《路边野餐》的影评10篇
《路边野餐》是一部由毕赣执导，陈永忠 / 谢理循 / 余世学主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《路边野餐》影评(一)：我眼睛给你，如果你能替我痛哭一场的话
唐小朋友推荐电影给我的时候，说是文艺电影，我有点懵。可能游戏将把脑子打坏，连带有什么值得看的电影也不晓得了。
看着名字结合“文艺电影”这条线索，想到了岩井俊二的《梦旅人》（英译名：Picnic）， 不过这部电影的英译是Kaili Blues（故事主线发生地之一叫凯里），看完以后确实觉得Blue swallows me. 会把电影当真的人，原来在某种层面来讲没有“长大”这一说。 可可当年扣动扳机的那一下，我觉得有巨响在我胸膛里头回荡，算算荡了也有十年时光。如今看《路边野餐》，依然会看出自己行将溺毙的复杂。
旁白用沧桑低哑的贵州方言读出诗的时候——也许听上去像是一件逗乐人的事， 然而搁在电影里，老实说感觉很是震惊意外又觉得正常得像是每天饭后便习惯打开收听的电台诗朗诵。如果我说电影里还有趿着人字拖站在村口办流行歌曲演唱会的乡非青年、有在“城里人”面前强行想秀普通话却连一句话也讲得夹生的裁缝店小妹、有风光不再只能开钟表店且做接送车生意维持生计的江湖大哥。你会不会觉得这电影听上去很好笑？
可毕竟并非所有人的生活都是都市轻喜剧或纯爱校园电影 ，看《老炮儿》的时候你是不是觉得热血沸腾，瞬间又恢复了英雄理想。可惜你有没想过这也许你无论怎么仗义豪爽，历经岁月的抽丝剥茧，人生再无这样的生猛澎湃。世间还有许多个角落，留有许许多多个拼劲全力在苟活 ，却依然看不到你所谓的远方，像《路边野餐》里的老陈一般的人， 穷得只剩诗和回忆——说起自己的往事，只敢以“我有一个朋友”起头，却还忍不住在令他想起亡妻的陌生女人面前捂眼抹泪。
生活也不是理想化的文艺电影。说想看海，就一意孤行、马不停蹄地向海而去，然后面朝大海与太阳把枪对准自己（《梦旅人》的情节）。可能会像是老陈这样，颠沛流离在虚虚实实之间，平静或许还满怀期待地听着青年卫卫说为挽留爱人的让时光折返的计划。与那列绘着时光倒流钟表的火车擦身而过，明知却也佯装不知自己搭乘的这列会开往时光流连的哪一处。
（本来上面的“理想化”我是想说“戏剧化”，可是，于我而言死亡对努力却始终孤独的生命体来说似乎是一种终极理想而非旁观者所认为的戏剧化。）
最近看什么电影都能看成悲剧，觉得世间万物都致郁得不行。本来么，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，人生如梦亦如幻，谁说得清什么蝶梦庄生庄梦蝶，到底老陈是谁谁是老陈，什么前世今生写照投射又有何重要，将生活梦境化、诗化又有什么不好，如果你看不下去，要不我眼睛给你，正好你替我痛哭流涕？
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我在的城市这部电影的排期少得可怜。市区可选的七家左右的影院只有两家在放，还是避开了黄金时段的早上、下午、午夜场。希望这类电影能多排些，当然爆米花电影也不能少。回家点开豆瓣发现好多人在骂装逼，除开那些对电影技巧表示质疑与嘲讽的，我不知道那些说内容的除了讲出“装逼”二字还能不能说得出什么鄙视这电影的干货，哦我想起来了——多年看文艺类电影评论的结论，对于有些人来说，那些不能懂不想懂也不会懂的情节和情绪，可以一言蔽之叫装逼。
《路边野餐》影评(二)：《路边野餐》庄周梦蝶
两个月前，《新周刊》给我种下了《路边野餐》的种子，便有了今天十脸懵逼的观影体验。这是一部无法定义和难以描述的电影。电影在离城市较为偏远的影院上映，围观的人不少，影片结束后还久久不愿离开，仿佛还停留在火车隧道里感受时间流转的诗意表达。春城的二刷还是给他带来了不一样的懵逼感受，而我已经满足得不行了。
导演毕赣无疑比侯孝贤、贾樟柯都要幸运。几大卖点（首先是独立艺术电影的归类，其次是侯孝贤贾樟柯大导演类比衬托，最后是导演和电影本身的话题性，最最后各大艺术节获奖的光环）还是会有不少人买账的。这得力于目前国内的各大主流媒体的捧场，小众观影群体掏心掏费掏时间支持（二刷三刷也不少），真的不用下跪也能多卖钱，这是一个好的事情。
电影讲述的凯里和我去年去的凯里感觉完全不一样，蜿蜒的山路还是蜿蜒的山路，老旧的村寨还是老旧的村寨，山野丛林还是山野丛林，不一样的是毕赣是毕赣，我是我，我们的内心世界不一样，而在凯里工作生活的朋友对凯里也有不一样的认识。独立电影是私人的，让我们得以窥见他的内心，他的欲望。
电影中大量的长镜头叙事，可以说技术指标很粗糙，但要求场面调度的能力一定不会低，特别是其中一段据说长达40分钟的长镜头，让不少人热烈讨论。这段长镜头给我的感觉就是把我置身于本不真实的荡麦世界的身临其境的感觉，这样的视野引导体验很难得，之前在真实世界里给人恍惚迷幻如梦境的感受，在虚构的世界里却给人真切实在。让我们再度回到《金刚经》：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
其中人物关系呼应也是着实下了功夫，陈升在寻找吹芦笙的苗人师傅时与一群毫不相干的人相遇，随后引出他们的故事，然后与自己的故事发生联系，所以才有了人们对隐晦的人物关系展开想象。其实我们本身也是一样的，我们同样会对遇见的人，身边的事不自觉地展开联系，最终代入到自己的世界形成符号或者象征。如开头《金刚经》所云：所有众生，若干种心。如来悉知。何以故。如来说诸心皆为非心。是名为心。所以者何。须菩提。过去心不可得。未来心不可得。
老实说我在恍惚迷幻的画面中进入了梦乡，梦醒了还能回到电影画面中，感觉像发生了一些事又感觉什么事也没发生一样，意思是你可以忽略剧情，专注于影片给你带来的潮湿阴郁的情绪，就像洋洋不明所以从理发店出发坐船摆渡到对岸然后走吊桥回到理发店一样。剧中的人物可以给你有更多的猜想，更多的空白，更多的不可描述，只因你也在二次创作。
1. 弟弟老歪和哥哥到底是个什么关系？弟弟为什么要换锁，为什么要搬家？哥哥问起来，怎么又不搬了？
2. 那个迪厅灯光球是个什么鬼？一会挂在老歪家，一会挂在老陈家阳台？
4. 老陈去找一个女人理论花和尚儿子剁手的事情，后来时空穿越，又跟谁打起来了？
5. 老陈怎么想起来去荡卖找人吹笙？
6. 望远镜是个什么鬼？
8. 长镜头里，酒鬼是九年前，卫卫是未来，三世在一起是个超现实玩闹？
导演故意卖弄这些玄虚，就是不想让人看明白，就是为了故意搅得观众脑仁疼吧。然后让他们放弃理性，都去漂浮说鬼话还是佛语去。哼哼！
《路边野餐》影评(四)：没看懂路边野餐？ 因为你做梦太少了……
