《爱德华二世》观后感10篇
《爱德华二世》是一部由德里克·贾曼执导，史蒂芬·威丁顿 / 安德鲁·蒂曼 / 约翰·林奇主演的一部剧情 / 历史 / 同性类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《爱德华二世》观后感(一)：《爱德华二世》
和他很多作品一样，德里克·贾曼 Derek Jarman用跳跃式的超现实主义手法表现历史。不能用一个特定的词语来表达这部影片的复杂性。
虽然来源16世纪Christopher Marlowe的戏剧，石窟一样的空间、不同时代的服装、不同艺术领域的表现形式……在贾曼镜头下完全被“肢解”为性别、政治的碎片。
2007-11-30
《爱德华二世》观后感(二)：概念化
用“高度概念化”来形容这部影片仍不能确切表达它的复杂性。Jarman以现代性别政治的眼光改写了16世纪克里斯多夫．马罗的戏剧。故事围绕Edward国王公开的同性恋行为展开，并不是发生在奢华的历史环境中，影片场景使用了光秃秃的墙壁，肮脏的地板，演员也身穿时髦装束。 Jarman还充分发掘了Marlowe原作中所有同性恋的潜台词，并将其作为表达重点。他使用了原作的对白，但将这个戏剧性的故事与当代对同性恋的压制及同性恋者的抗争混合在一起。影片没有确切的时代，多数时间里各个年代的情形交错在一起。
《爱德华二世》观后感(三)：爱德华ＩＩ世
第一次接触爱德华ＩＩ世这个金雀花朝的国王是读〈勇敢的心〉的小说，小说里把爱德华ＩＩ世描写成一个懦弱无能的同性恋者，以此相对比突出苏菲玛索所扮演的太子妃的勇敢从容。后来翻阅历史书，发现爱德华ＩＩ世有一个非常了不起的父亲，征服了威尔士。
〈爱德华ＩＩ世〉是非常典型的贾曼电影，他在电影中把爱得华塑造成一个整日与宠臣欢乐于自己世界里的角色，而他的王妃以及其他的反对势力则被构造成外来的侵入者。我是这么看待贾曼的用意的，通过贾曼在主角的服装，以及场景的运用，以及一些现代道具元素的穿插，我觉得其实贾曼并没有在褒贬历史人物的善恶成败，他是借爱德华与那些政治权利上反对者的抗衡最终失败，以及爱德华同性恋者这个身份，来表现同性恋族群面队社会外界的压力与之抗衡最终还是得不到社会的认同这样一个悲观的主题。
其实贾曼自己本身就是一个同性恋运动的先驱者，他一直身先士卒于要求同性恋能够得到社会认同，不受歧视的解放运动中。影片中，当政权中以王妃与情夫大臣的反对势力对爱德华以及宠臣迫害的时候，导演把亲王的那一派支持者塑造成拿着牌子，要求平等的同性恋运动的游行者，而反抗势力，则是穿着标志着ＰＯＬＩＣ的防暴警察。从这一点就能看出贾曼的用意。而且整个影片，那些反对者总是身着现代社会的衣服，或是贝雷帽的警察，或者是神甫等等，这些角色也可以说正是现代社会对同性恋压制歧视的各种社会力量。
贾曼在场景上的处理很有意思，整个影片的感觉很象是舞台戏剧。场景中总是出现家徒四壁的水泥漏室，连一点王族华丽的装潢都无，然后房间中摆着一座华丽的王座，灯光从王座顶部照下，然后人物就在这样一个场景里表演，非常有舞台的感觉。这样的手法可以突出角色的表现，凝聚观众的视角，使场景更加整体。
《爱德华二世》观后感(四)：王之活
王死了，王活着。
真爱可以永存。真爱活着的时候借着生者的躯体；真爱死了的时候，借着人们口口相传，借着心中的信仰，如今借着电影、借着互联网、借着一切与当事人无关的事物，永存。实物可以消失，真爱却不朽。
在残破不堪的高墙下，王高调地炫耀着他与同性恋人的爱情，漠视一切权威，藐视一切权贵。借着至高无上的皇权，他可以沉沦，可以放纵。但皇权亦黄泉。他曾经伤害过的人，反过来借着权势杀害了他的同性情人、夺了他的皇位，甚至把他曾经欲仙欲死的器官烫成焦炭，最终剥夺了他的生命。其实王在情人死的时候早就已经死了，心死也加速了身死的速度。
王后说她曾经如此深爱王。我不知道她在把自己的舌头放在别人嘴里的时候有没有想着王，我不知道她在杀害情敌的时候有没有想着王，我不知道她在囚禁王的时候有没有想着王。她是不是希望王向她跪地求饶，她是不是希望王再吻她一次。爱之深，恨之切。也许王死了的时候，她也不知道自己为何物了吧。王位，她真的想要王位吗？我想起了甄嬛，她一步步抽干皇上的身体的时候，一步步渗透自己的势力的时候，当皇上真的死了，她真的胜利了吗？也许她一开始就败了，从她进皇宫的那一刻起就败了。这就是宿命吧。
盖维斯顿，一个理想的情人。绝美，直率，不畏强权，如此迷人。毕竟年轻，毕竟冲动，不懂得世故，不懂得隐忍，这些也葬送了他与王的生命，但也成就了他与王的情感。他爱上一个最不该爱的人，也是一个最该爱的人。在那个年代，他也许可以找一个英俊的市井混混，最后当街吊死，不了了之，世间也无人记得这份感情；但他遇到了一个同样藐视权贵、藐视压迫的人，同样的年轻气盛、同样的少不更事，最后同样惨死，但这却成就了感情的永存。他也许不知道他的这份感情激励过多少人，但至少还有人记得他曾经爱过的他，这就足够了。
