乌暗暝经典读后感10篇
《乌暗暝》是一本由黄锦树著作，后浪 | 上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：59.00元，页数：480，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《乌暗暝》读后感(一)：只有这么写，才靠近永恒
读完《雨》时，就有一种奇怪的感觉。我一个西南大山沟沟里成长起来的青年，对热带雨林浸染的作品，竟会如此亲近。所以目前关于黄锦树的任何评论，对我都不管用。只能说是流动的灵性。回到文字本身，依照我自己的感受，一定是他的汉语来源导致的……
（最后附两首近期写的诗。文不对题，契机也与本书无关。但正好为我自己解答了为何“亲近”。读这本“黑暗之书”的过程，也是缪斯妹妹在屋内飞舞的初冬……）
其一
游侠、刺客被写进历史。农业文明的抒情诗人保守秘密， 被媒体归类为留守老人，他或悲或喜，拄杖无时夜叩门。 顽劣分子、亡命之徒也喂牛，对自己的年少轻狂言不由衷， 洗头、洗脑、洗耳，文明就像过路客，过门而不入。 我们贫困王国里生病的老朽，不在乎别人认不认识他的从前， 他差不多已忘记疯狂的友人，放逐的亲邻，旧识都为鬼。 他抬起枕头上的脑袋睁开眼睛，与无数涂炭亡灵生活在一起。 的确，新的主人翁活力四射， 他们骨子里羡慕半个地球外那些富饶国度。 的确，旧的出局者很难变成历史，变成书本，本来无一物。 挨饿吃树皮的故事、路上冻死的骨头， 只化作野牛先生记下的几个汉字， 从仓颉睁开四只眼睛起，江风就这样把春水吹寒，把绿叶吹黄。
其二
科学与政权，逻辑与法律，金融与外贸，你选哪根拐杖？ 故人的骸骨在深夜林间发出凄厉呜咽，正如我的思想。 猫头鹰飞过茶坟坡。冥王星被太阳系开除党籍。 经济命脉寓有形于无形。钞票给共和国胖职员投梦。 我瘸腿，脚伤还没愈合，在幻觉中对传统朗诵诗歌。 传统不言，它呼吸间，一个又一个家国兴盛、衰亡。 我的眼睛布满迷雾。我的激愤占据心灵。 现代化就像一场雨，淅淅沥沥，令人无法绕避。 上帝死了。佛陀给狗子吃了。山川被塔吊搬运。 诸神老病休。音乐、艺术做起微商。魔法狩猎互联网。 那么亲爱的，你的智慧呢？……智慧敬予十方树桩。
《乌暗暝》读后感(二)：落雨的小镇
黄锦树的小说集《雨》的台版书封上有一段他自己的文字：“自一九九三年在淡水写《落雨的小镇》以来，匆匆二十多年过去了，故乡的雨，他乡的雨，早就分不清了。雨下在小说里，当然也下在小说外。下在心里，也下在梦里。”
《落雨的小镇》是黄锦树最早期的小说作品之一，在1994年出版的《梦与猪与黎明》放在最后一篇，2017年合集重出的《乌暗暝》则将其放在了第一篇。对于黄锦树的创作而言，《落雨的小镇》具有一定的代表意义。
《落雨的小镇》的游子返乡，是日后黄锦树小说的一个常见主题。小说采用第一人称叙事，“我”乘火车回到熟悉而陌生的故乡，厌倦、疲惫的情绪交杂，感情很好的妹妹却刚好在那一天离家出走，在寻找妹妹的旅程中，通过“我”的视角，反映了南洋小镇的风物人情，在妹妹身世之谜逐渐揭露的同时，也呈现了当地所经历的英国殖民、日本侵略的历史伤痕。或许可以说，黄锦树在这个“第一篇小说”当中，对于“我”是谁做了一次最简单的自我陈述，可以作为进入他创作的一面敲门砖。
