《黑白照片》经典影评1000字
《黑白照片》是一部由舒浩仑执导，汪柔 / 程振崴主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●太刻意。over
●有点虚伪的噱头 政府无能 所以靠不了国家 关系万能 所以靠不了自己
●恕我這個女流氓沒文化,不太懂欣賞,感覺亂七八糟,像是拍給有特定政治意見的人看的片子,主角跟爺爺講著洋涇幫上海話,兩個女性角色更是一口標準普通話,一幫穿著00年的服裝,講著00年語言的人演繹一部80年代末的故事,本身就有點滑稽,主角的樣子有點戳心戳肺,不過好吧,那也是一種真實...
●错乱
●有点浅，说不定是没懂。
●演员的演技很差，镜头运用的也不好。历史真不是黑白照片与彩色镜头的对比。
●一出真事儿拍得那么假
《黑白照片》影评(一)：舒浩侖的黑白照片
看衣著和環境一開始我以為電影背景在70年代末到80年代初；沒想到後來因為那個政治新聞氣候和照片才發現竟然在89年，導演一開始就模糊了我視線，又或者我眼睛部好看錯了吧；這電影讓我感覺是純情版(稍微)的頤和園，不過表現當時的環境卻比頤和園來得真實，起碼有"真實"的新聞片段，不過光這部份就讓我佩服正身處上海的導演的膽量，這電影的中後段明顯是挑戰現在的政治環境，明顯是在刀鋒口上爬。
如果這個電影能夠在國內廣為流傳的話，不知道會不會製造一點社改的聲音，不過連備受尊崇的溫總理前陣子也給人民日報打槍了，這片子能有一小小部份人看到已經很不錯了；何況這片子卻少了頤和園得個重要條件，第一沒有鹽花，第二沒有導演的名氣。
觀乎這片子沒有實在的愛情故事，有的只是石庫門的老弄老巷，老木地板和木樓梯；還有對出國離開上海前最後的政治經歷；其實俺小時候在上海黃埔區的時候，也經歷過，也懷緬過，這些只是煙塵，只能換作回憶；這部電影也許只不過是導演小時後的零碎片段的紀念作罷。
昨晚去南大，本想按照卫西谛的推荐，去看《暖冬》和《生活而已》这两部纪录片，但在看完晚上排片表和影片简单介绍后，我改变了主意，看完《暖冬》后，杀到420室，观看舒浩仑导演的这部《黑白照片》。事实证明，我的这一决定非常正确。
《黑白照片》之所以会引起我的兴趣，源自它属于我最喜欢的电影类型——通过小人物命运反映大时代变迁的片子，更源于它描写的，是我充满兴趣且心向往之的八十年代。导演在处理人物故事和大时代背景关系上显得非常老到，用男女主人公拍摄学生代表上海活动照片把两者自然联系在一起，而影片中不时出现的反映当时上海状况的黑白照片更表明，导演的意图并不仅仅是讲述某个青年的个人故事，而是要唤醒整整一代人的青春记忆。
影片通过男主角小利和两位女主角兰咪和丽丽懵懂的情感故事展开，这两个故事都显得非常耐人寻味。兰咪出身工人家庭，是小利的街坊邻居。朝夕相处之下，小利很自然地对兰咪产生了爱慕之心。然而，情窦未开的小利并不敢越雷池半步，他只能不断拍摄兰咪的照片，并把对她的爱慕转移到整日观看这些照片，抒发青春臆想上。这样的羞涩和含蓄很显然无法打动兰咪。随着八十年代的到来，消费主义和资本主义开始在这座曾经的远东第一大都市复苏，而貌美、虚荣心强的兰咪很自然地被其击中：她沉醉在加冰的可乐、色彩鲜艳的套裙和高档宾馆的浴池中，成为这座城市相隔半个世纪之后新一代的摩登女郎。与这些充满享乐主义的物质相比，淳朴木讷的小利已经与她渐行渐远。可悲的是，小利虽然对兰咪的变化感到不适应，却没有看到两人日益拉大的差距，因而幻想用母亲留下的高跟鞋来挽回兰咪的心，这种举动注定只能是徒劳的。在生日舞会上，兰咪与别的男子载歌载舞；深夜里，兰咪从老外的小汽车中走出，醉眼朦胧……
