关于构图问题的读后感大全

　　《关于构图问题》是一本由潘天寿著作，浙江人民美术出版社出版的平装图书，本书定价：10.00元，页数：74，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《关于构图问题》精选点评：

　　●用于简练，配图精良。绘画门外汉看起来表述没压力，基本能get。只是，看完了似乎只记得虚实、远近，其余细节大致不记得了。毕竟自己纸上谈兵，没什么深刻体会，倒也不奇怪了。

　　●有些观念稍显过时，不过作为国画普及读本还是干货很多的。

　　●起承转合，结合实例讲的很清楚

　　●说的好像中国画比西洋画高深很多似的。。还是蒋勋的话客观些，中国美术恰好较早过了它的高峰，在近现代进入了较沉滞的阶段。 //起承转结；虚实疏密；没了

　　●最喜欢这种含金量高，又一目了然的毒物

　　●不同时代的画的同样的东西也因为观点思想不同有着不同的内涵。笔法就相当于定律，字帖就是习题。也就是说，我们只有掌握了笔法这个定律以后，再去临摹字帖，就等于把字帖解题了。当我知道原来笔法是这样运用之后，下一次我就可以按照这种笔法熟练地进行书写了

　　●摄影 电影摄影 的构图和看似和国画不同，但是中间的“气”和“神”是相通的，但是能不能开悟看个人

　　●继往开来

　　●《潘天寿：关于构图问题》 美学是一以贯之的，文学，书法，绘画都是一样的道理，起承转合，各部分互相联系，一个方向，一个势，统一和谐是体，即本质和基础。也就是绘画说的龙脉，文章说的文理。再这个基础上再谈用，即开合变化：虚实，高下，浓淡，转接，大小。 画的所谓各部分联系，其实在人物，就是眼神互相勾连，动作互相呼应，在花草，就是花草的长势和燕子飞行的姿态，或者说风的方向是一致的。

　　●触目横斜千万朵 赏心只有两三枝

　　《关于构图问题》读后感(一)：看完潘先生这本构图小书之后的小小总结和分享！

　　第一遍一口气读完潘先生的构图小书，首先是感叹专业的国画艺术从业人士微妙精致的审美观念！比如在对比几组非常类似的小构图的过程中，在潘先生讲的很明白的情况下我能够理解到其中的妙处；但是在个别构图的对比过程中我也有很蒙的时候。比如，加与不加此处的补景、植物伸展方向有没有“贯气”、题款细微差别的讲究……这样子的一些理解上的困难。

　　我不难看出来，对于我这个“新手”来说，潘先生对国画写生以及创作构图的理解是相当成熟细致了：一些十分微妙的差别，都要尽力做到完美和考究。这一点让我十分佩服，我也很向往能有这样的创作状态和艺术造诣。

　　归根结底，我认为造成自己不能完全理解其意的原因，主要是我还没有走出一条足够深入足够漫长、像潘先生那样远而真诚的艺术探索之路。对于刚刚踏入国画领地的我们来说，没有相关的笔墨经验和尝试，没有达到别人对艺术和生活的理解高度，看不懂作品或是理解不到其中的思想内涵，也是正常的。

　　不过这毫不不影响我从这本小小书里挖到好东西！

　　比如在处理画面上的点悟：老子曾说过“知白守黑”，用在国画中可以理解为，清楚了空白的意义才能处理好黑处的内容。我的理解是，一个完整而精彩的画面，是由留白和塑造两种因素共同凝结作用形成的。

　　还有对日常欣赏和临摹的指点：一般来说，山水画中对虚实讲求更多，花鸟画对疏密讲求更多。以后在赏析过程中我也可以做到有方向性地观察和学习了。

　　还有，书中提到令我最感兴趣的一点，概括如下：我们中国人画画，非常地讲究虚实，比西方深入许多。比如潘先生举了中国戏剧的例子，舞台上省略了背景和道具甚至语言，核心人物的表演才更加突出，其形象和精神才更加深入人心。我觉得这样的艺术观念很妙啊！白色的“虚”衬托画物的“实”，与西方的面面俱到、细致入微、恪守眼前客观图像的行为相比起来，中国人的艺术观念和格局就大了太多。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”不仅仅是绘画了，在任何一种艺术再现或是表现的过程中，要做到提炼出精华，概括出最有说服力的那一笔，不被眼前的繁乱纷扰迷惑了意志，才是最最核心的动作，也是任何一项艺术活动的灵魂。