从小说细节推敲，“我”从火车下车，读者从“随着其他返家的人”这句会直接类推“我”也是返家的人，但“虽然我只不过是一个旅人”又否定了这个论断。到了“而我想，说不定他俩也会在这小镇歇脚吧”这句才奠定了整篇小说“寻人”的基调。车站附近的古旧牌楼“镀上”了一层黄昏夕照，英国殖民留下的建筑散发的氛围显现在石狮子双目中“一把熄灭的火”，随即“我”就走进了“古老寂寥”的街巷。在接下来不长的篇幅中，“我”进入旅舍，吃了饭，走遍镇上小店打听消息，之后甚至喝起可乐、吃起零食来了。
然后是“天斗然坼裂，……小镇淹没在千丝万缕的雨声中。”“落雨原是这一个小镇的属性”。为什么是雨呢？“雨声是回忆和怀旧的原初形式。”“我们都在雨声中长大，是以记忆总是潮湿多汁。”
于是我们知道了，雨声唤起故乡的记忆，雨就是故乡。因此黄锦树才会在二十多年以后说雨一直从《落雨的小镇》下到现在，没有边际，不会停歇。《落雨的小镇》就是一个追寻故乡的旅程。黄锦树引了两句“大陆小说的草原古歌”：“黑骏马昂首飞奔哟，跑上那山梁/那熟识的绰约的身影哟，却不是她”。在小说的最后，主人公“我”好像终于找到妹妹了，但究竟是不是那个熟悉的妹妹呢？小说在这里戛然而止，给读者留下了悬念。正如同我们所共有的，长成之后重回故乡的经验一样，既是那个熟悉的故乡，但又已经跟记忆中的故乡不一样了。
《乌暗暝》读后感(三)：历史、当下与书写的生命力——评黄锦树《乌暗暝》
读完《雨》之后，正巧碰上《乌暗暝》上市，我便当机立断买下来并读完了。读完后，仍有初读《雨》之后的那种相见恨晚之感。
《乌暗暝》收录的是黄锦树早期的作品，如他自己在序言《再生产的恐怖主义》中所说，早期作品中的确有很多“后设”形式的写作，例如：对于他人作品名称的挪用与内容的反叛，将既有的意义丢进一个叙事圈套中进行消解与重构，如博尔赫斯一样创造出文本中的文本、情境中的情境……种种如此，大概可以视为黄锦树早期的写作实验。不过，这种实验在诸如《死在南方》《落雨的小镇》《大卷宗》《M的失踪》等篇目中进行得颇为顺利。在运用这种为黄锦树本人略有抵触的“后设”写作技巧的同时，与黄锦树本人的马华文学背景所具有的风格结合起来，反倒生成了一种独特的审美体验。
不论是《雨》还是《乌暗暝》，黄锦树的作品总脱离不开那种独特的主题与意象：日军侵略时的杀人如麻、嗜血残忍、随处可见的尸体总是一写再写；地处南洋的马来西亚永远混合着充沛雨水的泥地与热带天空——“我们都在雨声中长大，是以记忆总是潮湿多汁”（P9《落雨的小镇》）；叙事中的时间与空间如同被割开的胶树中流出的胶汁一样黏着而缓慢——“时间又胶着了，浓郁得流不开”（P138《少女病》）……黄锦树的书写范围很有限，但并未画地为牢，或者说，这种有限的书写范围恰好形成了一个能充分展现他自己的独立舞台。在这个舞台上，他用尽全力挖掘并展现着他自己的记忆、父祖辈们的记忆、以及一种根植在马华移民深处的集体无意识。
在《胶林深处》中，叙事者有这样一番话：“作家基本上就是让语言文字进行交配的那种人”。或许我们可以将其看作是黄锦树借叙事者之口对自己写作进行的一个思考。从这句话我们也更是能发现黄锦树的文字的那种惊人的繁殖能力，就如同热带雨林中的藤蔓一样，文字在文本的泥土里扎根，文本在雨林的潮湿空气中盘根错节地生长。有些显得支离破碎的叙述，也为读者寻找文本裂缝中隐微的意义提供了更多的可能。
