《当记忆失去了》好看吗？经典观后感锦集

　　《当记忆失去了》是一部由是枝裕和执导，是枝裕和 / 詹姆斯·诺顿主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《当记忆失去了》观后感(一)：当影像失去了

　　缸中是鱼，缸壁是妻子的镜像；妻子坐在丈夫的对面，丈夫坐在妻子的对面；丈夫面对着电视里影像中的自己，影像消失电视里反照的镜像面对着现实中的自己。它们都是真实，它们也都是幻觉。长时间凝视，与失去记忆，达及了同样的效果，令人容易疑惑，也令人容易相信。

　　手持摄像机的藤原浩拍摄下正在拍摄他的影片工作人员，记忆残疾的他回到以前的工作机构去帮助身体残疾的人，短期记忆缺失的他抱着自己初生的大脑未发育完全的孩子，一种回照的反身性在此得以呈现。在影像与记忆的同构中，我们不禁疑惑起来，当影像失去了，会是怎么样？

　　想不起影像的藤原浩，却能回忆起当时残留的情绪与感印，这足以令他相信生活绵延之不断，而不至于惶惑自缢。当然，这还得归功于深爱他的伟大的妻子、孩子及有爱的大家的支持。不仰仗拍摄对象自身的话题性，导演是枝通过影像极好地带入了自己的深思。

　　（不过，藤原浩在恢复训练中做不出题来，加的乌鸦声效是调皮了点。）

　　《当记忆失去了》观后感(二)：由本片窥见是枝裕和

　　熟悉是枝裕和的人，应该知道他的作品不只有剧情片，一如他的身份不只是导演。在是枝裕和纵横影视圈的三十年里，他参与了至少六部纪录片的制作，以导演身份参与了四部，且其中三部摄制于最初的八年。他的纪录片，扎根民间生活，将镜头对准了最普通的却又或多或少不那么寻常的人。《另一种教育》拍摄了一班小学生与动物互动的非常规教育，《没有他的八月天》《当记忆失去了》《Cocco的无止尽之旅》则以身心染疾的人为主角，记录下他们的日常、心态与人生。那些生活中我们最容易忽略的火花，就这样被是枝裕和捕捉，并且在《无人知晓》《步履不停》《比海更深》《小偷家族》等作品中绽放。所以，是枝裕和的属性带有更多天然的因素，而非商业的油腻与凌厉。他的作品，也因此呈现一种极完整、极舒适的连续性，犹如自然生长的大树，我们看到它的树冠多么茂盛，它的树干多么粗壮，就可以想见它的根系有多么发达——深植于土壤，摄取原生的营养，并还大地以落叶、阴凉。起风时，还有飒飒的树叶声，与斑驳的光影。

　　是枝裕和，终将成就一代大师，把属于这个时代的感动，带给这个时代的人。

　　《当记忆失去了》观后感(三)：Even if I forget, photographes and video will remember.

　　記得 Christopher Nolan 拍的《 Memento 》裡男主角的病嗎？「Short-term memory loss」，只擁有約十來分鐘的記憶力，惟有食靠照片、紋身和筆記去驅使自己繼續活下去報復。是枝裕和的紀錄片《當記憶失去了》的主人翁情況也雷同，自從一次手術的失誤爾後，就喪失記憶力，無法記自那天以後每天發生的事。

　　每個起來的清晨，Hiroshi 也要面對一個沉重的現實，他又一次失憶了，他又一次忘記了他健忘這個事實。因著腦內掌管記憶的部分壞死，他也再沒能記住任何東西。於是便一再重複他每個早上的情感波動，坐著向妻子低訴對時間毫無印象，然後嗚咽會兒，便彷彿再次接受。

　　他有一疊筆記本和日記，以時間分格來把每個日常片段記錄，既寫他在當時作過什麼事，同時也記低他當下的情感印象。因為據醫者所說，情感變化比起一件事更容易在腦裡留痕，順著情感來勾起發生過的事項亦較容易。可是這種紀錄有時會顯得徒勞無功，尤其是在許久以後讓 Hiroshi 回看，什麼也依舊陌生。

