《镜子》影评10篇
《镜子》是一部由安德烈·塔可夫斯基执导，玛格丽特·捷列霍娃 / 因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基 / 奥列格·扬科夫斯基主演的一部传记 / 剧情 / 历史 / 战争类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《镜子》影评(一)：跳跃和记忆
塔在《雕刻时光》里说：“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此，即使其中一人是生活在旧石器时代，而另外一个则是成长于电化时代。上帝赋予人类能力去了解、体会人类共同的冲动--包括自己的，也包括别人的。”
我所读到的塔可夫斯基是一个诗意化电影的人，他所理解的电影与常人所看的剧情推动电影这一套路是有区别的。
《镜子》至于我，便是塔可夫斯基现今对自身回忆的再处理。而他在拍这部片的同时，遵照了回忆本身，而不是剧情的逻辑性。
我们在回忆自身过去的时候，可能是从有记忆开始，沿着小学-初中-高中-大学的顺序来，也可能起始于自己的初恋，然后跳跃式地回忆了自己的一生，甚至可能还带有了一些自己癔加的幻想。对于此片来说，塔可夫斯基应该是顺从了后者的回忆。他的回忆对于我来说难以琢磨和理解，因为我生来在80年代的中国，从未有过这样的体验，但我相信影片所反映的是一个真是的感觉，理由来自《雕刻时光》中塔可夫斯基登的读者来信：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……“加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一篇漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充满了我整个灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的苏醒！……而且，我的天！真是太逼真了……”有这样的来信令我无法相信它是不真实的。
而对于影片的叙事方法，我则有深深的认同感。或者说我常如《镜子》所呈现的这种结构回忆我自己：动物园、女孩、雨、充满蒸汽的浴室，沿着这种跳跃性的思维一路追随。我和塔可夫斯基同样经历了这种跳跃的回忆，这应该也属于塔可夫斯基说的“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此”吧。
但塔可夫斯基毕竟在影片中对自身的记忆进行了艺术加工，影片所呈现出来的是诗意化了的记忆，而不是记忆的真实呈现。但这一点已经牵涉到塔的艺术表现力了，对于这方面我个人水平不精，无法展开阐述，但我觉得影片的艺术加工虽然很好，但可以更好。
我在全黑无人的寝室看了这部电影两遍。第一遍是因为中文字幕太恶心，第二遍换了英文字幕。中英对照着猜来猜去差不多弄明白了是怎么一回事。看的时候我抽了两支裸子给我的Lucky Strike，然后将未熄灭的烟蒂扔在面巾纸上。烟蒂带起纸缓慢地燃烧，橙色的火光映在电脑屏幕上。我的周围是黑的，无声的。这片子带给我的感觉正是这种静谧的冥想。
另外还要说的就是塔可夫斯基对光的把握拿捏的十分到位。我从这部片子中感受到顺光、逆光和侧光所带来的不同的感受。还有就是影片中很多重复而不相似的场景火剧情，例如牛奶倒在地上（桌子上），我觉得是导演故意做的处理，即呈现一个“镜子”所带来的现象——它们似而不同。
影片中有交错、有观众所认为是幻觉的片段。导演所展示的跳跃的诗意无处不在。具体情节太多我懒得列出来。总之这是一部好片，我特妈的就是喜欢，这篇评论已经追加了好几段了，每次确认修改后又想起新的东西写上来。就此打住吧。
《镜子》影评(二)：“詩人的使命是引起內心的震動”
“詩人的使命是引起內心的震動”，老塔在電影里就是如此踐行的吧。能在日常的習慣中敏銳捕捉到某一時刻的細微變化引發情感的升華從而感動在逝者如斯夫之中的人很少，能把如斯的美好體驗恰當表達出來的人又更是少之又少了。在老塔的電影中，我不得不感歎，怎樣的深情，怎樣的敏感，怎樣的經歷，怎樣的努力和怎樣的才華，才能做到這些詩意般的盡頭和敘述？
或許由於這部電影沒有一個大體的邏輯順序故事結構，我還滯留在霧中。只能信馬由韁了，道窮再返。或許這部電影是老塔拍給自己的吧。
電影中場景的轉換和波瀾都可看出老塔電影語言的精湛甚至于前衛。一般一個盡頭只會傳達一個訊息或者情緒，但是反復看這部電影，會發現一個盡頭蘊含了更多，這很符合情感的複雜和不可捉摸，也契合電影回憶的主題。這裡不得不折服電影中Margarita Terekhova的精湛詮釋，甚至她升華了老塔的電影。我對她的印象是靜止看她并不美貌出總，但流動的電影中她卻幾乎時時刻刻抓住了我的眼球牽動了我的心神。在老塔很多固定長盡頭中，她某些時候僅僅通過面部表情（也只能通過面部）講述了一種揉捏在一起的矛盾的心境，也營造了一個私密的夢境氣氛。
當然我還是認為這部電影不夠自然天成，不夠親切隨和，裡面傳達了太多的情感和社會訊息，要很好得融會貫通確實很難很難，或者可以說不可能達到。這是我現階段有局限的感受。跳一下，加繆的局外人重讀后比之前更深深打動了我，而加繆的鼠疫卻減弱了我之前的感動。或許跟我以前喜歡喝甜一些的咖啡，現在卻喜歡喝醇香的苦咖啡有關吧。
《镜子》影评(三)：摘录
之五
1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。
雕刻時光的印記
回憶母親，對母親的愛和愧疚感，對母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親，用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性，可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來，將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣，使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。
