夜游神经典读后感有感
《夜游神》是一本由孙一圣著作，上海文艺出版社出版的精装图书，本书定价：59.00元，页数：344，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《夜游神》读后感(一)：快评：冇
冇。读 mǎo。粤语里“没有”的意思。长得倒和“有”似的，只是少两横，像少掉了肋骨、走失了魂。徒有其形。
冇的发音也和故事里“我”恋慕的数学老师的名字毛毛一样，和“我”给女儿起的名字一样。毛毛，一个“确系性感的名字”，一个“多么好听的名字”。每念一次冇，就好像念了一遍毛，空空如也的冇里好像全是念兹在兹的有。无端地令人响起《繁花》里的“不响”。
孙一圣的小说里常见这般形声的“游戏”（我到现在还老惦记着《杀猪匠》里的“况且况且”与“山推镇”），我视它们为文字的蒙太奇。也有人或许会说不过就是文字游戏，我想你说的也没有错。但是孙一圣的游戏还是多些惊奇与期待，像在你面前落下的一根线团，你拉住牵扯，不知道最终会揪出个什么东西来，这就是他的文字带给我的最大诱惑。
《夜游神》里的线团就是“冇”。它是徒“有”其形的逆反。在交错重述的记忆中寻找逝去的纯真，从故事的正面走到故事的背面——交媾里的纯洁、断腿者的勃发、梦里死后的活在人间、从母亲嘴里倾吐出的女儿的控诉……
然而对我来说，这个故事多少还是显得有些云蒸雾绕，像读懂了些什么，仔细想却又总发现缺了点啥，就像那个像“有”的“冇”。
《夜游神》读后感(二)：剥洋葱：夜游神
夜游神有一种奇妙的剥洋葱的叙述方式。
我们剥开第一层，好像是一个西西里美丽传说的故事，少年对成熟女性的恋慕，当然，夜游神里的毛毛跟莫妮卡贝鲁奇完全相反，不是那种丰腴成熟的，性的吸引力并没有那么明显，而是有点洁癖，我印象中应该是比较清瘦那种，有力量，自我很强的那种女老师，教数学，很适合。
我们剥开第二层，会发现这是一个近乎白日美人和套中人的故事，她一方面是个老师，而且是一个困在自己洁癖里的老师，另一方面，她是个暗娼，她在晚上卖淫，但似乎又不是为了钱，而是出于内心的某种反叛，这里面有个细节，就是毛毛被警察抓住后，让毛毛妈妈来领人，她妈妈有点糊涂了，说了一堆奇怪的话，话里面，好像毛毛是个控制欲很强的妈妈，而毛毛的妈妈是个被捆住的孩子，这当然是一种倒错，但我们可以从中猜测，毛毛这种性格和行为，肯定是有家庭的原因。
我们再剥开第三层，发现这个故事最核心的，是关于性的，当故事里的我，看到毛毛因为失恋而痛苦，把自己手指弄断，而我含着这截手指，在嘴里吮吸的时候，我们会感觉到这是对于男女性事的一种倒错，好像毛毛进入了我的身体，而不是我进入她的。这种倒错，或许是出于少年对于成熟女性的一种敬畏，是她的经验、成熟，插入了我的懵懂的情感。而且，这里面的男生，在面对性的时候，都是困扰和恐惧多过于主动性。里面的男孩子都困惑于自己的小丁丁，小蘑菇。而在欲望的最深处，混沌一片，尚未分别出男女，分别出年龄，分别出清浊，分别出神圣与肮脏。
在这三层故事之间，孙一圣还夹杂了各种看似散漫的叙事，武松，申雪，拉二胡的瞎子，妻子和女儿，它们将这个故事层层覆盖，也让这个故事丰满起来。这个小说的结构，颇有点电影的味道，剪辑有力，细节丰富，悬念勾人。
《夜游神》读后感(三)：快评：迟缓小