皇室的情感不过是政治的傀儡。王也罢、王后也罢、王的情人也罢。当情感牵扯了政治，牵扯了道德，这种感情总是悲剧的。我不知道情感为什么会跟所谓的权势、面子等各种身外之物联系在一起。我知道情感就是情感，不分种族、不分性别，就是纯粹的心与心的交流。
《爱德华二世》观后感(五)：《爱德华二世》：以古典之名，染红那洁白的床榻
导演：德里克·加曼
演员：史蒂芬·威丁顿，Kevin Collins，安德鲁·蒂曼等
借着爱德华二世这一历史契机，加曼的眼神又一次融亮了。他可以更加坚定地仰望那样一座“男孩只爱男孩，女孩只爱女孩”的城市。——陸支羽
影片并不如加曼的成名作《塞巴斯蒂安》更惊世骇俗，或而亦没有克里斯多夫·马罗的戏剧原著更惊世骇俗，但无疑的，这是一次最富诗意的对历史人物的影像化还原。
事过境迁，加曼早已远离了他的《塞巴斯蒂安》时代，他已经不再需要“惊世骇俗”来怂人眼球，他的每一格胶片都充满着灵气涌动的光亮，他注定将像写诗一样拍电影。
回至《爱德华二世》。影片以爱德华二世与盖维斯顿的同性之爱为主线，以众臣与爱德华的争锋相对为副线。
影片的大部分场景都在室内，对许多导演而言光线是个难题，却恰恰契合了加曼衷于用光的癖好。加曼的天才是有目共睹的，我们看到一个个人物闪烁在光晕中，是非黑白都在光的笼罩下一目了然，光晕随着人物的变格有条不紊地挪动，它们从各个角度折射出每一个人的灵魂，或而心率纯正，或而面目可憎。
“洁白的床榻”是加曼最钟爱的意象之一，《爱德华二世》中，加曼秉承了《花园》的意象感，那曾经浸透在海水里的白色床榻重新出现在黑栋栋的宫殿中。背景则是简洁深邃的黑色，墙影斑驳，天窗里漏进幽蓝的柔光，人的脸孔半明半灭在暗色调的背影里。
影片中有诸多现代化元素：小王子的机器人玩具，警长的贝雷帽，皇后的时髦挎包，爱德华与盖维斯敦的现代舞，等等。这些现代化意象的存在，使影片兀自萌生出一番现实意义。作为同性恋维权的影坛先驱者，加曼的道义观念由此显露出锋芒。于是，我看到了人数众多的群体大游行，他们高举着白底黑字的木牌，呼喊着铿锵有力的口号，“反对暴力对抗男女同性恋！”“同性恋欲念不是罪行！”这同样也是加曼奋斗多年的心声，借着爱德华二世这个历史人物的契机，加曼的眼神又一次融亮了。他可以更加坚定地仰望那样一座“男孩只爱男孩，女孩只爱女孩”的城市。
“让我做王到深夜，让我凝视这耀眼的王冠，让我双眼接受后刹那的光耀，我的头，享有这最后的荣耀，再一同施出它该有的权利。”
关于背景的简陋处理，是加曼一以贯之的风格，有人或而觉得无力承受，那是因为尚未参透其中妙处。简化背景有助于强化人物，增强戏剧冲突。纵观加曼临死前的几部影片（《维特根斯坦》《史密斯乐队全景》《蓝》），我们会发现，他的影像往往都呈现出一种强烈的舞台效果，甚至更像一种格调圣洁的宗教仪式。
懂得简化背景的导演亦不止加曼一个，拉斯·冯·提尔和卡洛斯·绍拉也都有过类似尝试，其中不乏《狗镇》、《卡门》这类精品佳作。而他们与加曼的不同之处在于，他们往往是为了顺应故事整体架构的需要才如此简化，带有一种明晰的实验性质；而在加曼的电影中，这类处理却已然形成了一种特立独行的格调，它更关乎影片的本体气质，更关乎导演的内心。
《爱德华二世》诞生于加曼死前两年，即1991年，从影片整体已然可以看出，加曼已经着力摒弃了那些可有可无的背景，他已经远离了他的《卡拉瓦乔》和《华丽的咏叹》的时代，他更需要纯粹的呐喊，及至1993年的遗作《蓝》，他更是竭力使影像幻化做最纯粹最富诗性的文本，有人说，加曼的《蓝》是电影史上独一无二的影像诗，是该用生命去倾听的电影。或者也可以这么说，在背景简洁度统一的情况下，《爱德华二世》尚且需要人物来撑起电影的主体，《蓝》则连人物也抛却了，它的主体是灵魂。
《爱德华二世》中的两处舞蹈细节曾令我砰然心动过。一次是在盖维斯敦要离开时，爱德华国王与他在黑暗中孤零零的一束光线下跳舞，加曼的蓝色调忧伤一股股涌上来，像一片海水笼罩住我。及至盖维斯敦被驱逐，爱德华唯有独自一人无助地坐在在光线中哭泣。第二次舞蹈是在盖维斯敦被再度遣送回来的时候，两个人再次在光线下起舞，这次的光线是会跳跃的，像来回移动的追灯，舞中人沉浸在芬芳的快乐中。加曼的影像，从来无需过多的言语，就能精准地传达出人物的内心，想必这便是一个导演的才华与功力罢。
《爱德华二世》观后感(六)：国王和宠臣
首先，这部电影改编自马洛的历史剧《爱德华二世》，他写这部作品的时候或许年纪和我差不多（而我这辈子也写不出同样水平的东西吧，槽点满满...）。历史剧是文艺复兴时期英国作家开辟的一种戏剧题材。规范的古典悲剧有一系列严密的写作规则，比如戏剧一般以古希腊神话为题材，一般符合严格的三一律，特别是故事情节控制在一天之内发生。这些规则可以上溯到亚里士多德的《诗学》，在现代文学之前一直拥有广泛的权威。所以悲剧总是在叙述古希腊神话的那些故事，堪称典范的就是法国戏剧家拉辛。而英国文艺复兴时期的历史剧，描写的题材是英国中世纪历史，类似于我们现在的古装剧，具有戏说历史的成分，中世纪英国贵族经常叛变，连带着国王也经常被取而代之，所以历史剧一般以痛斥分裂、顺便赞颂都铎王朝、宣扬爱国主义精神为主。