在電影中，「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體，而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面，它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子，實際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵，一個難以補償的懊悔，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。
也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網，它流失了生命的尊嚴和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒有鏡子，也沒有反射，因為鏡面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！
相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時，導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗，這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」，一個難以用一般認知予以解碼的符號，但是對觀眾來說，鏡子不是符號而是問號，它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前，首先進入自己的世界。
塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事，「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ，他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程，或者說，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術主體形式的誕生。
由於是自己的故事，它擁有一個「專屬於作者自己的時間」，可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律，這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接，而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中，它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記，不就是「時光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時間之感」，就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。
無法盡付言說的存在
《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記！這是何等博大無邊的藝術野心，對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說，對許多處於「煩」之中的主體失落者而言，年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠，如果沒有經受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言，以及那種「無法盡付言說」的超驗意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實感，因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法，這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。
在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現，而是表現為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網，它濾去了一切庸俗的雜質，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質，它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量，在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中，在達文西的畫作和巴哈的音樂中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html
《镜子》影评(四)：自白的欲望－镜中独语
镜中，是自我生命的独白。
年轻的母亲坐在篱笆上，望向远方，她在等待丈夫归来，却也隐隐然知晓，他永不可能出现在草甸的那头。
陌生的男子，他说我们还不如做一棵树，不会移动，也就不用每日劳碌奔波，陈词滥调。
风过处，是远去的，另一个世界的灵魂。他们在说话，在呼应着渴念对话的良人。
父亲始终是缺席的，只能听到他朗诵诗歌的声音。描述着生命的无常、孤独与希望。
而“我”也从没有出现在镜头里，只是说着话，注视着画面中的儿子，一如看着自己的童年。
泥瓦掉落，仿佛时空的坍塌。洗发的母亲，注视着镜中已然老去的容颜，那个为自己端水的男人去了哪儿？
