中国古代木刻画史略读后感100字

　　《中国古代木刻画史略》是一本由郑振铎著作，上海书店出版社出版的平装图书，本书定价：35.0，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中国古代木刻画史略》精选点评：

　　●因为是史略'，《中国古代木刻画选集》的第九册，大致说明了木刻画的历史分期和时代特点与代表人物，好像木刻画的简史，读来不尽兴，大概要细看前8厕才有定论吧

　　●图文编辑未免也太草率...

　　●內容好，大家手筆，張弛有度。編輯太差。。。。。

　　●这本书最让人火大的是编辑，图文错位太严重，实在有碍阅读；此外，出版社毫无诚意，相比郑振铎当年对印馆精挑细选，出版社实在是没脸面把如此拙劣的印刷摆上货架，彩色木刻画部分也舍不得给哪怕一页彩印。说点内容，因为郑振铎的收藏，可以非常集中地看到历代不同风格的木刻画，会有一些有趣的发现：1. 由于木刻版画的传播属性，它是大众文化的组成与影射；2. 木刻版画中有许多题材是在中国传统的绘画中罕见的，比如战争、比如生产劳动、比如儿童游戏、比如百姓家的生活、比如民俗景象等；3. 有许多令人惊讶的木刻画技艺，比如远近浓淡的处理、比如宗教题材中细致的纹理、比如宏大的人物群像、比如以线法替墨法形成的近似于点彩派风格的“木刻皴法”。整本书受限于题材本身的“偏僻”，加上木刻本身属于匠人，材料有限，未能做更多纵向深入。

　　●功德无量好事。

　　●有点急就章的感觉，对于体系还不够好，但仍是开山巨作

　　●减两星是因为印刷太差。

　　●书是好，编辑对不起它。

　　●“南讯北鐸”，郑振铎需要持续关注。

　　●书很好，但是行文和插图配不上，翻来翻去不方便

　　《中国古代木刻画史略》读后感(一)：最美的历来隐身埋名

　　每年莱比锡都会举办世界最佳图书博览会

　　本书是1986年当届的“世界最美图书奖”

　　它的美不在于装帧、不在于形式、不在于外在

　　喜欢的才执著

　　版画是一种在眼下生存颇为困难的艺术形式

　　本书从渊源流长的中国古代版画开始讲述

　　穿插有郑振铎和鲁迅两位版画爱好家的故事

　　看看这样的书

　　大叹今不如昔

　　《中国古代木刻画史略》读后感(二)：開山之作

　　這書，其實以現在的資源，完全可以重出，用彩色的圖版精印行世，想必效果會完全不同。插圖本來是爲了補充文字的不足，而像現在這個版本，似乎是編輯的惡作劇，圖版瞻之在前忽焉在後，完全沒有規律，隨心所欲，真是出版史上的一朵奇葩。也是難得的緊啊！！

　　限於當時條件不足，西諦先生此書雖然已經是洋洋大觀了，但還是有些遺漏，當然，這也可能是有意為之，畢竟，那是另外一個不同的社會環境。比如，關於春宮畫，在此書中便不曾提及，而這類版畫，實際上精品極多。似乎設在倫敦的中國版畫基金會就收有不少。可惜，我只與其主持人一面之交而已，也沒有見過。另外，比如說《蘿軒變古》，西諦還是承大村舊說，以為是康熙本。他要是能生活到七十年代中期後，看到國內存世竟有一部半之多，想來一定會浮一大白吧。《程氏墨苑》他說自己藏的十二冊本（彩印）是國內孤本，現在看來也不確。上博二十一冊本雖然也是二十八宿朱印，但也有其他彩印者，林麗江認為是初印本。又說存《中山狼》者最罕見，不過，上博十三冊本就有。可見，現在的條件較西諦著作時，好了甚多。

　　這書總的來說，顯然是傳世之作，但難免有些粗疏的地方，通俗有餘，學術性略顯不足，但這也不能完全是作者的責任，那一代很多人的文風就是這樣的。另外，敘述上略顯淩亂，但誰讓他見多識廣，收藏弘富呢？想必這些資料在他筆端該是噴薄而出，他自己也有些遏制不住吧？