在我看来，小利与兰咪爱情的幻灭源自两个人不同方向的物化：小利被照片物化，成天只敢面对兰咪的照片幻想，却没有任何实质性的行动；而兰咪则被那些象征商业主义和消费主义的物品物化，物化的结果是她成为了一个拜金主义者，而不再相信虚无缥缈的爱情。当兰咪向小利借钱未果，故而解开小利的裤子要给他回报时，小利的痛苦达到了顶点，而他那种懵懂纯真的爱情也正式宣告成为泡影。
如果说，我们从小利与兰咪的情感演变中看到了物化的话，那么小利与丽丽的故事则为我们展现了阶层之间的隔阂。丽丽是军队高官的女儿，代表着伴随这个国家政权而产生的新贵族力量；而小利的家族则是这场革命的受损者，可以称之为旧贵族，这从爷爷口中“以前整个石库门都是我们家的”话中便可见一斑。虽然小利在这个新时代已经平民化，但他气质中依稀尚存的贵族气息，他对摄影的爱好与执着，都对丽丽构成了莫大的吸引力。因此，丽丽多次邀请小利到她家去做客，然而小利却屡次爽约。在小利看来，丽丽的身后，是那个让他们家族受损害、受侮辱（爷爷文革中被抄的物品迟迟无法归还）的阶层力量，因此他们根本就不是一路人。小利可以接受听从政府安排，住到他们家阁楼里的工人家庭（兰咪一家），但对直接损害他们家利益的阶层力量，却始终抱有敌意。这从他政治课上对老师的反问就可见一斑。正是因为这种阶层之间的隔阂和敌意，使得小利与丽丽的关系始终带有隔膜。在丽丽用学校广播播放那场风波的真相之后，丽丽很兴奋地亲吻了小利，然而小利的回应却极其冷淡，甚至有些担心：因为如果出了问题，小利将面临灭顶之灾，而高官之后的丽丽却或许能够化险为夷。
与《颐和园》类似，影片中也多次出现那场风波的场景，然而对于这场风波的表现，我觉得该片做得比《颐和园》要好。首先，这场风波通过小利和丽丽赶赴活动现场的拍照已经融入了影片故事之中；其次，影片对于风波的解读是非政治化的，新闻场景中学生们的躁动和热血刚好与小利和丽丽面对运动的躁动与兴奋形成了强烈的映照。然而正如小利和丽丽所处阶层之间的不信任导致这场感情注定无果一样，导演似乎也在暗示，学生与请愿对象阶层之间的不信任同样导致了悲剧的出现，而这场悲剧，也给充满理想主义和躁动的八十年代，画上了一个休止符。
影片的结尾，小利启程远赴美国之时，再度与兰咪相逢，只是两人已相顾无言。影片特别交代，小利去美国后与兰咪和丽丽均再无联系，而他的爷爷也在一年后去世。这种爱情和青春的终结或许象征了许多那次事件后流亡海外的人士一种伤心和无奈的决绝。导演通过结尾，以及影片中不时出现的反映当年境况的黑白照片告诉我们，这不仅仅是小利青春的终结，也是整整一代中国人黄金时代的终结。
最后，向制作了这部好电影的导演致敬，向八十年代致敬！
（作于2011年秋CIFF 8 观影期间）
《黑白照片》影评(三)：舒浩仑专访——褪色的记忆
CIFF：电影中的黑白照片是真实在那个年代拍摄的么？还是拍片时后来做出的道具？
舒：这个要和大家说明一下，这是一个非常好的摄影师叫做陆元敏，也是我非常好的一个朋友，他从80年代就开始拍上海，他非常慷慨的让我使用在影片里，不是我的个人拍摄。最早我们的美工做了一批，然后我不满意，即使是现代做出的感觉依然不对，最后还是和陆元敏商量了一下，很感谢他的帮忙。
CIFF：您的上部短片《少年血》也是讲述年轻男生迷恋年长女性的故事，而在《黑白照片》
里，对男孩更吸引的应该是已经工作的兰咪，您是特别偏好讲述姐弟恋这种情感么？