　　但人的記憶還未至於太簡單和脆弱，他會漸漸對重複發生的人和事有印象，像和幼子到超市買東西、覆診、拍攝隊伍的人等等，經過長時間的接觸，他也能漸漸記下別人的名字，縱使在未見面前無法想起對方的外貌。記憶也能細分作 skill memory、semantic memory、episodic memory，episodic memory負責記事，人類最倚賴它，而 Hiroshi 的創傷也主要是它。

　　把他弄到如斯田地的，是日本厚生省在九十年代初的政策與失德的醫生。當時 Hiroshi 接受了胃切除手術後，無法進食便需要接受營養滴漏。可是當時醫生只處以高卡路里的食物，而沒有加入任何政府再不資助的維他命補充劑，蒙在鼓裡的病人便因長時間沒有維他命，使身體遇上各樣的永久損害：記憶障礙、腦功能障礙、死亡等。可惜有關當局一直也不怎為病人負責。

　　Hiroshi 過去是為殘疾人士作輔導的社工，他往往強調要讓殘障人士先接受自己的缺憾，方開始所有輔導。可是如今他卻只能每天重複接受自己多一次，重複接受自己無法記起手術後的傷心和快樂，一再重複看著他每個早上的靜泣，該痛苦確是不言而喻。

　　萬幸是人類發明了文字、照片、影片。

　　通過文字，他在書寫時能在忘掉之際重新閱讀自己所寫之事。通過照片和影片，至少那些一去不反的過去能再現眼前，儘管它們彷似電影般不太真實，卻真確地能永久保存著，至少讓情感以另一些形式復現。

　　導演後來拍攝的《下一站天國》，明顯是經這紀錄片拍攝所啟發。關於我們生命裡最最珍貴的記憶，無人願捨去，於是便不妨把它拍下並留在心中，帶到天國再三回味。也許在導演眼裡， 即使 Hiroshi 忘記，也有很多人為他記下。在觀看回憶之時，就有種幸福莫名地來襲，也許帶點陌生，卻會縈迴，許久許久。

　　而我們由此至終，也不過是在追求那些可一不可再的幸福時光，一再重現於前。

　　《当记忆失去了》观后感(四)：当记忆失去了：请替我记住这一切

　　死亡不是真正的逝去，遗忘才是永恒的消亡，所以，在爱的记忆消失前，请记住我。 ——《寻梦环游记》

　　【摘要】1992年6月，关根弘（Hiroshi Sekine）因为一次医疗事故彻底丧失了短期记忆的能力，而只有手术前的30年生命经验留在了他的脑海里。和克里斯托弗·诺兰导演的作品《记忆碎片》中的主角一样，每一天，他都将面对无法产生新记忆的事实，甚至无法记得自己“已经无法记得”这件事本身。他十分痛苦，因为没有记忆的参考而无法感知到自我，甚至分不清现实和梦境。而这也让他的家人备受困扰。在尝试了无数方法之后，关根弘的妻子关根美和（Miwa Sekine）决定接受纪录片摄制组的请求，来为关根弘制作一部关于“丧失记忆”的纪录片。然而关根一家不会想到，这位执导纪录片的年轻人，竟是日后摘得戛纳金棕榈大奖，成为日本家喻户晓传奇导演的是枝裕和（Hirokazu Koreeda）。

　　【关键词】纪录片；是枝裕和；记忆；社会；日本

　　1992年6月，关根弘（Hiroshi Sekine）因患胃部肿瘤进行了胃切除手术。在术后5周内，他通过静脉营养[1]维持生理功能，却因为主治医师没有在IVH注射液中添加人体所必需的维生素，从而引发了韦尼克脑病（Wernicke’s Encephalopathy），导致关根大脑部分区域萎缩。

　　自从这次医疗事故后，关根彻底丧失了短期记忆的能力。他无法在脑内生成新的记忆，而只有手术前的30年生命经验留在了他的脑海里。和克里斯托弗·诺兰导演的作品《记忆碎片》中的主角一样，每一天，他都将面对无法产生新记忆的事实，甚至无法记得自己“已经无法记得”这件事本身，只能通过笔记和便签来帮助自己回忆。他十分痛苦，因为没有记忆的参考而无法感知到自我，甚至分不清现实和梦境。