法国戏剧家主要接受的是王室赞助，但是英国戏剧家是要取悦人民群众的，所以这些戏剧经常也暗搓搓具有某种颠覆性，英国戏剧家在戏剧中热烈地讨论政治，讨论理想的国家是什么，什么样的君主统治具有合法性，什么是政治，得出的观点也完全不是法国那种专制国家老一套，在这种相对自由的前提下（只是相对的自由），历史剧是伟大的。当然我们所熟悉的历史剧都是莎士比亚的，知名度是高，但是（也许）很多人都觉得它们只是在讲述很久很久之前的枯燥历史，对当代并没有什么用。 马洛的这部历史剧，无论是达到的成就和它呈现出来的模式，都和莎士比亚的非常相似，但是他用单刀直入的方式处理了这个到了当代开始受人关注的同性题材。国王与他的宠臣的关系，本身就自带暧昧，少不了我这种同人女大开脑洞的YY，腐国历史上双性恋的君主其实非常之多，据说理查二世都比爱德华的绯闻多，之后的詹姆斯一世完全就是个双，这部剧在他统治时期经常上演（用来嘲讽他）。而爱德华二世，却这么被大众文化盖章为不爱江山爱基友，成为了基佬界的杠把子选手。我想，这样的身份和文学作品的处理有着密不可分的关系吧（只是推测）。在马洛的处理下，国王的幸与不幸都和他的宠臣密不可分（毕竟文学世界总是比现实世界清晰、规整），国王想要把自己的一切都献给宠臣，颇有些汉哀帝的样子，而国王手下的大贵族们则对宠臣嫉恨不已，针锋相对，数次发动叛乱，情节非常紧凑。这正副两派的剑拔弩张，本身就有些不可思议，马洛写的人很多时候都被貌似不合常理的动机推动（其实是因为这一动机太真实、太执拗，反而让大家不愿意承认）。但是这里贵族对宠臣不顾一切的嫉恨其实是有复杂的原因的，先不说国王对宠臣怀有的是深刻的爱情（我们当代算是比较理解同性真挚的爱情了，在当时可能匪夷所思），让贵族们更加怒不可遏的是国王对宠臣的爱超越了习以为常的常理:既然你有一个宠臣，为何不按照已经有的规矩来？国王妄图赋予出身卑微的宠臣以财富、地位，甚至亵渎宗教，置国事于不顾。他没有兴趣带领自己的属臣征服苏格兰、爱尔兰，掠夺财富，也没有像他儿子或者亨利五世那样征服法国，所以被认为软弱、不称职，是一个没有成就的国王。当我写到这里时，我情不自禁地想，尘世对统治者的要求是多么诡异，慈悲、多情、善良这些被赞誉的品质对统治者来说是罪恶。国王是真心爱他的宠臣的，因为这种爱完全没有外貌、品德、出身等方面的考虑，还给国王的人生带来了很多痛苦（最后国王也后悔了）。其实这完全是一个放错了时代的嬉皮士的故事:一个嬉皮士愤世嫉俗，决心和所有人过得不同，妄图改变世界，他觉得以前的人都是傻逼，过得不自由。直到最后他的王冠被夺走，他才发现不是国王之后自己什么都不是。如果没有一点点同情叛逆、藐视权威的心情，你是不可能接近这个人物的。要说马洛和莎士比亚的根本区别，还是马洛这个人实在是太嬉皮士了，莎士比亚给不知名男生写了一百多首情诗，大家对他的性向仍然存疑，而马洛，这么藐视权威的事情不可能不是他干的。最典型的一点还是莎士比亚一本正经写亨利五世做战前动员演讲，把亨利五世处理成理想君主（其实是颜值分阵营吧）而马洛则轻松地写，动员演讲什么的，傻透了，又虚伪。 要说这部电影讲的就是不爱江山爱基友的国王，可能还有些浅层，没有抓住叛逆的实质。我们的时代很多思想都改变了，有很多平权运动在积极地争取权利，包括同性恋并不是疾病，也拥有同样的婚姻权利，要警惕的是这些运动取得了很多成就但是人们的心理不可能转变那么彻底（就说“并不是疾病”这不容置疑的一点，很多时候都是坎），再往深里说，那些生活无忧的人，他们认同于社会的精英，认同于精神生活、认同于所谓的真善美，对于他们来说是先追求世人认为的精英生活，其次才是同性恋这个身份，其实这样的思维模式也是大众同意的（语无伦次了，比如人们认为只有长得帅才是基佬）。但是再深再深说，可能看起来和关注平权什么南辕北辙了，那就是，再怎么说，婚姻关系也有某种神话属性，它的神圣性多多少少是虚构的，我们认可真诚的爱情、随之而来的婚姻，同时也对自己的真诚估价过高（我们根本就不真诚），那剥离虚假的一切，剥离我们自以为相信又属于自我欺骗的一切，我们就什么都不是了吗？假如没有当局，没有婚姻权的肯定，爱就什么都不是了吗？
《爱德华二世》观后感(七)：不爱江山爱男友的国王（补充一点历史资料）转
不爱江山爱男友的国王——英国国王《爱德华二世》
——并以此片向历史上最伟大的同性恋导演德里克·贾曼致敬：
德里克曾说，他的电影不是用来讨大众欢心的，事实上，贾曼喜欢在他的影片中运用不同的极端主义的电影手法并赋予电影一种简陋主义的风格，而在他为数不多的影片中，同性恋是一个很重要的主题以及在这个主题上对政治、性、死亡、权利、欲望、破败和生命的探讨，德里克·贾曼的电影创作是一场痛苦的人生旅程，最终以死亡结束，一个同性恋导演在得知自己成为一个艾滋病携带者的时候，创作出了一部又一部极具个人风格的影片，其中就有于1991创作的《爱德华二世》（Edward Ⅱ）