凯里和镇远是真实的，荡麦是陈升的梦。这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里，融合他所听到的老医生的故事，融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。
在荡麦，会发现时间没有线性，镜头视角没有线性。我们做梦的时候会梦到整个故事，但是故事之间的连接是跳跃性的，陈升在荡麦的经历就是这样。在荡麦，镜头的角度都会偏高，如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。
如同我们进入梦境一样，陈升到荡麦这个地方是突兀的。他穿过了一个隧道，莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前，一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。他说荡麦很像凯里，其实这就是他印象中的凯里。
1.
荡麦的人和凯里的人是对应的，凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。
白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。老医生告诉过陈升：他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。所以在荡麦，这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。皮卡司机买了一罐酒，装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。裁缝店楼顶的桌球，也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似，这都是陈升梦中的凯里形象。电台曾经报道，撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。所以在陈升的梦里，有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发，这是就是野人的化身。荡麦那时不时出现的巨大雷声，是来自于陈升在电台中听到的，关于撞死老医生儿子的新闻时，肇事司机说野人口里发出雷声的印象。
2.
小卫卫和大卫卫是同一个人，我想这一点应该大部分人都会同意。比如大小卫都很喜欢画手表等细节。
大卫卫的摩托老是熄火。关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候，他开了朋友的车，好多次都没有打着火，出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分，其实最主要的原因应该是在回去路上，朋友告诉他，他前妻死了，这个信息给陈升带来极大伤痛，他才会额外地记住熄火这个环节。
大卫卫被一群小混混欺负，我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。而大卫卫被罚在路中央的数数的时候，我们都会想起，陈升带小卫卫去坐小火车时，小卫卫也曾经这样数数。
大卫卫把陈升送到河边，帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的，酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫，小卫卫也经常谈到野人，梦中的陈升将二者合一了。
3.
洋洋其实就是陈升的另一个化身。正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。
陈升一心念着要去镇远，梦里也一样念想着。因为大卫卫告诉他，要过河才能去镇远。所以突然之间陈升附身洋洋过河了，但是后来洋洋又回来了。这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。他舍不得离开这个重逢的美梦。所以我们会看到，洋洋突然变成主角独自坐船出游，但回到乐队演出的地方，主角又重新成为了陈升。可想而知此时他内心的挣扎，既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫，但又想沉醉在梦中，和爱人永远在一起，尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。
还有洋洋为什么会想去凯里？因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的，他的母亲在凯里。去凯里应该是他童年内心最深处的向往，以致于成年后虽然回到了母亲身边，但是内心的这个期待因长久而烙印终身。
说洋洋是陈升还有一个旁佐就是，洋洋下船的时候，买了一个小孩子玩的风车，她说她喜欢。其实她（陈升）就是给小卫卫买的。就像在凯里的时候，卫卫想要什么，陈升都会满足他。后来，大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。大卫卫的种种举动也很幼稚，但洋洋很淡定，因为她（陈升）内心知道卫卫就是个孩子，所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个，那应该是小卫卫也会有的行为。关于风车，陈升还曾经在他的诗歌里写过：……四十二架风车……
后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上，说，这样再也不会熄火了。而之前一路上，陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰，所以他化身为女性的洋洋，流露细腻的情感。
还有一个情节没办法忽视的是，洋洋坐船的时候，背诵着凯里的导游词。我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。洋洋读的时候，大卫卫也有跟着念，这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了，小卫卫听过他在电视里读过诗歌。
导演曾经说，电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。导演当时是非常反对的。这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影，她不应该有自主思考和行为能力，这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋，所以这是败笔。
4.