舒：兰咪这个女孩，其实当时是在我们弄堂里面有的，但是我和她之间只是邻居，没有发生电影里这样的故事。她基本上很少出现，其实她算是一个妓女。生活里她是住在一个亭子间里面，她的母亲重新结婚了，又生了一个小孩，房间太小了以至于她晚上没办法回去睡觉，在外面玩，结果认识一些阿姐，甚至变成了职业。她始终要想办法离开亭子间。她离开的时候是我们那边第一个拥有大哥大手机的人。而她家里当时都没有电话，她通过公用电话，有人介绍生意，她就会打扮一番出去，真的是在众人的眼光下走出弄堂。
CIFF：就是你其中一场戏，兰咪打扮出弄堂，所有人都停下来盯着她看？
舒：对，其实我们拍摄的时候时间比较紧张，那场戏和我脑海中的还是不够的，应该更细微，比如你走过去以后突然安静了，甚至连猫都停下来了，她开始的时候会有点不好意思，时间长了也就接受了。所以我也从来不知道她姓什么，我们从小都喊她兰咪。她在的时候我还在上初中，不是电影里的这个年龄。到后期她的整个身材都变了，开始发福，从女孩子的身材变成少妇了，可能因为夜生活的关系。但是这个人从来都很低调， 从外表上看，你还是觉得她会是一个学生的样子。
CIFF：所以她是你片子里最早的一个蓝本，那么莉莉呢？
舒：莉莉就是一个虚构的人物。
CIFF：莉莉感觉是一个故意设置和兰咪进行对比的人物，让男孩在两种女孩之间选择。
舒：其实我自己写完以后，也感觉没有写到位，可以写得再仔细一点。
CIFF：其实对于那个年纪的男生还是会喜欢兰咪这样的成熟女孩，其实上个短片里也有一些关于性方面的小玩笑，引起观众的共鸣，是有性启蒙的因素。
舒：就是说男生青春期的一个成长的过程中，不止是性方面的启蒙，各方面都是在启蒙，性是一个很重要的推动力，不是全部。
CIFF：电影中两个女主人公用了截然不同的两种配乐，一种是摇滚，另一种是舒暖的情歌，你当时是怎么选择的？
舒：崔健的歌曲是作为时代背景。兰咪的歌的原作者是一个当时上海很有名的歌手张行，模仿港台的哥，他本身也很有意思，家里因为有《花花公子》杂志，聚集一群女粉丝在家派对最后因为那个时代特有的“流氓罪”被判了几年。他也是算那个时代的明星，非常的火。
CIFF：崔健的歌曲代表了莉莉的反叛，而老上海的柔和音乐代表了兰咪追逐美国梦。
舒：因为那个时代，革命是一块，还有很大一部分是人们对于物质的向往。其实有一批人他觉得无所谓，他觉得只要我能出去，管你什么革命。关键兰咪代表了那种“我想出去”的人，她不管什么途径，如果革命能出去，我也跟着革命，如果革命不能出去，我就不管。所以片子里面兰咪有一句话是说“你要我关心国家大事，谁来关心我”，这个其实是上海的很大一批人的想法。她把这个事件当作一种机会，她不当作一种要完成的神圣的使命，她更关注的是我自己怎么能离开这儿。
CIFF：影片的色调很特别，而且全片的色彩饱和度很高，有种老照片的泛黄色彩，是因为您记忆里对80年代的色彩是这样的么？
舒：总体颜色偏暖，片子处理的过往记忆是暖色调的，，我觉得的那种回忆甚至是褪色，不单单是回望，如果记忆有一个钥匙孔的话，你只能从那儿当你使劲往里面看。
CIFF：您的片子里面有场戏，兰咪和小弟两个人喝可口可乐对咳嗽药水，其中很特别的处理手法是，画面被一张床单步隔开了，两人的关系很微妙，这场戏为什么这么处理？
舒：当时拍这场戏的时候，就在想怎么拍得更有趣一点，摄影师提出可以加入这么一个元素。当时上海的天台确实都是有人凉衣服的，这个也是符合逻辑的，这个很大程度上算是摄影师的功劳。其实那场戏拍得非常辛苦。那天很冷，差不多是已经接近11月中，那天忽然降温，晚上达到了零度，我自己都穿着军大衣带着帽子，但是演员穿得很少，因为是夏天的戏，演员拍完以后立刻进屋取暖
CIFF：为什么您特别喜欢拍80，90年的戏？ 是和小时候回忆有关么？
舒：其实我对历史题材的东西蛮喜欢的，当今的东西也会拍。其实拍历史题材的东西，当下中国还是有很大的问题，包括总总限制。 如果我要拍历史题材的话，我会很用心去拍摄。