　　《关于构图问题》读后感(二)：《关于读书问题》读书笔记

　　

《关于构图问题》 读书笔记

一、总论：

1、 抓形象。画素材时要注意对象的组织规律、气势与深情。抓形象就是为创作做准备。如花鸟自然生动的姿态，乱石的活泼与天真自然的气势。

2、 收集素材时，注意诗的境界。

3、 选材和配料要与环境习性有密切的关联。

4、 应用材料时要注意研究部剧，不画完全客观的，只画部分（有重点，有取舍，不要落写实的写生套子）。

5、 画画不能偏于一面，对各家各派都要欣赏，看得东西如果太狭窄，范围小了就容易落常套，变不出东西来。初步创作时，也要作多方面的尝试。

二、开合

1、绘画上的开合与做文章的起结一样。起结为开始与结尾。画画得好不好，最重要在于起结问题处理得好不好。图例：P8起。

2、起结与势（龙脉）。一个大布局须有一个大趋势，其中虽有几个小起结，其布置的地位方向，或与大趋势有参差，然必须服从于大趋势之下，才不感到杂乱和对冲。图例：P22起。

三、虚实与疏密

1、虚：画幅上的空白；实：画幅上的画材。中国画讲究“知白守黑”，深知白处才能处理好黑处。摆实就是布虚，布虚就是摆实。

2、虚实与疏密有相似处，但不能混淆。

虚实：有画与无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。

疏密：画材与画材的排比问题（距离远近）

无虚不易显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

实中求虚，比较容易（如山间的瀑布）。虚中求实，意思是求其空灵，而不是空无一物。例如，房子、云雾是实的画材，不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚。也可用题款帮助布实。

3、西洋画以明暗突出画材，中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，力求浓淡变化，不注意光线从哪里来，只凭主次画浓淡。

4、中国画不根据光线画浓淡，而是根据眼睛能量看东西，注意点画得浓些，次注意点画得淡些，全以眼睛为衡量的尺度。

5、中国画所谓无画处有空白，这符合人的眼睛看东西的限度，实际上画中的空白，并不是没有东西，而是眼睛不注意看的东西，故称为空白。

6、画材始于三数以上，如花卉之初画兰叶始于三瓣，画山水之初画树石始于三干、三块，否则无排比，即无疏密。

排疏密必须以三点为基础，只要有三点的排比，才能有气势，有疏密，有高低，才能符合艺术的构图规律。

疏密问题，除了远近的距离，还有交叉问题，不交叉容易散，交叉了就密，平行线没有交叉点的实最呆板的线，作画时，最要注意线与线不要平行，线与画边不要平行。

7、题款、印章作画材用，布置时要看整个构图，不能随便布置。

8、布局上不等边的三角形最好，带来远近变化。

9、布局是通过笔墨技巧表现出来的。

　　《关于构图问题》读后感(三)：全以眼睛为衡量的尺度

　　很小很小一本，但读完这个再看国画布局，感觉就不一样了。起承转合，虚实疏密。说来简单的八个字，融入画面来看并不简单。起，要有气势，不能太散，也不能缩到一点，起甚至能在画外。虚实，“心不在焉，视而不见”，是以视觉的能量来画画。不求明暗，但使浓淡，全以眼睛为衡量的尺度。眼神集中在哪里，就画哪里。包括透视也是，任凭感觉变通，怎么舒服怎么来。