而事实上只有两种人才能完整的看完整部影片，第一种人是对德里克·贾曼极为推崇的人，第二种人则是对同性恋存在好奇和迷恋以及想寻求猎奇想法的人，除此之外没人会喜欢这部影片，我看这部影片的时候尽量控制自己的忍耐力，尽量去感觉影片所要传达的思想和感觉，可惜我的这种探索是失败的。《爱德华 Ⅱ》画面简陋得让人难以忍受，故事沉闷，节奏缓慢，莎士比亚话剧般的对白，古典戏剧般的简陋布景，20世纪的现代服饰和14世纪的古老故事的极不相衬的搭配，《爱德华 Ⅱ》会让很多人望而却步。
对于看过影片《勇敢的心》的朋友来讲，爱德华二世并不是个陌生的人物，他是英国历史上最有争议的国王之一，——他公开承认自己是同性恋，即便身边有一位从法国娶来的王后，他也毫不掩饰他对男友——英俊的骑士之子皮尔斯的爱情。为了皮尔斯，他不惜与所有的大臣作对，在当时英国社会对同性恋极端歧视的情况下，爱德华二世表现了一种对爱情义无返顾的勇气和执着，——最后，甚至放弃了自己的王位。被冷落的王后并非一个等闲人物，她在历史上有一个绰号：法兰西母狼，从这个绰号不难想象其之为人行事。不甘命运的王后最终投向大臣兰卡斯特的怀抱，他们私下串通，策划发动政变，并将爱德华国王二世与皮尔斯囚禁起来，后来，爱德华二世就与他的恋人一起被残酷地杀害。这里值得一提的是，《勇敢的心》在欧洲史学界的名声很坏，这部影片被公认是严重地篡改了历史，举例来讲，历史上真实的爱德华二世勇猛善战，并不怯懦无能，他的父王既没有如影片中那样干涉他，更没有把他的爱人扔下去。
公元1592年，与莎士比亚同时代的伟大的剧作家克里斯多夫。马罗（Christopher Marlowe）创作出了《爱德华 Ⅱ》的舞台剧本，该剧描写了国王爱德华二世与他的男友皮尔斯·盖尔斯顿以及爱德华与反对他的贵族大臣、王后伊莎贝拉和其情夫小莫提玛复杂而痛苦的人物思想和命运。——德里克·贾曼以此剧为蓝本，基本忠实的重现了该剧的很多情节和故事，并真实地再现了爱德华二世与皮尔斯·盖尔斯顿同性情人的关系。很显然，影片也讲述了一个关于因权利而导致背叛的故事。爱德华固执的将个人感情凌驾于国家安危与权利之上，他对皮尔斯·盖尔斯顿毫不掩饰的情感导致了贵族们的强烈反感，他为了让皮尔斯·盖尔斯顿高兴甚至剥夺了主教卡文特尼的地位和财产并赐予皮尔斯·盖尔斯顿，——强烈而鲜明的性取向严重的影响了爱德华与大臣和贵族之间的关系，甚至导致曾深爱他的王后伊莎贝拉也背叛了爱德华向大臣兰卡斯特投怀送报，她们开始策划一场反对爱德华的宫廷叛变，——爱德华二世就这样与他的同性恋人一起遭到残酷的报复，当然，王后也没有好下场，——在小王子继位以后，她被自己的儿子囚禁了起来。
复杂的故事情节使其成为一部难以理解的作品，再加上贾曼一贯的电影风格，也许很多朋友在看完这部影片之后还无法理解影片的故事内容。爱德华是一个同性恋，而同性恋在任何时代都是受歧视的，更何况身为一个国王，爱德华很显然无法得到大家的认同和理解，再加上他的固执和专情使得贵族和大臣对爱德华产生了痛恨的感觉，他们无法容忍一个同性恋者成为他们的国王，所以他们要推翻他，贾曼在影片中对人物的情感和思想进行了细致的刻画，对于贾曼来讲，人物的思想和情感已经超于了影片的故事和情节，很多场面中贾曼去除了很多背景和道具，使其看上去更像是一部戏剧，比如，吃饭的场景只需要一张桌子和几盘小菜，卧室只需要一张床，国王的宝座放在一个高高的梯形石基上，和一些真正的戏剧的背景和道具相比，《爱德华二世》要简陋得多，这不是一部真实再现历史的电影，贾曼关注的是那些人物和他们的思想以及命运。
令人感到有趣的是，在这样一个历史题材的影片中，贾曼溶入了一点现代元素，比如代表镇压与恐吓的枪，用以表达黑暗中一丝微弱的光亮的手电筒，与外界隔离的随身听以及高举着宣传板的游行示威的人群，导演贾曼似乎想他的这部影片揭示同性恋这一问题在人类历史上所面临的不公正的对待，是在古代也在现在，同性恋所面临的一种社会状况，人们的不理解甚至反叛，痛苦，死亡与权利之争和因为一个人的喜好而影响着他身边的所有人，贾曼把同性恋问题看成是一个严重的社会问题，从而关注因此引发的争论和斗争，这是一个痛苦的过程，爱德华失去了自己的所爱，伊莎贝拉和兰卡斯特也注定阴谋失败，贾曼不想看到这样的悲剧发生，他用很多极端主义的手法和内容强烈的表达了自己的感慨。而很多同性的情感的描写就显得不那么感人和生动，贾曼显然不想只拍一部简单的同性恋题材的影片，《爱德华二世》所阐述的思想和主题要更为复杂而深刻。
事实上，贾曼一直在为同性恋的权益贡献自己的艺术力量，从资料上我们可以看到。他的很多影片都强烈表达了社会对同性恋这一薄弱人群的不公对待，在得知自己得了艾滋病之后他的影片明显的表达了一种对死亡的独特理解，至少《爱德华二世》是如此，贾曼最后一部作品是《蓝色》，还以为是基耶斯洛夫斯基的《蓝色》吧！不是的，贾曼的《蓝色》是一部试验性的作品，可惜我从无缘一见，我想，即使看了也不会喜欢的，就像《爱德华二世》一样，但我想所有看了贾曼的影片的人都会对这位英国伟大的导演致敬，因为你能从他影片中强烈得感受到一种与众不同的艺术风格，哪怕这是一种让你及不喜欢甚至厌恶的风格，但他所具有的艺术性是不能置疑的。贾曼的一生是戏剧的一生，但他的影片往往反映的却是悲剧，1994年贾曼死于艾滋病。