陈升让理发店老板娘关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。老医生曾经告诉陈升：她的情人曾拿着电筒给她暖手。多年过去，老医生依然记得这个细节，还告诉了陈升。陈升也记住了这个小细节。他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他，所以他才有了老医生情人一样的举动。但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时，他有些意外。就像刚出狱时，他曾经问接他的朋友，他的前妻是不是再婚了。这个问题应该是他还在监狱里的时候，就已经想过千万遍，而没有问出口的问题。所以这次梦中也出现了这个问题，并给了答案。
5.
中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱，这段小茉莉应该是火车路过某个地方时，陈升半睡半梦中听到的音乐。所以这段音乐特别的清晰，充满朝气，完全飘离在荡麦的整个氛围外，正是因为这段音乐本不属于梦境部分，而是属于现实。正是这首歌在他脑海里留下了记忆，所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。更重要的是，他在狱中的时候就练了一首歌，想唱给他前妻听，但是他前妻再也听不到了，成为了他永远的遗憾，现在他在梦里把这个遗憾填补了。
有人可能会说，那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了，这都是真实的呀。确实这两个东西是真实的。望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了，是准备送给小卫卫的礼物。而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。
还有，最后陈升对林爱人的儿子说，本来还有一盘磁带，但弄丢了。这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。正因为丢失了这么重要的东西，梦中的陈升才想给它更好的归宿，就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。
还有给小卫卫做手工的扣子。扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。正是因为有这些扣子，他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。影片中我们可以很清楚的看到，当时陈升衣服的几个扣子都好好的，根本就没有必要去订扣子。只是因为捡到这些扣子，所以才会梦到这个情节。这种梦境经验相信很多人都有过。反正我经常做这样的梦。
之所以说荡麦是梦，还可以从陈升的穿着中看出来。火车上的陈升是黑色的衬衣，后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣，直到大卫卫把他送到河边，他还一直穿着那件花衬衣，此时的他手上是没有任何行李的。可是在他坐船到镇远旅馆的时候，又穿回了黑色衬衣，还提着一袋行李。这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。
梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时，他先行一步，走到了高处，回头往下望着，这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。也知道梦就要醒了，所以脸上充满了失落和伤感。但他又不甘心，所以他不愿醒来，让大卫卫把他送到河边，让大卫卫亲口说他叫做卫卫。因为陈升真的很担心小卫卫。他希望小卫卫是平安的，他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。
最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。在凯里陈升想去买香蕉，去了两次都没买到。影片接近尾声的时候，在镇远等小卫卫放学的时候，看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样，还有最后陈升站在香蕉树前。对此我们可以大胆估计，镇远盛产香蕉。陈升喜欢香蕉，是因为从小生长环境的影响。
6.
导演的高明之处，是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来，让人分不清什么是梦境什么是现实。
《路边野餐》影评(五)：为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风