CIFF：包括电影里面的可口可乐，砸碎冰块，老式音乐放映机，这些符号给我的感觉特别的怀旧，所以你是一个特别怀旧的人么？
舒：倒也不见得，我对历史的细节，和对历史人物在一个点上的一个变化很迷恋。从小我就是喜欢在爷爷的朋友讲故事，听他们的所见所闻，包括我们的一些邻居。以前有个老头，他会说美国水兵来上海休养，酒喝多了，他就把银元拿出来一撒，然后底下的小孩就跟着捡啊。这些人反复跟你讲，时间长以后你仿佛自己看到这一幕了。当时爷爷的老辈朋友，也常来我们家里聚会，我边写作业，边听他们写故事。我爷爷有一个老朋友特别有故事，焦伯伯，他每次来都抽着雪茄，就开始讲古。有时候他早上来的，我中午回家吃饭，发现屋里散发一种雪茄的味道，然后就发现自己回来晚了，他已经离开，我特别喜欢听他讲故事。用现在的说法就是一种民间口述历史，传说和真事都混在一起讲。
CIFF：片子的男主角也是《少年血》的男主角，他已经成为您的御用演员了，其他的演员是怎么选择的？包括老演员都是有专业经验的？
舒：我是根据角色来选择演员的，只是后来有些角色挑花眼了，因为是我的第一个剧情长片。有些演员我觉得把心交给你，为了人物扑了进去了，有些演员是站着看角色，但是这样还是有距离的。除了男孩以外，其他的都是职业演员。这个男孩已经跟了我很长时间，培养出来了。但是经常被我说，骂了他他也不敢和我顶嘴，有一次被我说了以后，他跑去和制片说，下次我自己投资拍一个。（笑）
CIFF：下部拍片计划还是和爱情与老上海这样的元素有关么？
舒：没有。接下来应该是一个当代的影片。反映一个当下的现实主义题材，反映现实主义，但是会有想象力的东西.我喜欢真正和情感有交流的东西。我觉得将来我是否能成为电影大师这个不重要，重要的是我能否和观众建立起交流，哪怕观众只有一个我也希望可以建立这种交流。
CIFF：就是能让观众投入电影里面，感同身受。
舒：对，其实电影和文学是不一样的，文学是很个人的，电影更多是一种集体性的共性观赏的东西，就像是去参加一次宗教仪式。比如说礼拜天你去教堂做礼拜，和在家里是不一样的，因为有一种集体的宗教式的笼罩感。我特别担心这种观影过程被人打断，特别是这种黑盒子里的这种观影经验，其实欧洲现在人们对于去教堂的已经很少了，大部分人会选择去看电影，看歌剧等等，这些东西其实是一种宗教聚会的变奏，只不过现在他们把文化艺术看作是一种参加宗教的仪式。不是说像早先没有视频和电脑游戏，只能去村口看场电影，但是现在已经不是了，为什么还要那么多人去，其实是一种宗教感的替代物。我觉得电影是有一种宗教式的神圣，看电影是一次电影人的礼拜。
采访、整理/娄晓媛
《黑白照片》影评(四)：影像中的另一种“上海摩登”——舒浩仑导演作品系列回顾展映后交流实录
8月11号，【后窗放映 018】用了一下午的时间详细回顾了舒浩仑导演的三部作品，纪录片《乡愁》表面上只是讲导演自己的童年记忆，实际上表达的却是在城市化进程中，都市人的心灵安居何方的重要追问；剧情短片《少年血》和剧情长片《黑白照片》表面上只是讲上世纪八十年代的青春爱情故事，实际上却将那个充斥着理想主义的年代何以在各种力量下迅速终结的原因，讲述得一清二楚。
同时舒导也是上海大学电影学院的电影制作MFA硕士生导师，在现场他以学者与创作者的双重身份给南京观众们带来一堂独一无二的创作课。放映之后，我们请舒导和两位嘉宾（沈晓平+许金晶）映后交流，今晚我们精选了现场实录，分享给各位影迷。
Q & A
《乡愁》舒浩仑
许金晶
