画为心声读后感锦集
《画为心声》是一本由邢义田著作，中华书局出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：724，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《画为心声》精选点评：
●通篇都是“榜题”“格套”等等几个概念翻来覆去，邢先生靠的是广博的资料、扎实的考证，进而在简明的框架下构筑汉代图像研究的典范。 看完这本书，真的是洗刷了不少陈见、缪见，尤其是那些看到一棵树就说是生命树，看到一条桥就说是奈何桥，看到祥瑞吉凶就说是讽喻时政的“沙上筑塔”之见。 更有意思的是，读邢先生的文字，仿佛就是他老人家亲自带我们走遍全国各地的祠堂墓葬，去看看那些真正能代表汉人记忆的图画。 “我敢大胆地说，这个蹲踞在厩苑拴马柱顶端的小兽必是一只猴子！” “这书在日本售价极昂，舍不得买，后来到大陆没想到竟遍寻不获。黯黯然回台湾。”
●与巫鸿比之，差矣
●頗受啓發
●最优秀的汉画像石研究之一。
●史学家之所以不愿采用图像学，作者阐述了似乎也犯了
●作为历史学者的考古美术论集，满满的功底扎实感。但，文章都不太长，因此算作某个切入点来说是不错，可供后人深挖。另，作者对于巫鸿论述的评价真是恰如其分，曰“沙上筑塔”。
●没怎么仔细看，大部分在讲怎么运用格套和榜题来解决问题吧。艺术史作为一个相对较新的学科，确实不怎么着那帮学历史的待见，就跟科技考古现在还处在考古学的边缘一样。但是在先今历史学和考古学都已经快停滞不前的时候，艺术史或者科技考古也确实能够带来一种新思路，能用意想不到的方法来解决疑难杂症。
●踏实的研究、流畅的文字，具有很高可读性的学术著作
●汉画像“孔子见老子图”过眼录——日本篇、汉代画像中的“射爵射侯图”
●用研究民间故事的母题方法研究汉画像，实属汉画研究之正路。但选题避重就轻，所论多为汉画中的边角料，有牛刀杀鸡之感。
《画为心声》读后感(一)：画像石的集大成之作
最近在陕博看了唐代壁画馆，印象颇深，中国的墓葬艺术可谓源远流长，从曾侯乙墓中战国时期陪葬品上的漆画既见端倪，汉代的画像石，魏晋的画像砖，唐代的壁画，基本保持了一致的风格。所用的题材也是一脉相承，例如曾侯乙木箱上的“后羿射日图”，在汉代画像石上就是频繁出现的“射侯射爵图”，而汉代画像石上的狩猎图，与唐代壁画上的狩猎图，风格和布局基本一致。在这本近700页的大书中，作者对画像石、画像砖与壁画的母题与格套进行了详细的解析，从一手的证据中挖掘汉代人的思维方式与社会面貌，这就是考古的价值所在。其中，对于画像石中普遍出现的“胡汉战争图”，作者从更大的历史背景上进行论述，与北方草原乃至中亚希腊的同类题材相互印证，不仅极具启发性，而且对华夏边缘的理解也颇有助益。
《画为心声》读后感(二)：图经书纬 相错成文
秦汉以皇帝为核心的官僚体制如何出现、如何运作，这是台湾历史学家邢义田长久关注的课题。为了研究的需要，二十年中他花了不少时间学习秦汉的简帛和图像资料。在他看来，汉代画像石、画像砖与壁画生动地反映了地方官僚的集体心态和价值观，也反映了一个在文献中见不到的汉代社会。布克哈特曾说：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最为秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”但是，中国素有“言为心声”的观念，正统史学界对图像并不重视，邢义田将自己有关汉代画像的17篇论文辑佚成册，名之为“画为心声”，显然有为图像研究方法正名的意图。
不可不察的是，虽然史学界整体上不重视图像，汉代史的领域却是个“例外”，汉代画像研究近六十年来佳构迭出、成绩斐然，国内有曾昭燏、常任侠、李发林、孙机、俞伟超、信立祥、蒋英炬、吴文祺、郑岩、杨爱国、李凇等，海外则有费慰梅、巴卡霍芬、杰西卡·罗森、包华石、曾布川宽、林巳奈夫、巫鸿等。有关汉代画像的内容、榜题、布局、功能、史料性质，均有论文及论著行世。邢义田对这些中外论著无疑是熟悉的，《画为心声》所收的两篇书评对巫鸿的《武梁祠》、蒋英炬和吴文祺的《汉代武氏墓群石刻研究》、信立祥的《中国汉代画像石研究》分别作了不可谓不细致的批评。邢义田在序言中提及，“这些年，陆续读了不少和汉代画像有关的中外论著。他们的解读和论证有些不免捉风捕影”，继而他表示，“试图找出一套令自己心安、也足以说服他人的图像解读方法。”
