《郭沫若全集 文学编 第一卷》读后感锦集

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》是一本由郭沫若著作，人民文学出版社出版的精裝图书，本书定价：2.80元，页数：409，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》精选点评：

　　●念中学时竟然读过这种书…

　　●星空，女神

　　●简直让人绝望

　　●因为时代，不可复制

　　●郭沫若的文学水平是没法质疑的

　　●情绪的爆发，爆炸，一泻千里的激昂！

　　●郭的诗其实读起来还是挺有意思的，并没有一般人故意找出来的歪诗栽赃那么差。当然现在的人读着还是会感觉粗浅，白话运动初始，时代问题，不能苛求他。《巫峡的回忆》用如今的语言转化出来，会很漂亮。

　　●不仅是大量文章未收，连整本的著作都能缺！怎么能叫全集？

　　●喜欢玩文字游戏的年轻人

　　●郭的诗还是充满热情的

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》读后感(一)：郭沫若终生有坚持静坐养生

　　文学巨匠郭沫若年轻时身体素质并不好，幼年曾患过重病，在求学阶段又感染伤寒，导致两耳失聪，当他读到王阳明以静坐法养病强身的事例后，很受启发，立即开始尝试这种养生方法，每天清晨起床后与晚上睡觉前各静坐三十分钟。 坚持不到半个月，奇迹发生了，郭沫若的睡眠质量大大改善，记忆力和胃口恢复如常，渐渐地还能进行骑马等高强度运动锻炼，而且运动后也并未感觉过度疲劳。从此以后，郭沫若终生坚持静坐养生法，这才有了令人艳羡的旺盛精力与高寿。

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》读后感(二)：一点感想

　　对郭老的感情很复杂，因为他那种有些小市民气的幽默、脑海中怪诞夸张的图景、小说中体现出的近乎竭斯底里的情感(同时期还读了不算少的其他作品，全集文学编基本过了一遍，历史编也有两三本，但不再一一标记)，实在是非常富有魅力。读他的作品并不是很有必要的可以广而推之的行为，但一提起就满腔不屑更加可笑。他的争议谈起来就容易啰嗦又无趣，不再多讲了，稍加了解大概就很容易区分判别了。不带有偏见或者有希望在阅读中抛开偏见的话，他是比较有趣的阅读对象。

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》读后感(三)：郭沫若的晚年“歌颂”“可耻”吗？

　　如果说这几年有什么对我的影响，我想，是明白人活着，不仅仅只能为自己。

　　我曾很爱读鲁迅的文章，时到今日，我依然认为，有一些语句不错，但我在经历一些事情后，愈发觉得，鲁迅太自我了，就像温室中的一朵花，活得很灿烂，也活得很偏激，就像钱玄同说的，轻信、多疑、易怒，不经意的话语可以被视为敌人。

　　鲁迅先生的一生其实很洒脱，但也无味。

　　最近听人说起对毛主席晚年的反思，认为伤了很多战友的心。中国社会科学院的院长陈奎元同志曾说这是“战友元勋皆怨恨，九天之上可孤单？”我那时不懂，最近才明白，这或许是主席那位聪明的人物的晚年悲剧吧，但影响他的鲁迅作品其中的一些问题，有待于心理学家的更深研究，这里面有很强的因素。

　　我想起郭老晚年一些“歌颂”作品。以前，我觉这是很不值得说的作品，但现在，我认为，是我那时太年轻了。

　　如果我是 “一人吃饱全家不饿”的人，那我完全可不写，但假如，我的肩上放着庞大的中国科学体系和千千万万科研人员的生活来源，那么，我就必须写。这样减少阻力、搞好与上级的沟通而获得资助。

　　想想那时中科院的辉煌成就，也想想一个人的意志就能就掐住资金和拨款的现实。

　　话说得大了，不过，作为一成熟的人，所要选择是要学会“牺牲”，人活着不仅仅为了自己，哪怕再难、再要被被人质疑和不理解，更要对得起自己的职责、岗位、身份，那意味着一种承诺。