一、画是思想意识的反映

　　1、搜集素材。重点在对象的组织规律，及气势与神情。注意：

　　①去山野看自然动势的东西。在山野乡村，才能看到不同于花房里的花鸟自然生动的姿态，并配以环境中疏篱乱石的活泼与自然天真的气势。

　　②懂得欣赏诗的境界，如“空山无人，水流花开”。对诗没有欣赏能力的人，画不出诗意，如郎世宁。

　　③深入地体验生活，了解不同的花鸟的环境与习性。鸡有鸡的生活习惯，而非鹅与鸭的生活习惯，狗有狗的生活习惯，而非猫和猪的生活习惯。故画鸡不能立得太高，鹰不能站得太低，画麻雀不宜立在老松树上，荷花不能与松树配在一起，可配柳树和芦草，否则就会不协调。以山水来讲，有时画大片重重叠叠的山不好看，那就不画全景，可画部分。花卉也同样，李晴江画梅花有“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的诗句，就是说画梅花可删去不必要的，选出两三枝入画的画本就是了。山水中往往把东边的树和西边的石合并成一幅画稿，每每如此实写生为出色，这也是选材的办法。石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”

　　2、应用材料。要很好地研究布局。古人有古人各不相同的手法，值得我们学习的。例如石谿、八大等等。石谿的布局多茂密，题的款总是长款，八大布局很疏简，题的穷款多，以八大的花鸟而论，往往画材极少，空白很多，不但空而不空，而且觉得高远空阔，茫无边际，独树一帜，不落凡近。石谿多茂密厚重空处无多，稍有空处也常题以长款，然而却觉得密而不密，他下笔时画不尽，我们看时也感到看不尽，而没有多余之处。八大的穷款，石谿的长款，都与他们的构图相配合。

　　3、扩大学识。画画的人，不能局限于画画的一面，对诗文、书法、画理、画史等等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。画画不能偏于一面，对各家各派都要欣赏，画大写意的也能画点双钩重彩，搞雄健的也要搞点清逸秀丽的东西，当然也不要平均对待，看的东西不能太狭窄，范围小了就容易落常套，变不出东西来。

二、开合

　　“开”即开放，“合”即合拢。绘画上的开合与做文章起结一样，大致由起承转合四个部分组成。

　　1、山水画。其起承转合关系为：①起；②承；③转；④结。画中的树、塔和房子是辅助的材料，是注意点，但不是承，也不是结。而远山极为重要，因它是结。如果一幅山水画，只有承而无转，就要感到直率，图中之③是一只反向之船，作转折之势，就打破直率了。结是收尾，犹如文章的结尾，不一定太长，既要有拖势，又要有摇曳之态才对，那么，自然对整个的布局能起重大作用。

　　2、花鸟画。起结有东西，中间也不空虚，是比较好的。一个大布局，须有一个大趋势，其中虽有几个小起结，其布置的地位方向，或与大趋势稍有参差，然必须服从于大趋势之下，才不感到杂乱和对冲。

　　3、折枝花卉。布局与其他有所不同，每一小段也可成为独立的局面，用题款来分隔。这是中国布局的特殊创造，世界各国是没有的。类似《韩熙载夜宴图》用屏风一隔，使每段画材有区别，但又是互相联系的。

　　4、透视。中国画的透视不求太准确，它是跳出法则，不受束缚的办法，实际上透视的基本画理还是懂的。中国人活用透视，有时任凭感觉变通，使画中层次很多，看起来很舒服。

三、虚实与疏密

　　在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。

　　1、明豁。自然界中最明亮的色彩为白色，略去背景，以白来衬托画材，而画材自然十分突出了。然而空白处究竟是什么呢？可以由看画的人随意去联想，使人产生更多联想的趣味。老子说：“知白守黑。”就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。

　　2、虚实与疏密有区别。两者不是两回事，却也不全是一回事。一般说来，山水画中对虚实讲得多些，花卉中对疏密讲得多些。

　　3、虚实，以视而不见作根据。即有画与无画的问题。西洋的绘画根据自然存在的规律表现于画面上，所以总是布实的。然而中国画却根据眼睛视觉的能量来画画的，因为眼睛看东西，必须听脑子的命令，脑子命令看某物，就注意某物，脑子命令看某物的某点，就注意某点，其他就不注意了。《论语》所谓“心不在焉，视而不见”。“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”

　　4、疏密，线与线的排列交叉。即画材与画材的排比问题。花卉中的疏密主要是线与线的组织，成块的东西较少。不交叉就散，是不行的；不交叉而平行，更不胜。疏密交叉的处理，既要不呆板又要有变化，因为眼睛看东西和耳朵听东西一样，要有节奏又要有变化才是好听的。画材始于三数以上。如花卉之初画兰叶始于三瓣。画山水之初画树石始于三干、三块，否则无排比，即无疏密也。

