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北宋读后感摘抄

2022-05-23 09:37:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

北宋读后感摘抄

  《北宋》是一本由西川著作,四川人民出版社出版的精装图书,本书定价:68.00元,页数:320,特精心收集的读后感,希望对大家能有帮助。

  《北宋》读后感(一):山水画,比「宋词」更能展现「宋」之貌

  结束五代十国乱世,承接唐代风华的宋,是我国历史上一个承前启后的重要时代。建国初年,在战场上黄袍加身的宋太祖赵匡胤,定下了「不杀士大夫」的规定,为宋代盛世塑造了一个友好且繁华的人文环境,鼓励着无数文人学子将其智慧精华倾之纸上。其中,我们最为熟悉的「宋词」就在这样的土壤之下生长,并以千姿百态的神韵,与唐诗、元曲争奇斗艳,成为一代文学标杆广受赞誉。但,在我们不熟悉的角落,宋代的院体画、文人画也是名家佳作层出不穷,以一种崇高的艺术美让人无法移目。特别是,展现前所未有之细腻、丰富、写实画风的宋代山水画,更以「真」与「实」展现其凝重恬静之美、展现「宋」之貌。而除了美术欣赏角度的艺术成就,宋代的山水画在文化层面上的贡献也是不逞多让,《北宋:山水画乌托邦》一书,正是从文化发现角度,逐一解析北宋的山水画。

  《宣和画谱》卷十「山水叙论」将山水画的作者与其他画作的作者在身份等级上划了道线,也就是把山水画与常见的人物画、花鸟画等画作之间,从性质上做了区别。或许,正因为有着如此身份,山水画的作者们下笔虽是写实写真,但却也不是简单的写实主义、自然主义,更不是表现主义。他们着墨于山川,更是在创造山川;如《千里江山图》展现的:既是此地又是远方,既真实又不真实,既壮丽又秀丽;又如《江山秋色图》指向有限的无限,将壮丽江山化为秀丽江山。这样的新方法、新境界、新局面带来的震撼持续千年,仍有回响。

  《北宋:山水画乌托邦》从几位北宋著名画家入手,分别讨论了他们的背景以及其画作的特点,比如,李成与范宽画作所蕴含的宇宙观,比如非院体画家许道宁、郭熙的画作特征。作者西川从宋代山水画画作的作者背景出发,再到佳作的分析,以及其背后所蕴含的哲学观,全面而宏伟地展现宋画背后的文化背景......这些,若隐若现地展现是「宋」士大夫层面的风貌......

  提到宋画,小伙伴们大多会想到「院体画」。是的,始于后蜀的中国画院制度,在宋代特别是北宋徽宗赵佶时期,达到鼎盛;《千里江山画》的作者王希孟就是进入画院、成为徽宗学生之后,才画下这幅名传千古的大作。在画院及皇帝的指导之下,画院出品的画作,多展现山水与民众,比如渔夫、樵夫、农人、旅人等;画中的构图相对比较中正、盈满,山势多数延出画外,显得山水更雄杰、更浩大。

  但,并不是所有宋代山水画的作者都是画院里的宫廷画家。比如宋代早期的画家李成、范宽,中期的画家许道宁、燕肃,这些名家都不是宫廷画家。这些游走在画院规矩之外,自由生长、野蛮地追求个人风格的画家们,给画院的画家做出了榜样、立下了规矩,提供了无数的可能性,并将古代中国宇宙观植入其间,把属于时间的变化代入了空间绘画......

  《北宋:山水画乌托邦》透过分析非院体画家与院体画家,两者绘画手法的异同以及其人文背景、哲学信仰等角度,深入讨论宋代山水画背后的故事及其所承载的文化内涵。在这些描述与探讨中,我们得以窥视北宋的人文、社会环境,得以近距离接触北宋的画家们,得以触摸这些画家的思绪,特别是隐藏在画作之中,画家们的心灵寄托——乌托邦。这个看似虚伪缥缈的存在,却在宋代山水画中若隐若现:它是画家家乡的山水,它是画家所创作的山川,它是折射了画家梦想的景象,它是壮丽又秀丽的逾越之美,它是蛮横地伟大的想象,它是带着独有宇宙观的乌托邦!