或许是因为对于对现在大陆影片或浮夸或矫情的固有印象的偏见，所以虽然一直知道这部影片获奖无数，被多方赞誉有加，但并没有动心去看，直到再在一位好朋友的推荐下，在时隔这部影片的国外上映和国内上映好长一段时间以后，我才真正完整的看过了这部电影。对于这部影片的导演和演员，即使仔细搜索，也只能得到很多零星的信息，但或许又因为这样，那种最原始最神秘的观影感受才得以保留，让我跟随影片中穿插错落的时空，颠倒了自己的时空。
整部影片的故事脉络并不复杂，作为主人公的陈升是贵州凯里的一个小诊所的“医生”，时至中年，混过黑道，做过大牢，如今过着平静安宁的生活，为县里人看看病，偶尔写写诗。直到为了寻回弟弟抛弃的孩子，以及诊所另一位老医生对旧情人的心愿，带着一盒磁带，一件旧衣服，一张旧照片踏上火车前往镇远，路过了一个叫做荡麦的地方，在那里记忆与现实重叠，引发了一段超现实的体验，主人公陈升由此重新审视了自己，思索自己的生活。
影片开篇在《金刚经》中的那段禅话是题眼，也是理解影片的关键，整部影片都是围绕着这句禅话展开。“如来说，诸位皆为非心，是名为心，过去不可得，现在不可得，未来不可得”，在佛教哲学的理解中，我们所见的世间万物都是虚妄而无常的，即通常所说世事“无常”，而人心本来是清静的，但因为受到“无常”的迷惑，众生的心也在时刻变化之中，不会停留，把握不住，也变得无常，过去现在将来所起的心念，都不是我们的真心本性啊，所以这些心都不是心，讲为“非心”，在这种“非心”和无常的虚妄中，一切实际上都是”空“的，要摆脱它们，就要觉察到虚妄的心，做到心念不为”无常“所动，找到真心本性，讲为”为心“。通俗的讲，佛教中认为时间空间的划分并没有意义，一切都源于心念的改变，然而在影片中的人物，都活于执念中，挣扎于执念中，无法自拔，无论是亡妻之殇在心中挥之不去的陈升，儿子被活埋砍手的花和尚，还是心中念念不忘旧情人的老医生，都无法摆脱心中的执念。而陈升这段错落了时间和空间的荡麦之行，则是由执念到放下的试炼与修行，也是导演想要传递出的核心主题。
叙事手法
围绕着“心念”的主题，导演用一种新颖的，近乎于试验性的叙事方式去呈现它。影片的前半部分就集中的交代了“现实”世界所有的人物关系和矛盾，以争夺卫卫作为主线索，通过他和周围人的对话，场景，他的诗歌和梦境，把陈升这个人物的过去，现在和未来联系了起来，并由此构建起了一个有着复杂人格的人物形象。巧妙的地方在于，前半部分“真实”世界的一切都是为了后来那段虚构的荡麦之行做铺垫，而真实与虚幻之间的衔接又是如此自然，相互补充和融解，一时间让人难以分辨，让我们跟随着镜头的推进，也游戈在这具象与意象之间，失去了固有的判断经验。这种关于梦的理解和处理，表达方式和许多现存的在通常的电影表现方式都不同。对于梦的理解处理，有纯粹作为一个“无意义”的意象出现，例如英格丽伯格曼的《野草莓》中开头荒诞离奇的梦境，看起来并没有实质性的意义，就像是一个华美的点缀；也有电影本身就是一个谜一样的梦境，无所谓开端，无所谓结尾，甚至逻辑性的故事结构都不重要，侯孝贤的《刺客聂影娘》就是由一个个如梦如谜的画面衔接而成，每一个场景都是一个耐人寻味的意象；还有一些更为常规性的处理，把梦境和现实一分为二，梦境作为现实的补充，采用插叙的方式嵌入这些梦境镜头，辅助真实世界故事的发展。但《路边野餐》的处理方式更像是独立电子游戏的方式，每一个看似寻常的线索都是开启“隐藏结局”的必备条件，有了记忆，想象和现实，隐藏在内心深处的意念便以某种“真实”的方式呈现了出来。长的和亡妻一模一样的理发店老板，骑摩的跟卫卫名字相同的年轻人，用手电筒照理发店女孩手指模拟看到海豚的感觉，临别前给她唱歌，送给她磁带，这一切都和真实世界相互重叠，它们看起来是虚幻的，难以捉摸的，却又如此完整。我想，也只有通过这种特别的电影叙事方式，才能体现出导演在“佛学与时空”上的用心，遥相呼应了开头《金刚经》的那句禅话。既然主人公的心念追寻的是过去无法弥补的遗憾，留有的是现在的隐忍，期盼的是未来的可能，那么导演就虚构出一个荡麦之行，混淆了固有的时空观，让陈升获得了一次直面过去，现在和未来的机会，能够拜托那些无常和虚妄，找到“慧心”，找到自己的那颗真心，做到心念的转变，最终放下心中的执念。
在影片的最后，陈升得到了顿悟，在到达镇远后，他只是远远的拿望远镜看着此时的卫卫，面露微笑，把所有的感悟都都写进了他的诗歌中
所有的转折隐藏在密集的鸟群中
天空与海洋都无法察觉
怀着美梦却可以看见
摸索颠倒的一瞬间
所有的怀念隐藏在相似的日子里
心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩
携带乐器的游民也无法表达
这对望的方式接近于古人
接近星空
对于陈升来说，经历了这段带有超现实主义色彩的荡卖之行，他终于获得了平静，可以踏上火车安宁的睡去，回到现实的起点，凯里。
摄影镜头
或许是贵州亚热带气候下潮热难耐的缘故，任何一点点波澜都能引起情绪上的冲击，环境就像是为潜意识下注脚，黄昏下鳞次栉比的旧房子，夏日中绿意蜿蜒的公路，乡间房子旁错落有致的河塘，每一处的风景都连接着记忆与现实。