　　非常可惜，49年之後，西諦行政事務不斷，且不幸早逝。否則，想來會有更加詳盡的版畫史著作問世的。

　　《中国古代木刻画史略》读后感(三)：筆記 | 中國古代木刻畫史略

　　鄭振鐸編著：《中國古代木刻畫史略》。上海：上海書店出版社，2006年。

　　序 陳福康：鄭振鐸先生的最後一部奇書——唯大時代乃產生大著作

　　緒言

　　最早的木刻畫

　　漢代石刻畫像。公元前1世紀高頤闕。

　　年代可稽考的第一幅木刻畫，唐懿宗咸通九年（868）王玠施刊刻《金剛般若經》卷首扉畫。

　　敦煌千佛洞，有不少單幀刷印的菩薩像。

　　宋金的木刻畫

　　繼承唐五代，宗教色彩濃厚。

　　太平興國五年（980）王文沼雕《大隨求陀羅尼輪曼荼羅》。

　　紹興四年（1134）《東家雜記》卷首插畫。

　　書籍以木刻畫為插圖。《碶砂藏》《妙法蓮華經》等。

　　女真，金。山西廣勝寺金刻本《大藏經》扉頁。醫書。等等。

　　元代的木刻畫

　　繼承宋（杭州、建安）、金（燕京、平陽府）兩大系統。

　　定宗四年（1249）翻刻之《重修政和經史政類備用本草》。

　　《碶砂藏》，引首「楊璉真佳」所施刻之扉畫。

　　道家、儒家。

　　建安版《新編連相搜神廣記》，至正間，糅合三教。

　　福建中部之建安已經流行全國。日用《居家必用》《翰墨大全》《群書類要事林廣記》《飲膳正要》，等等。小說書更多。

　　明初的木刻畫

　　洪武到隆慶。

　　南北有別。北京、杭州、建安集中。另有江西、江蘇、陝西、山東等。

　　洪武與元代近，誤作元版。

　　永樂精工，「趙體」字遺風。《鬼子母揭缽圖》、《摩利支天經》（1403）、《天妃經》（1420）均與鄭和有關，引首木刻畫精緻。

　　宣德，有永樂遺風。

　　正統、景泰、天順、成化。傳世不多。北方暮氣、匠氣。

　　弘治元年（1488）《吳江志》。弘治（1490前後）《石湖志》。

　　正德《武經總要》《劉雲莊集》等生辣有力。

　　嘉靖開萬曆先路。初期嘉靖八年（1529）《蓮谷八詠》等渾厚豪放；中期《便民圖纂》（1544）《聖跡圖》（1548）等工麗綿密；後期《三教搜神大全》等精緻生動。賈氏《雪舟詩集》卷首之《雪舟圖》。

　　隆慶《西廂記雜錄》（1569）、《安南來威圖冊》（1571），古拙，細毫，生辣。

　　光芒萬丈的萬曆時期

　　文人、大眾；數量、質量。萬曆中葉後，地方特色漸少，建安、金陵均精工；蘇州、安徽差異小。刻工的流動遷徙，彼此競爭。

　　建安由上圖下文的狹長型，變為全面大幅或雙面大幅。

　　萬曆出版中心，除南北兩京、杭州、建安外，新興有安徽歙縣、南直隸蘇州。徽派占主流，名家輩出。青樓韻語、北西廂、水滸葉子等，均找徽刻。

　　徽州以外則數建安派首屈一指。劉龍田《古文大全》《重刻元本題評音釋西廂記》（雙幅大畫面），可能影響金陵。建安版狹長型上圖下文依舊盛行。余氏雙峰堂。

　　金陵。富春堂，花欄，粗率、放縱、生辣。世德堂唐氏，有富春堂風格而更工致、纖細、少力量。繼志齋陳氏，均雙版大幅、細緻秀麗，《南北宮詞記》為金陵派最高成就之一。金陵版小說極多，雜書附木刻畫的不多。

　　蘇州桃花塢刻印年畫著稱，不知始於何時。萬曆時《顧仲方百詠圖譜》開啟蘇州先路。總體遜色於徽派。李卓吾評若干傳奇多半為葉晝所偽作。

　　杭州，離徽州近，刻工多歙人。夷白堂主人楊爾曾。《圖繪宗彝》（1707）《海內奇觀》（1609）。《西遊記》（1592）兩百幅。《牧牛圖頌》（1609）。《李孝美墨譜》《素園石譜》，極精工，疑為寓居杭州之徽派名手作。木刻畫家劉素明。