我与玉珍第一次相亲见面，也是十六的月亮，……因为刚刚下过雨，前面散布着一洼一洼的水凼。我们跳着水凼分开又靠近，始终不能相偎。……那时候的月亮好好的，便是掉进水凼里，也囫囵一个，还没学会破碎。而水凼则分门别类，有很多，大水凼小水凼，散散荡荡。这些水凼，就像扯碎了的地面一样，是戳穿了地球的大大小小的窟窿。《山海》的结尾美，哀而不伤，泛着浪漫的光辉。游海的玉珍也使人念怀，在一个开放性的结局中，我感到她的离去，希望看见她的游来。我想起小说里，她采桑葚、搬石块、游看海时如孩童般的可爱，其实采桑葚的时候还并不怎么觉得，但到了结尾时那种我见犹怜的感觉没来由地愈发强烈。她隔着玻璃手摸海景的意像仿佛《了不起的盖茨比》中触碰那道绿光。小说结尾这趟说走就走地意外之旅，像是“我”无力地最后一次挽留，触动了我内心的温柔。我能看见那道海岸，能看见与海岸一马路相隔的酒店，青岛这个地方我也曾去过几次，这样的景象我都很熟悉，不过在我的想象中它总会变成厦门的海滨。
《山海》的故事和《还乡》共用了不少原始素材，它也有一个“还乡省亲”的模式，但主旨并不在此。读到最后你才发现它落脚在了“我”和玉珍的关系上，前面走过的路像层层叠加的力，扯断了我俩脆弱的维系。《还乡》里还有聚餐，年味儿重，在与席者的身上我们读到缺席者的印记；《山海》就没有这种“大而全”的感觉，全被分割成一次次独立的造访，你走你的，我去我的：先是去妻玉珍的家；再是我自己去妹的家；后是我带儿子回老家看爷奶；又是我陪四婶去认领四叔的尸首；再是我和妻去看望二叔……家庭关系仿佛被切割成一个个小块，鲜少那种阖家融融，有的只是某种难以撕破脸皮的尴尬与隔阂。它们给人一种如鲠在喉的别扭，还不如“我”有关坐火车的记忆里一对陌生男女的相偎相依。
在这种逼仄局促的氛围中，莫怪孙一圣要用景物来调和，这是他在序言里的自述。我不太确定景物描写是否真的拓宽了小说的边界。我也不晓得别人喜不喜欢他这篇小说里横生的景致。我自己是直到最后结尾部分才流连于那些景色，如前所述，那“像是‘我’无力地最后一次挽留”，在玉珍吐出那句分手之后，好像有关景致的描摹也成了某种必然而至之物的延宕，带着种缱绻的留恋。
迟是一种美学。有为时已晚的太迟，有缓兵之计的延迟。孙一圣的语言、叙事风格也或多或少沾着点“迟”——我在《还乡》的那篇评论里把它叫做故事的褶皱——《山海》开篇，妹妹来济南看病暂住“我”家，“我”莫名找不见了钱包（钱包里还有三千元），妻玉珍怀疑是妹妹拿的。“我”怪她多疑说妹妹又不缺这点钱（后来我果然找到了钱包），玉珍说“她好像就差这点钱。”这句话隔了八九十页的篇幅在走访二叔时得见了缘由。这个“迟”来的解释好像也没什么用，但在弥散的叙事中却像一根隐隐的丝线，这样的丝线疏密有致地交织在整个故事中，使得整篇小说散而不乱、交织勾连。
《夜游神》读后感(四)：快评：虚枪与驱鬼
《日游神》这个故事里的一对父子，父亲叫“少佐”，儿子叫“马贼”，诨名一个是日军，一个是义匪。然而这倒不是一个西式弑父的故事。父亲在小说开始没多久就死了，死前疯了二十年，到头仿佛安了心，静静死去。疯是因为父亲当警察的时候丢了枪（枪里还装着三颗子弹），多年来遍寻不到。然而这倒也不是一个中式《寻枪》的故事，父亲也不像契诃夫笔下被自己活活吓死的小公务员。“少佐死的头一天，太阳无限温柔”，“少佐死后第二天，天高云淡”。应该说，父亲的死是瞑目的。
父亲死了，他到死也没有找回枪，但是他也没有死不瞑目。他在死前“打光”了“枪”里的三发子弹，“杀”了三个人。这便是《日游神》这篇小说的一条线索。疯了的少佐拿手比划成枪的手势，遥遥对着人指，像瞄准对方开枪。