　　这也让他的家人备受困扰。在尝试了无数方法之后，关根弘的妻子关根美和（Miwa Sekine）决定接受纪录片摄制组的请求，来为关根弘制作一部关于“丧失记忆”的纪录片，好让弘随时观看来了解（回忆）自己的现状和失忆之后的重要事件。然而关根一家不会想到，这位执导纪录片的年轻人，竟是日后摘得戛纳金棕榈大奖，成为日本家喻户晓传奇导演的是枝裕和（Hirokazu Koreeda）。

转型之前

　　《当记忆失去了[2]》摄制于1994-1996年，那时的是枝裕和还是电视台的一名纪录片导演。他在1991-1995年间为电视台制作了《但是……在这个扔弃福祉的时代》、《另一种教育》、《我曾经想成为日本人》、《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》、《没有他的八月天》以及《当记忆失去了》共六部纪录片作品，其中《当记忆失去了》是这六部纪录片之中最成熟的一部作品，也是他在转型成为电影导演前所执导的最后一部纪录片（本片于1994年开始摄制，而是枝裕和的第一部电影作品《幻之光》制作于1995年）。

　　是枝裕和转型成为电影导演后的经历便不在此过多赘述，众人皆知的便是他在第71届戛纳国际电影节上凭借《小偷家族》一举斩获金棕榈奖——这是世界电影导演的最高荣誉。然而，让我们把目光倒回至24年前的夏天，看看在转型成为电影导演前夜的是枝裕和如何讲述短时记忆丧失者关根弘一家的故事。

个人生活的苦难与日本经济危机

　　影片从关根弘的日常生活入手，着重表现了弘在医疗事故后两年内的家庭生活（1994年4月到1996年11月）。在为期两年多的拍摄中，摄制组逐渐融入关根家的生活，关系愈发亲密，拍摄的内容也从最初表现弘的居家生活，作为宾客与弘对谈，到记录关根全家一起出门钓鱼、一起过七夕……直到最后弘与美和的第三个孩子出生时，摄制组在美和生产的医院里拍摄，与关根一家共同见证了新生命的到来。

　　但有趣的一点是，影片似乎不急于去控诉这起医疗事故背后应该被问责的人，也不着力去呈现涉事医师和关根家打过的一系列官司，而是自始至终慢条斯理地讲述着关根弘的日常生活状态和他的家庭，例如他在家中等待裕和泽放学回家、孩子们用柠檬做柠檬水喝、全家一起做晚饭，或是他带着孩子去超市买东西等等。当然影片也会如实呈现弘在生活里遭遇到的失忆状态，例如表现弘在与家人对话时突然的迷茫和错愕、每天早上醒来时都不知自己是否置身梦境，或是他在突然意识到自己失忆时的焦虑和压抑。

　　在前30分钟里，影片简述了弘及其妻子的生平，展现了弘的生活方式、家庭状况，以及妻子为了维持日常生活所做出的努力；37分-67分这30分钟内，影片依旧以弘的家庭生活和与弘的对谈为主要内容，呈现了关根弘和家人过七夕节、外出钓鱼、整理相册、观看家庭录像带、与来访的老友闲谈，以及到社区为残疾人做志愿服务等生活片段，中间穿插以脑科专家的访谈和对人脑记忆模式的科普，但其作用也仅仅是解释关根弘失忆的原理；影片的神来之笔来自67分-84分，关根一家决定再生一个孩子——全片最后的17分钟里，关根直（Nao Sekine）从妈妈肚子里的胚胎一路成长为家庭的一员——但这神来之笔仍旧着墨于弘的家庭生活的变化。

　　因此，在全片85分钟的内容里，有接近78分钟的内容是在记录家庭生活的琐碎日常，而真正提及导致弘失忆的那场医疗事故及其背后的社会因素的，只有31分-37分这短短的6分钟以及片尾的两处字幕。然而仅仅是这6分钟的叙述，却蕴含了十足的批判性。

　　上文中提到，关根弘罹患韦尼克脑病的主要原因是其主治医师没有在IVH中添加必要的维生素。在1992年8月被确诊为韦尼克脑病后，关根弘将医院及医师告上了法庭。维生素作为人体必要的微量元素，无法被人体合成而只能通过食物摄入，这是最基本的常识。像弘这样接受了胃切除手术的病人，如果IVH中没有添加维生素，其主治医师则构成严重的医疗失职，后果不堪设想。在法庭上，医师主动承认自己知晓“IVH如果没有添加维生素将十分危险”，但他却提到卫生部在1992年4月下达的关于限制医院给病人使用维生素的若干规定，并声称文件下达后，自己不再开出任何维生素类药物。