今天重温了舒浩仑导演的这些影片，感触良多。尤其是看《乡愁》的时候，我个人想到了两部文学作品，一位是诗人北岛的散文集《城门开》，他回忆了二三十年前他生活过的一个北京的老胡同的场景，大概到了2000年以后，他重回胡同，发现已经物是人非，然后北岛先生的这个时间间隔了二三十年。我们有一个间隔时间更长的，就是台湾著名的学者，齐邦媛的作品《巨流河》，她大概时隔了五六十年，回到了曾经住过的地方，看到那些已经物是人非的建筑，也是感触良多。舒浩仑导演的《乡愁》是2006年的作品，我自己生活过的一个家乡小镇，我正好在那个小镇的医院大院里长大的，那年那所医院也正好开始拆迁，我们小镇里有一个从明清流传下来的石板街，当时有一半都被拆掉了。到现在，小镇医院的老房子已经挂成了小镇里最摩登的一个现代化建筑，当时的石板街已荡然无存。在我看来，舒浩仑导演的作品没有一种宏大叙事的东西，也并非虚无空荡，他拍摄的就是我们（这一代）从童年到成年的整个生活记忆。所以看了舒导的作品后，感到非常感动。
《城门开》北岛 / 《巨流河》齐邦媛
沈晓平
这三部电影，大家看完后应该都很会心吧。有很多寓意、创作的过程，其实被泄漏了很多。舒导您现在也仍然在做电影，我想问，
这三部电影的创作，在你个人的影像创作过程中与你今天相比有什么不同和意义？
舒浩仑
其实（我的）创作还是蛮原始的。《乡愁》最早拍摄的时候是在2002年的夏天，此后一段时间我人在美国，所以几乎没有再管（这部影片）了。拍的时候，当时有个地方大中里要拆迁，我奶奶说可能要在未来六个月以内要拆，虽然没有公告，但这是已经确定下来的事情。因为我奶奶也很担心将来是否还能居住在这里，她当时已经近90高龄了，她不知道如果拆迁后她要去住哪里。
其次，当时我一看（那个地方），四周已经有一大半都被拆了，所剩不多。于是我想，那就先拍一点作为记录吧，所以我写了一个两三页的大纲，把要拍摄的景别罗列出来，以及我的一些感受和回忆，这些都成为了我的一个拍摄基础。此后我就开始进行了拍摄，在拍的过程中，由于是纪录片，其中有一些现实场景和回忆场景，这部分回忆没办法进入到纪录片里，所以这部分材料就放弃了。但是后来发现这部分材料做的具体一点是可行的，于是就开始想把这个东西做成具体的。
在拍纪录片的时候，激活了很多回忆。如果没有拍摄纪录片，你的回忆也是比较违心的，也没有对这个东西有所思考。其实我也没查过关于中国大拆大建的具体资料，可能在90年代末，你可以看中国房价拆建的走势图是成比上升的。所以也就是在这个时候，出现了这么一个事情。
其实拍完这些片子，你看到的影片中的这些房子现在都已经不在了。由于我们要拍这个东西，我们会去找一些相对人比较空的地方，往往这些地方可能面临着被拆迁的可能，我们就继续拍，这样比较方便一点，所以拍完以后时间就没了。有时候很多人倒着看时间线，说当时在拍的时候如果就买这个楼，那到现在可能比拍摄它得到的钱要多（笑）。事实也是这么一回事儿。
《黑白照片》 / 《少年血》海报
拍摄时找到的这些场景，都是真实的场景，我在上海有一帮拍老房子的朋友，他们对上海的老房子非常熟悉，他们提供过很多线索。他们当中甚至还进行了分类，有的人专门拍摄现有的上海老房子，有的人专门拍摄已被拆过一半的老房子，他们很有意思，从他们的照片创作中，我也得到了很多启发。
整个的创作历程基本是这样，于我而言还是蛮个人的。
导演 舒浩仑 在映后交流现场
Q & A
沈晓平
往往我们讲到乡愁，它是一种情感，它是与失去有关的，是我们回不到过去的一种念想。它不仅仅是一个空间概念，更装载了我们的情感和过去，乃至我们所有的东西。