我相信，看过这部影片的许多人，都在集中讨论荡麦之行中的那段长达40多分钟的长镜头，或赞誉或批判。但比起那段长镜头，我认为在影片的前半部分导演对于长镜头的运用，更加独具匠心。很多场景之间的都用一个“静默”的长镜头来过渡，老医生独自把热水倒进开水瓶时蒸起的腾腾热气；黄昏下，陈升独自把打吊水用的瓶子埋入途中，远方就是昏暗荧光下的凯里县；阴暗天气下缓慢运作的挖掘机；水中漂浮游动的蓝色布鞋以及投影在床边穿梭而过的列车虚像。这里的每一个长镜头就是一个留白，在表达上含蓄精致，让整个影片推进的节奏更加协调，给予观众更多的想象空间。除此之外，另外两个作为主体出现的长镜头也让人印象深刻，第一个长镜头是陈升回忆起的过去为花和尚要债的场景和现实中跟弟弟打架争吵的场景，通过一张红色的桌子连接起来，在这个长镜头中，桌子就是一个意象，记述着发生在这里每一件事的前因后果；另一个长镜头是烟雾缭绕下，陈升和朋友在山间公路上驱车长行，眼前望不到终点，聊的却都是那些无法弥补的失意与遗憾，这辆车仿佛是一辆时空列车，带来了全部的回忆和思绪。每一处的长镜头都与影片的表达息息相关，处处能见到导演渗透到影片中的个人审美和时空观的理解。
当然，谈起影片的镜头，还是绕不开那40分钟的超长长镜头，有些人认为是噱头，太刻意，有些人认为很巧妙，也有人认为有许多瑕疵，但这段镜头从根本上来说，只是一个工具，它并不是炫技，实际上，它的长短也并不重要。导演在接受采访时讲到他并没有刻意的追求时间的长短，他只是想要表现出一段完整的时空。说到底，长镜头在这里只是一个工具，它最终要做到的，是将陈升在荡麦的这段超现实体验以一种完整的，不可分割的方式表现出来。这段长镜头从技术上来讲有很多瑕疵，它远不如《修女艾达》和《四百击》中的长镜头那样工整，有力，如教科书一般的精准，但要去呈现作者的意图，已经远远足够。因为我们能看到陈升拉着与亡妻长得一模一样的理发店女孩的手罩在打开的手电筒上对她说这就是看到海豚的感觉；能看到她一边为他擦头，他一边流着泪讲着“朋友”的故事；还能看到他一度哽咽的为她唱刚刚从演出乐队中听来的《小茉莉》，这些才是真正戳中人心的部分，湿润的温情在这些瞬间被点燃，那些过去残酷的，遗憾的，隐忍的部分都在此刻决堤，陈升给理发店女孩唱歌的时候，灌注了他所有的情感，所以即便它断断续续，略显生涩，也足以感动每一个人。
奇幻的荡麦之行结束于一个幽静深远的长镜头，河中的鞋逐渐漂浮到水面，而陈升的诗则记录下了梦境的一切。
今天的太阳
像瘫痪的卡车
沉重的运走整个下午
白醋春梦野柚子
把回忆揣进手掌的血管里
手电的光透过掌背
仿佛看见云端的海豚。
诗歌
如果仅用诗意这个词去概括这部影片，是笼统的，不准确的，连导演本人也认为这是一个相当无聊的概括，他接受采访时回答到“什么都可以很诗意，地产都被广告描述的很诗意，但它并一定就很诗意”。也许正因为这个原因，在影片中，我们可以看到导演对于诗歌的运用别具一格。大多数的影片中运用诗歌的方式都是为了渲染气氛，强调影片的情节，给予观众情感上的暗示，但《路边野餐》不同，这些诗歌源于主人公在接受生活，感悟生活，对抗生活中所留下的人生体验，导演用长镜头映衬的方式去对接诗歌，用充满当地特色的贵州方言去朗读诗歌，仿佛这些诗歌独立于另一个时空，只有通过梦境般的方式，才能最好的呈现出来。这种运用诗歌的方式给影像带来了一种超凡脱俗的氛围，从而提升了整部影片的层次。
我很赞同德拉尼旺对于诗歌的定义：“诗歌就是这个充满恐怖事物的世界中的航标”。人是很容易受到失落和孤独吞噬的生物，一旦情绪上出现了紊乱，就会变得失去理智，充满迷惑，无法在这个世界中定位自己。诗歌则为我们提供了一座桥梁，一座联通自己内心的桥梁，无论是读诗还是写诗，我们都必须敞开自己的内心，不断的感受生活，和周围的环境对话，将那些记忆与感情的片段放入脑子里，用自己所拥有的一切去表达它们。陈升在出狱之后，面对世道变换，人情冷暖，他的内心是焦虑的，不适应的，在身份认同上也持怀疑态度，一种无形的压迫感时刻缠绕着他。但每次诗歌的出现都是对这种压力的消解，营造出就是一个隐秘，私人的空间，这个空间连接着梦境与现实，让人可以在具象意象间自由的穿梭。我很喜欢影片中朗诵诗歌时融入的电影镜头，它们让诗歌变得更立体，层次更丰富，让观众可以通过不同的感觉器官去感受它们，而每一次的朗诵，都是对情感的升华。陈升在回忆出狱时出现的那首诗是影片中我最喜欢的一首诗，此时的陈升穿越了生活的诗歌，进入到了诗意的世界中，所以哪怕物是人非，世道变换，内心的守候与执着依旧指引着他前行的方向。
许多夜晚重叠
悄然形成黑暗
玫瑰吸收光芒
大地按捺清香
为了寻找你
我搬进鸟的眼睛
经常盯着路过的风
我们可以从毕赣的电影中看到侯孝贤，塔可夫斯基，基耶斯洛夫斯基这些电影大师的影子，却都不不是他们，因为他把那些电影中的素材和表达方式都撕碎，再糅合成为完全属于自己的风格化的电影。整部影片充满了魔幻主义色彩，如卡尔维诺的书籍一般，耐人寻味，令人着迷，它为观众营造起了一个诗意的隐秘空间，把时间这只“隐形的鸟”涂上梦幻般的色彩，以一段完整的时空呈现出来，让每一个观众都能够有情绪上的共鸣，并能够感受到属于他的独特的视觉审美和内心感悟。
冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。