　　然而在这份关于卫生部限制全国医院维生素使用量的文件中明确规定了“限制维生素仅限于可以进食固体的病人”，而像关根弘这样只能通过IVH维持营养的胃切除病人，“可以提供维生素”。但在具体的执行过程中，大部分医院出于规避责任的保守心态，直接采取“不提供维生素”的措施，并且弘的主治医师没有及时告知其本人这一情况，最终导致了悲剧的发生。

　　而这份导致悲剧发生的有关规定，最早来源于1983年日本政府大幅消减包括医疗保险在内的社会福利支出的决定。自1983年起，日本卫生部不再将维生素纳入医保，并且重新制定了维生素的价格，以试图转移政府的财政压力。因此，这一切悲剧的始作俑者归根结底是日本泡沫经济破灭所导致的全国性经济危机——这也是90年代日本面临的最主要问题。

　　而影片的巧妙之处在于，它没有直接对这一全国性的宏大问题提出批评，而是展示了受之波及的其中一个侧面——公共福利削减所导致的医疗问题。并且在呈现这一问题时，影片并没有试图强化或突出个体与医疗系统之间的冲突和矛盾，而是采取了一种更为人文主义的姿态，将镜头对准关根弘一家的日常生活，着力记录关根一家努力与疾病做抗争、克服生活苦难、抹平生命伤痕的过程。相比起更为直接的质疑和控诉（这也是反映社会问题的纪录片常用的手法），关注个体本身更易引起观众的共鸣，并且也能够以更为冷静和温和的姿态去触碰问题，同时避免产生负面的公众情绪，以更积极的方式直面议题。并且，作为一部为关根一家所特别拍摄的纪录片，在处理公众议题的同时，也要充分考虑到关根家的需求，因此影片的呈现也更为私人化，更像是一部家庭私纪录片。因此可以说，影片通过呈现个人生活的苦难与抚平伤痕的过程间接反映了日本经济危机为社会带来的深远影响。

作为情景记忆的纪录电影：对影像媒介自身的探讨

　　影片的后半部分介绍了人类记忆的不同组成部分及关根弘失忆的原理。人类的记忆大致可以分为以下三类：运动记忆（skills memory）、语义记忆（semantic memory）和情景记忆（episodic memory）。具体来说，运动记忆主要与肌肉记忆相关，比如人一旦学会游泳或者自行车就不会忘记；语义记忆与知识挂钩；情景记忆是较为复杂的记忆形式，与经验相关联，主要负责过往的经历和遭遇的事件，可以帮助人类记住许多只发生一次的体验。

　　关根弘丧失的主要是情景记忆。他无法记住自己做过的事情，但他记得如何打字（运动记忆），读写也没有障碍（语义记忆）。但不巧的是，人类的经验恰恰最依赖情景记忆，而经验和经历又是人类自我认知的重要组成部分——如果一个人不记得自己做过什么事情，他也就无法从过去的经验和行为中准确判断自己是一个什么样的人。这也是令弘最困惑的一点：如果无法确认一件事情是否曾经发生过，那它和做梦又有什么区别？如果无法做到这一点，那么也就无法确认自己的“存在”。

　　但好在关根弘并非丧失了全部的情景记忆，他庆幸自己仍然保留着事故发生前的30年人生记忆，“还好没有得失忆症（amnesia）。不知道自己是谁的感觉可怕到难以想象。”并且经过两年的连续拍摄，摄制组发现，如果弘在经历某件事情时伴随有强烈的情绪波动（如焦虑、担忧等），那么这件事情更有可能被弘记忆下来，虽然只能回忆起当时的某种情绪。甚至到了拍摄的最后，弘可以大致记住摄制组成员的名字，也能记下女儿的生日，或是某些被反复提及的新闻事件（例如O-157大肠杆菌）。

　　我们惊叹于人类记忆力之强大，只发生过一次的事、只说过一次的话，竟然可以永久地留在我们的脑海之中，这是情景记忆所帮助我们达成的高级生命活动。然而人类总是担心记忆不够可靠，于是借助文字记录下重要的时刻。再后来，人类发明了摄影术，于是影像媒介成为一种更为可靠的客体化记忆，一种可供观看的情景记忆——归根结底，人类发明摄影术，不过是想永远定格下那些转瞬即逝的情景。