  翻开这本书之前,我以为这是一本讲述北宋山水画鉴赏的书籍;没想到在扉页就读到「本文讨论几位北宋山水画家烛照今人的艺术成就,及相关绘画思想和历史背景。作者兴趣在文化发现,非在考辨和美术欣赏」。于此,我开始思考:何为「文化发现」?以前,我以为读宋词,是认识宋最简单也是最直接的方法;年前,开始读五代十国、读宋史及宋史讨论类的书籍时,我才发现只读宋词是多么地单薄。与此同时,《千里江山图》的火红也吸引了我的注意,在战火不曾停歇的北宋,在皇家宫廷屋檐之下,十八岁的王希孟画出如此壮丽之山河,真的只凭借少年的才气?这问题的答案,或许需要「文化发现」处寻觅,而我也在《北宋:山水画乌托邦》找到它们,在北宋画家们的山水乌托邦中,找到它们......

  《北宋》读后感(二):北宋山水画家笔下的“仙境幻梦”

  北宋时期,山水画大兴。立国之初,北宋便继承了前朝的画院机制,在绘画方面取得了巨大的成就。随着宫廷画院的建立,当时活跃在民间的画家们也纷纷集聚到汴京,从事绘画活动。崇尚自然的北宋人,对山水画尤为推崇,他们继承了五代荆浩以水墨为主的北派山水画传统,以细腻、丰富、写实的画风表达着对北方雄浑壮阔自然山水的喜爱,造就了后世无法超越的山水画高峰。

  回望这些经历了千年时光洗礼的画作,不难发现它们始终会令观赏者产生一种崇高的艺术美,仿佛笔墨之间述说的不单单是山水之色,还有更多的东西蕴含其中。而此次由中华文化新读书系出品,诗人、散文家西川创作的《北宋:山水画乌托邦》一书,将带你梦回北宋艺术最高光的时刻,见证其独特绘画思想以星星之火,逐步燎原的全过程。

  从时间顺序上看,北宋一等一的山水画家自然是李成和范宽。在李成和范宽的山水画中,学习和摹写的对象是自然本身,更具体地说,他们所描绘的是各自家乡的山水、身边的山水,所以才会有今人在秦岭找到与《溪山行旅图》中类似的山崖景色。若从古代交通不便,不可能随便跑遍全国游山玩水来看,倒也符合常理。

  然而他们笔下的山水却又绝非仅仅作为家乡的山水而存在,而是代表着远方。虽然宋人对写实有准确性的要求,但是他们那并非是在用笔墨对现实世界进行复刻,而是将个人对山水的理解蕴藏其中,创造出一种介于“似与不似之间”的奇妙状态——似,是因为观画者确实能在现实中找到同样的景色;但你会发现画作所要表达出的内核,又与目力所及的现实景色存在着差异,呈现出一种画家观察视角下的唯一性。

  所以作者称他们在“以其笔应和山川,整理山川,创造山川”,在不去“超越山川”“自我升华”的前提下,用画笔赋予整个空间以秩序,令时间因画面的存在而停止。没有所谓的品味与逸气,没有所谓的哀寂与不妥协,也没有所谓对大好河山的赞美,他们笔下的作品脱离了个人情感和品味对画作本身的束缚,感受到的仅仅是那一刻所带来的时光流逝与空间变化,从而呈现出一种独特的宇宙观和天地观;而将这种宇宙观带入画作之中,正是宋代画家对中华文明乃至世界文明的独特贡献。