当我的光曝在你身上，重逢就是一件暗室。
当导演的光曝在我的身上时，我与电影重逢，在重合交错的时空中拥有了一段梦境般的体验，在这恍若隔世里，穿越了凯里，镇远和荡麦，抵达到了诗意的世界。
《路边野餐》影评(六)：剧透又何妨
* 路边野餐：剧透又何妨
时光，回忆，人与人间的亲疏，是电影长久的主题。
** 一
陈升与妻子张夕是在舞厅相识的。陈升性格内向，不擅辞言，更不用说唱歌了。
不过两人是住在瀑布边的房子里，瀑布的声音盖过说话，两人就索性不用说话了。
张夕患了重病，陈升找当地大哥花和尚借钱为妻子治病。花和尚儿子被仇家活埋，
被杀前还被剁了手。没能留具全尸让花和尚耿耿于怀，多年之后仍然是萦绕的梦
魇：儿子从地下伸出手来，想要个手表。花和尚烧了好几个手表仍然无法摆脱，
只能金盆洗手，在镇远乡下开起钟表店。
身为小弟的老陈得知这事，带着弟兄替大哥报了断指之仇。然后一人顶了罪，坐
了九年牢，算是还清了大哥的人情。
度过“没有心脏”的九年铁窗生涯，出狱后老陈得知母亲和张夕都已去世。他在
狱中学会的歌再也没机会唱给自己的爱人。
母亲去世前，嘱咐将房子留给老陈，并且希望他照看好同母异父兄弟老歪的儿子
卫卫。花和尚也给老陈留下一笔钱，母亲希望老陈用这笔钱盘下老医生的诊所，
算是出狱后的营生。
** 二
老陈不断在梦中被芦笙环绕，捉摸不到的，关于母亲的梦让他不安。
在老歪看来的，对卫卫过度的关心，家中遗产分配的不公，加重了兄弟二人的隔
阂。老歪重修了母亲的墓碑，直接去掉了老陈的名字，划清了界线。为了隔离儿
子和老陈，他让花和尚带卫卫回镇远乡下。
老医生闲谈时讲起自己年轻时候的好友。冬天的夜晚，两人手握住手电，让光穿
过手指，仿佛可以取暖。老医生毕生清贫，积攒旧物的百宝箱里，除了死去儿子
未用完的婚礼鞭炮，就是与这位好友的约定：一盒磁带，一件衣服。
老陈决定回一次镇远，寻找芦笙、卫卫和老医生的好友。
** 三
火车穿过山洞，明暗变化。车轮在铁轨接缝出撞击，咔咔作响。老陈进入了梦境。
梦中老陈穿过涵洞到达了世外桃源般的荡麦。他梦境中吹芦笙的苗人而来。准备
离开时，却被梦境中的青年时代的卫卫带入到荡麦的中心。
在那里，老陈偶遇张夕，梦境中的理发师，在和瀑布小屋神似的理发店里，向她
述说自己的回忆。最后在荡麦的演出上，唱出了自己一直没有机会给张夕唱的歌。
压抑在心中对妻子的情感终得释放。
** 四
路边野餐并不是一个专注讲故事的电影，与导演多次提到的几位大师的作品类似，
故事的结构让位于影片中情绪氛围的结构。导演接收采访时说由于电影的情绪已
经在荡麦唱歌时到达顶点，后面直接删除了二十分钟。这也导致电影在母亲这条
故事线索上的不完整，一部分片头铺垫的意向没有进一步延展。
由于片名和荡麦的缘故，很多人把这部电影和老塔的《潜行者》关联。我倒是认
为其中关于梦境、思念，以及诗歌的串联，更像是老塔的《镜子》。
与现在大多数通俗易懂的电影不同，路边野餐在即使关键部分没有跌宕的情节，
没有歇斯底里的宣泄，甚至看不出什么碰撞。整个电影保持着连续的一致的节奏，
最后仅仅主人公一首跑调的儿歌就将全片推上了高潮。相比那些节奏趋于离散的
电影，观众通过观察影像片段的值域变化就可以分辨出关键部分（比如一个大场
面，一段冲突）。路边野餐这种风格的电影，则是需要观众在内心对连续的影像
去做一阶二阶三阶导数才能感受到导演的表达。
相比老塔的电影里晦涩的宗教意味、俄国的文化背景，毕赣的这部电影里传达的
是大多数人都能理解的情感。
** 五
电影里野人的线索用来穿插勾连老陈出狱和现今。
防野人的木棍出现在酒鬼的闹报废汽车，荡麦里的青年卫卫给老陈也插上木棍。
手电光照手最初是老医生提到的，在梦境里成了老陈的海豚。
小时候的卫卫在面条和米粉中选择了米粉，于是梦境中他们随意地吃了一些米粉。
导演本人在荡麦露了个面，演一个卖酒的老板。
《路边野餐》影评(七)：狼眼怪谈《路边野餐》
从诗文朗诵到烦恼生活，从发廊妹和老陈已故媳妇重叠的影子到双向列车行驶中对向列车上摩的司机卫卫画给洋洋的钟表盘。我的整个内心一直很平静，思绪却及其压抑，就像荡麦的天气一般压抑。天空中若隐若现的雷声仿如一记记重锤在敲击胸口，恨不得把所有烦闷一股脑儿吐出来。一种久病食苦药的感觉，这是一部药性很足的文艺片。当然，心病未生的人可以不去看，那种感觉尝试一次足矣。 影片阐述了逝去的爱，从老中少三代人入手。诊所老女人看透爱情的随口闲谈，指引了老陈对母亲爱的补偿。诊所停电的黑暗挡不住心绪的光，诉说着诗人般的心灵脉动。老陈房外的水声和屋内挂着的舞池球灯。诠释着老陈对妻子无声的怀念与缅怀。老陈用诗来完成妻子对海的向往。也是对自己亏欠妻子的自我补偿。看到这里的时候我的思绪仿如看到了那位苦苦等待爱人九年监期刑满释放的女人，仿如读懂了那种等待爱人，却又等不到自己先死的绝望和无奈。 这种诗体写实的拍摄手法估计大部分国人会看不懂。在这里狼眼帮你做个简要阐述。东西方艺术的差别根源影响了也决定了我们对各自艺术的认知上。东方人阐述心情会去观摩自然，观察四季变化，代入情感的文字或是笔墨来表达，比较西方含蓄多了。