“1994年2月，德里克。贾曼死去，他终于在蓝色的召唤和牵引下，坠入那无边的自由中！”──────该句话摘自2002年4月《环球银幕画刊》
《爱德华二世》观后感(八)：评论8-16
纯种的邪恶
比起莎士比亚的所有作品，马洛的《爱德华二世》几百倍地以类似于地心引力的力量吸引着我，那是几百年前的都铎王朝时期，接受过大学正规神学教育的年轻天才，处理同性恋君主被废黜这么一个题材，可以说是大胆到邪恶了。导演的改编也非常邪恶，整部电影的色彩都是黑暗系，类似于卡拉瓦乔那种17世纪的巴洛克风格，两个男主相当健硕，当蒂尔达饰演的王后认真地穿搭小礼服之时，他们却像是山野牧人一般放肆，放肆到连看这部电影都让人感到有羞耻感。几百年后的今天，马洛选择的题材看起来依旧地大胆，因为不加掩饰地描述着同性恋之间的欲望吧。
电影的前一部分居然是大致忠于马洛原著的。当时的英国戏剧容量非常之大，但是《爱德华二世》这部剧的开头简洁又紧凑，有的人大概就是有几句话勾勒事物的天赋吧...老国王去世，新国王爱德华二世急召被放逐的基友GAVESTON回国。国王对Gaveston的宠爱非常，为了他的欢心愿意付出一切。与此同时，以Mortimer为首的一帮贵族却对Gaveston恨之入骨，不惜一切代价欲除之后快。双方的爱恨都非常极端，没有办法达成和解，剧情也在双方的矛盾之中迅速发展。在我看过的剧本中，《爱德华二世》的开头可以说是邪恶感最浓重的。西方人笃信基督教，文学中自然地就体现出博爱、救赎的信仰之力，常给人清风拂面之感。马洛写的这几个人物却丝毫没有彼此谅解，国王处理国政、宠爱男宠是十足的任性，贵族对“出身低下”的男宠的敌意也是十足的任性，双方可以说都是执念深重，只能依靠武力使对方屈服。这一过程国王时刻感受到自己的权力被傲慢的贵族们限制，“世界上哪里有我这么窝囊的国王？”他经常有诸如此类的感慨。在爱德华这里，什么法国、苏格兰、爱尔兰、丹麦的外交事务都没有好基友重要，百姓们的民意也无足轻重。也许你会说国王处事不公，那么贵族应该比国王更正面吧？然而情况似乎并非如此，因为Mortimer掌权之后对权力的热望也是冲昏了头脑，比爱德华更坏，他的统治原则就是宁愿天下人都怕我，因为恐惧比爱更容易。剧中唯一重要的女人是王后，并没有因为是女人天性就更加善良，她比其他人更加狡猾，前期对爱德华的深爱什么的可能只是装可怜。马洛似乎说明只有绝对的权力能让人实现绝对的欲望，权力本身是没有任何神圣性的，既不是来自于神授，也不会用于任何崇高的用途。也许爱德华对Gaveston是剧中唯一真正的爱了，尽管它有罪、尽管它倾覆了整个国家，他们俩是多么中二、多么精疲力尽的恋人啊，这样的欲望是没有来龙去脉的，马洛也没有讲这么深的执念来自何处。只有写到贵族对Gaveston极其不满，问爱德华，你为什么如此深爱一个全世界都憎恨的人呢？爱德华很中二地回答，因为他爱我超过全世界啊。在我们的时代，大胆的叛逆者们嘴上嚷嚷着爱是平等的，实际上却期盼着同性之间的爱更加注重精神、更理智、不会给社会和他人带来伤害和灾难，像爱德华和Gaveston这样麻烦的爱情可能比特洛伊被海伦倾覆更令人难以接受。就是这样，没有神圣的爱，没有救赎，没有谅解，没有永远，本身就摩登感惊人，难怪顺利地接受了现代化改编，没什么何违和感吧。
说起马洛其人，总是带着挥之不去的神秘感，包括他是那个时代少见的大学生才子，他年少得志，还有他不守规矩，打架斗殴，死于决斗，还有他做过假币，有可能是个情报人员的传言，关于他本人就有很多可说的了，对于他这种少年扬名、生活放荡不羁的天才，人们总是有些爱恨交织的复杂情感，类似于“我拼命正常地活在这个世界上，他却有资本随心所欲。”深入了解之前，心目中的他大致也是这么一个狂放不羁没有严肃感的人物。造假币和当间谍可能都是得到权势财富的手段，和他吸引人的剧作主题保持一致，这些题材经常涉及到为了权势、财富不择手段，最后下场也非常残暴的人物，而且血腥残暴的故事情节也会在剧场上展现。但是观赏他的作品本身又能得出一些不同的结论:对待作品，他是认真的。素体诗是由他提倡运用到戏剧写作之中，在语言运用上马洛没有失败过，这一点在电影中感人至深的台词上有所体现，但是素体诗的效果目前是更需要通过原文来感受了。个人非常欣赏马洛剧本中重复、前后对应的词汇和台词，这方面感觉是比莎士比亚要好。同样的句子在剧本不同部分重复出现，不仅能体现剧作家强大的记忆力（好像不值得拿出来说？）也在重复之中体现出双关、强烈的反讽等多种意义。比如王后一开始声称自己深爱国王“只要他爱我有我爱他的一半就心满意足”（诸如此类的话吧），随着剧情的发展，王后废黜国王，对他的处境毫不关心，最后小爱德华发现父亲被谋杀，他质问母亲的也是“假如你有我一半爱他，就不会对他的死如此无动于衷。”回头再想王后当时假惺惺的情深意重，似乎格外讽刺，甚至让人情不自禁怀疑，小爱德华这里的复仇，真的是发自肺腑的吗？