  在李成、范宽等人的存在,无疑为其后的画家“提供了可能性,做出了榜样,立下了规矩”;而其后的画家则在此基础上,逐渐形成了“不古不今,自成一家”的绘画新风格。

  作为出门搞笔会类画家的鼻祖——作者给他封的——许道宁,他的画作打破了北宋画家一贯细心描摹的风格,而是以浓墨、焦墨长皴直扫描绘山岭,潦潦点点描绘木叶,宛若游戏之作,却令整个画面带给人一种空间浩大之感,不仅将平远和深远柔和在了一起,还将有别于前人的另类野性蕴藏其中,形成了极具个人特色的山水画风格。

  而身为宫廷画家的郭熙,则借助王安石变法的东风,将自己对国家政治的梦想投射到了画作之中,与神宗变法追求伟大帝国王朝的气度相辅相成,自然深受神宗皇帝和王安石喜爱。他用自己的画笔,建立了“太阳当头照耀君王如照耀堂堂大山”的视觉图像,而这种将国家意识形态引入绘画中的做法,郭熙乃中国美术史上的第一人。

  同时郭熙的画作也打破了前辈画作中“地域性”的特征,使之透露出首都山水的气象。而其总结出的“三远法”,即“自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”,更是创造出了一种将仰视、俯视、平视等不同的视点互相融合的时空观。

  但最重要的是,他的作品中所蕴含的臆想性、观念性、抽象性和制作性,已然令北宋书画向着山水画乌托邦的至高境界又迈近了一步。

  在中国人眼中,山水自然是神话之地,它是被人走过、被人耕种过、被人书写过、被人摹画过的地方,是可资缅怀的对象,是可以被内化的世界。因而古人的“山水”概念中,包含了天道、道德、世界观、梦想、信仰、归属感等诸多含义。于是画家们借用山水自然的形象,创作出了另一个全新的山水世界。

  因而,无论是王诜笔下江面宏阔、烟波瀚渺,充满忧伤迷离之感的《烟江叠嶂图》,还是王希孟笔下那副让作者忍不住穷尽描绘山水的词汇也要大加赞美的《千里江山图》,乃至精工细腻到仿佛不像中国人手笔的《江山秋色图》,都不再是以具体的山水为蓝本进行描绘,而展现出的是一种“理想山水”的境界——

  从仙游想象的形成,到陶渊明笔下的《桃花源记》,再到北宋壮美的山水画,画家们以自己的方式述说着中国人对乌托邦的理解与追求。

  可以说,《北宋:山水画乌托邦》一书为我们重新审视北宋山水画打开了一个全新的视角,缓缓翻阅这本两百余页小书的过程,恍若在经历一场跨越千年的对话,而那些我们早已熟知的山水画作,也趁此机会道出了自己心中真正的情怀与梦想。

  《北宋》读后感(三):被低估的宋画:与宋词比起来,宋画更能代表宋代的艺术成就

  虽然人们统称北宋画和南宋画为“宋画”,但两宋画家的区别实则很大,这些表现在他们的气质、构图、用笔以及绘画观念等上的不同。究其原因是画家们所处的社会环境发生了巨大变化,北宋时尚且统一的大好河山,靖康之变后,北人纷纷南渡,面对着新的水土环境,亡国之恨与对故土的思恋与怀念,这些都深深地反映在他们的诗词以及画作中。

  说起“宋画”,人们就会想到“院体画”,顾名思义是指官方所设翰林图画院的画风。画院的画自然不能随画家自身意愿锁心所欲地画,要听上面的意思,遵循皇帝的思想、观念和艺术品位走。美术史家藤固先生在《唐宋绘画史》中为院体画总结了两个特质:一是形似,二为格法。但严格来说,南宋“院体”与北宋“院体”并不一样。我们仅从山水画来看其中的不同。

  就山水画中的人物来说,北宋多是渔樵、农人、旅人,南宋则多为士大夫,或装成隐士的士大夫,也就是画家自己。所以作者归纳北宋山水的第一层主题是山水与我民(非个人),南宋山水是山水与我(当然有例外)。就构图来说,北宋山水画较为中正、盈满,南宋喜经营边角。所以南宋的院体山水风格更清刚,北宋更雄杰、浩大。