像一个环形似的，影片的最后又回到了“我”儿时和母亲一同居住的林中小屋。镜头跟着男孩缓缓向前，静默地注视着，仿佛时间不曾流逝，一切仍在原地等待。
黑白色调的树林，风又起。那是从不曾出现的父亲的化身。
草坪中，父亲唯一一次的出现，他问母亲“你想要女孩还是男孩”。母亲微笑着，眼中含着喜悦的泪水，望向远方。
那里有什么，母亲已成了满脸皱纹的老妇，她牵着自己的两个幼子，穿行在草丛里。是在寻找吗？就这样，过完了一生。
远处的那个男子，是父亲吗？那样远远地站着，如同一个隐而不显的黑点。
镜头慢慢拉开，又缓缓后退，看着前方画框里的母亲和孩子，这是父亲的视线，远离与静观，对这个男子而言，似乎才是表达爱的方式。
过去与现在，就在这样不曾间断的镜头中，交织融汇，你分不清哪里是现在，哪里又是未来。
躺在病床上的“我”，命不久矣。手中握起的死鸟，竟然复活，腾空飞去。
一切都会好的！这是“我”对母亲的安慰吗，还是对自己？
塔可夫斯基说他是在记录时间，重述记忆。这世间最真实的刻度只存在于你的内心。
叙事的破碎，某种程度上违背了作者力保事实的原则，然而却在另一个层面上最大限度地体现了对心灵轨迹的忠诚。
只是不明白为什么要穿插斗牛表演，西班牙内战，卫国战争和毛主席个人崇拜的纪实性画面。难道是为了表现外在的某种真实和历史？内心的真实是记忆里现在与过去的交错，而外界里发生的种种，也是我身为历史之一份子而无从逃避的述说。
面对历史洪流中的个体，我只有记录，无从言说。
《镜子》影评(五)：透过《镜子》，重温那些隐晦而美好的瞬间
镜子中的你我，因岁月渐增而改变了容颜；心中的镜子，却仍不时地映出童年过往的锁碎片段，若干的刹那会使你觉得欢快、雀跃或惘然……
——题记
《镜子》是塔可夫斯基的作品，熟悉塔氏的朋友自然无需我再绕舌，该部影片是其自传式的记载，初看大概会因其缺乏明显的故事线而觉得晦涩难懂，看多两遍，便会觉得渐渐明朗，讲述的就是关于童年、家人的回忆及梦境，诚如你我，在每个人的内心深处，都会有关于童年最潜在、最珍贵的瞬间，只是塔氏将其拍摄成电影，而平凡的我们则一直将其深藏心中。
故事发生在三十年代的前苏联，以二战为背景，从儿时父母离异，到成人时的感情危机，由若干貌似不相干的场面组合着，夹杂着梦景、新闻片段，似是而非，真真假假……
这大概是没办法口述的一部电影吧，但它会引发你也联想到一些仅属于自我的片断：
小时候光着双脚迈进小池塘，去摘两颗番石榴——它们差不多就要碰着水面了……
炎热的夏天光着双脚踩在滚烫的水泥地面上，去追那个卖杨梅的小贩……
和外婆去一个亲戚家，走了很远很远的路，然后还要坐船，一条小小的船由船夫撑浆摇摇晃晃地摆到对岸……
从前每年台风来的时候，总爱站在家门口看那棵龙眼树，发出沙沙的响声，枝叶不停地摇摆，如同一个咆哮的精神病人……
一年去扫墓祭拜爷爷，从山上滚了下来却毫发未损——大人们说是因为爷爷把我接住了……
小时候有个同学摸了有“鬼”的香蕉树，同学们都不和她玩了，我说我不怕，她很感动，说以后就算我也遇“鬼”，依然会和我玩……
幼儿园小班的时候和邻居的男生是同桌，后来小朋友们居然说我们是“夫妻”，从那之后，我们就再也没和对方说过一句话，因为那个时候，“男女关系”还是不太光彩的……
小时候姐有一天告诉我，人是会死是，我们下辈子的爸妈就不是现在的爸妈了，我觉得太残忍了，爸妈永远都是我的爸妈啊，人怎么会死呢，然后就哭了起来，妈下班回来我马上向她求证，幸好，妈说姐是骗我的……
每个人大概都有若干自己童年的片断，与高贵贫贱无关，或欢乐，或忧伤，但那都是最最潜在而珍贵的瞬间。
镜子中的你我，因岁月渐增而改变了容颜；心中的镜子，却仍不时地映出童年过往的锁碎片段，若干的刹那会使你觉得欢快、雀跃或惘然，而那都只归属于自我，无法以最彻底的方式与旁人分享。
《镜子》影评(六)：不知所云
感觉这是一部彻底表现意识的电影，描摹的基本是回忆里或者梦里的东西，这种表现的方式，印象中自己看过的电影里它是独一无二的。
这部电影真实，它不为讲述故事，不为反映思想，所以丝毫没有编造的痕迹，完完全全在诚挚地表述“我是谁”。就好像我的眼睛就是他的眼睛，看着镜子里的自己问说：“我是谁”，然后脑子里就斑驳地闪现着穿插交错的影像，我是她的儿子，是他的儿子，是他的父亲，是她的前夫，是经历过战争的俄罗斯人，是经常做一个奇怪的梦的失语者，很多很多。当乡村医生转过身望向母亲的时候，起风了，长草被吹动地飒飒作响，看到这里，心里感到一阵悸动，这就是当时他的感受吧。这种悸动还出现在房子燃烧的时候，桌上的指模逐渐消失的时候，等等等等。是对着镜子凝望自己很久，发现一个深处的，陌生的，似乎被遗忘的自己的时候所产生的悸动。真实感竟能表现得这么淋漓尽致，绵绵不绝的细微感受碰触到了观者的心，不用思考什么前因后果，没有什么情节，就是表现情感真相的影像打动了自己。
时间几乎已经不是限定这部电影的一个尺度，通常意义上时间的直线的形式仅仅表现在播放器的进度轴上，那个影像中展开的意识的世界刚开始就已经结束了，以一种完整的姿态呈现着自己，平静自在。没有深陷于现实的诸般烦恼，不去奢望于未来的空洞希望，这个意识的世界就是超越于时间轮回的完整的自我，就好比画作《The Resurrection》将耶稣基督的复活永生完整呈现，“我是谁”通过这部电影里也达到了永恒。
许多年之后，再看这部电影，也许会有更深的感受，如今也只能是浮光掠影，浅尝即止。
《镜子》影评(七)：导演他爸写的那首诗很好啊！
1女主角太美了！
当她穿着毛衣加长裙随意的坐在篱笆上，抽着烟 有些忧郁地看着远方时；当她冒着雨去上班，在黑暗的大仓库里一路扬起衣角时；当她在小男孩的梦中洗着美丽的金发时，
我就决定：看下去。
2喜欢那个童年的藏在林中的小小的家。
喜欢他们简单朴素的衣服。
喜欢那张木头餐桌，和上边翻了的牛奶。
3那首诗！
昨日我从清晨开始等待
他们知道你不会来，他们猜
你可记得那天有多可爱
假日！我不需要外套
今天你来，而它变成
阴霾、沉闷的一天，
雨下不停，而且有点晚，
枝桠冷缩，雨珠滴不完