其实讲到上海，它是中国一个非常特别的城市。上海人会有一个想法，全中国人可以分为上海人和外地人。上海在曾经的中国，是非常时髦的一个地方，最“不中国”的一个城市，最奇怪的，其他地方都没有办法跟上海比，因为它是跟世界对接最紧密的一个摩登城市。其实更早的时候，上海的中心在松江，我们现在看到的一些地方已经是后来的上海了，所以上海是一个很新的城市。在你的电影里它作为历史，作为正在改变的，我们失去的一个地方，所以它是一个非常特别的题材。其实你刚才讲到拆迁，应该在2000年出头，很多人都有这个经历。我曾经也北漂过几年，所以后来回到南京很多地方不认识了，城市的变化很大。
导演 舒浩仑 与 嘉宾 在映后交流现场
许金晶
关于上海，整个中国现在城市史的研究，上海的研究应该是排名第一位的显学。上海这座城市作为一个可以算是中国现代性开端的话，它是一个非常丰富、多元的城市。其实舒导在他的几部影片里，主要讲述的是上海生活化的一面，而上海非常摩登、现代的一面，他是借助于一个四季酒店经理的话来说的，对于四季酒店里的外国游客来说，他们需要这样一个仍然是很市井的、仍然是相对很原始的弄堂。但是作为他们的一个想象，在他们想象当中中国的一个景观，所以现在很多著作去讲它摩登、现代化一面的，是李欧梵先生的《上海摩登》，即上世纪二三十年代的一个摩登上海的景象。
同时，改革开放以来，在舒导描绘的这样一个大拆大变的时代后，基本上从90年代一直到现在，我们对于上海建筑的图景，也是遵循了民国时期建筑的想象。但其实不论是民国时期的上海，还是当今时代的上海，你沿着南京西路走，可能看到的都是摩登的商场和高楼大厦，但是只要沿着南京西路的某一个路口，往里面一拐，那里面就是弄堂与街巷，就是你们熟悉的小吃、拉面等情景。所以这样一种现代摩登，是建立在很多的弄堂、市井这样一些毛细血管之上的，这两者共同构成了上海这座城市丰富、多元的一部分。所以在李欧梵先生的《上海摩登》这部作品研究之外，也有卢汉超老师的《霓虹灯外》，他这本书就和《上海摩登》不太一样。这本书就把这样的一个研究聚焦在霓虹灯以外的区域，就好比舒导在影片里讲到的那些霓虹灯外的普通工人、普通知识分子、普通小市民们的生活。所以这两者都构成了一种现代的、发达的上海城市文明的一部分，我觉得是很有意思的。
虽然我们现在看到的一部分影片、纪录片是讲述上海摩登的一面，但是像舒导作品里这样一些市井化的、生活化的上海，也是构成我们能够更丰富、准确、多元地建立对上海这座城市的认识。
放映与交流现场
舒浩仑
在座的各位，你们有时间可以去一下上海的四季酒店。因为大中里被拆掉以后，那里就变成一个很大的综合体，全球最大的星巴克旗舰店在里面。那个地方有商场、办公楼，你往旁边走，它很有意思，以前是全部拆掉卖掉，现在它已经不拆了，这与以前的做法已经不同了。它们现在相当于把里面的人全部迁走，但建筑有所保留，然后重新装修，再开放。所以你看到的东西是，人没了，外面的铁门锁了。很有意思。
在座的各位已经看过了我的影片，所以我建议如果你们去了上海，有时间的话，可以去走一走逛一逛，观察一下。因为这些地方位于市中心，所以他们不可能将道路全部拆毁，这个格局依旧存在。
拍摄《乡愁》的时候，我奶奶还在。我奶奶是在2008年过世的，也就是差不多拆迁完成的时候我奶奶过世的。在那之前，我也对大中里的人们有过一些观察，很有意思。其中有一部分人已经像（当时的）我一样搬出去住了，还有一部分就是附近的外来打工人。
我觉得这个地方现在又是一种新的循环。如果当时这些东西再保留进去的话，也会有新的东西产生，会有老人和新来的人产生的关系。比如有的人曾经遇到我奶奶，对我奶奶说，是否可以以打工换住宿（比如照顾老人，做家务以换取居住的地方）的方式暂居在此，不过我奶奶当时拒绝了，因为她在脑中算账算的很清楚。