　　对郭老这时期文字评判的人，不妨设身处地想一想他的身份，他要协助周总理完成外交、科学等重要工作，如果几篇诗词就可以减少阻力，何乐不为？

　　更何况，那些对这些诗词有意见的人，是否能体会那个时代里领袖与人民的关系、人民真的爱戴领袖、我们的国家也的确产生了巨大的改变呢？

　　伟人，永远是伟人，这就是我对那一代伟大人物的评价。

　　《郭沫若全集 文学编 第一卷》读后感(四)：浅析郭沫若历史剧中的浪漫主义

　　浅析郭沫若历史剧中的浪漫主义

　　郭沫若不仅是中国近代浪漫主义文学上的高峰，一位家喻户晓的作家，一位通晓文史的全才，也是一位和政治紧密相关的历史人物。不论是学者及普通读者对他的两极评价和双重误读，或是五四时期流传甚广的诗歌作品、中期“失事求实”的历史剧与晚年极端政治化的文学作品所形成了的鲜明反差，都能体现出郭沫若身上具有的矛盾性。郭沫若的诗集《女神》大胆奔放、肆意抒情且充满浪漫主义情怀，但他在历史剧创作时期却强调自己的创作是“用科学的方法，发现了古代的许多真实”[1]，是现实主义的、唯物主义的。实际上，不论郭沫若是否放弃浪漫主义旗号，他的历史剧中仍有浓重的浪漫主义色彩。笔者将在此文中，就郭沫若不同时期历史剧中浪漫主义的情感表现作出探索。

　　一、早期历史剧

　　1920年，郭沫若创作出第一部历史剧《聂嫈》。在创作谈《我怎样写<棠棣之花>》中他曾提到自己是受到希腊悲剧家和莎士比亚、歌德等的影响，在目睹五四惨案的发生、英国巡捕和印度巡捕欺凌行人的暴行后，触发创作欲，花费十天左右时间写出《聂嫈》[2]。郭沫若曾言，“没有五四惨剧的时候，我的《聂嫈》的悲剧不会诞生。”[3]

　　1923年，社会问题愈发严峻，郭沫若在诗歌《上海的清晨》中深刻揭露了尖锐的阶级对立矛盾，并随后创作出《卓文君》。同年的七月，在抨击军阀与无耻文人后，又创作《王昭君》[4]。以上三部历史剧被收录进《三个叛逆的女性》，为郭沫若历史剧的早期作品。

　　三部历史剧具有某些相似之处，如都具有诗的气息，充满浪漫意象，情节上的唯美主义（受王尔德《莎乐美》影响，汉元帝亲吻王昭君的头颅），与后期阳性的、风起云涌的历史剧情节不同，此时期因女性主角而具有朦胧感伤的氛围、充沛细腻的情感（卓文君对司马相如的思念、王昭君的宫怨与春姑的幻想）。学者愈兆平也曾提出“理想、情感、幻想是中国式浪漫主义的三大要质”之观点。也许此时期历史剧中一些情节设置、写作手法上都有不成熟之处，但上述特征都可看做此时郭沫若历史剧中浓郁浪漫主义色彩的体现。

　　值得关注的是，三部历史剧都起源于郭沫若对时局的某种激愤与忧虑，作者也试图就社会现状，在历史剧中表达自己的观念与理想，故历史剧具有社会性、批判性与斗争性特点。在创作剧本时，郭沫若重点关注了社会上“女性运动”这一问题，并以女性主义为切入口，借此创作出三个以女性为主角的历史剧并抒发其情感。通过阅读可发现，在《聂嫈》中刺客聂政一开始就死了，以“聂政尸”的形象出现在剧中，《王昭君》里也没有一个正面的男性形象，寄托王昭君希望的“义兄”还没出场就死去了，毛延寿卑劣下作，汉元帝怯弱无能，反倒是虚构人物毛淑姬成为全剧核心人物，倾注了郭沫若的大量感情，成为“反对父权”的思想载体。而在《卓文君》中，虚构出的人物程郑面目可憎，在美化红萧、卓文君之余，郭沫若不遗余力地丑化卓王孙，将其塑造成一个见钱眼开的势利小人，卓文君日夜思盼的司马相如却从始至终没有在剧中出现，只留下琴声、木莲花等朦胧遥远的意象，并没有出面阻止最终悲剧的发生。