黄锦树的文字是很“重”、很有力的。就如《胶林深处》那句话：“每一颗字都像铁锤那样重啊。”（P289）轻盈的文字能飞升度外，而厚重的文字则更具有承载精神与历史的重量。文学不是某种封闭在文本之内的结构的堆叠，也不是作家与读者之间的捉迷藏，更不是语词文本意义飘忽不定的文字游戏。文学的形式很多，所能承载的也更多。黄锦树的小说在当下大陆地区之外的华语文学中，可以说是最具力量的一种，他的文字总是在承载——或是建构着——建构一个如同深藏在混合着雨与热的胶林之中的，隐蔽幽微、与世隔绝、却在持续不息地散发出生命力的历史与当下，这是马华文学书写的精神家园。
《乌暗暝》读后感(四)：写作的焦虑
《死在南方》之前简体版看过；鲁迅《伤逝》里涓生与子君的爱情故事在这里被黄写成了作者与作品的关系讨论：
已完成的短篇是活的。故事会在读者与作者心间繁殖、增殖，逃出原有的框架、形式、结构，那作者该怎么办？
《新柳》中的梦中梦的梦中梦，蒲松龄承认角色是自己的化身，让角色来完成角色的命运。作家在摆弄角色，角色也在摆弄作家。
“这最近今年，我，差不多再也没，法阅读别人，的作品。我可以轻易，地猜到它的下一步，结局、隐喻……唉，熟悉是我们最大，的敌人。”“我一直在预防，他人作品，对我小说的入侵。那是，‘中毒’……可是却，仍然没法，完全避免。……”如同哈罗德·布鲁姆 《影响的焦虑》讨论的问题，在传统的影响、阴影下，如何创造出新作品？布鲁姆把传统经典当作是父亲，新作就是与之抗争的儿子，这种斗争是无休止的。在最近更新的《世界奇妙物语 2019秋之特别篇》中有个故事叫《恋爱的记忆》，是一个创作与不经意抄袭的故事，创作者在梦中“获得灵感”，然而最后发现灵感来自儿时只播放过一次的广告插曲，换而言之，创作者抄袭了之前她听到的曲子。
文学的世界性。《M的失踪》中匿名马来西亚作家提交的英文作品在英语世界引起了巨大关注，马来作协召开会议寻找作家M，归根到底本土作家用其他语言、在其他国家发表的作品到底算不算本国文学？尤其是诸多大热的诺贝尔奖外裔获得者。
“据说马华作家每一个名字都被他‘盗用’过。”他可能是郁达夫、可能是温瑞安，可能在世的作家都盗用了M的作品，也可能是M盗用了所有作家的作者地位。
石黑一雄所写的日本可以放到世界任何地方，因为这超出了一般性的日本。这是文学的世界性，它反映了每一个人，它谁都没反映。
《胶林深处》对写不出的恐慌：
“最近思绪紊乱，几乎难以把字组合成篇。那些字愈来愈难以操控，一直想从我笔下逃离。我快捉不住每一个想写的字。……题材上也出了大间题，我的生平已被自己消耗殆尽，所有听来的，看来的，能写的都已经写光。我快枯竭了。就像我眼前的炉灶，柴已经烧完了，剩下的只是灰。”过于规律的大量书写让隐秘的林姓作家再难写出作品，他的几百篇作品互为表里、相互渗透，“每一颗字都像铁锤那样重啊。”，当写作者再也搬不动这些字，林材的发疯成了一种必然。
后设与互文式写法。
《说故事者》胶林中的日军与村民，发黑的尸体。《色魇》里的女人是《说故事者》中的母亲的女儿。《胶林深处》的林姓作家写的故事又是前面女工被强暴的事。有的细节被改了，但几个短篇却被联系在了起来。
外人的视角。不论在台还是在马，黄锦树是一个“外人”，祖父母大陆南来，八十年代马来西亚非法移民针对华人的暴力抢劫、杀人事件，这一切成为黄笔下的胶林，胶林这片土地见证了太多的血和发黑的尸体。