放映与交流现场
沈晓平
你刚才提到的这些我也感到很亲切，因为我身边的学生有过诸如此类的经历。
《乡愁》在我看来，拍的很自由，对你来说比较原始的阶段。我在其中也看到了很多熟悉的东西，比如陆元敏的照片，因为我以前是做摄影杂志的。他是上海第一作者，他一直有意识的在拍上海的历史和文化风景、弄堂。
舒浩仑
陆元敏很有意思，当时我们在拍摄《乡愁》时，有一位摄影师和我一起工作，我跟他讲一些陆元敏的作品，希望能够给他一些启发。于是我就带他去见陆元敏了。那时候他还没有退休，还在一个上海沪西工人文化宫拍会议，陆元敏就把照片拿出来给我们看，给我们一一讲述。看完以后，我和我的摄影师就离开了，在路上我们摄影师说：“这种照片我也拍得出来”，但是因为他还要在剧组工作嘛，所以我也不太好意思说：“这种照片你还真拍不出来”，这不是技术问题，绝对不是说你要拍摄一个光影之类的，他误解了我的问题，我并不是问他的技术能否达到（这种程度），而是指的你是否能抓住这种“气味”，这是很难的。
导演 舒浩仑 在映后交流现场
沈晓平
我觉得陆元敏用相机做了很大的贡献。
还有一个很熟悉的名字，陆杰，他也是我的朋友。有一次我带着学生们创作，去拍上海的世博会，其中一个任务是去拍摄陆杰，包括世博园是如何建的，建立之前的人们移民到哪里去了…这些在主流媒体中看不见的东西。
舒浩仑
我当时要拍摄这部影片，我想，这是短片，用钱也不多，所以希望一栋房子就搞定了。如果展开的话很容易收不住，而且那时候还用的是胶片，拍摄的时间也非常紧张，当时房子处于正在拆迁过程中。国庆的时候，拆迁队在放假，所以我们在里面拍。这是制作电影非常辛苦的一点，但也是非常有趣的一点。
我觉得在真实的场景里面，你会觉得墙会说话，会有一种历史感在里面。我说一件真的事情：我们当时在一栋老房子里面拍摄，那天拍摄差不多要结束时，我们的设备器材放在了楼下的空房间里。就在拍摄期间时，突然看到一个台灯灯罩有一圈电影胶卷的装饰，然后我们组里有人就去翻那些遗留下来的垃圾，突然就翻出来了一张贺卡。我和我们组的摄影师同时认为贺卡上的这个人原来就是在上影厂工作过的人，这是他以前的房子，这是他遗留下来的贺卡。于是我们就拍摄了那张贺卡，并打了电话，我就问他是不是以前住在这里，他很惊讶的说：“是，你怎么知道我曾经住过这里？这是我曾经和我前女友住过的地方（笑）”
在这样拍电影的过程中，发现了一个电影人以前的故事，这就是真实场景会带给我们的东西，所以我到现在为止也还是很愿意在真实场景里进行拍摄。虽然很困难，但是它所散发的真实信息以及自成的逻辑，是不可否认的。有人看到《乡愁》里我奶奶的出现，评价她演的太好了，我说她根本就没有演过，这就是她平时真实的状态（笑）。）
Q & A
沈晓平
在我看来你的创作是很自由的一种状态。我们通常看纪录片，发现要经常假装摄影师不干涉拍摄对象。但是在《乡愁》里，你看不到，因为它把拍摄的过程也放在里面了，并不是说摄影机前的东西是不是真实自然的，他把全部发生的过程都完成记录在里面了。
《乡愁》里有一些类似老的当年的黑白影像，这是怎么来的？
放映与交流现场
舒浩仑
因为大中里是我成长的地方，包含着我的回忆，所以我想要把这个“回忆”拍出来，于是就有了这个黑白影像的部分。
《乡愁》中有一个场景是我奶奶在打麻将，我在旁边睡觉。当时我的摄影师他没意识到我也在画面里，后来我觉得既然我也在画面里，那就置身于其中好了。因为我与那里的人都非常熟悉，他们（被拍摄对象）时不时会与我说话，而不是有一个身份的区分使我们在画中画外。