　　5、不求明暗，但使浓淡，全以眼睛为衡量的尺度。西洋画以明暗突出其画材；中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，有时只不过在重要的地方画得浓一些，次要的地方画淡一些而已，力求浓淡变化。所以不注意光线从那里来，只凭主次画浓淡，这也是根据我们眼睛看东西的能量来表现。

　　6、虚中求实。以虚为空白，其实并不是没有东西，主要在于求其空灵，然空不是空而无物。如山水画中密林太密，可插画房子、云雾,它虽是实的画材，但不着色，同样有白的感觉，即为实中有虚。又或留空白画瀑布，又或以白色之路来破实，求空灵的变化。

　　7、不等边三角形构图。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角最呆板，最好是三角形有角而且灵动。其中，不等边优于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，情味更有变化。黄宾虹先生说：“齐而不齐三角觚。”

　　《关于构图问题》读后感(四)：学不到的好处

　　好多年以前，在一堂美术课上，老师提了一个问题：

　　“同学们，你们有谁知道‘深山藏古寺’这诗该怎么画？”

　　课堂气氛很热烈，学生们踊跃举手，其中一位态度最积极，于是争取到了第一个回答：

　　“我说我说，要画一个老和尚在挑水！”

　　话音未落，周围一片嘲弄声，仿佛这是最好笑的事。所以，第一个发言的孩子遭到全班同学的嘲笑，在一片讪笑中，她自己也笑了。那个时候的孩子并不知道什么是嗟叹，现在想来，用“嗟叹”来形容并不为过。

　　那个被嘲笑的人，就是我。我会这样回答，不是因为聪明或是画画的灵性，而是因为我早就看过宋代画院招考的故事，在这其中，特别喜欢这个“深山藏古寺”的典故。在课上一听，就高兴地举手了。当然，这堂课后来的反转要有意思得多。等到老师揭晓答案的时候，全班同学都被亲切地批评了：

　　“我在别的学校讲课的时候，还有不少同学能答得出来，可见他们是真看过。怎么在你们班上课的时候，就只有一个同学稍微说到点子上了。”

　　“但那也不对。既然是藏古寺，当然是隐而不见，你们说要看到树丛里露出来的塔尖还是寺庙的门，怎么能是藏？如果一个和尚不分时间就跑来挑水，那怎么行？僧人日常修行，都有早课或是晚学，所以，‘深山藏古寺’最好的画法，应该是清晨的时候，看到老和尚在溪边挑水。”

　　对于那时的孩子们来说，在美术课上听老师讲述画作蕴含的深意，其实质是从小就开始培养审美观，培养对书画的欣赏能力，要对优秀作品评判标准有所了解。只可惜那时的我们，并不理解审美观和美术常识对于鉴赏力的养成有多重要。那时的我也不理解，不知道这些藏在记忆深处的常识有什么用。

　　呐，究竟有什么用？老师在课上的一番话听得我似懂非懂：

　　“要是有审美观和鉴赏力，你看一样东西，喜欢东西，都能和别人不一样，你能看出别人看不到，看不明白的东西。”

　　就是在那次课上，我头一次听到了“口传心授”这话对于绘画的意义：

　　“过去人绘画，都讲究口传心授。什么是心授？就是要你自己悟！要是不懂，怎么说都没用。稍有不明，点拨一下就明白了，就是口传。”

　　跟着又说：

　　“你们学校，课真的开得很全，快要中考了，为开全美术课，竟然从校外聘请老师教你们学国画。要不是你们某老师几次来我家跟我讲，我还不想来，我来，就是想看看你们学校学生究竟是什么水平。”