言语抚慰不了，手帕揩拭不掉。
------ -----阿尔谢尼·塔尔科夫斯基
《镜子》影评(八)：淺析塔可夫斯基的《鏡子》
塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品，影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現，組成一種起伏紛擾的境況，以對照主角不斷遭逢的，那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到，這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式，而是直到拍攝階段，才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量，最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一，他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點，實踐了影像用來表現生命本身，而非生命理念或論述的真正功能。
跨度長達四十年時光的《鏡子》，紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中，演員Ignat既扮演了主角的兒子，也扮演了少年時期的主角；而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia，又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用，除了將人物命運泛指化之外，亦形成了一種鏡像反映，他為本片樹立著一面鏡子，不但令角色相互地對照，更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》，很容易教人想到費里尼的《八部半》（連《鏡子》第一個夢中，母親容顏變老的一幕，也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似），儘管它們都看似非常之混亂或很難理解，可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的，和突然切入之事實，指向著那超越表面存在的內心世界。
一直都比較執著的塔可夫斯基相信，電影作為藝術的一種形式，自有其相當於散文的可能性，他提倡要展現電影的「詩性」，但需剔除鏡頭所有曖昧的，那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫，既代表了一種超越時間的元素（影片著力打破時間的限制），亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質，兩者的二合為一，已經無法從中分離，以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時，會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情，和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》，雖縈繞著超現實的氣氛，然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段，而是導演實現自身觀念的目的；他製造的一系列夢境，並不在於想暗喻什麼或象徵什麼，更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量（motive-power）是由潛意識提供，因此，夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西，塔氏將沒有概念和符號化的夢，代表了一種內在的意識流動，令電影既帶有「詩性」的藝術形式，又體現了對心靈上的最真實紀錄。
曾被定名為「自白」的《鏡子》，以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段，打破了一種「閉塞」的狀態，也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖，勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶，因為夾雜著很多的痛苦（如父親的離去、戰時的艱難），令到塔氏於拍攝《鏡子》之前，總很不願意地去提及、回顧（儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係）；他在本片的一段戰時回憶中，讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒，和表面冷漠的教官這兩個角色，正正是說明塔氏自己跟他們一樣，都有著揮之不去的傷痕。
塔可夫斯基的《鏡子》，借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白，指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題；隨後，主角跟母親的通話，又說到自己患有喉炎（為後面其病危作出鋪墊），三天沒有和人說話。主角的沉默，除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外，也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部（所以之前有一段想象的場景出現）；而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境，開啟了一個缺口，使到心裡面潛藏的東西能放飛出來，以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基，雖於《鏡子》中放進了雨水、火，以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面，但這些看似富象徵意味的元素，如我在《星球索拉羅斯》那篇提到，只是大自然常見的現象，塔氏強調它們的目的，有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題，而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。