　　陝西，不著名，流傳不廣。李文、李禎、曾中、傅汝光等《便民圖纂》（1593）插圖，北方優秀傳統。

　　其他地方亦興起繁盛，但北京寂寞異常。張居正編《帝鑒圖說》（1573），豪放有餘，精緻不足。北京木刻家精力在佛經、寶卷，與「白蓮社」有關。

　　周履靖編《夷門廣牘》收錄畫譜不少。

　　《無形道貌》（1598）、《羅浮幻質》、《香雪林集》（1605）、《顧氏畫譜》（1603）、《三才圖會》（1609）、集雅齋刻黃鳳池編《唐詩畫譜》（1620）。

　　徽派的木刻畫家們

　　構成萬曆黃金時代的支柱。使金陵派、建安派黯然失色。安徽歙縣，造墨中心，其興起的版畫，受精細凹版墨范傳統影響，變凹為凸。當地生產的木材亦適宜刻精細的木版畫。萬曆初期暫露頭角，吸收各地之長，後影響全國。

　　守家風。精工、雅緻、和諧，小中見大的古典美。

　　多刻小名。精良的刻工，繪畫技術有修養。

　　黃氏家族最著名。黃鋌刻、鄭之珍撰《新編目連救母勸善戲文》（1582）。黃組《孔聖家語》。黃鏻為焦竑刻《養正圖解》（1594，繪圖者為丁雲鵬）。

　　汪廷納，南京，環翠堂，安徽人，徽派木刻家為其刻插圖。《人鏡陽秋》，黃應組，出版於1599年，徽派成熟之作，古典美。

　　丁雲鵬繪、黃德時刻《方氏墨譜》（1583刻），精工。易凹版為凸版，堪為畫譜。

　　丁雲鵬等繪、黃鏻等刻《程氏墨苑》（1594刻），包羅萬有，力圖超過《方氏墨譜》，更有附翻刻利瑪竇攜來之西洋宗教畫《聖母抱耶穌圖》或《中山狼傳》，罕見。

　　黃氏尚有黃鎬、黃一彬，等等。其他徽派：謝茂陽、劉裕等。劉應組等武林版《金瓶梅》插圖。鄭聖卿為凌濛初刻朱刻本《琵琶記》。不詳《詩餘畫譜》（1612）。

　　明末的木刻畫

　　天啟到崇禎。北方存古風，南方建安、金陵、徽派融合。

　　遊記類，《金陵圖詠》（1623）、《東天目山志》《西天目山志》（1624）、《天下名山勝概記》（1633）。

　　凌濛初所刻朱墨本戲曲小說，天啟之奇。

　　馮夢龍所編《古今小說》《警世通言》《醒世恆言》，浩瀚之作，葉敬池所刊，受徽派影響深。

　　李正謨《北西廂記》，插圖出自陳洪綬。

　　《天工開物》《農政全書》等。無書不圖。

　　用於葉子戲的長方形「葉子」。陳洪綬《水滸葉子》等。

　　彩色木刻畫的創作

　　朱、墨兩色印元代已經見到。晚明朱、墨、黃、藍四色已多見。《古今輿地圖》。

　　程君房《程氏墨苑》，方法原始。刺激彩色木刻畫湧現。彩色詩箋。

　　胡正言《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》（1644），崇禎末，彩色木刻畫基礎完全奠定。「饾版」「拱花」。原刻本精美異常。翻刻本面目全非。集體創作：畫家、畫刻稿的人、刻工、印刷者。

　　康熙輯《蘿軒變古箋譜》，全仿十竹齋。

　　康熙之《湖山勝概》《西湖佳話》《芥子園畫譜》（李漁）。

　　清代早期的木刻畫

　　安徽蕭雲從作《離騷圖》《太平山水詩畫》，刻工均是歙人。

　　吳郡。朱圭。《凌煙閣功臣圖》《萬壽盛典圖》。

　　李漁《笠翁十種曲》。

　　清代後期的木刻畫

　　年畫

　　《中国古代木刻画史略》读后感(四)：“插图史”他妈“版画史”这棵老母树

　　前一段我把《中国古代木刻画史略》和《中国古代插图史》两本书，拿来一起读了。乍看这两本书的名字，貌似是两种不同绘画门类的大部头史书，其实细心一看，所谓“木刻画”和“插图”如果都放在“中国古代”这个定语之下，那么大概其说的就是一回事儿了，互通之处甚多，两本书完全可作为一本书来读了。再细心看看目录和参考文献，后者也正是以前者为母本所写，只不过统统把其中的“版画”换称作“插图”，一棵插图史的大树便立了起来。所以我这里就只写写“插图史”他妈“版画史”这棵老母树吧。