西方则比较大胆，他们会用身边的事物和人物素描来表述自己的内心世界，需要的情感大都体现在赤裸的女人面部细微表情上。所以西方艺术源于生活表于生活。而东方艺术源于自然表于生活。才会造就了《路边野餐》这部电影在国外比国内更受欢迎。 整部影片穿插的拍摄手法看似凌乱实则条理清晰。每次回忆的幻想和现实交汇的切入点都恰到好处。大小卫卫的手绘钟表盘连接了影片需要的情感，那是一种什么样的情感呢？心灵煎熬的等待被现实即将磨碎之时，本以为希望还在，却不知只是出了一座山洞又进了另一座山洞。期间那短暂的光明连温暖都没体会到就被拉回冰冷的现实。老陈出狱后驾车的那一脚油门因为路弯而不得不松开的烦闷和无助。没有眼泪，没有台词，有的只能是沉寂。懂得那种压抑情感得不到释放的沉闷。最后用诊所老女人那盘磁带里的《告别》来结束这种沉闷。老陈的压抑心灵解脱了吗？不重要。小卫卫水田边的玩乐，老陈躲在窗里的偷偷观望。转移了老陈的爱。我是这样理解的。必须这样理解，不然我怕自己会继续留在那辆列车里出不来。那辆普通的穿山列车，那辆不普通的人生列车。 就到这里结尾了，我怕自己忍不住又扯远了。毕竟是狼眼怪谈，不怪不谈。
《路边野餐》影评(八)：潜行者的惶然录
对于2016年的院线观众来说，毕赣导演的《路边野餐》是有着强烈陌生感的诗电影。毕赣，苗族人，1989年春夏之交出生于贵州凯里的年轻导演，构思本片时22岁，拍摄时25岁，2015年开始，从遥远的外省带着2万块钱起步、最终也只用女朋友和导演等人凑出的17万制作成本的“凯里蓝调（英文名Kaili Blues回译）”闯进世界电影圈，这部真正的现代电影已经收割了无数的赞誉，以及不尽的阐释和过度阐释。剧情、光线、音乐和调性非常和谐的、难以触摸的、萦绕于心的《路边野餐》，几乎就是新千年以来华语电影最重要的处女作，毕赣也大有希望成为一个具有鲜明特色的导演，只要他能够控制好自己的才华，而且不畏惧捧杀。
《路边野餐》的片名来源于苏联科幻作家特鲁伽茨基兄弟的小说，苏联电影大师安德烈·塔科夫斯基斯将之改编为科幻电影杰作《潜行者》，这本科幻小说和这部科幻电影都严重有别于西欧美国科幻小说和好莱坞科幻电影美学体系，设定并非硬科幻，主题有些恍惚，对于现实的隐喻和时间的存在、宗教的迷思等都有着意犹未尽的探索。《路边野餐》和《潜行者》都描写特殊的时间旅行，曾用名《惶然录》因为略显灰暗而更名，这又是向葡萄牙大诗人费尔南多·佩索阿致敬，《惶然录》又名《不安之书》是本随笔或散文诗。毕赣姑父陈永忠饰演的诗人陈升所写的诗集《路边野餐》，其实是毕赣创作的，这本身就很有佩索阿的手法，他向来喜欢采取“异名写作”的方式，创造了一批性格、经历、思想各不相同的“诗人”，佩索阿认为异名写作能够创造这个世界更为本质的真实。笔者在乡下教数学时，也算一个诗人，在填写某些资料时用的名字还是Pessoa，对于毕赣的天才表示致以诚挚的祝福。
经历复杂的流氓陈升，出狱之后，继承了母亲留下的瀑布边的房子，继续做诗人，在诊所做个医生，与同父异母的弟弟有一些普通人的矛盾，担任痴迷钟表的侄子卫卫的监护人。当侄子卫卫被卖给江湖大佬花和尚（也是他此前的老大、改行后的钟表匠）以后，他开始带着至少三重的愧疚和不安寻找他的下落，也带着退休的女同事让他捎带的给予老情人苗族音乐大师的信物。耐人寻味的是，陈永忠形似侯孝贤，《路边野餐》的某些段落也神似《南国再见，南国》。
《路边野餐》从某个不太明确的时间点进入诗意的梦境，尤其是那段42分钟的长镜头里（据说拍摄时长达60分钟，最终公映版长度落在了《银河系漫游指南》中关于宇宙和时间最为经典的数字上）。时空在不断的盘旋，在一个类似拉美爆炸文学笔下的村庄“荡麦”，他似乎遇到了过去、现在和未来的自己、卫卫和前妻，那些逝去和尚未来到的人和风景、想法（再升华些就是思想）无比美好。《路边野餐》的潜意识，与姜文导演的《太阳照常升起》不遑多让。电影里的乡村，相距东部地区大约二十年，于是对于几乎所有的过去，都有一种莫名其妙的乡愁，尤其是凯里、荡麦和镇远的风物、建筑和人情，似乎是比泰国导演阿彼察邦更令中国观众动容的风流。梦境宛如现实，镜头追逐着角色，或者穿行到路人的人生片段，陈升毫无疑问就是一个潜行者。
摩的司机卫卫、希望做导游的裁缝洋洋、女理发师张夕，都似乎在时空的乱流中向陈升和毕赣、以及必不可少的观众招手，尤为难得的是毕赣在此处贡献了两小段华语电影里罕见的真实的爱情表述，卫卫的欲言又止、陈升的临时起意，既有对比，又不刻意，然而却有些恍然，潜行者能够看到更为本质的真实。观众可以按照自己的构想去解读，也大可以完全不去想那么多，这样一部诗与梦交织的电影，怎么舒服就怎么看。诗的主观性，既在远方，也在此处，更是超越苟且和田野。钟表匠花和尚再次出现，在镇远，陈升来到了据说卫卫就读的小学，似乎他曾经的老大花和尚对待卫卫还不错，他通过望远镜看了一番，然后离去。