至於電影內的新聞片段，雖然跟前面之情節有一定的聯繫，但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上，並非是著力去進行對政治或其它的影射（即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史）。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段，就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚，因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小，他們在泛白蒼茫的天空之下，勉強拖曳著自己的軀體，穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤，幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦，結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句，營造出「如英雄般犧牲」的意象，和非比尋常的情緒強度；而它的拍攝方式（持續地以鏡頭觀察著單一的事件），亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法，以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思，令到本片只靠影像的呈現，便足以俱有撼人心魄的力量。
情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》，給觀眾一種飄忽不定的感覺，而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象，更強化了這「不定」的狀態。在影片中，有點「突兀」插入的西班牙家庭故事，透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球，暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態，而類似的漂浮或不能著陸之感，亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」，於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻，仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒，如此之簡單又有著豐富意涵的一幕，也令到「我」獲得了自主的意識，或找到能夠著陸的地方。因此，這之後再出現的漂浮意象，也多了一層「釋懷」的意思，像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態（使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻），既帶著思念，又想從過去中解脫出來；而病危的主角放飛那受傷的小鳥（小鳥的飛也是一種「漂浮」），亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態，去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。
在影片即將結束之際，年老的母親背著我們吸菸的畫面，令人回想到她第一次出現時的姿態（也是背著鏡頭吸菸），而這，又彷如一個循環，反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角，把小鳥往上一拋之後，時間又回到美麗的從前，初次懷孕的母親Maroussia，正凝視著遠方蜿蜒的小路，而田野那邊，隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起，她已成為年老的母親，並牽著稚年的兒女，走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾，彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起，導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空，使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」，得以流通。
喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基，常將攝影機對著廣闊的大地，他借電影的開端，那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕，明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏，即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治（校字錯誤這樣的過失，在那個時代也可能導致嚴重的後果），但歸根結底，塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國，深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道：「無論給我世界上任何的東西，我都不願意把我的國家換成別的，我也不要任何不屬於我祖先的歷史，因為這本來就是上帝的所賜……」