电影对剧本的后半段缩减甚多。当然都铎时代的剧本过于拖沓，也不完全适合现代人的节奏。基友Gaveston被贵族所杀，同性恋不再是剧情的焦点，爱德华在权力之路上经历了漫长的历程，最后这个受过膏的君权神授的合法君主被废黜了，我们天朝对废黜几个君主可能已经非常习惯了，最近看中国历史经常看到某某皇帝被废，但是对于宗教国家来说，废黜君主是老天不允许，整个宇宙也不允许，违背宇宙规律的大事。痛失恋人的爱德华自然而然又把祸因归结于不能独掌大权，向贵族们彻底复仇，王后和Mortimer密谋，爱德华终于兵败被俘。在此之前马洛一再在剧本中灌输死亡对一切人是平等的，人死之后一切都是虚空的（貌似）亵渎神明的观点，而在剧本最后几场中，神圣的国王不但死得毫无尊严，连神圣的王位也被剥夺。他手捧着王冠，也许还泪流满面地纠结着给还是不给、退位还是不退位的问题。难道我不是合法的国王吗？此时他又深刻地发现，没有了国王的权力，他就不再是国王，而且时刻面临着被屠宰的悲惨命运。他怀疑一切，也怀疑对Gaveston曾经的宠爱，我爱你太多，为了你做了成千上万的错事，以至于失去了王位。但是我最大的的过错还是太过温顺。可以看到莎士比亚后来的《理查二世》从这一情节中受惠甚多。和莎士比亚一样，马洛也在此洞察了人性，而且比莎士比亚更加极端。作为一个众所周知邪恶的年轻人，他传达给大家的也是一个提前失去了神明、一切以欲望为指向的世界，连浪漫的爱情也不再演奏生命的最强音，爱情不能导向（人们以为的）丰富的、幸福的生活，而是导向怀疑和失败。一切被宣传的天堂都是失去的天堂，是统治者追求无尽权力的过程中编造出来的谎言。马洛描写的就是这样的世界。我想起他在《浮士德博士的悲剧》中写人类其实被诅咒，正身处于地狱之间，简直是作家的神之笔，但是“I'm damned”也许也是他真实的感受。他生活在一个混乱的时代，阴差阳错窥视到我们的世界，并且部分地生活在我们这个绝望、没有神明的世界。这个青年本应该生活在他那个有秩序、有神明、又有爱的世界，却无时不刻不受到矛盾和冲击。如果他来到我们的时代，也许是个嬉皮士吧。
看了这部《爱德华二世》，种种形象鲜明的人物仍然挥之不去。最初锦衣华服随心所欲的国王，最后一无所有、难逃一死，捧着王冠悲泣，这样的画面让人始终无法释怀。本来我想看的只是一个同性恋个体的悲剧，最后却感到感同身受的寂寞了。
《爱德华二世》观后感(九)：《爱德华二世》的视听语言分析
《爱德华二世》的影像风格是极简主义的，这一点表现在场景上是只用极少量的道具来暗示故事发生的地点，比如宝座暗示王官，床暗示国王王后的寝宫，挂在铁钩上的肉暗示行刑场，铁笼暗示监牢等等。而在舞台的呈现方式方面，整个故事发生地点仿佛是一个隐秘的“洞穴”，人物从隐秘处、从暗处走向摄影机，或者摄影机推近人物。贾曼试图通过剧中人物的出场方式以及摄影机的移动方式来建立同性恋影片所具有的独特的影像风格与美学特征。影片在节奏方面，主要体现在剧中人物的舞台式表演与对白上，中间穿插几段重要的歌舞段落。第一段是爱德华二世与情人的共舞，伴随着安妮•蓝妮克丝深情的歌声，两人陶醉在彼此的恋情当中。第二段是爱德华三世继位，贾曼让小演员异装出场，带着耳机与大耳环，脚穿高跟鞋，踩在大铁笼上，笼下关着的是王后与大臣，极具讽刺与滑稽意味。这些段落的出现，打破了故事的线性叙述，调节了影片的节奏，起到了烘托和渲染情绪的作用。此外，值得一提的是影片的结局，贾曼让剧中人物呈斜线排列，摄影机缓缓从这些人物身上向画外移动，画外音响起：“死亡是迟早的事，任何人的死都只有一次。来吧，去死吧，我在死之前把我的眼睛闭上，再也不用担心生活了，但是我不能原谅我自己。”与影片开场爱德华二世父亲的死相呼应，将死亡的主题再次凸显出来，使得影片充满了绝望与无可奈何的气息，同时，通过这段独白，贾曼将“绝望的终点是死亡，或者说绝望是死亡的提前演习”这一哲学命题以及自己在性问题上的矛盾心理深刻的揭示了出来。
1、非电影的形式
非电影化手段。贾曼以一种非电影手段来倡导其反电影的美学。非电影化的手段，“先从非电影化的故事形式谈起，这方面最为显见的只有一种类型——‘舞台化的故事’，之所以这样称谓，是因为它的原型是舞台剧。可见非电影化的故事是以一种文学的样式为模型的；它们往往沿用舞台的方法。 ”《爱德华二世》全片采用舞台剧的呈现方式，拒绝搭建真实的历史场景再现爱德华二世的故事发生地点。舞台式的布景布光，舞台式的人物对白，舞台式的场面调度，剧中人物皆在窄闭阴暗的空间表演，增加了情节的紧张性以及人物之间的对立与冲突。戈达尔说：“电影是每秒钟24格的真理。”到了贾曼这里，电影不再是用蒙太奇手段剪辑出来的看上去的“真实”，而是一种内在的情绪上的感情上的真实，因而更是一种本质上的真实。对于贾曼来说，他考虑更多的是视听的内在精神，即一种叛逆，深入骨髓的叛逆；他在观念上、主题上反电影。在他的影片中，人物的性倾向成为表达主题或者说叙事的起因。片中，正是由于爱德华二世的同性爱导致他对皇后的疏远，进而导致皇后对他的背叛，从而威胁到爱德华二世的皇位。为了更好的表达这一主题，贾曼选取了舞台剧的“集中的形式”，对时间与空间模糊处理，集中表现各种势力之间的矛盾，进来揭示出矛盾的焦点是性别。因此，在贾曼的影片中，性倾向或者说性别定位是导火线，选择同性爱，就如同选择了将自己置身于悬崖边缘，时时刻刻都有危险。在这一点上，同样身为同性恋的导演崔子恩感同身受，只是，崔子恩在表述上显得更为激进：“正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。……人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。 ”