　　在三部历史剧中男性英雄角色的缺席，或与当时贫弱、受人欺凌的社会大环境分不开关系。而在男性角色残缺后，女性角色不得不面临巨大压力与承担重大责任。郭沫若发现当时中国社会里女性共同具有的一些特征，如在精神上已遭劫千年、始终困于男性中心（父权或夫权）的道德束缚之下、社会上处于奴隶地位、相较于男性柔弱的身体更难承担战争的危害、迫切需要觉醒来争取自己的权利等等。郭沫若笔下这些“受到礼教束缚”、“受到男权侵害”的女性角色，与当时封建思想根深蒂固、受列强侵害的中国人民有共通之处，可看做在她们身上投射下中国人民的影子。通过创作历史剧来关注受蹂躏与歧视的女性，郭沫若的主旨在于号召人民反抗、勇于冲破旧道德，从而达到爆发社会革命之目的，实现摆脱积贫积弱的半殖民社会的心中理想。

　　二、中期历史剧

　　20世纪30年代，当中国受到日本侵略威胁后，郭沫若从日本回国请缨抗战，组织了多次抗战文化运动并担任国民政府军委会政治部第三厅厅长一职，成为中国的文化旗手[5]。在政治上获得高位后，郭沫若强调文学创作将具备更多职能，也进入了历史剧创作的新阶段：于1941年创作《棠棣之花》，1942为郭沫若历史剧创作的黄金时期，先后写下《孔雀胆》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》四部历史剧作品，1943年创作《南冠草》。这六部历史作品构成了郭沫若中期的历史剧创作。

　　在这六部历史剧中，郭沫若大多选择讲述发生在战国秦灭六国时期的故事。这不仅与他长期的战国历史考古研究、可谋取学术便利有关，更值得注意的是郭沫若历史剧创作态度发生的转变。在此期间，郭沫若提出历史剧的创作要面向广大人民群众、坚持“人民本位”，因此选取人民熟悉、能接受的历史故事，在此基础上进行二次创作，从而达到将精英文化与大众传播的二者融合。

　　在主角设置上，抗战时期历史剧与之前三部早期女性主义的历史剧不同有明显不同。此时期历史剧中，不仅有真实的历史人物，也有婵娟、春姑等杜撰出角色。郭沫若一扫先前历史剧中女性主义下男性缺席的软弱之风，而在此阶段中创作出一系列电光火石般激昂、正义的悲剧英雄形象，如勇敢刺杀侠累的刺客聂政，文武百官都逃跑后击退明玉珍的军事人才段功，对政治有深刻洞见、心怀天下的诗人屈原，为救赵国盗窃虎符的信陵君，忍辱负重要刺杀秦始皇的音乐才子高渐离，与投身反清复明的青年诗人夏完淳。这一类人角色多为某个领域杰出的知识分子，且有贵族化特征，身上带有中国传统的侠义精神，具备无私、勇敢、智慧、正义等诸多美德和单一的正面性格。

　　在这些历史剧中的女性角色和男性英雄主角之间的差异，从《棠棣之花》中可明显看出。有别于早期作品《聂嫈》，《棠棣之花》不仅有了具备“开端、进展、高潮、结局”的完整的戏剧结构、便于传播的戏剧语言与出彩生动的戏剧人物，最大调整之处在于将聂政刺杀侠累的戏份从台后移至台前，且有了“和严仲子达成共识、杀入秦王宫殿、勇敢刺杀侠累、死前为不连累聂嫈而将自己毁容”的连贯过程。此时，无畏刺秦的英雄动作完全由聂政一人完成，聂嫈和春姑的功能则为在下半场中受到聂政的感召而从容就义，实际上是从侧面烘托聂政的伟岸。从聂政、聂嫈和春姑三位主角关系之中，可看出聂政占主导地位而后者为从属位置的人物关系。

