《正午显影》的影评大全
《正午显影》是一部由阿彼察邦·韦拉斯哈古执导，朱安贾伊·伊鲁斯里 / 罗宁·提姆 / Saisiri Xoomsai主演的一部剧情 / 悬疑类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●4.0 16mm 攝影機下的黑白影像，被一開頭泰文歌出來的時候車裡的那些行路鏡頭給迷了一陣，被賣掉的女兒、騎在大象頭上的少年、車站裡的小狗、聽收音機的人。影像漂亮！
●这完全是阿彼察邦逻辑思维内的产物，借纪录片呈现一世界体系。作者痕迹浓厚，所有场景在他其他作品里都依稀可寻，唯独少了片森林。（应该是资金关系吧，采访对白构筑神化体系代替制作。）
●嵌套叙事与文本的变异，解读，阿彼察邦希望通过这种方式将虚构进入“真实”，画外之声音看似在描绘画面，实际上削弱画面。 《正午显影》进行着一种粗陋的现代主义，某种意义上类似阿兰·雷内，但更为民主化的“作者”，很难想象这部电影并不传达某种特殊的政治立场，叙事甚至不过是个借口，借此观看现代性的泰国与城—乡视差。 在阿彼察邦的创作史中，《正午显影》的怪异程度甚于《铁鸡谍网种情花》，自此之后，阿彼察邦彻底放弃了高密度的文本。
●阿彼察邦的电影如同一栋石柄柄的水泥建筑：灰涩、但是你走进其中又不免被他奇异的的空间结构和光影所吸引。
●资料馆. Dogfhar作为传统“自由之地”的泰国，神秘男孩作为后二战时代的泰国统治者，邻居作为美国，而残疾男孩作为泰国人民的象征。片名所谓“正午”在影片最后才出现，阿彼察邦的残忍也才开始显现：残疾男孩与神秘男孩一起嬉戏玩耍，未来的泰国也将由这群在好莱坞式叙事（指最后的“外星森林大战”剧本编篡）中成长，给狗套上玩具车的“无辜”男孩掌权。一个有趣的点，侯孝贤导演《最好的时光》现代部分开头借鉴了该片的开头，同时，《最》的结构从某种意义上可以看成《正》的姊妹篇：《最》利用同一群演员演绎不同时代的故事，而《正》则是利用不同的演员去续写同一个故事。
●三星半！哈哈哈 第一个长镜头好喜欢诶～～ 导演自己还露了下脸 哈哈哈哈 虽然看得出嫩 但还是很不错 感觉阿比察邦对观众很大的善意的感觉 就是对大家的理解力很有信心 （也可能是我自作多情 哈哈哈哈）
●Dès son 1er film, le talent de AW s’affirme en mêlant la fiction et le documentaire sous 1 regard quasi anthropologique. Dans 1 fluidité de mouvement sans fard, sa caméra a tjs pour l’objectif de capter l'invisible et de déceler les différentes strates de réalité.