　　现在回到老问题上来，审美和鉴赏力对不做画家的一般人来说，究竟有什么用？

　　就是让上过国画课的我，在后来的数十年里，看到了别人看不明白的东西，注意到了别人不曾关注的东西。看到的，想到的，都与别人不一样。尽管常被取笑，却乐此不疲。时常为之高兴，为之期待，为之遗憾，又为之难过，有了与别不同的体验。如今再看这本《关于构图问题》，对于口传心授的描述，深以为然。确切说来，这是一本过来之人的经验之谈。因为有了热情与希望，就将时间与经验凝结成一本薄薄的小册子，期望稍有不明者，能经过点拨，悟出构图之道，于是有了一通绝妙的评价。最妙的是，板书都是用粉笔在黑板上画的，虽简单，却见真意，绝不因陋就简。书中所附部分图例详见下图：

板书拼图

　　教国画时，用粉笔板书，这是平常事，图例越简单，说明越清楚。就好比我，就是因为粉笔板书，头一回明白了什么叫做“万山跑死马”。

　　呐，要怎么样才能用粉笔画出“万山跑死马”？

　　那就，先用粉笔画出一圈山路，只寥寥几笔，就勾勒出一圈山道，然后再几笔，再一圈，再三几圈，于是数笔之下，盘山路的轮廓近在眼前，要是一匹马顺着山道转圈圈，还不得跑死？虽然山不高，但人会晕，马也会累。

　　呐，要怎么样才能用粉笔描摹《白鹰图》构图的妙处？

　　那就用粉笔，先画头部，再画趾和尾部，这方面仅是大略勾勒形状，但左下角的木杆才是重点，须加重笔力，涂上两笔才行。然后，再两笔画出盘绕的绳子，在鹰眼处重重点一下，猛禽有了眼睛，突然神气多了。因此在比照构图时，木杆才是起，鹰的头部为结，身形应为侧身，这样才不会造成头重脚轻的问题。

　　白鹰图板书详见下图：

白鹰是不是很萌

　　于是，在最短的时间内，构图和妙处都清楚了。如果不怕麻烦，还有用粉笔板书，说明疏密虚实的另一图例，同样有趣。板书详见下图：

草图 草图是也

　　只一副简单的草图，即说明虚与实的意义所在。诚如所言，“虚”是空白处，“实”则是指画幅上的画材。如自然界中最明亮的白色要是做了背景，那无论怎样的画材都很突出了。

　　嗯，说了这么多悟啊画的，板书真不少，这书有没有好玩的说法？也有，譬如下例：

　　以下引用

如牡丹和猫蝶同画，以猫蝶谐音耄耋，叫做“耄耋富贵”（年八十至九十称耄，年八十称耋。耄耋富贵即长命富贵的意思）。画牡丹与玉兰合画谓之“玉堂富贵”；画水仙与牡丹合画谓之“富贵神仙”；画牡丹和菖蒲谓之“贵寿无极”等等

　　引用完

　　简单列示就是：

　　◆牡丹和猫蝶同画，意为“耄耋富贵”（长命富贵）；

　　◆牡丹与玉兰合画，意为“玉堂富贵”；

　　◆水仙与牡丹合画，意为“富贵神仙”；

　　◆牡丹与菖蒲合画，意为“贵寿无极”。

　　啊呀，这个解释倒是有趣，以后看年画不怕无聊了。虽是举例，却听得人兴趣盎然，其实，旧时代的寓意虽被扬弃，但比起如今的趋向，倒是趣味十足。

　　在本篇最后，想要建议感兴趣的读者，在阅读时，专门摘录所附粉笔板书以及书中引用的文言文著述，并用白话文加以解释，记录下来，逐一对照板书图例，一定能够有所收获。当然，前提是，学国画得先自修文言文，如不能读懂前人画评，是一大损失，会失却不少为学画为构图而读书的乐趣。但最重要的是，书中所述，都是辛苦修习得来，这就意味着再熟记本书所述，如不加以反复练习比对，竭力领悟其中的妙处，则看也无用。说到底，这是一本解释“学不到的好处”由来的小册子。

　　什么是学不到的好处？

　　若是一样的题，众人都写，可是就有大方之家写得好，却让人说不出好在哪里，想学，却又不知从何处下手，于是怏怏而归。于是，老残听的那句：“黑妞的好处人学的到,白妞的好处人学不到。”倒真是切题。书画大家都是如此，一出手即道尽学艺甘苦叹，让人心生好感，却又无从解说，不由得叹息艺高人胆大。

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