疾驰的火车穿隧洞而过时，阴影里的钟表却猛烈的逆转，观众或许回忆起片头引自《金刚经》的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这是王家卫式的处理手法，《路边野餐》和《东邪西毒》有着巧妙的日常回响。陈升的荡麦之旅，过去、现在和未来都已可得，他欣慰的向前或回归。如果把《路边野餐》的故事解读为一个精神分裂者的狂乱之路，那么本片就是与张军钊导演、徐小斌编剧的《弧光》相类似，《太阳照常升起》也是可以做出众多匪夷所思但或许也能自圆其说的重构或解读，而海外的前辈当然是罗伯·格里-耶和阿伦·雷奈、路易斯·布努埃尔等电影人，不过我还是倾向于毕赣致敬的是《潜行者》和《惶然录》，而虚构的“荡麦”无疑就如同马克尔斯的马孔多、威廉·福克纳的约克纳帕塔法、莫言的山东高密东北乡，毕赣此前的习作《金刚经》和《老虎》也在此，相信未来会有更多故事发生。
《路边野餐》与《心迷宫》的横空出世，意味着以北京为中心的学院培养-资本扶植的电影圈之外的新力量已经冒头，毕赣和忻钰坤等人很有可能引领一波野生的中国电影新浪潮，显然他们是开拓出一条中国电影美学的新路，成本和环境都不是最关键的问题，最关键当然是才华和行动。至于他们走的路是贾樟柯、蔡明亮还是克里斯托弗·诺兰、哈维尔·多兰，其实倒无所谓，每一代导演总有自己的命运。（删节版发于《京华时报》）
《路边野餐》影评(九)：备忘，欢迎补充
二刷后才更理解用心处
前后照应。两座城的酒鬼，酒鬼胳膊绑的两根棍和之后老陈梆，诗中九年和之后解释，四十二座桥（男主四十二岁？）。两个为为手上都有画的手表，在墙上画钟，在火车上画钟(随两车相向时间倒转。瀑布旁的房子和后面理发店的浪漫跳舞故事。开小卫卫门锁和大卫卫车锁，望远镜道具两次借用。歌厅从来不唱歌到主动给像妻子的女人献唱小茉莉(类比小武的澡堂放声），手电筒给老医生取暖和理发女云端海豚，背着手的诗和背着手的文革，蜡染
魔幻现实镜头内蒙太奇，说让为为去花和尚那待几天，镜头横移至墙上出现火车。摩托车横移至萌萌的推土机，过去时找砍手女横移到中间桌子水杯停顿起诗再横移到现实兄弟争斗，
镜子的运用，送走输液的母子（婴幼儿不适合三天两头输液啊）回到老陈面对镜头，从他身后镜子知道他和谁说话，摩托车上的镜子简化了镜头运动。
摩托车向镜头运动跟拍，汽车在雾里下山主观镜头，诗中抒情。
家乡情结。自然风景，船去桥来，芦笙，导游词，路边米粉，蜡染的细节，
寓意镜头，汽枪暗示兄弟的不和，冰箱里的鸡，鱼，称重的鱼，喂龟的鱼。
两次香蕉不得是什么意思？
风扇停，风车停，无风，闷，潮湿。
陈泰祥，林强，二手玫瑰，伍佰。
《路边野餐》影评(十)：生活边缘 何以安身
六月底，我去云南几个热门景区走了好几天。作为南方人，初次饱眼高原上气势磅礴的山水云霞风光，心神慑动。但我对这里最大的感慨还是一句：他者眼中的风景，自己生活的困境。可谓是好山好水好艰难。
记得在机场接我到丽江城的当地司机说，这里除了旅游业，基本全是农民，靠天吃饭，可耕作的土地又很少。沿路看到，多半是悬崖半山平缓处辟出的几分梯田，而峡谷河甸小平原就是上苍偶然恩赐不可多得的优质土地，种的都是些烟叶、玉米、油菜花、土豆和青稞等作物。而以季节间歇冒发的野生菌类山野货，还有散养的山羊和藏区的牦牛，都算是不可多得的收入来源。
其实作为云贵高原的另一半贵州，也会给我像去云南形成这样的“落后”印象，总被我遗忘在某个角落。而当我们谈论电影《路边野餐》时，大多数人喜欢它的长镜头展现出的风景；另外就是读进电影里的一首首带着灰暗色调和充满想象留白的诗句，让人回味无穷。而《路边野餐》有的诗意，在《钢的琴》及其他类似的文艺片也能找到，所以诗意不是这部电影唯一的特质，只是它的电影语言更突出了自己独有的诗歌文本。
这似乎和我去云南作为他者的观感一样：他者眼中的风景，里面人物的生活困境。我们都尽可能地寻找美享受美的过程，有意或无意避开、忽略悲剧性的事物。
而我初看《路边野餐》，最直观的感觉是：它是一部关于“中国角落”和“边缘人群”的电影。毕赣通过人物陈升将我们带入中国的边缘地区贵州，走进以凯里、镇远为代表的小城市的边缘、角落，让我们近距离看见生活在这些角落的边缘人群是怎样的现状。
当镜头对准里面城市边缘破败凌乱的角落时，直冲我们眼前的是：待拆的斑驳剥落的旧房子，路边废弃的工业零件，公路翻出黄土像受伤未愈的人，荒芜的杂草，破败的小镇和简陋的小平房，陈升等人物的脸……这些镜头没有任何诗意和美可言，倒是充满了现实的种种不和谐。
所以，这是一部充满现实主义的写实电影。特别是在陈升一路去镇远寻找弟弟的儿子卫卫的诸多动荡的跟拍镜头，更加显露无遗，完全是纪录片手法。
诗歌，不过是这些“角落”的精神副产品，是给里面人物灌进的一剂又一剂的精神药汤，是失落乡镇、城市角落的Loser唯一的可自我抚慰升华出来的“美”，能让你消解，精神得到暂时的安身。而无法找到诗意的边缘人物呢？他们将如何面对生活？是像镜头里的那些桌球青年、开摩托拉客的青年？还是陈升本身的遭遇与他相关叙事里的妻子、老大儿子、弟弟和小侄儿卫卫的悲剧故事？
好像里面每个人都能从里面的其他人的生活找到现在、过去的自己，看见未来的自己。生存在边缘，每个人能做的就这么多，正如里面所有人物所做的，找不到真正的意义；精神的角落如此逼仄，每个人能想的也就是这么多，如女裁缝洋洋想去看演出走的路像无目的梦游，就这么多而已。