在拍攝《鏡子》之前，常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基，總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道：「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，這一對峙反而是刺激行動的動力，同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基，決定不再把自己收藏起來，他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥，不但排走了其童年記憶的困擾，並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能，促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生！
《镜子》影评(九)：镜子
我们把约会的每一时刻
都当作显圣来庆祝
整个世界中只有我俩
你比鸟儿更勇敢和轻盈
沿着螺旋的阶梯，飞快地，跑下
并穿锅浓郁的丁香林
进入镜中的园地
夜里，我得到恩赐
教堂的大门敞开，黑暗中的裸体
在徐徐的鞠躬，我醒了
“祝你幸福！”我这样说
知道自己的祝福并不温雅：你睡着了，桌上的丁香
伸过来拂动你的眼皮
你的眼皮安静，你的手儿温暖
在水晶中响着流水声
山在冒烟，海在发亮
你握着水晶，睡在宝座
公正的上帝，你曾是我的
你苏醒了，并变更了
日常的，人的语调，你的声音充满
力量，“你”这个词，有了新的意义
那就是“皇帝”
世界上的一切都变了
甚至是普通的瓶罐
当多层的，固体的水晶
像卫兵立在我们之间的时候
我们被带向未知的方向
奇迹般的城市像幻影，为我们让路
薄荷为我们垫脚，鸟儿与我们同行
鱼儿浮出水面
天空在我们面前卷退
当命运像疯子手拿剃须刀
跟在我们后头的时候
《镜子》影评(十)：镜子：一次视频片段浅析
一、脚本
电影：镜子时间段落：05:47~ 12:05
镜号 / 景别 / 技巧 / 画面内容 / 解说词 / 音乐 / 音响 / 长度（秒）
1 远景到中景到近景再到远景 推 身着毛衣，下着裙的妇女斜坐在篱笆上，手里攥着烟；之后镜头越过该妇女，进入前面的草地，出现一位旅客的远景 旁白 笛声 风吹树叶 44秒
2 近景 固定、摇 妇女怅惘，拿起手里的烟，并吐出烟雾；风吹草丛 旁白 无 风吹草丛 17秒
3 远景 固定 妇女正坐在篱笆上，不时抽烟 旁白 无 风吹树叶 16秒
4 远景到中景到近景再到中景 固定、摇、推、拉 妇女和男旅客交谈，随后转身张望 有台词 无 同上 84秒
5 中景 固定 孩子在秋千床上午睡 无 无 秋千摆动 4秒
6 中景 固定、推、摇、升 妇女和男旅客同坐篱笆，篱笆断；继续交谈；男旅客离开 有台词 无 篱笆断裂 118秒
7 远景 固定 男旅客回头；风吹草偃 有台词 无 风吹草偃 35秒
8 近景 固定 妇女张望 无 无 风吹树叶 5秒
9 远景 固定 男旅客回头，但之后继续前行 无 无 风吹草偃 18秒
10 近景到中景 固定、跟、摇 女旅客张望，转身回去；蓦然转身 旁白 无 风吹树叶 26秒
二、视频浅析
1.画面拍摄特点：
景别特点：远景使用最多，中景因为起过渡作用次数多。每种景别停留时间不一样，远景停留时间比中景、近景都长。
拍摄技巧特点：多用固定镜头（粗略有9次），运动镜头多缓慢，以缓慢推拉，慢摇为主，变化幅度小，且有一处对女主角的发髻进行特写，进行了弧形的摇动。
构图特点：4:3画幅；多为对称构图；开场镜头为电影史上最美开场之一，女主角端坐在镜头左侧，然后慢慢推镜，缓慢凝滞，诗意幽生。
用光特点：使用自然光、散射光；拍摄女主角的特写时有逆光拍摄，为了突出女主角的静美。
2.画面组接特点：
节奏的控制：塔可夫斯基明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其剪接技术。 他喜用大量的长镜头以及缓慢的推拉镜头。如脚本所述，多为长镜头，镜头时长较一般电影长，在缓慢的推摇镜中创造了塔氏诗意美学。其镜头往往凝缓、慢慢变化，观看时不宜过躁，需要静静欣赏流出的诗意。节奏缓慢，也被不少人诟病，称其电影无聊、无趣、无味。
转场方式：硬切，在分析这一片段并无淡出淡入或者特效转场。特效、花样并不多，镜语朴实，不事雕琢。
镜头与镜头之间多为静接动，但在这一片段中，动多为缓慢的动。（叶动草偃、抬头低头、转身回头）
包装特点：无
3.声音特点：
05：47 ~ 06:14有音乐声（似乎是琴声）和火车声
随后人声部分有旁白和人物台词
自然声音多为风吹树叶、草丛发出的声响
小结
这一片段节选自前苏联著名导演塔可夫斯基的《镜子》（Зеркало），塔可夫斯基通过碎片式、看似无联系的各个梦境片段连接起来，借此电影回忆童年，追溯过往。喜爱者不由对其中的“诗意”赞不绝口。节选的这一片段出现在片名出现之后，算是真正的开场镜头（因为前还有一个片段插入）。如前所述，缓慢的推拉摇镜和大量的固定镜头，在考验观众耐心之时，也呈现了难以描述的诗意。镜头中透出来的灰蒙、微亮的气质，更是增添诗意于无形。除却镜语的诗意透露，这一片段的台词、旁白和声响都助力不小，旁白和台词点明故事情节和主题，以风拂声为主的自然声响也增加了空镜头、固定镜头和无人声之时的寂静、幽美。特别是风吹草偃一段，当镜头固定，将男旅客的远景摄入，他站定转身，任风吹草偃，此刻“人生天地间，忽如远行客”的韵味悄然而生。这一创作方式不仅将观众早早吸入塔氏诗意镜头中，而且也奠定了全片的影调。