据儿子马贼说，“爸爸已经杀了两人。一个老头，老死的。一个路人，给人捅死的。”他在他们死后对着他们虚开一枪，“让死人再死一次”；据作者所写、读者所知、当事人所述，少佐确实已经开过两枪——一个当事人在临死前回忆起自己在公交车上看见一个古怪的人用手指指着自己，另一个当事人在杀人后看见一个古怪的人以手作枪朝死者开了一枪；而据儿子马贼发现的父亲的日志所记，爸爸丢枪后确有三则按时间排序的日记，两则记录了两个死者，头一则记述爸爸在公交车上看到一个女人，指动走火……
这便是《日游神》这篇小说里“三枪”这条线索的几截。它们有些来自第三人称的间接叙述，有些来自第一人称的口述，有些来自第一人称的笔记，它们相互佐证补充，完成了全部“三枪”的记录。夹在这些补录里的，是故事里的故事，父亲的虚枪像是一把开启尘封过去的钥匙，揭开的是这些死者不为人知的隐秘的帘幕：那个公交车上的女人在幼时曾把自己的弟弟推落井中，父亲的隔空遥指好像是对她过往罪孽的无声指控，而她对此事的“申诉”埋在看望奶奶的记叙之中；那个捅杀路人的男人一直抱着必死之心等着村里的一个流氓来杀自己，最终把自己等成了一个杀人犯（这倒有点像是契诃夫的小公务员的故事了），他的扭曲也埋在对往事恐惧不安的追忆中……
我没有在小说里找到第三个死者的故事，也许那个老死的老头并没有什么隐秘，也许作者故意留下了这样的缺口——我又忍不住想要再一次回到孙一圣在自序中提及的那把契诃夫之枪：少佐的三枪有些我们听到了回响，有些则没有。
在《日游神》这篇小说里，与“三枪”这条线索相对应的另一条故事线是马贼和同僚“道长”给老婆子宁三秀驱鬼。宁三秀的未婚夫当年遇上保乡抽丁，一去不回。宁三秀顶着寡妇的名义熬过无数艰难的岁月。起初我们以为所驱的“鬼”也许是宁三秀幻想出的死去丈夫的鬼魂，但后来我们发现她把自己当做了丈夫的附体，而这个藏在家中箱柜里的“鬼”其实是宁三秀自己，她让警察帮忙“驱逐”的是她自己，是让这个受苦受难的自己早日脱离苦难，不再屈身箱柜。
父亲的虚枪、宁三秀的驱鬼，两则多少透着点鬼里鬼气的社会轶事浸透着苦涩的滋味；少佐的遥指、警察的跳大神，无非是某种做作的虚张声势，但借由这根“虚指”指向的苦难却如此沉重难遣；“三枪”让死人再死一次，社会新闻般普通的死者，通过小说的方式更真实难忘地在读者面前“死得其所”了一回；“驱鬼”让活着的宁三秀死了一次，在虚拟的死亡里她催促自己逃离往日的束缚……
从这个角度看，《日游神》记叙的不啻于一场盛大的安魂。
《夜游神》读后感(五)：瞧，这人还活着，却已经死了
这篇文章讲的是孙一圣的小说。在讲的人是我，我不是孙一圣。人们常说：“我才听不懂你的鬼话呢！”。如果照孙一圣的说法，他只是他身体里住着的一只鬼，那么我要想听懂孙一圣说的鬼话，我就不能是我，我最好化作孙一圣的第二只鬼，那只住在他身体外的鬼。因为只有鬼才能听懂鬼的话。所以现在，我不是“我”，孙一圣也不是我，我只是住在孙一圣身体外的一只鬼，附身在了“我”身上，借着“我”的人话来讲孙一圣的鬼话。
要讲的第一句鬼话是：曹县今日无事发生。你一定知道拼图游戏，这种游戏得以进行的前提是，完整的拼图必须先被拆解成一块一块的小拼图。把“曹县今日无事发生”也看作一块拼图，对其进行拆解，就会得到“曹县”、“今日”、“无事发生”这样三块小部件。接下来要做的是琢磨部件的形状，摸索边缘的回路，为的是把这三块小拼图重新拼回那块完整的拼图。