“我身份暧昧，处处尴尬。属于这块土地，不属于这个国家。无奈无奈！鬼神不管人间事。”越是贫瘠的土地，越能吸收年轻的血液。砍杀年代，马来华人的尴尬处境在《非法移民》、《乌暗瞑》里清清楚楚。《鱼骸》带有作者的自传性质，旅台多年来看马来华人的经历、历史。
猪寮、鸡舍、静默的写作者们会发疯、带有恐惧性的胶林是故事的核心隐喻、场景。互文、后设写法串联起几个短篇。先人的记忆也好，还是作者带有自传性质的马来华人经历也好，黄锦树的视角可以帮助我们重新来审视国内文学、时间和我们自身，这是意义所在。
《乌暗暝》读后感(五)：非写不可的理由（初版《乌暗暝》序）
编按：这篇序言写于一九九六年七月，二十九岁的黄锦树彼时已修完博士班的学分，甫找到工作，将南迁埔里。他在本文中「也许透露了太多自传性材料，对自己却不无纪念意义。」更重要的是，在文中，「序里有若干争辩：烧芭、告别传统、身份困境、重写马华文学、重写马华文学史、个别作品对我个人的特别意义等，都做了颇为直白的解释。」对于读者而言，这篇序言不失为阅读时一些来自文学现场的可贵补充，为什么写？如何写？写什么？他有「非写不可的理由」。（后浪文学出版的为新版《乌暗暝》，由黄锦树的第一本书《梦与猪与黎明》和初版《乌暗暝》两本书合二为一，重新结集。）
最近偶然翻阅少作《M的失踪》 及自己当时写的得奖感言，惊觉一晃六年已然过去。那时还是彷徨前程的大学四年级生，以小说、感言等等形式在马华文坛放下的一把野火，到现在还在烧着，且时不时被我自己有意无意地在余烬残灰中重新引燃。刀耕火耨，早年耕作的经验——总要把旧有的枯枝败叶、老藤野草烧尽，翻扰故土，才能重新播种。志不在全盘否定老前辈们的努力，作品俱在，后人自有定评，我关心的毋宁是我们这一代该如何重寻出路。他们强调他们所留下的传统十分优良，后辈当宗之法之，在我看来，那不过是历史情势所造成的“不得已”，不能引以为通则。为此，不惜与马华文学传统彻底决裂。而今，已有“马华现实主义”的原教旨主义者称我们的写作为“殖民文学”了。失踪的M，并非如某位评审同乡的误读，它不是圣诞节的马来译名（Krismas），而是以缩写的马来语表征的黄金马来剑（Kris emas）。和李永平、张贵兴一样，渐渐的已无法回头，不论写什么或怎么写，不论在台在马，反正都是外人。为今之计，也别奢谈什么“对历史负责”，能对自己负责就已经不错了。
收入集子的这些作品，有的是这两年写的，有的却“历尽沧桑”。《非法移民》是我最早的小说习作之一，由于屡遭退稿而历经无数次的修改，然而格局已定，似乎也没能变得更好。把它收在这里其中一个重要的原因，是纪念齐邦媛教授在我写作之初给予的莫大鼓励——已经是陈年旧事了，一九八八年参加同学会主办的“第五届大马旅台现代文学奖”，由于主办单位没有限制个人投稿作品篇数而赶制了一大包习作寄去。有的落选有的获奖。在小说组，虽然是另一篇在这两本小说集中都没敢收入的习作得了主奖，《非法移民》却是齐老师耿耿于怀、花了许多口舌为之辩护的“遗珠”。对于写出的作品总觉得不满意，在写作的不同阶段，如果没有一些前辈和文学奖的鼓励，是不可能持续写下去的。《大水》也是从大学到硕士阶段一再重写而老觉得不满意、老是落选、退稿，而后在《星洲日报》花踪文学奖又被做掉的旧作。故事的“本事”铭刻了一段不愉快的过去。《胶林深处》由于被不同的杂志社或把原稿丢弃、或压上超过一年，以致我也忘了写作的日期；相对于其他变成纸浆的作品，《蕉风》主编良心发现把它刊出对我而言是“失而复得”，因其时我手边已无底稿。《山俎》由于是片段组合，各切片写作和发表的时间自然不一，横跨的时间也比较长。因而在某种程度上这本集子和上一本是难以分割的，不论在题材还是议题上，它们都是互补的关系；合并而观之，思考及摸索的痕迹斑斑可考。
