir is borrowed from Auguste Renoir and Ferdinand from a French author, Louis-Ferdinand Celine. Godard is determined to root the tradition of cinema within the history of art forms.

　　“Contemporary art cinema appears to emphasize the ways in which cinema is auditory as well as visual. The music as well as paintings in film guarantees the aesthetic value.” (Wilson, 1999: 106) According to la politique des auteurs, a concept of the auteur theory, film directors are not simply analogous to writers of novels but are literally capable of writing novels in the audiovisual language of film: “A film should be an all engrossing, mind- and sense-engaging experience and to express a gamut of external and internal states.” (Cook, 1993: 567) Godard deliberately uses a mix of high and low art in the film. He applies conversation-like voice-over and evokes emotion directly from these outside art works and sounds. One amazing thing about Pierrot le fou is that the very experience of watching the film, with its disconnected images and thoughts, makes us create some form of understanding of our own.

　　The elements of Pierrot le fou may look like a typical film noir with its mysterious femme fatale, murder, corpses in blood, a car crash, bullying, and suicide. But we never really engage in or become attached to their adventure, and we are constantly disrupted by the disjunctive narration and the montage digression. For example, in the cocktail party scene, Ferdinand throws a cake at a woman, and Godard spliced a scene of a firework into the narration. Sometimes the music does not connect with the plot, as if it is in independent existence. For instance, on their way to Riviera, the music from a classical piece suddenly stops, restarts, and stops abruptly again at the middle of a note. Godard constantly reminds us that we are watching a film by disrupting our connection with the experiences of the characters.

　　Even the characters themselves know that they are making a movie and do not seem to bother convincing us with their acting. In a car scene, Marianne asks Ferdinand who he is talking to, Ferdinand replies: “the audience.” She looks back at the camera, smiles, nods, and turns around. The characters address us with thoughts, quotations, instructions, and anything except their unique personalities.

　　With performers like these, Godard rejects naturalistic drama and set the audience apart from the narration and leads the audience to contemplate in depth the implications of his techniques. We are always the sober and irrelevant outsiders of his chaotic narration. He applies the Brechtian technique to achieve a double distancing effect called “Verfremdungseffekt” between the actor and the part and between the actor and the spectator. As Brecht states, “Spectator and actor ought not to approach one another but to move apart. Otherwise the element of terror necessary to all recognition is lacking.” (Brecht, 1978:26)

　　Godard once remarked that Pierrot le fou is “not really a film, it’s an attempt at cinema. Life is the subject, with [Cinema]Scope and color as its attributes.” I applaud the film for its audacious rejection of the “tradition of quality,” its cinematic consciousness, and the Godardian philosophy which abounds in this masterpiece. It is a revolutionary and successful attempt to present life with its banalities in a seemingly random and discrete way.

　　Works Cited

　　recht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. London: Eyre Methuen, 1978

　　rody, Richard. Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard. New York: Metropolitan, 2008

　　Comolli, Jean-Louis. Delahaye, Michel. Fieschi, Jean-Andre. & Guegan, Gerard. Let's talk about Pierrot: An Interview with Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinéma, Oct. 1965, 171

　　Wilson, Emma. French Cinema Since 1950: Personal Histories. New York: Rowman & Littlefield, 1999

　　《狂人皮埃罗》影评(八)：年纪大了，开始多愁善感

　　安娜。

　　臆想。

　　本以为，最后的时候皮埃罗会从梦里醒来。看完之后觉得，梦里死掉就真的死掉了，电影里死掉也真的会死掉。生活死掉了，艺术当然会死掉。红色与蓝色的制衡，酒神日神的战争。

　　费南德叼着烟，玛丽安徐徐走来。光凭一张脸，故事应有的要素就都具备了。一切都是发生过的，穿梭在公路，穿梭在丛林，之后的故事之前都有发生。被剪刀插死的人，一箱钱，我们都死了。“今天天气不错，亲爱的，今天是生命中美好的一天”。玛丽安十分天真，却有着复杂的生活；皮埃罗整天一堆严肃的思考，艺术，却如此单纯。我喜欢他们奔跑，只要我还是我，你还是你，只要天地间有你我的容身之处，爱你的我，拒绝我的你，只要我们想逃走，命中注定。他们这样的对话让我时时听到了费南德幻想了这个梦，或者说我们的戈达尔没有隐藏好，暴露在了叙述中。

　　明知是梦，所以无法永恒。我好想时间停止，我的手摸着你的膝盖，我在看着你。可是，被如此多的艺术包围，一切仍不是书中所写，我们的生活，稍有起色又归于平庸。我要生活。不断的逃走，不断的颠沛流离，只要我们仍在。前方可有尽头？盛宴之后，泪流满面。