曹县是什么呢，曹县是个地方。这地方在哪儿呢，这地方在宇宙中心——孙一圣小说宇宙的中心。鲁迅有他的鲁镇，张爱玲有她的上海，孙一圣有他的曹县。作家给自己的小说设置固定的地理版图并不是什么稀罕事，就像人人都有母亲，人人的出生都需要子宫，而故乡，便是这些小说的母亲，是它们着床孕育的子宫。《祝福》从鲁镇的腹中滚落，《金锁记》在上海的襁褓中啼哭，《红高粱》的一只小脚伸进了高密的酒香中。如此来看，应当说孙一圣的小说是从他的故乡曹县中诞生的。但曹县的重要意义并不止于此，宇宙中心曹县，不仅仅是这些小说的出生地，还是这些小说死后入住的棺材。现在你该摸索出来了，曹县其实是副棺材。作为出生地的故乡，是用来离开的，而作为棺材的故乡，则是用来返回的。小说《人间》有一处情节是，“我”的母亲范丽娜并没有死，却坚持要给自己办一场葬礼，于是便有了活人范丽娜爬进棺材又爬出棺材的一幕。这一幕可以视为曹县这块拼图全部隐喻，从还乡到离乡，又从离乡到还乡，其中完成的是范丽娜式的“进入棺材（象征意义上死去）——爬出棺材（复活）——进入棺材（终极意义上死去）”的生命轮回。因而，曹县不是简单的地理标志，曹县在孙一圣的小说中盛装的是生命的玄机，是范丽娜、毛毛、武松、赵立人甚至包括孙一圣自己的鬼魂的归宿。更关键之处在于，一次次的返乡和离乡，使得这些小说在活着的时候就已无限接近死亡，假若文学的声音还能从古老中传来持续的回响，那么这声音一种是对生的祈祷，另一种便是对死的哀悼，而孙一圣的小说正是对躺在棺材里的活人的哀悼。
第二块和第三块拼图分别是“今日”和“无事发生”。实际上“今日无事发生”来自于孙一圣在自序中提到的两个观念。他在自序中用“一根竹签穿透了的烤肠”来形容巴别尔的小说，而这个比喻，又让他想到了一句话：“一天长过一辈子”。他进一步解释说：
“一天就像这根竹签，而一辈子就是这根烤肠。有时候我们总是觉着一天过得过于漫长，当我们临死回首往事的时候，一辈子又不过是短短一瞬。我甚至觉着这句话某种程度上揭穿了些许生命的真相。只是，我还未能明悟。”
如果要为孙一圣的小说结构进行命名，“一天”或许可以进入到备选项中。《还乡》和《山海》严格来说并没有贯穿始终的主要故事线，这两篇的结构方式，正是对“一天”、“一天”、“一天”……的拾取。即使是《夜游神》、《日游神》、《人间》三篇有闭合故事线的小说，孙一圣也没有遵循秩序按部就班地讲述故事，而是将故事打碎、割裂成一个又一个的“一天”，用“一天”这根竹签去穿透整个故事。而这“一天”的结构方式折射出的，是孙一圣对时间与记忆的直觉式的深刻感知。在孙一圣这里，时间与记忆被浓缩为死前的短短一瞬，短短一瞬的内部又被拉伸至长长的一辈子。他提供的是人类最淳朴的收纳记忆的方式，这一方式类似于人在醒来后回忆梦境的方式——过去如同梦境一般已然混沌，残留的只有那些形状不规则的碎片，捡起这些碎片，再郑重地把它们放进口袋里。
一天中可能会发生很多事，一天中也可能无事发生。照常理来说，小说家要想把小说写得精彩，写得引人入胜，应该抓取的是发生了很多事的一天。但恰恰，在《还乡》和《山海》中更多排布着的，是无事发生的一天。无事发生的意思是，没什么了不得的事发生，无非是吃饭、睡觉、玩乐、与人对话。这一点与孙一圣个人的审美取向有关，他在序言中说他在未来想写一部“没有人的小说，只有景物，只有物体，或者只有静物的小说，无论长度、宽度，都没有边界。”此取向显露出孙一圣对情节、人物甚至情感的有意识拒绝，从一定程度上来说，这是对传统小说以人为本观念的颠覆，但在另一层面，这同时也是对读者的挑战。恐怕只有那些足够耐心的读者，才能真正进入到孙一圣的小说中去。
要讲的第二句鬼话是：被枪毙的语言再次复活。孙一圣说他是一个等待枪毙的人，孙一圣还没被枪毙，孙一圣自己就先举起了枪，枪毙了自己的语言，又使他的语言改头换面，重新复活。他枪毙掉了词语、句法、感官、逻辑、乃至观看世界的方式，赋予语言以崭新的心脏、骨骼和皮囊，从而形成了极具辨识度的独属于孙一圣的语言风格。