Forêt de Compiègne, 1885,Berthe Morisot和上一部集子类似，集子中的大部分作品都有一个相当明显的胶林背景，甚至可以说，胶林几乎已是我小说写作的原始场景。原因很简单，在来台之前，我及部分家人就住在胶林中。家乡在马来半岛的南方，那个州有着美丽名字：柔佛。有许多广袤的橡胶园油棕园，物产丰饶。不管官方公布的华巫财富比率统计数字如何，也不论有多少华人大老板以他们过人的财富刻板化了华人的形象，就个人所见，即使是在那么富足的州，一直到八○年代，算不上“小康之家”的华人家庭比比皆是。祖父母自中国大陆南来，父亲是土生土长的一代，而我则是国家独立后出生的一代，各自铭刻着不同的时间性。因某种缘故，父母亲一直都住在胶园，以割胶为生，守着祖父母毕生劳力和血汗结晶成的一小片胶园，孩子一个一个生下。毫无例外地，我们的童年都在胶园的荫影里度过，一直到学龄了才走出胶园，见识文明世界里的事物。在学校里把乳名换成学名，沟通语也从方言改为华语，和家人以外的人交往，识字。往往，半天在明亮的学校，半天在阴凉的胶林，进出于两个截然不同的世界，穿的衣服也是不同的。从父母开始住进胶园，一直到搬出来的三十多年间，没有自来水，也没电。刚开始是土油灯、蜡烛，后来再加上大光灯，再后来买了小型发电机，才有日光灯，只是启用的时间有限，熬夜念书还是得靠油灯或烛光。我们常因考前开夜车而烧焦了头发，有时烧坏了桌子、板墙，偶尔还险险把房子也烧了。政府不是没有为乡区提供水电，水管和电线直奔马来Kampung（村庄）而去，吾家就因为“不顺路”而被排除在外。
从有记忆开始，对夜里的胶园都会感到莫名的恐惧。我家没有邻居，最近的一户人家也隔了好几块胶园，望不见对方的灯火。四周是无边无际的黑暗，除流萤外，家是唯一的一盏灯。仿佛随时伺机而出的恐怖就潜伏在那难以穿透的黑暗之中，虽然老虎狗熊之类的猛兽已不太可能出现，眼镜蛇、蝎子、蜈蚣等已构不成威胁，最怕的其实是人，陌生人。基于安全的考量，养了许多狗。不管多早或多深的夜里，每当狗儿厉吠，全家人都会顿时神经紧张地站起，准备好手电筒，再严重些，则是拿起部落时代的武器，戒备着。所以，常在睡梦中莫名地惊醒，常为黑暗中突然出现的灯火而紧张，因为谁也看不见谁。总会有一些宵小、赌徒、吸毒者（“白粉仔”）到处寻找下手的机会。家里也不乏女性，付不起疏忽的代价。
八〇年代中期因为印尼非法移民大举入侵，官方也许因为种族（印尼人与马来人同文同种）的考量而睁一只眼闭一只眼，那时许多印尼仔之所以频频上报就是因为他们打劫的频率极高，基于“华人比较有钱”的刻板印象，一般而言受害者都是华人 ，抢了钱不算，往往伴之以砍杀，强奸。