　　这本书乃是关于中国版画历史的开山之作，正如作者所说，他是在中国美术史这片大荒原上开垦的微小的垦殖者之一，他所作的只是把一些空白的篇页填上黑字，而他所开垦的那一片小小的处女土便是“版画”。我初读这段话时便已留下了很深的印象，并在读书的过程中反复加深，它带给我两个感触。一个是作为一个中国人其实我们对于自己文化的了解十分有限，这种有限表现在我们对他缺乏兴趣或者说兴趣不足，甚至还不如外国人对他的兴趣大，我们的传统似乎早已不属于自己，因为它对于我们反而变成了一个尚待开发的荒原。中国版画之兴起，远在世界诸国之先，而我们却总在其他领域假装充第一，诸如足球、计算机什么的，为了去迎合西方人的价值观。而西方人对东方艺术推崇至深，但却多只重视日本的浮世绘版画，对于世界版画之鼻祖却如此忽视，而唯有日本人深知中国版画之源远流长，广搜我国诸画谱，传刻于世，其中多为精品中的精品。而如今我们研究自己老祖宗的东西还要去别国看二手货，对此作为中国人实在应该无地自容。

　　第二个感触是作者对于版画的热爱之深严重的感染到了我自己，版画相比起其他艺术门类而独具特色。引作者对于版画要旨的描述：“谓版刻之术，有万不及绘画之美好者在。盖以刀以板，以线条所成之作品，往往是素描，仅能表现对象之要点。然唯此亦使作者辈惯于把捉事物之特点，而以选要之刀法表现之，与素描之功果无殊。是故，绘画有可藏拙者，而版画则一目了然，不精美则必尘俗无可称。”翻阅此书其实真正吸引我的并不是文字，每每在读字的时候注意力却不自觉的被那些精美的版画吸引了过去，几个小时便陷入其中，这可能是读这本书最难克服的障碍了。

　　中国木刻版画的历史由来已久，远远领先于世界各国，但与自身华夏文明的五千年历史相比，还是很短的，大概也就一千多年的历史。最早追溯到汉代的画像砖，以木质阳文雕刻压印在湿砖之上，形成凹形的浮雕画像，这些画多表现现实的生活和故事。唐代，木刻画出现，大多作为单桢的宗教题材的宣传画。宋金时代除了沿袭唐朝五代浓烈的宗教色彩的木刻版画，也出现了大量实用性质的木版画插图，例如医药类的草药插图和针灸图等。元代汉民族被蒙古人统治，蒙人对于汉族儒、释、道持容忍的政策，这时的宗教版画出现了三教合一的样式，此时木刻画作为插图的功能已成为主要功能，上图下文的版式设计已经形成。

　　到了明代，木版画进入大发展的时期，这三百余年在木刻版画历史所占去的篇幅几乎过半，作者极其慷慨的把各种美丽的词藻放在这个时代之前，最让我印象深刻的一个词就是“光芒万丈”。

　　不过让人不解的是，明代并不是一个强大的王朝，其国力根本无法与汉唐相比，相反明代正是中国前所未有的黑暗时期，明末中国的疆域已经萎缩到三百多万平方公里，皇帝龟缩在后宫不理朝政，国内宦官专政，恶名昭著的锦衣卫、东场、西场，把中国变成一个人人自危的特务国家，人民苦不堪言民暴不断。令人发指的廷杖制度让上到士大夫下到草民完全丧失了起码的尊严，人的权力丧失殆尽。全国一片八股文的吟诵之声，此时儒学旨在把所有人变成一只循规蹈矩、忠诚听话的狗，人的想象力和创造力被严重束缚。而作为帝国大脑的皇帝也不具备宋徽宗那样良好的教养和艺术热情。综上所述，看不出任何可以带来文化盛世的必要因素。