　　影片中多次出现关根一家共同翻阅相册的情景，这些照片帮助弘回忆自己的生命经验，让弘更好地认识自己，确认自己是一个合格的父亲。因此在一定程度上，照片作为影像媒介取替代了关根弘缺失的情景记忆能力。

　　当然活动摄影术更是如此。电影拥有比照片更多的信息承载力，是一种更加接近于记忆本质的影像媒介。关根美和邀请摄制组为弘制作一部纪录电影的初衷也正在于此，这部影片在某种意义上是关根家庭情景记忆的延伸与外化。摄制组特意赠送给关根家一部家庭录像机，让关根弘可以自己拍摄家庭录像带用以回看。在这个时候，镜头成为了弘的眼睛，而录像带则成为了弘大脑的一部分。

　　我个人认为是枝借此机会在记忆和纪录电影之间的建立了某种联系，他在影片中有意探讨了记忆、自我、真实和纪录电影之间的关系。记忆和纪录电影有着相似的特性，它们不可避免地受到主观意念的影响，它们与真实的关系是暧昧的——记忆可以是真实发生过的，但记忆也可能出错；纪录电影所记录的画面是客观存在的，但镜头拍下的并不必然是事情的真相。

　　全片中有一个充满“灵性”的时刻，当摄制组把摄像机给弘时，弘要求拍下正在拍摄的摄制组。于是我们看到了摄制组镜头下正在拍摄的弘，以及弘拍下的正在拍摄他的摄制组们——这是一个刻意暴露摄影机存在的时刻，也是一个摄影机相互观看的时刻。确认对方存在的同时，双方都在通过对方的观看确认自己的存在。

　　这句话可能听起来很拗口，但我觉得它揭示了人类自我认知的“镜中我”的特点，即我们通过他人的行为来确认自我。纪录电影和记忆都具有这种“他者”的特性。弘通过观看家人拍摄的自己来重新认识自己，觉得“在录像带里看到自己就像另一个人”，在这一刻，纪录电影作为一种影像媒介将“自我”客体化了。同样地，尽管无法产生新的情景记忆，弘与家人所共度的时光会被家人记在脑海中，弘同样可以通过家人对弘的认知而重新认识自己，正如《寻梦环游记》里所设定的那样，真正的自我认知存在于他者的记忆里，我们依赖于他者的记忆而存活——一旦被遗忘，我们的魂魄将会在冥界消散，而那才是真正意义上自我的消亡。因此，尽管弘的情景记忆受到了限制，但纪录电影会替他记住这一切，家人会替他记住这一切，只要仍有人记着他、仍有纪录电影承载着他，他就会以另一种方式存续下去，他的自我便不会彻底消散。

　　当然，在这部作品里，纪录片还承担了另一个功能：它承载了社会记忆。影片帮助社会记住了经济危机对个人造成的深重苦难，记住了因为缺少维生素而丧命的41名遇难者。

　　因此可以说，这部纪录电影同时也是一部探讨电影的“元电影”。

承前启后：在转型的节点上

　　作为是枝裕和转型电影导演前的最后一部纪录片作品，《当记忆失去了》继承了导演早期纪录片的议题，同时也对导演之后的电影作品有着深远的影响。

　　本片对于“社会福利削减对个人的影响”这一话题的探讨最早源自于是枝裕和的另一部作品《但是……在这个扔弃福祉的时代》。在这部纪录片中，是枝通过两个人的“自杀”串联并回顾了战后日本福利政策的演变，《当记忆失去了》中1983年日本政府缩减医疗福利开支的政策便是其中的一项。然而这一次，是枝着重表现日常生活里的细节，将锋芒收敛了许多。在之后的剧情片中，是枝仍然以呈现细腻的日常生活见长，甚至也经常被影迷拿来与小津安二郎“相提并论”，而这种特点与风格的形成，其实早在其纪录片时期便可一窥端倪。