　　异曲同工的是，在段功遭遇陷害时阿盖始终信任他的品格甚至不惜与父亲为敌，春姑为了拯救屈原果断饮下毒酒牺牲自己的生命，如姬愿为信陵君盗取虎符，怀贞妇人和高渐离一起为夏无且下套并最终双双死去，夏完淳也得到了女性的帮助。郭沫若让戏剧主角置身于国难当头、不得不做出命运抉择的危难关头，从中可看出追求宏大叙事与民族史诗的特点，又在形象安排上塑造出英雄及其背后的人这两类人物，前者为剧情发展的核心人物，占主体地位，后者则是为辅佐前一类角色而生。女性角色们无条件仰慕男性英雄的伟岸，能真正理解并毫不怀疑英雄的存在价值，这既与西方浪漫主义文学中英雄美人情节有相通之处，又有作者独特的个人气质与东方审美。有趣的是，英雄美人之间诞生的并不是普通的男女情爱关系，两者更多是因为共同的理想而惺惺相惜。英雄美人的人物设置一能以女性角色的无条件支持来烘托出英雄的伟大与其戏剧行动的正确性，着重突出伟大人物，从而突出英雄所追寻之物的光明与巨大价值，二则是因为郭沫若笔下的英雄美人因理想至上而体现出“弑父情节”的内核[6]，因为英雄美人在实现其共同理想的途中要反对小人陷害、大众的不理解等诸多阻碍因素，而一系列阻碍因素根源源于封建桎梏与时代局限，以个人对抗时代，故更能凸显出其古典主义倾向、带有宿命性质的悲剧色彩，与追求崇高的悲剧精神。

　　而倘若要探寻这些历史剧中英雄美人所追求的理想及其手段，会发现一些共同的特征：戏剧主人公大多面临亡国之灾，这与当时期的郭沫若及广大中国人民所面对的抗日战争具有某种统一性，而在战火纷飞动荡不安的抗日年代中，保全江山社稷、济世救民成为了剧本中主角追求、甚至比自己与众人的生命还要重要的最高目标。我们不妨将主角所追求的称作为“绝对真理”，这既是理想与道德，也是作者胸臆中一种具有强烈主观抒情性、冲动而不可名状、具有典型浪漫主义特征的情感，可以是屈原的政治抱负，也可以是高渐离为故友报仇的热望，是夏完淳恢复明朝正统的心愿、信陵君坚持抗击秦国的信念、聂政铲除侠累的决心等等。剧本的中心动作是实现“绝对真理”，过程则展现为英雄及身边人物不懈努力、反派的阻挠，结局则为“绝对真理”的实现与否及英雄对于人民大众一种由上至下的影响。