一九八六年我来到台湾。之前的几年，经济不景气，母亲常因忧愁而失眠。也狠狠病了一场。我来台来得勉强，然而如果不走，在马来西亚也许一点机会也没有。华人人口占三分之一，税照缴，可是在本地受高等教育、公费留学等等，百分之八十以上的名额都保留给了马来人。高中快结束时，前途茫茫，更常陷入不知何去何从的苦闷情境。如果不走，或走不成，也许这辈子了不起当上某个行业的“头手”。然而台湾的中文系教育，却让人感受不到任何的血气和阳光，仿佛置身破烂的古墓，把弄文化的遗骸，与幽灵萤火共游。念大学的那几年，几乎夜夜都回到故乡的胶园，梦到收胶，在水井里捞到斗鱼，骑着脚踏车就可以回到家里……。日里夜里，都会担心家里的情况，然而却也无可奈何。三年后第一次回马，对速度毫无概念的故乡的火车，把我送到家乡小镇时已是深夜，和亲人在烛光灯火中相对，真确地体会到“夜阑更秉烛，相对如梦寐”的欢乐的感伤。
收在集子里的《乌暗暝》和《非法移民》对我而言最大意义就在于相当程度地记录了我及家人多年胶林生活的恐惧，那样的写作绝不只是李天葆所谓的“把写坏了的题材拾掇起来” 而已，它凝结了极大的痛苦和无奈在里头。既然要写作，即使老是写不好，也非写不可。对我而言仿佛有着一种伦理上的强迫性。在前引文中，同为小说写作者的我的同乡李天葆以相同的在地知识（Local knowledge）为基础进行解读，他相当敏感准确地道出了我写作时来不及去想（却时时思索关切）的、隐含的政治意涵。“胶林深处” 的生活，不正隐喻了大部分大马华人长期生活在敌意的环境下的无名恐惧？兢兢业业地过日子，任何时候，一瞬之间就可能让它化为乌有。有钱人可以四海为家，口中高喊维护华人权益，却置产国外，儿女都是小留学生，长大后是说纯正英语的“高级华人”。而小老百姓可是哪都去不了。《乌暗暝》原来缺了个收尾，其时家人仍住在胶林，虽是写小说，心中却难免犯了忌讳，多年来恐惧发生、不希望发生的“结局”，即使是在小说虚构里，也不情愿让它化为真实。它的两个结尾《青月光》和《一碗清水》是在父母于一九九四年九月因孩子一一远离不得已而从胶林中搬出来后才补上的。
Landscape at Chailly, 1865,Frédéric Bazille一九九五年回马结婚，相当感伤的发现胶林也许真的回不去了。没有人住的房子，承受不了时间的剥蚀，其衰朽是直接而浮露的。往年回家，总是午夜抵达，睡在胶林的家的木板床上，夜里多雾、多露水，如秋日般凉。除许多虫鸣以外，总是可以听到远方猫头鹰“咕……咕”地阴阴地叫。第二天早上在母亲锅铲声中醒来，犹以为身在台湾，做着回乡的梦。搬出来镇子后，父亲仍然风雨不改地每天一早进去胶林，为他心爱的狗群张罗吃的，锄草，照顾胶树砍除后种上的果树，一直到天黑了才出来。母亲说，即使是新年也是如此，“怕他的狗会饿死”。儿子结婚也是如此——唯提早进园去，提前出来。多年以后，那曾经是家的地方必定渐渐失去它原来的形貌；也许——写作就像是照相定影的作业，为回忆的依据找寻一个徒然的居所。
从恐惧到写作，《胶林深处》自有其现实参照，不过并无恶意，作为写作者的马华作家处境相当不容易，谨以本文向那些默默写作而不整天叫嚷“汝辈不肖”的前辈致意。而从隐喻到直接去触及，从夜的恐惧到政治遭遇，不过是一步之遥。《鱼骸》《山俎》《血崩》《貘》《说故事者》就某种意义上来说是“旧题重写”，因为前辈对这些题材都写得十分粗率，往往草草了事，或语焉不详。作为写作者，这些题材都非身之所能及，比较上是比我大上十岁、二十岁的兄长辈，或更为年长的父祖辈那一代的记忆。记得上一本小说集出版后，时任中时开卷周报记者的朱恩伶小姐，在访问中提及我这一代的马华作家和当代大陆先锋派作家余华他们有一个共同处，都在“搜寻”上一代的恐怖、受创记忆。旨哉斯言。余生也晚，赶不上那个年代，只有以一种历史人类学家的研究热诚，搜寻考古，捕风捉影，定影成像，凿石为碑。这一条路还会继续走下去，和任何文学风潮无关，只因非写不可——在重写马华文学史之前，必须（在某种形式上）“重写”马华文学。当然，如果条件允许，会试着写些篇幅较长的作品——前提是它能保持写作原有的浓密度。要不，纯粹为了比长比多，绝比不过大陆作家。