　　因此我们可以在这部纪录片里看到许多日后出现在是枝剧情片里的场景：弘和孩子逛超市的情节出现在《小偷家族》；裕和泽用水兑柠檬汁的动作变成了《比海更深》里奶奶用水兑可尔必思做冷饮；夏夜关根一家在院子里放烟花的场景让人想起《海街日记》；弘早上起床时乱哄哄的房间则像极了《无人知晓》里孩子们住的房间……在拍摄《无人知晓》时，是枝仍然保留了纪录片的创作习惯，采用大量肩扛机位，甚至将拍摄周期拉长到了1年半。这些都是纪录片创作带给他的深远影响。

　　当然最值得一说的是，《当记忆失去了》里首次出现了是枝裕和一以贯之的大母题：弱爸爸和强儿子。无论是《无人知晓》里逃避责任的父亲和辛苦持家的明，还是《奇迹》里的废柴音乐人爸爸和照顾他生活的龙之介，亦或是《比海更深》里窝囊的作家爸爸和儿子真吾、《海街日记》里和情人离家出走的父亲等等，家庭中“壮年男性的不称职”反复出现在是枝裕和的作品中。我认为这一创作偏好的源头，是本片中对于“失忆的残疾人爸爸和两个儿子的关系”的探讨。弘所表现出的对于作为父亲“失职”的焦虑让我不断想起是枝镜头下的那些不称职的父亲们是如何被他们懂事能干的儿子“照顾”的。

　　不过撇去这一切外在的内容不谈，片中对于“记忆和纪录片”关系的探讨，是枝裕和似乎在《下一站，天国》里给出了他的答案：

　　我们终将会迎来生命的终结，随之而来的便是记忆的消亡——从这一点来看，我们每个人都会无可避免地成为“关根弘”。但在生命的记忆归零之前，可否恳请天国的工作人员为我们留下一部纪录电影，用来放映留念。于是我们可以拿着属于自己的电影盘片，道一句“请替我记住这一切”，便头也不回地往前走。

　　[1] 医学术语全称Intravenous Hyperalimentation，下文采用缩写IVH

　　[2] 原片名为《記憶が失われた時…》，英文名Without Memory。由于该片暂无中文字幕与官方中文翻译，故中文片名暂时采用豆瓣网条目译法。下文出现的人名与医学专业名词均由本人自行翻译。受制于本人的英语、日语水平，如译法不同或翻译错误，还请见谅。

　　《当记忆失去了》观后感(五)：Nathan Senn - Cultivating Self in the Other in Hirokazu Kore-eda’s Without Memory (1996)

　　Cultivating Self in the Other in Hirokazu Kore-eda’s Without Memory (1996)

　　athan Senn June 2017 Cinémathèque Annotations on Film Issue 83

　　The nature of memory is a recurrent theme in the cinema of Hirokazu Kore-eda. Often, it functions as a device to cultivate perspective or structure, as in Distance (2001) or Aruitemo aruitemo (Still Walking (2008). In films like Mabaroshi no hikari (Mabarosi, 1996) and Wandafuru raifu (After Life, 1998), it forms a more central theme – a mode of examining the past in a contemporary Japan where culturally, bygone events are commonly repressed. Serving as an important precursor to all these films, Without Memory (1996) marks a highpoint in Kore-eda’s early career, when in the early-to-mid ’90s he produced several television documentaries for TV Man Union, Japan’s first independent television network. Made after Watashi wa nihonjin ni naritakatta (I Wanted to Be Japanese, 1992) and Kare no inai hachigatsu ga (August Without Him, 1994), Without Memory completes a triptych of films that examines marginalised members of Japanese society and charts the evolution of Kore-eda’s personal, thematic vision.

　　Without Memory follows Hiroshi Sekine, who after being hospitalised for abdominal surgery in 1992 fell victim to severe medical malpractice. Due to the Japanese government’s attempt to reduce its healthcare deficit, Sekine was withheld vitamins integral to his wellbeing and subsequently contracted Wernicke’s Kosakoff Syndrome, a damaging of the brain that prevents him from accumulating new memories. The film is, ostensibly, a searing remonstration against a government privileging cost cutting over the welfare of its people. Moreover, it is a lyrical rumination on memory, loss and selfhood – themes with which Kore-eda is still engaged to this day.

　　rivy to his Grandfather’s Alzheimer’s from the age of six, Kore-eda has long been preoccupied with memory loss. As a high school student, influenced by Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966), he even penned a ｓｃｒｉｐｔ, which entailed shrinking himself down and entering his Grandfather’s brain to restore his lost memories.1 While unable to save Sekine, Kore-eda nevertheless injects himself and his crew into the film – Without Memory taking the form of participatory documentary. Renowned for his compassion and humanism, it is Kore-eda’s investment in his subjects that sets him apart from his contemporaries. Forging a bond with Sekine that propels the work forward, Kore-eda takes an interactive approach towards his filmmaking, enabling him to explore notions of humanistic connectivity.