　　历史剧中主人公为了追求其“绝对真理”都做出不同程度的牺牲，这些牺牲是惨烈血腥且带有强烈悲剧性色彩的，如中屈原被囚、婵娟牺牲，高渐离被割去鼻子、受到宫刑，聂政死前毁容，聂嫈和春姑都纷纷为了兄长的死亡而自杀，《虎符》中宛如《赵氏孤儿》的英雄群像，夏完淳就义，段功被乱箭射死、阿盖饮下毒酒。除去主要人物的悲剧下场之外，主人公身边的角色也大多以死亡为结局。而这些角色的结局不仅残酷，某些角色的死亡甚至带有强烈非理性色彩，譬如屈原在蒙冤后并没有向众人解释而是像李尔王一样在江边发疯，高渐离在失明且手无缚鸡之力的情况下仍执着刺杀秦始皇，春姑与聂嫈的牺牲本质上并无实质性意义，如姬的自杀也是感性战胜理性等等。这些情节设置难以用理性逻辑进行解释，而在阅读剧本的过程中，我们或能发现郭沫若似乎无意使这些行为具备合理性，他更想向观众表现出诸多历史人物在追求“绝对真理”时的非理性状态，以及其在追求途中前赴后继甚至如同飞蛾扑火一般的牺牲姿态。一个民族的文化中并不排斥自杀这一元素，有时，正是因为文学、戏剧作品中展现出具有假定性的自杀情节，才使得民众知道在该民族精神的大语境下有比生命更宝贵之物，如某些崇高的爱国主义情怀、临危不惧的英雄气节、为纯真爱情灰飞烟灭等等。在此时期，通过书写一些列情节上有明显相似之处的历史剧，天性敏感浪漫的郭沫若本能察觉到纯粹的“绝对理想”与“死亡”之间存在的千丝万缕关系，当感性上升到极端程度之时，便也召唤来死神，留下尸横遍野的现场。郭沫若正是通过强调大义凛然的就义、自杀等情节，来强调历史剧中“牺牲”的仪式感，从而愈发烘托出“绝对真理”的纯粹与高贵，使其俨然成为一门令作者本人深信不疑的宗教。尽管浪漫主义中有许多亚流派，百科式定义在剧本研究中未必适用，但是郭沫若历史剧中“绝对真理”所具备的最大程度上否定现实世界、追求理想世界且以主观意识为主的特点，可看做剧本中浪漫主义的一个主要特征。

　　同时，郭沫若夸大了历史剧中正反之间力量的悬殊对比，使得正义的死充满崇高的悲剧境界，从而在结尾部分突出民众受到感召、决心投身革命的乐观色彩，也可看出郭沫若对于未来世界的某种希望。郭沫若在剧本创作中注重人民本位，且多次考虑实际演出时效果与台下观众反应，他选择书写这类英雄通过舍生取义来唤起民众觉醒的悲剧故事，无疑可达到净化作用，从而达到激励人民抗日的政治社会作用。我们可看出郭沫若的政治性人格，于其对抗日战争必胜所寄托的巨大热情。郭沫若充分肯定人民的历史地位，表达对中国抗战胜利后建立新社会秩序的美好向往。1943年，为了纪念中华全国文艺界抗敌协会成立五周年，郭沫若著文说：“没有极端的憎，没有极端的爱，便没有真正的文艺。没有对于敌寇极端的憎，没有对于祖国极端的爱，也就没有真正的抗战建国的文艺。”[7]由此可看出郭沫若坚信剧本创作是由极端的爱憎与民族主义、爱国主义所衍生出来的，在历史剧创作之前，便应该有有了伟岸光明的目的。这样主题先行、在价值判断中忽视艺术真正价值的观念，使得郭沫若抗战时期历史剧有独特光芒，也终将导致其晚年悲剧的发生。

　　三、晚期历史剧及反思

　　新中国成立之后，郭沫若于1959年创作剧本《蔡文姬》，并于创作1960年创作《武则天》，1962年创作《郑成功》。

　　早在二十年代，郭沫若便已想以蔡文姬为主人公创作历史剧，并对蔡文姬有较大的想法，认为她的婚姻“有爱情的结合才能算是道德的婚姻”，“我的蔡文姬完全是一个古代的‘诺拉’。”[8]而在1959年着手写蔡文姬时，郭沫若将目标从探讨蔡文姬婚姻道德性与讲述一个女人受欺辱的悲剧故事，转移到描写曹操赎回蔡文姬的经过，并且“塑造出一个才华盖世、情操高尚、胸怀宽广、体察大局的女诗人蔡文姬的生动形象”，并“表现了曹操的雄才大略，平民作风，豁达威严而又可亲的性格”[9]。可见郭沫若写作主旨已从刻画女性悲惨命运变为了为领袖人物曹操翻案。郭沫若曾说过“蔡文姬就是我”、“……在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经理、相近的感情。”[10]可见此时郭沫若从心态上对于政治人物的初步依赖。