  对董其昌和莫是龙的绘画“南北宗”论,作者有不同的看法。董其昌觉得非文人画就是北宗画,就是院体画,他反对这类绘画。原因是这类画作“刻画细谨”,没有林下风气,“为造物役”,没有烟云供养,“乃能折寿!”作者进一步指出,董其昌是想说院体画不够业余,而他不应该因为这些反对它们。作者认为董其昌把“北宗画”定性为“文人画”的对立面,是对宋画的遮蔽,也模糊了北院体与南院体的不同。但作者也同意宋画的确不是文人画。董其昌的影响之大,明后期,清时,董的“南北宗”论都很为当时人推崇,所以带有业余性质的,怡情养性的,上溯王维、董源、巨然、苏轼、元四家的文人画成了中国绘画的主流,而无论北宋或南宋的“专业”绘画都不受人们重视。到了20世纪初,宋画才重新为人重视,但宋画的艺术价值和思想价值仍需要人们重新估量,好好发掘。

  刚才提到北宋山水的第一层主题是山水与我民,“宇宙”“天地”或许是北宋山水的第二层主题,背后似乎还隐藏着第三层主题:山水乌托邦。

  作者高度评价宋画,认为宋画的成就或许高过宋词,把文学史中的习语“唐诗宋词”换成文化史中的“唐诗宋画”,或许会让我们对自己的文化有更深的了解。

  中国绘画史经历过几次重要的转折,在山水画领域,荆、关、董、巨之前,是唐代李思训、李昭道父子的青绿山水和王维的水墨山水,不足两百年后,至北宋初的李成、范宽,中国的山水画已登峰造极,让人称奇。

  北宋郭若虚曾在《图画见闻志》中“论古今优劣”,“若论佛道、人物、士女、牛马,则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”郭若虚盛赞山水画“惟营丘李成、长安关同、华原范宽,智妙入神,才高出类。三家鼎峙,百代标程。”作者甚为赞许郭不薄今人的看法,并在此基础上展开对北宋山水画成就的重新辨认,重新认识古文化,让古人的成就烛照当代今人。

  身为同时代人,文人画的鼻祖苏轼和郭熙和北宋院体画的代表郭熙绘画观念的不同,很能说明一些问题。苏轼所说的常形常理、形似神似、诗中有画画中有诗、出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外、意在笔先、意到笔不到等,是反画技,反技巧的,有些自然主义。以下他的评论也颇能表明他的观点:“山水以清雄奇富变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,粲然日新,已离画工之度数,而得诗人之清丽也。”

  身为专业画工,郭熙显然不会赞同苏轼的观点,他在《林泉高致》“山水训”说绘画有四法:水将墨分解成不同层次、不能涂抹满格、山有高下、大胆落笔小心收拾。(“分解法、潇洒法、体裁法、紧慢法。”)郭熙特别强调“注精”“思深”“恪勤”,不能马马虎虎。显然,郭熙的观点是更为专业的。

  从以上郭熙与苏轼对绘画的不同看法与理解上,我们清楚地看到中国绘画思想的分裂。郭熙一系的专业绘画穿过南宋,直至元朝中后期,以后影响渐小,而苏轼一系的士人-文学-书法-绘画则一直影响到今天。两系有时互相靠近,甚至互相融合,但终究不同。

  纵观全书,我们可以看到作者对北宋院体画式微的叹息,对一些绘画史上伟大却被后人逐渐忘却,亦或是遭到后世某些人物的挑剔讽刺感到不平。而这些画家恰恰是作者认为对绘画史极有影响的伟大人物,如本书中笔墨最多的李成,他的山水画清刚、高滔、独立,风格气象萧疏、烟林清旷,惜笔如金;范宽,他的《溪山行旅图》受到后世多少名画家的临摹,成千古不朽之作,其人极为宽厚,所以人称“范宽” 等。

  对于一些人的嘲讽和贬低,作者的回应简洁有力,颇为有趣:“他们偏喜对伟大的艺术指手画脚。他们偏喜对伟大本身持保留态度。他们被刺激,只对二流艺术百分百称赞。”

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