　　但历史就是这么的不可捉摸，明代文化方面的盛世的确无法用惯性思维来解释。李泽厚在《美的历程》中把明代艺术的章节称之为“市民文艺”，虽然我并不赞同用任何一个概念作为一整个时代的代名词，但是站在他的角度努力的想想似乎也有其合理性，因为在前朝似乎没有出现过什么草民阶级的文化艺术。宫廷艺术、宫廷扶持的宗教艺术、知识分子代表的士大夫艺术几乎就是中国艺术的全部，你方唱罢我登场，中国文化的代表就像流动红旗一样在这三者中轮替。而到了明朝瘴气太重这三位统统玩不转了，而草民阶级借着江南一隅的经济发达，市民文艺来了个大爆发，并且出人意料的带来了宋之后的又一个文化盛世。而最能代表市民文艺的艺术当然就是木刻版画了。

　　而文学样式的大发展也很大程度的促进了木版画的发展。上文说过，明以前的木刻版画大多是用于宗教或者科普类读物，他们对于版画插图的需求量相对十分有限。而当时的文学样式诸如唐诗、宋词、元曲，抒情重，篇幅短，故事性弱，而且自身意境已足，也无需插图为其增色。但是明代小说脱胎于民间的平话而诞生，其丰富的内容，多姿多彩的故事正需要精美的插画为其增色，小说对于插图的需求明显增加，以木刻版画作为书籍插图具有先天优越性，不同题材风格、各具特色的小说丰富了木刻版画家的想象力和创作灵感，读者在养成了这种图与文交相呼应、水乳交融的阅读习惯之后，对插图版画也产生了新的要求，萌芽中的资本主义市场可能在乌烟瘴气的中国第一次主动地起到了信息互动的作用，版画创作者为了满足苛刻的读者积极地进行技术改革，就这样木刻版画迅速、多元的发展和繁荣起来。

　　明末清初木版画依然延续了前面的“光芒万丈”，不过似乎已经是“夕阳无限好”的气象了。

　　此时极端腐朽的宦官专政进一步加速明朝走向坟墓，汉奸集团应时而生，清在汉奸的协助下问鼎中华，中国又一次沦为异族统治。而与元代相同，许多士大夫阶级内心的民族主义感情让他们选择了消极的处世态度，这从家道中落的文人画家八大山人和石涛等人的作品，所表达出的冷眼观世和出世的隐喻可以看得出来。这似乎存在士大夫阶级与草民阶级相融合的这么一种趋势，这样的结果使很多出众的文人画家同样参与到了木刻版画的创作中来，就是这似乎为木刻版画的发展注入了一针强心剂，在那个年代，这无疑是朝气蓬勃的新型文化与传统优秀文化交流的结果。陈洪绶的《水浒叶子》《博古叶子》、李渔的《芥子园画谱》等作品便是此时诞生的杰作。

　　而这场来自民间的文化运动其影响似乎远不止于中国本土，甚至波及到一向视中国为精神祖国的日本，与此同时在日本的江户一场同样来自民间的文化运动也悄然兴起。我想这一定不是巧合，因为点燃这场运动的正是来自中国的木版年画，正因为如此才催生了影响世界现代艺术的“浮世绘”。

　　清代后期，木刻版画慢慢走入颓势，乾隆的《四库全书》之后，皇家似乎也无力再做那种工程浩大的图书编纂，因此刻的书就少了下去。民间虽然依旧有声有色，但无法有新的拓展。

　　书的最后一章是年画，当然说木刻版画年画就不得不谈，他完全是取之于民用之于民的草民的阶级产物。虽题材比较局促，但画面仍然会有万般变化，近代更有用作战时激励人心的宣传画，其作用不可小视。各地特色不同，最具代表的有天津杨柳青年画和山东潍县年画等。

　　读完这本书，看了那么多版画插图，依然延续我先前提到的感触。作为一个艺术创作者中国木刻版画的确可以为我们的创作带来很多启示，他一点没有过时，有时甚至还很前卫，

　　我们应该把更多的注意力投入对自己优秀文化的研究，而不是望洋兴叹，因为这里面我们做的的确太少，学会去爱我们的传统，不要让它变成荒原，我们有这份责任。