　　而在《武则天》中，依赖最高领导的政治倾向更为明显。在郭沫若的笔下，武则天为一位百战不殆的正面形象，她不仅能化解上官婉儿的仇恨，面对李贤的昏庸、裴炎的阴险、骆宾王计划推翻统治等一系列政治事件都能化险为夷。郭沫若在剧中通过大量戏剧动作的完成来烘托武则天强大的领袖能力，从而高度赞颂了武则天在危机重重的宫廷环境中仍能实现自我的英明智慧。在《武则天》中，众人都服从被武则天感化并服从其领导，知识分子骆宾王被丑化成企图政变的卑劣小人，一个完美无瑕的英明女王形象就这样吞噬了其他诸多戏剧角色。

　　在这一时期中，剧本与现实政治生活的联系更为密切，如为郑成功所做对联“开辟荆榛”，赞颂其克服重重困难首付台湾。创作历史剧《郑成功》不仅与郑成功光复台湾三百年有关，更与当时政治环境息息相关。1962年郭沫若不仅多次参观郑成功博物馆，并题词“……忠实服从党，坚决听毛主席的话，随时准备着，戳穿纸老虎，解放台湾！”[11]，参与了《郑成功》剧本创作的研讨活动。可见历史剧《郑成功》与政治有千丝万缕关系，故郭沫若在创作途中受到政治影响，创作风格已完全从浪漫主义转变了。

　　事实上，在文革前夕郭沫若便彻底否定自己浪漫主义文学的成就，并在《文艺家的觉悟》中说：“主张个人主义自由主义的浪漫主义，都己经过去了。”[12]并未迎合政治人物，郭沫若公开表态要焚烧自己的所有作品。无怪乎有学者这样评价郭沫若：“文化的这种灭绝以一种极端的身体化形式成为权力的纯粹附庸，权力随着欲望的暴涨，既淹没了东方式的内心话语，又摧毁了西方式的头脑理性。”[13]究竟为何一位早期大胆不羁、热爱浪漫主义的年轻诗人晚年会为政治俘获，一直是争论不休的话题。依笔者浅见，郭沫若早年浪漫主义的思想与精神贯穿一生，只是在晚年逐渐转变为另一种形式。

　　纵观郭沫若的诗歌与历史剧，不难发现他惯于在文学作品中塑造偶像：在郭沫若早期诗集《女神》中便已呈现出肆意野性的生命迹象，他塑造出女神、天狗、凤凰等一系列神话性质人物，女神“我们要去创造个新鲜的太阳/不能再在这壁龛之中做甚神像！”，天狗“我把全宇宙来吞了/我便是我了！”，太阳“要把这全宇宙来融化了！”[14]，皆具有磅礴气势，能量非凡，可颠覆乾坤，摧毁旧秩序，创造出一个新的宇宙。有别于雪莱、济慈、屈原、雨果等作家的文学作品，学者愈兆平提出郭沫若在受浪漫主义影响之余，更受德国表现主义文学影响：“郭沫若是崇尚科学主义、工业文明的。……像他《笔立山头展望》一诗，高声赞诵科技的伟力，燃煤散发出的黑色的浓烟，居然成了国色天香的牡丹花，成了人类文明生身的母亲。”[15]通读郭沫若的作品，我们可将《女神》中反叛而非理性的、注重主观情绪抒发与个人生命体验的豪迈文风，郭沫若对于机械工业文明的讴歌礼赞，与其早期浪漫主义诗歌中“摧毁宇宙”的革命倾向看做一个有机整体：在五四期间，郭沫若面对积贫积弱的旧中国与摇摇欲坠、千疮百孔的封建秩序时，极端渴望打破一切陈旧的枷锁，推翻中国千年旧的文化精神偶像，重新建立能使国家变得更强大繁荣的新偶像与信仰。正是没落的家庭、五四的暴行、逐渐沉沦的国家、相互碰撞的古今审美意识、东西方文化彼此交汇与社会上渐成洪流的反抗力量，促使郭沫若文学作品的诞生。郭沫若的文学作品极其人物性格，都被打上厚重的时代烙印。