　　带着钱，开着车，飞驰在去机场的路上，远方有生活。就在两个人沉浸在希望的喜悦中时，一辆大卡车把他俩一起撞死了。这也是在梦中死去的方式。可是不能，爱情这个梦还没有醒，所以要背叛，要死亡，要让一切都结束在悲壮的气氛里。就像那个幻听的人，他知道自己疯了，却觉得疯的是这个世界，可是这样的希望对他又有什么意义呢，梦醒了，现实呢？

　　有趣的蓝色和红色，电影里无数个关于这两种颜色的镜头。一个是理性一个是感性，充满了暗示的效果。一切都在暗示，梦。可是梦却超越了现实。不必记住，只需要感受。不是理解它，而是理解自我。每个人都不一样，方式也也不一样，爱却是相同。

　　最后。

　　你真美。

　　《狂人皮埃罗》影评(九)：狂人皮埃罗的伯乐––玛丽安

　　正如他每次纠正玛丽安一样:我叫费迪南。皮埃罗在没认识玛丽安之前他只是费迪南。虽然他对周围俗透了的世界无比厌恶，但他也只会沉浸在自己的精神世界里追求真理。

　　直至他遇到了他的伯乐––玛丽安。从此他便走上了变成皮埃罗的不归路。

　　戈达尔作为电影手册的创始五虎，离经叛道的抛弃了以前电影所谓的情节架构、戏剧效果、场景设计和剪辑蒙太奇。整部电影某种程度基本上就像一部白开水一般让观众自己一步步看到角色从常温烧到沸腾的过程。但他并不是瞎拍，整部他自己极其强烈的个人风格从头充斥到尾。片头男主与他原配外出的那个场景中，各种浓重颜色的使用；跳切至海报、名画，波普艺术的使用；男女主角诗意的自白与对白和观众视角的镜头画面。都成为了戈达尔力求突破的努力。

　　再回到剧情上。伯乐相马，首先得有好马。费迪南作为一个文青，他是不甘平凡的。他表面沉静，内心却充满激情。于是玛丽安这个伯乐出现了。

　　第一次走，玛丽安便教导费迪南狂人成长第一步––杀人。从后面玛丽安杀小个子的手法上看，第一个死的那个男人便是死于玛丽安的拿手绝技––剪刀戳脖，第二个男的也是被玛丽安用酒瓶爆头的。而且前面费迪南都没有真正做出出格的事情，最多也就是抢抢车与保安比划比划都没有真正杀人。之后的两人开始进入诗意的蜜月期，一直持续到在入住沙滩农村。这段时间费迪南算真正爱上了玛丽安，进入狂人成长第二步––为爱疯狂。但是，仅凭爱。这还不能使费迪南成为皮埃罗。住的一段时间后，两人便开始出现了裂痕。这便成为了狂人发展第三步。此时，双方都开始暴露了自己真正的兴趣所向，费迪南喜爱文学，玛丽安喜爱音乐。而且，长久的平凡乡村生活使玛丽安厌烦。同时，费迪南开始不信任玛丽安，但出于对她的爱他又不得不忍受着。（其中还有一个原因就是玛丽安始终隐瞒她所谓哥哥的事情）这一次在陪玛丽安出去后，玛丽安又开杀戒，还使费迪南陷入黑帮复仇的危险之中。两人由此分开了一段时间，眼看费迪南又要做回自己之际。玛丽安又出现了，于是乎，费迪南又进入了狂人成长第四步––由爱生恨。玛丽安欺骗了费迪南，编造了他军火商哥哥（实际就是她情夫）的故事。三人最后还联手赚了一笔黑帮的钱。眼看两人即将过上美满的生活。玛丽安却带着钱找到她的情夫跑了。于是乎，费迪南追到了她和她情夫住的地方杀了他们。走上了悲剧的最后一幕。他拿着两捆炸药将自己的头蒙住，此时麻木的内心再也说不出那些诗意的话了。孤岛上的一抹烟成为费迪南的绝唱。他再也无法反驳玛丽安的话了，因为此时他已经变成了真正的狂人皮埃罗。

　　《狂人皮埃罗》影评(十)：Excerpt

　　erriot在浴缸裡給他閨女讀詩的那一段

　　A spirit of nostalgia prevails yet we see none of the ugliness or sadness. None of the gloom or cruelty of this crushed childhood.

　　Velazquez is the painter of the evening, of the open space and the silence, even when he paints in broad daylight or in a closed room, even with the sin of battle or of the hunt in his ears. As the seldom went out during the day, when everything was drowned I torrid sunshine Spanish painter communed with the evening

　　It is as If some ethereal wave skimming over surfaces soaked up their visible emanations to shape them and give them form and then spread them like perfume, like an echo of themselves, like some imperceptible dust over every surrounding surface. The world e lived in was a sad one.