如同一个隐身于市井的手艺人一般，他抛却那些量产的机械复制品，将自己的语言打磨成了一件件独一无二的手工制品。举《山海》中三例来说，一例写人：“三叔看起来很累了，拄着铁锨的木把，下巴磕在上面，像是把三叔整个身体都挑了起来，随风飘荡。因此，就起风了。”依正常逻辑，应该是先起风，三叔的身体才能随风飘荡，怎么会是三叔的身体先随风飘荡，风因此才吹起来呢？在这里，孙一圣让因果逻辑翻了个跟斗，而这句话之所以会具备翻跟头的本领，靠的是感官上的逻辑。“我”在视觉上先看到的是三叔的身体靠着铁锨的木把，仿佛在随风飘荡一般，随即在触觉上“我”才注意到起风了。另一方面，这句话还指向的是“我”与三叔挖埋骨灰盒的坑挖得太累太专注，以致于根本没有发现风已经起来了。
一例写景：“我抬头看天，灰灰的蓝天，稀薄的白云，还有那轮明月，不知什么时候从井里漏了上来，偷偷掉在天空，戳得凉飕飕的星星乱动。”明月的倒影映在井中，像是落进了井里，这是一个已经存在、被多次使用过的比喻。孙一圣把它枪毙了，再让它重新复活——明月不再是从天空落入了井里，而是从井里漏上来掉在了天空。一例写动作：“就到火炉边了，火炉工近在眼前，似乎我比四叔还着急，我就绊了一跤，抢先把我的灵魂跌出去了。”这句话中孙一圣是用“抢先把我的灵魂跌出去了”去写“绊了一跤”的结果。绊了一跤，跌出去的该是身体，可是“我”的灵魂却比“我”的身体先跌出去了。灵魂当然是跌不出去的，这里在形容的，其实是“我”抬着四叔尸体时魂不守舍的状态。
类似的语言在孙一圣的小说中不胜枚举。初看，这些语言或许会被判定为使用了陌生化的手法以达到惊异的效果。但孙一圣枪毙掉并复活的远不止词语、句法等语言要素，他的枪口瞄准的，是语言与世界的关系。语言如何抵达物品？语言如何抵达他人？用怎样的语言去表述世界？语言在何种程度上影响着人们感知世界？世界又在何种程度上影响着人们使用语言？孙一圣的语言向我们打开的正是对这些问题的探寻，他调动着他细腻的日常经验和敏锐的感官知觉，进行着一场诚恳而勇敢的汉语革命。也许这场革命现在看来还不成气候，难免会被置于过于雕琢语言以致丧失语言的自然度的嫌疑中，但在未来，相信孙一圣会为我们开出震天一枪。
要讲的第三句鬼话是，“真，且小心翼翼”。这句鬼话不是我这只住在孙一圣身体外的鬼说的，是住在孙一圣身体内那只鬼说的。但我还是想把这句话再说一遍，因为这句话诠释了孙一圣的写作姿态以及孙一圣的小说所持有的姿态。住在孙一圣身体内的鬼是这样说的：
“特别是近几年，我越来越注重真。在写作的过程中，除了附身贴着（只是字面意义上的贴着）小说写，有时候甚至是半个身子泡在某部小说里，以致不得不写一段歇一段，透透气。我看到过这样一则小画，是卡夫卡的半截身体埋在文字之中。我想如果形象一点说，可能我也是被我写下的文字淹到胸口，大口大口喘气的。同时又战战兢兢，如履薄冰，生怕一不小心踩漏了薄薄的稿纸。
因此，我需要的是，真，且小心翼翼。
我始终坚信这样一句话：只要有真，生活里俯拾皆是洞见。”
虚构与真实，是小说无法回避的一个命题。小说是虚构的，虚构是假的，但这“假”的最终目的是为了到达“真”。真诚，是作家胸腔里跳动的永恒之心，真实，是小说内部不可摧毁的核。我想已经不需要我再说些鬼话来为“真”注解了，要知道，除了“我才听不懂你的鬼话呢！”，人们还常说的是，“我才不信你的鬼话呢！”这份真诚与真实，就让孙一圣的“夜游神”到人间游荡时捎给你吧！