　　用历史的理性来反思郭沫若，看到的是一个复杂的文艺巨人：郭沫若的文学诞生于五四，在诗歌中他要打破一切旧的拖累中国的禁忌，在早期历史剧中他关注愈发贫弱中国社会中千千万万的受苦人民，又通过中期历史剧塑造一个个如同夸父逐日般追求“绝对真理”的历史英雄。他始终想摆脱封建中国文明、向往莎士比亚与歌德的浪漫，却摆脱不去中国传统知识分子因“修身治国平天下”而产生的政治化、“主题先行”的创作弊病。他致力于打破旧的偶像，而又因否定千年传统产生的巨大精神空虚，在晚年重新建立了新的偶像。此时，虽然郭沫若的性格思想与其浪漫主义中重感性与主观体验、喜爱建立偶像、坚信“绝对真理”高于一切的美学执念依旧在，但是缪斯已悄然从他的头上飞走了。

　　参考文献：

　　1、王瑶：《郭沫若浪漫主义历史剧创作理论》

　　2、袁荻涌：《郭沫若与德国浪漫主义文学》

　　3、朱鸿召：《论郭沫若抗战时期历史剧的悲剧艺术特色》

　　4、王文英：《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》

　　5、吴功正：《论郭沫若历史剧的地位》

　　6、曹树钧：《论郭沫若历史剧艺术构思的心理特征》

　　7、黄献文：《论郭沫若历史剧中的_英雄美人情结》

　　8、朱立元：《略论郭沫若历史悲剧的崇高美》

　　9、周兴杰：《审美现代性的中国式生成_郭沫若戏剧与西方浪漫主义思潮》

　　10、张欣：《郭沫若作品中女性形象的研究评述》

　　11、李怡：《国家与革命_大文学视野下的郭沫若思想转变》

　　12、俞兆平：《浪漫主义在中国的四种范式》

　　13、解志熙：《历史的悲剧与人性的悲剧_抗战时期的历史剧叙论》

　　14、章俊弟：《歌德、席勒与郭沫若的历史剧》

　　15、刑小群：《郭沫若的30个细节》

　　16、杨菲：《郭沫若的史剧观及其历史剧的美学风貌》

　　17、王凤娟，宋新丽：《郭沫若历史剧女性主义意识》.

　　[1] 郭沫若：《我要说的话》，发表于《新华日报》。

　　[2] 《郭沫若作品经典·Ⅱ》，中国华侨出版社，第151-153页。

　　[3] 郭沫若：《写在<三个叛逆的女性>后面》，出自《郭沫若文集·第六卷》，第146页。

　　[4] 《郭沫若年谱（上）》，第146-159页。

　　[5] 秦川：《郭沫若评传》第八章，重庆出版社，。

　　[6] 黄献文：《论郭沫若历史剧中的英雄美人情节》。

　　[7] 郭沫若：《沫若文集（13卷）》中《沸羹集·新文艺的使命》一文，中国人民文学出版社，第95页。

　　[8] 郭沫若：《写在<三个叛逆的女性>后面》，出自《郭沫若文集第六卷》，第142-143页。

　　[9] 《郭沫若年谱（下）》，第214页。

　　[10] 《序<蔡文姬>》，出自《郭沫若全集》，人民文学出版社。

　　[11] 《郭沫若年谱（下）》，第313页。

　　[12] 郭沫若：《郭沫若创作》，上海文艺出版社。

　　[13] 李颉：《郭沫若和中国晚近历史上的话语英雄》

　　[14] 《郭沫若全集（第一卷）》，人民文学出版社。

　　[15] 愈兆平：《浪漫主义在中国的四种范式》