我们常常在讲，设备越小，则隐蔽性就越好，干涉性越小。其实这并不是最关键的，最关键的是你与被拍摄对象的关系。如果你们很熟悉，很放松，那被拍摄对象也会很放松，如果你们的关系是紧张的，那么器材再小也没有用。
许金晶
很多年前第一次看舒导的电影时，我《黑白照片》里印象最深的是其中隐喻的许多符号元素，比如可口可乐，还有妈妈留下的高跟鞋。这都是对八十年代重新开放时，上海处于时代先锋的一种捕捉。
这三部影片中，令我印象最深的还有配乐。比如《黑白照片》很有意思，影片里拍摄的上海弄堂里的工薪阶层，他们喜欢听的是张行的歌，我记得这是我父母曾经喜欢听的歌。舒导可以聊一聊这三部电影中的配乐吗？
《黑白照片》剧照
舒浩仑
张行，包括一些当时的流行歌曲，在我的成长过程中是比较深刻的。包括可口可乐的元素，虽然影片中有一定的虚构成分，但我至今还能回忆起曾经小时候与可口可乐有关的回忆。美国的时代周刊有一期封面就是一个中国年轻人拿着可乐，那是一种非常典型的新旧时代的对比。而且可口可乐在更早以前就曾进入我们国家，然后又退出去了，再度回来的话，这个标志性是很强烈的。
TIME Magazine Cover: China's New Face - Apr. 30, 1984
Q
一般作品都表达了作者本身，所以这些片子应该与你自身有一定的关系。你上海长大，美国留学归来，应该特别想表达这么一个概念，所以都从你的影片中折射出来了。我在想，是不是导演在影片中反映了一些那个年代的一些事情，还是你希望电影可以因此获得更多的关注？
舒浩仑
八十年代末是我个人成长的时代，所以这相当于我个人的经历在那个时代里面。这些影片像是年代片，一般很少人会拍摄年代片，因为年代片牵扯到的东西也会比较多。我正好需要拍摄个人成长的经历，而刚好就在这个年代里。没有太多别的想法，就是有话要说。
Q
我想问与《乡愁》有关的话题。
乡愁对你来说是一种比较特殊珍贵的情感。
那么对于一个普通影像爱好者在记录或表达自己的乡愁时做一些个人化的记录，你有什么建议可以提供给大家吗？
舒浩仑
我觉得有一点很关键，就是这个东西要能够打动你。
如果有东西能够打动你，你就把它记录下来。但是现在和我们那个时代不太一样，现在有很多纪实性的东西，你的打动和你获得的点击率是否有差距。我们现在的整个脑回路，都被“点赞”这个东西重新解构过了。比如“哎，我现在拍的这个东西会有多少人点赞呢？”所以这个是我觉得很重要的一点。
我们现在在社交媒体、互联网里，大部分人的思考都被结构过了，很多时候大家觉得自己好像被感动了，但其实是来自于社交媒体或者相关点赞率。因为所谓的分享，导致大多数人很容易被别人的意见控制，真正自己感动的东西变少了。
所以我觉得，很多东西都要自己先去感受、记录、整理，不要太在意展示这件事情。
放映与交流现场
导 演
舒浩仑
毕业于美国南伊利诺斯州大学电影系，获电影制作MFA学位。
首部剧情长片《黑白照片》获荷兰鹿特丹电影节休•伯特剧本奖，波兰华沙电影节NETPAC奖（亚洲影评人联盟奖）及中国独立影像展(CIFF)大奖，并在印度班加罗尔，法国图尔，釜山，香港，摩洛哥马拉喀什，曼谷，德国曼海姆-海德堡，爱沙尼亚塔林，巴西圣保罗等电影节参赛或获奖。
短片《少年血》获迪拜电影节最佳短片奖，釜山电影节最佳亚洲短片提名奖；
纪录片《乡愁》获当代中国纪录片双年展的最佳纪录片奖，参展卡塞尔文献展纪录电影；
《挣扎》获瑞士弗里堡电影节最佳纪录片奖，入围阿姆斯特丹纪录片电影节。
在拍片的同时，他自2003美国学成归来后就开始执教于上海大学上海电影学院，任电影制作MFA硕士生导师。
（本文为后窗在南京策划的舒浩仑导演电影作品系列回顾展的映后交流实录，蓑翁作为对谈嘉宾之一参与，经后窗授权转载。）