　　Without Memory takes a standard documentary structure, flowing in chronological fashion. Taking a long-form approach, events unfurl over three years – the crew returning every few months to find Sekine having forgotten who they are and why they are there. Kore-eda depicts memories as dynamic, fluid and ever-changing. 2 Yet, as Sekine cannot create new ones, Kore-eda stands in as substitute, allowing the process of filmmaking to serve as a memory-making endeavour. As he explains: “It seems to me that it doesn’t matter how much the subject of the film changes, if I don’t change too – if there isn’t a kind of chemical reaction between us – then the film loses half its significance.”3

　　Without Memory focuses on Sekine, his wife, Miwa and their two children as they work towards restoring normalcy. It is imbued with a lyricism that evokes Sekine’s inner-struggles. For instance, Kore-eda pays special attention to a singular event – Sekine taking his son, Taku grocery shopping. Captured on film, this is one of the few memories that even months later, Sekine can recall. It is easy to read Sekine’s concern for his son, carrying a basket that it is too heavy for his willowy stature, as subconscious anxiety around the burden his memory-loss causes his children. As Sekine and Taku return home, Kore-eda’s camera lingers on their shadows stretching across the pavement in the late afternoon sun. We see how the light – like Sekine’s memories when blocked – casts a long dark shadow, following him wherever he goes. When Taku challenges him to a race home, Sekine is physically too slow and one is struck by the fact that as his children continue to grow that mentally too, he may be incapable of catching them.

　　Like many of Kore-eda’s films, Without Memory sits at the nexus between drama and documentary. Kore-eda’s interest lies in the emotions that arise from the collision between so-called real life and the artifice of film.4 This is explored when Kore-eda lends the family a video camera to capture events and perhaps compensate for Sekine’s lost memories. He captures images of the demolition of a building, an ever-flowing stream and an igloo built by his children that will inevitably melt with the onset of spring – each symbolising impermanence and the fleeting nature of memory. Here, Kore-eda seems to ground the film in cinema’s power to externalise our innermost emotions.

　　oon, Sekine turns the camera back onto the filmmakers; a distinct cut to Sekine’s point of view effectively taking the viewer behind the scenes of the film itself. At first this experiment seems to work as Sekine comes to associate faces with the names of the crew. Later however, when he re-watches the recordings, he cannot identify himself or recall the meeting occurring. Here, Kore-eda questions the validity of documentary representation – presenting a sort of indictment of filming reality and presenting it as truth, suggesting that without emotional connection, reference or resonance, documentary cinema carries an innately fictional element. 5

　　While other directors may focus on this lack, Kore-eda investigates the emotional connections external to Sekine, the human connectivity in his life that can help shape his personal identity. Without Memory explores the possibility that the confluence of the fictional properties of cinema and memory can create a new sort of truth. As Kore-eda explains: “Sekine himself doesn’t even recognise that he has a personality. But meeting his family proved to me that you [could] have an identity that depends on other people’s memories. So even when you die, part of your identity will reside in others.”6 In this, Without Memory serves as a poignant, ontological exploration of how the self is not just something internal but has the potential to spring forth from those we surround ourselves with.

　　Without Memory (1996, Japan, 75 minutes)

　　rod Co: TV Man Union Inc. Prod: Katsuhiko Hayashi, Suguro Sato Dir: Hirokazu Kore-eda Phot: Shigeru Honda Ed: Hirokazu Kore-eda Mus: Yasuhiro Kasamatsu

　　Cast: James Naughton (Narrator)

　　Endnotes

　　Jonathan Romney, “The Memory Game,” The Guardian, 28 September 1999, https://www.theguardian.com/culture/1999/sep/28/artsfeatures2

　　Jonathan Romney, “The Memory Game,” The Guardian, 28 September 1999, https://www.theguardian.com/culture/1999/sep/28/artsfeatures2