●t84575c5fd 前半段尤好。后来真成了一个完整的传说，反而太落实生硬了。
●故事本身已不重要，重要的是它的背景和转述者，以及峰回路转的又一景。
《正午显影》影评(一)：拼接碎片 其义自见
由北到南边穿行泰国边拍边讲故事，任故事发展。纪录片的作用，泰国农村的人情风貌、一点点时代的讯息、风俗景物散漫地展开；同时又是剧情片的行进方式。再造故事、再造现实。讲故事看似天马行空，实则受制于讲述者的经历，故事里是你的影子，故事的外延是你世界的边界，不禁喟叹人之有限。 接龙是一种拼接或挪用，或毫无意义枯燥无聊，或重新排列出有所意味的前段。时而创造意义，时而抛弃意义。
《正午显影》影评(二)：小村風貌真實之至
開場婦人憶起悲慘遭遇，渲染力驚人，隨後應要求講故事，經村民口述後越發怪力亂神，小孩的想像更是天馬行空。導演一一拍出輪廓，主角倆不變，發展卻已曲折離奇。
故事搬上野台戲，自電視裡播放，甚至乾脆將幕後介入片中，後設突如其來，巧妙融合虛實。劇情走向早已不再重要，最動人的，莫過於黑白光影捕捉的日常影像，小村風貌真實之至。
電影就是電影，紀錄片／劇情片已無法界定，導演展現敘事的多樣性，充滿創意，手法極玄妙。
《正午显影》影评(三)：正午显影
#桃花岛观影团# *虚幻与现实，是虚幻还是现实，我已分不清楚，仿佛自己身处在梦境中，那么的随意，那么的无目的，那么的无厘头，不过好在这是个电影，记不清之前梦的内容时可以倒回去再看，真实的梦就只能尽力回忆了。
*电影内容的真实让我忘记在看电影了，仿佛只是单纯通过一个屏幕观察泰国部分人的生活，尤其是几个小朋友面对镜头讲故事的时候，那个胖胖的短发女孩的表现一直吸引着我的注意力，我也不明白为什么会那么吸引我，她的表现就是很普通的可能我在生活中会经常看到的小孩的表现，大概是那种在镜头面前没有剧本的不刻意的没有表演痕迹的表现吸引着我吧，这似乎也解释了为什么我忘了自己在看电影，而是觉得自己在观察别人的生活。
*第一次看这种类型的电影，本以为自己会看不下去，前面部分也确实没有那么吸引我，可是嘴上说着看不懂，心里却不舍得错过任何一个片段，因为我不知道自己这段没看是不是错过了什么精彩的场景，我不知道电影下一个片段会是什么，因为每一个片段看的时候都让人那么舒服，或许这就是这部电影的魅力吧。
*能感受到导演是一个特别有想法，特别有才华的，特别另类的导演，这部电影对我挺有启发的。
《正午显影》影评(四)：单纯记个几点感受
因为字幕小工的原因，《正午显影》看了四遍。虽然第一遍和第二遍的时候，中途一度午休去，但第三遍和第四遍的专注让我感受到这部影片是越看越喜欢，越看越精神的。
看了四遍，依旧是非常喜欢的影片前五分钟的开车主观镜头，以及那段歌曲故事，经由泰语的传达，更加戏剧感。开车的主观镜头下的泰国街道感借由银幕到达那现场，时不时传来的各种市集吆喝声，而这吆喝一直成为电影中重要的一个背景音。
让我着迷的是影片叙述的视角，将一个民间故事借由不同身份的人，却展开越来越深，或者说越来越奇怪的走向，抑或这些走向是由讲述者的个人身份决定。
关于讲述最喜欢的几幕是这几处。
其中一幕是，将拍摄的故事和果园老奶奶的采访连接在一起，在老奶奶口吻下的故事，那个小孩是天真甚至有点可怜，当说出“我没有家人，我是无所谓的”。更有意思的是在讲故事之后老奶奶讲到自己父亲的梦，再是与拍摄者的互动，戴上墨镜之后那句比ok的手势和笑容，摄影机的现场感抵达此处的银幕。
还有一段便是民间表演者对故事的演绎，泰语的唱段有点迷人，简陋的舞台，和有些蹩脚的演员，但是经由唱段和念白却让这一切更加迷人。而在演绎中途，关于被揭底的男孩化作巨人想要杀死达法尔，邻居上演拯救美人计的情节内容，却在银幕上借由另一种影像传达，立马能感受那种泰国电视剧专有的抓马感（关于是否是电视剧影像，此处存疑）