解构中的结构。对历史解构的再度解构，贾曼在马龙戏剧《爱德华二世》的基础上，进行了再度解构，使得贾曼的这部影片充满了马龙戏剧中那种人物之间铺天盖地的纠结、对抗和缠绕。而其中的对抗一方面反映了爱德华二世时期宫廷权力之争，另一方面展现了贾曼所处社会中同性恋与异性恋之争。贾曼实行解构的权力或他运用解构的力量，是他解构了历史的具象性，使得整个历史处于具象与抽象之间，形成抽象中的具象、具象中的抽象这样一种独特的图式。其后他解构了叙事，大部分传统电影或者说现代电影总是要叙述一个故事，总是要通过叙述故事来达到高潮凝聚的“那一瞬间”。而在贾曼的这部影片中，你看不到那种叙事，它消解了“元叙事”的可能性，从影片一开端的对白与影像构置上即宣告了传统叙事的不可能。而这消解本身在影片中呈现为零零散散的分离点，使得线条的游走成为了平面并置和穿插在一些互相冲突的空间中的符码。然后，这种叙事上的任意性呈现出一种惊人的“行散而神聚”的表达力量和叙事张力。权力之争，爱情之争，同性恋与异性恋之争，宗教与皇权之争，都统一到了爱德华二世的情感之中。而为表现剧中各种势力之间的冲突，贾曼通过舞台表现主义手法，在舞台布景的压力下将权力欲望与性欲望强化、凝聚，通过艺术的“陌生化”与那段历史疏离开来，从而获得一种批判性的超越性的表达。《爱德华二世》将历史的存在从历史的尘埃与灰烬中切割出来，变成一个结构的平面化的并置状态，使“历时态”的时间流逝变成“共时态”的当下结构呈现。从这个意义上来说，它无疑是一种艺术的“中断的瞬间”，即它不是用一种实用的功利的感觉，或者是在感性存在中直接用生存欲求的利害关系的眼光，去看待世俗秩序中那种表层的欲望。在这个意义上，贾曼以他那种后现代式对历史的解读，表达了欲望的宣泄、欲望的纠葛以及社会对这种欲望的满足与欲望的中断以及现代社会对人的生存的压抑和现代人的精神的裂变。
2、现代绘画语言的运用
拼贴。贾曼早年在英国斯莱德（Slade）艺术学院中学习绘画，深受当时各种绘画艺术手段的影响，成为导演后，不自觉的运用到自己拍摄的影片当中。20世纪60、70年代之后，西方思想界、理论界异常动荡和活跃，思考与认识日趋复杂，此特点也经常表现在绘画中，并经常与观念艺术的复杂（或玄虚）的理念相契合，很多作品显现出传统绘画、现代主义绘画少见的复杂、模糊与多元多义的开放特征。作为相互联系和影响的必然现象，后现代主义的种种思潮明显地体现于20世纪70、80年代之后的西方当代或后现代绘画的创作当中，而后现代主义的重要表征之一就是拼贴。后现代主义的种种策略则是为了解构或推翻电影（及其他传播媒介）固有的规则模式或文本，从而开创出一种新的表现模式。贾曼在这方面做了很多层面上的努力——反传统的电影表现手法以及反传统的审美观念，自觉运用独立的体系来进行创作。由于深受现代绘画的影响，现代绘画中的拼贴手法也自然被贾曼创造性的运用到电影当中。拼贴在《爱德华二世》中大量存在，最突出的例子莫过于一场外化的政治冲突的戏—— 这场冲突发生在大臣莫蒂默的“防暴警察”与维护同性恋权益的激进分子之间。贾曼用拼贴的手法，使得这场戏看上去更像是一场现代化的冲突：贾曼将其中的角色根据不同的职业和时代分成三六九等，穿着不同的衣物，把冲突上升到更加复杂的地步。此外，贾曼运用拼贴的另一个方面表现在影片当中时代的错位。贾曼将自己生活年代中的物品戏剧化的运用到影片当中，如商业制服和晚装，现代化的行政会议室，绿色的记事簿和眼镜，手电筒，可口可乐，随身听等等 ，“拼贴”进历史事件当中。这种将“历史引进现实，现实照耀历史”的方式，不仅获得了一种幽默和讽刺的效果，还极大的丰富了影片的内涵，对历史进行了新的解读。
抽象。“抽象”是“具象”的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成的一种新的概念，此种概念就叫“抽象”。“抽象主义”是20世纪以来，在欧美各国兴起的一种美术思潮和流派。它否定描绘具体物象，主张抽象表现。值得提出的是，在西方艺术论当中，抽象主义﹑抽象艺术和抽象派是同一概念。抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W•沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。二十世纪三十年代和二次世界大战之后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术形式。