家所在的居銮（Kluang，在马来语为蝙蝠之意）县在马来西亚成立前后一直是大马南方左翼分子活动的重心之一，是一个非常黑的“黑区”，郊区的大部分园丘，大概都曾留下那个时代之子的血汗和足迹罢—虽然大部分华人迄今仍讳莫如深，视为禁忌。我们是被时代阉割的一代。生在国家独立之后，最热闹、激越、富于可能性的时代已成过往，我们只能依着既有的协商的不平等结果“不满意，但不得不接受”地活下去；无二等公民之名，却有二等公民之实。同为写作者，我是多么羡慕李永平那一代，也曾去函建议他回头去写那丰沛不下于南美的大东马，惜乎他的内心仍未解严。也因为曾久居胶林及对历史的着迷，所以才对王润华《南洋乡土集》那种轻飘飘、欢乐童年、未识愁滋味的胶林书写感到极端地不耐烦，彼氏虽言《天天流血的橡胶树》，却有胶而无血无汗。然而他那个年代，却正是《鱼骸》、《山俎》所想象的革命流血杀头的年代。
也许因为如此，部分篇章并不刻意避开华人普遍化的种族情绪——在大马，出于某种政治禁忌，或为了表现出华人“和解”的诚意，种族情绪在文学作品中若不是刻意地被避免，就是消融在种族和谐的期望中 。然而在现实生活中却并不如此理想，和马来知识青年永远存在的排外仇华情结一样，长期（也似乎永远）得不到平等对待的族群不可能都像“圣人”那样的超脱世俗，以德报怨。当然也不该以复仇之心牢记过往的种种，而无条件的遗忘毕竟是乡愿。该做的不是去遮蔽问题，而是必须把历史化的当代问题重新当代——历史化；对于华人意识深层里的“中国情结”也是那样，它并不比乡土虚构。如果把这些都抽离，华人的存在便是不可理解的抽象存在。
States Of Mind (Study), Those Who Stay,1911,Umberto Boccioni收入集子中的作品或多或少的都做了些文字上的修补更动。虽然某些作品颇得到一些掌声及“市场”上的成功，不知怎的，仍旧不觉得怎么满意。也许理想的作品总是在未来，如今完成的，不过是阶段性的目标。“得奖”和不得奖一样，都有其偶然性。多年前有朋友预言，以大马为背景的写作在台湾参赛，了不起得个佳作。因此，机运和偶然确实已帮了我很大的忙。对于我，得奖确实有许多现实的用处——至少有人邀稿了——虽然有的邀了还是照退。或许参加文学奖对我而言在某种程度上不过是一种比较极端的投稿方式，它的好处是即使被退稿，也已经过一个比较公平严格的汰选程序；它也驱使疏懒的我快点把蛋给孵出鸵鸟来。同时，奖金也可以让我活得不致那么穷窘，补助我回乡，娶妻。另一方面，对久居小镇的家人而言，那也算是一种荣誉吧。犹记那年千辛万苦拎着沉重的联合文学“雏凤奖”奖杯抵达家门，好奇的父亲把它拿去“过磅”，以他平日客串摆地摊卖自己种的土产所用的磅称，满布皱纹的脸上露出近似孩童的顽皮的笑：“两公斤七百（克）。”
谢谢九歌出版社的蔡文甫先生及陈素芳大姐，在这文学不景气年代出版这本不可能卖钱的书。谢谢提供发表园地的诸友朋。谨把此书献给曾经一道住在胶林中的家人、目前仍居住在胶林深处的大马华人，及多年来共同客居斯地、“相依为命”的妻。