关于节奏，一度认为最后结尾小孩子的讲述这段故事是一段败笔，因为小孩子们讲述故事的零碎感和天马行空感一度把整部影片的节奏打乱，但看到第四遍时，又会觉得这也是一种魅力吧，不同视角的魅力，不同身份人的故事再次显现。
以后要是有空再来写个长评。
《正午显影》影评(五)：时间经验与空间回响
阿彼察邦本科主修的是建筑，曾经还想成为一名建筑师，这或许影响了他在电影中对空间重构的兴趣。我们常常看到他沉迷于展示房间内窗户的中近景，比如《综合征与一百年》中推向走廊窗户外农田的镜头，摄影机远离主要角色径自前往窗外的开阔空间。
而在他的首部长片《正午显影》中，“窗口”或者说“封闭空间中的开敞”被反复强调出来，这主要集中在影片中非记录（即“重演故事”的部分）。故事中男孩房间的墙面上几乎都是窗户，男孩对着窗户做功课，后来的神秘小孩也坐在窗台上向外张望。在故事片的部分拍摄完毕的场景中，男孩的扮演者推开了房间的门。
正片的最后（纪录短片《正午》之前）一镜，镜头从男孩房间左侧的两扇窗户，向右推到右侧的窗户（男孩书桌前的窗户），中间还穿过了一面穿衣镜。
在“重演故事”的部分刚开始的时候，先前纪录部分的叫卖声并未停止。在这个镜头中，老师看向窗外，而叫卖声从画外传来，仿佛这个虚构的故事就正在卖鱼车不远处的一个房间内发生。空间开敞（窗户）把讲述者和其讲述的故事牵引至同一个时空坐标系内，直到讲述者的画外音进入，我们才意识到这已经是演员重演的故事了。
在拉美魔幻现实主义的起点胡安·鲁尔福那里，不同于一般认知的时间经验，让他得以在不经意间就把读者带进超现实的模糊境地。阿彼察邦同样拥有这种催眠术，他往往在影片开始不久，在观众还在跟随镜头叙事时，突然用某种手法让观众感到一种突兀的困惑。也就是说，从这一刻开始，观众已经被导演催眠。
男孩与老师的故事是全片的主要线索。所有采访对象的素材中，大部分时间都是让他们接力讲述这个故事。如此一来，“重演故事”中的空间开敞就具有双重意义。它们本身就代表着这个故事不断被讲述出不同版本的无限可能，同时（更重要的是），让故事的虚构时空与讲述者所处的当下时空在“接片”中连接起来。
故事有头无尾、松散凌乱、不合逻辑，但一直在循着线性的时间进行；另一方面，这种“线性”却是由不同的人群接力讲述的，不同人群的生活经验让他们对故事的接续总是难以预测。老奶奶的主动改写（“神秘物体可以变成小孩吗？”），民间艺人的非叙述性演绎（放大细节的戏剧性），孩子们的天马行空（巫术老虎，外星小孩）——当故事的讲述者切换时，故事本身的质地总是进行了一次变换。
阿彼察邦自身的政治自觉性，使得他在对素材进行处理时刻意强化了政治、社会影射，尽管他本人在采访中提到“只不过是把所有的素材以合理的方式剪辑在一起而已”。正是基于“重演故事”中提示出的空间开敞，所有讲述者的意识形态被以一种向外辐射的方式指涉。人们就在这个故事的四周活动，也同时在一个极大的空间内驰骋。男孩与老师的故事是这个极大空间内的地标建筑，同时又只是众多地标建筑中的一个，只是在这里（影片）被当作一个普遍性例子调用而已。催眠的必要性也就在于此：观众的观看位置尤为重要，导演有必要将观众裹挟进他自己的时间经验之中。而在影片后半段，一些资料片段（电视台节目、太平洋战争纪录片等）纷纷被加入阐释故事的材料，故事所占据的时空又被进一步扩充，既向着历史回溯，也同样与影片拍摄的当下连接（1997-1999年由泰国汇率改制引起的亚洲金融风暴）。而当最后的讲述者（一群小孩）把故事带入巫术与科幻的氛围之后，阿彼察邦本人作为佛教徒的神秘主义倾向开始显现，同时这也是泰国民俗和生活经验的一部分，影片也在这里完成了其历史性和地缘性的承载。
影片最后的短片《正午》是“回到现实”的咒语，让观众从催眠中醒来，带着与导演共同的秘密，在热闹与空寂中再次碰触随时可能陷入的时间泥潭。