在《爱德华二世》中，贾曼大量运用了抽象的表现手法，将具体的历史事件“凝聚”成一种舞台的表演形式，剧中充满了高度概念化的符号与语言，“手电筒”、“可口可乐”等物品成为二十世纪高度工业化、商业化的表征，一张简单的椅子就能成为皇宫的象征，而这种影像表现上的凝聚，似乎也暗合了现代社会的暴力与仄闭。影片中，爱德华三世即位后脚踩在关在铁笼子里的母亲和其情人，在此贾曼用铁笼象征监狱，而爱德华三世此时写下的那个神秘的字符则似乎暗示了暴力与权力的循环与反复。影片自始至终都发生在黑暗、狭窄犹如“洞穴”般的室内环境当中，在这样一个高度抽象的空间里，使得影片充满紧张、压抑与神秘的气息，权力与性的隐喻从而有了可以附着的载体。
3、音乐的抒情与表意
在《爱德华二世》中，除了能感受到贾曼影片中所特有的冷艳诡谲的舞台风格之外，还能感觉到贾曼在电影配乐上的品位与把握。音乐似乎总是贯穿了他的意念和影像的情境当中，在某种程度上，对影片起着诠释作用。贾曼的影片本身就因其晦涩为人诟病，而如果把声音元素从贾曼的影片当中抽离，剩下的影像，可能会显得更加晦涩难懂。音乐在贾曼的影片中扮演了十分重要的角色，他的电影一向重抒情轻叙事，而在抒情上本身就极富表现力的音乐，自然成为贾曼影片中重要的构成部分。赛蒙•费雪•透纳是英国前卫音乐家，与贾曼多次合作。透纳的音乐风格一向冷列脱俗，尤其是为贾曼的电影所作的一系列配乐，都成为了透纳的经典作品。贾曼的电影往往充满舞台戏剧风格，拼贴的影像快速流动，而透纳的音乐则宛若催化剂，以音乐带动叙事。透纳曾经说过，以往电影配乐是辅助影像，而他的音乐，却是与电影融为一体的。因此电影中发生的一切，在透纳的音乐中都可以听见。可以说，贾曼的影像与透纳的音乐是不可分的孪生子。透纳与贾曼合作，是从《卡拉瓦乔》这部影片开始的，之后有《塞巴斯蒂安》、《英伦末日》、《爱德华二世》、《花园》、《蓝》等作品。在《爱德华二世》当中，透纳的音乐配合剧情和场景变换主题，极具戏剧性。其中《啊，莫蒂默》一首歌，以稚嫩的童音配合诡异的电子音乐，充满了戏剧张力。
此外，在《爱德华二世》当中，贾曼还展现了他早期作为MTV导演的才华。片中有一段集中表现爱德华二世与其情人爱情的段落，两人在安妮•蓝妮克丝的歌声中相拥而舞，此段落中女歌星本人也出现在片中，与观众一起成为两人深情的见证。迫于贵族势力的苦苦相逼，爱德华二世不得不被迫与深爱的情人盖沃斯特分手，在安妮•蓝妮克丝歌声的衬托下，“爱而不可”的无奈催人泪下。
《爱德华二世》，是贾曼较为成熟的一部作品，是贾曼在身患艾滋病后拍摄的少量影片当中的一部。虽然死亡已近，但贾曼仍旧以惊人的毅力与力量拍摄了这部影片，并获得了巨大的成功。借由《爱德华二世》，贾曼充分表达了自己对同性恋情的赞美与祝福，并且这种表达，是那样的充满诗意。如果说爱德华二世因为性而遭遇悲剧，那么，贾曼自己则似乎是因为性而上天堂。除了用电影来表达爱与思考，贾曼还在拍片之余，写下了大量的日记，这些日记与电影相辅相成，记录了贾曼对爱的思考与表达以及对生活的热爱。与电影中，不幸的主人公相比，贾曼则显得幸运的多。在现实生活中，贾曼有一位陪伴在他左右直到他死去的同性爱侣。在最后一本日记《慢慢微笑》中，贾曼写下了这样一段话：“我想念HB在屋里来回走动的沙沙声，劈里啪啦的打字声，老爷洗衣机叽里嘎拉地把肥皂水甩到厨房地板上……他帮我熨衣服，在他到来之前，我的衣服还从没见过熨斗；他吸尘，之前我不曾拥有过吸尘器；我抱膝坐着，他吼叫着在我面前晃来晃去，他做饭，他洗衣服，他把柠檬洁厕净冲入下水道…… ”这样的词句，是如此的深情，没有人不被其感染。
或许，在贾曼看来，爱是不分性别的，只要是爱，真爱，宽大的深厚的细腻的温柔的爱，就该受到祝福与赞美。而正是这样的爱，帮助贾曼克服了绝症所带来的恐惧，在死亡面前表现出了巨大的勇气。在身患艾滋病时，还能够拍摄出《爱德华二世》、《花园》、《蓝》这样的影片，不能不说是爱的奇迹与贾曼身旁伴侣与朋友的支持。在最后一本书《自承风险》中，贾曼引用了西格弗雷德•赛蒙的诗作为自己的墓志铭：“今晚，我累极了，我的目光无法集中，我的身体逐渐消沉。同性恋的朋友们，在我离你们而去的时候，我会唱着歌离开。作为见证人，我必须写这个时代的悲伤，但不是要拂去你们的笑容。请读一读我在字里行间所写的对这个世界的关怀和爱心，然后，把书合上，去爱吧！希望你们有更好的未来，无忧无虑地去爱。也请记住我们也曾爱过。夜幕逐渐掩下，星光便会露出。 ”从中可以看出，贾曼是如此的爱这个世界并对这个世界充满了如此多的留恋，但是，他绝不惧怕死亡，他爱过，也真实的活过，抗争过，奋斗过，足矣。
一颗诗人的心，一个诗化的电影导演，一段诗意的人生，就像存在主义大师海德格尔所说的那样：“人，诗意的栖居。”贾曼，活过，爱过，并且都是那样的完整与极致。我们探讨他的电影美学，仅仅从一部影片是远远不够的，还要牵涉到贾曼的其他作品，并且，对于这样一位特殊的导演，也不能忽略他的电影之外的生活与情感。
（注：本文为论文节选）