这个解读方法说来并不玄虚，邢义田一直认为，依据“格套”和“榜题”是解读画像寓意的较为可靠的出发点。他认为，1912年德国汉学家劳费尔（Berthold Laufer）最早提出汉画格套问题，“格套”对应的英文是“fixed ready-made models”，令人联想起另一位德国汉学家雷德侯所提出的“模件”。1990年，邢义田指出造型艺术上的“格套”有三层意义：第一，利用模印、模板重复刻制，或利用粉本图谱依样画葫芦。第二，特定造型的定型和重复出现。第三，一定形式的画面结构，包括一定的画面要素，以大致一定的要素间的相对位置，构成象征特定意义的画面。越十年，他在2000年的论文《汉代画像中的‘射爵射侯图’》里进一步指出，解析“格套”的基本工作是确立图像构成的“单元”（unit），分析构成图像单元的“元件”（elements），区分其中必要、次要和非必要的部分。格套的运用有灵活性、画面的寓意有多重性、墓葬和祠堂的图像还有拼凑性，所以，“格套”辨析方法有一定的限度，并非万能。同年，邢义田在另一篇论文《古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的‘胡人’外貌》中，指出“格套”或有图像与事实、图像与文献之间的差距，在某种意义上，“格套”并非反映现实、却符合社会的集体记忆。到了2004年修订的《格套、榜题、文献与画像解释》一文里，邢义田对“格套”做了最为全面的说明：
“格套并不是一套单一、固定不变的形式框架，而是最少包含概念、空间和时间向度，既具规范作用，又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据。它们是画像制作者和需求者之间长期互动下的产物。所谓概念向度包括当时的人在哪些概念的指导下、使用哪些‘类型’的画像去装饰墓室或祠堂；这些画像在流行风气的影响下，又以哪些基本构图元件的组合和形式，来传达必要的意义讯息等。空间向度是指不同地域的流行风尚和作坊集团，使得同一寓意的画像在不同地区可能有不尽相同的表现；也指如何将不同类型的画像安排在祠堂或墓室不同的空间、以及在各空间内的画像安排等。时间向度则指某一区域不同时期的画像题材、技法和风格变化等，小而言之，也指题材故事在时间情节上的选择等。”
显然，邢义田并非理论高手。他的“格套”概念试图打通制作、传播、接受三环节，综合形式框架、制作习惯和社会风尚，并兼顾规范与演化。但是，在概念、空间和时间三个向度之下，似嫌陈义过高、宽泛芜杂。特别是他在行文中多次使用“粉本”、“蓝本”、“程式”、“格式”、“元件”、“母题”等既定概念，但是缺乏界定和整合。他坦陈未曾受过艺术史的训练，估计也未曾接触符号阐释学。但是，邢义田又的确是史学大家，有关“孔子见老子图”、“射爵射侯图”、“捞鼎图”、“七女为父报仇图”、“胡汉战争图”的分析，广征博引而又抽丝剥茧，颇多胜解，开人眼目。以“七女为父报仇图”为例，这是一个早已失传的汉画题材，最早从题榜中有所发现的，是山东的苏兆庆、王思礼、杨爱国等学者。邢义田在此基础上，先是罗列六处祠堂或墓室上的类似画像，进而考证汉代“复仇”观念，援引文献涉及《史记》、《战国策》、《后汉书》等正典，也有颇多民间文学和野史轶编，最后则落足于性别观、家庭观和社会心态。如果说，作者的出发点是“以图证史”，最后却是以复原情境实现了“以史解图”。在此，不得不提及邢义田的《秦汉史论著系列》煌煌四卷，《画为心声》之外尚有《治国安邦》、《天下一家》和《地不爱宝》，没有腹笥满盈，怎得别开生面。假若用譬喻的话，邢义田的“格套”论颇似工艺粗糙的板斧，李逵抡着这板斧三招能胜，因为功夫在工具之外；而没有深厚学养的人们，腕弱思浅，只怕连举起这板斧都乏力了。
我个人以为，《画为心声》一书中最能给给人启迪的，倒不在精雕细刻的考证，而在于高度的自我警醒。八年前，缪哲针对荣新江的《中古中国与外来文明》和姜伯勤的《中国祆教艺术史》，准确指出“以图证史”的一个常见错误：图像往往有其保守性，匠人爱守旧的程式，有时落后于时代数百年。所谓“尽信书不如无书”、“尽信图不如无图”。邢义田深谙斯理，他不仅小心区分画工与画家，也不忘通盘考虑士人缙绅的文字传统与乡人野老的口述传统、经典的权威与工匠的自由、普遍的模式与地方的特殊。概言之，邢义田对“一致”“全盘”乃至自己钟爱的“格套”，时时处处谨慎小心，不想落入“过度诠释”的陷阱，这才是大家之为大家的风范。
标题注：宋人郑樵《通志·图谱略》：“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文”，“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”。
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《画为心声》读后感(三)：汉画研究的方法：读邢义田《画为心声：画像石、画像砖与壁画》
邢义田先生的《画为心声：画像石、画像砖与壁画》共收录了17篇研究汉画的文章，按主题大致可以分为四个部分：汉画研究及方法反思、中西文化交流研究、资料整理报告和书评。《画为心声》中有两位经常对话的对象：一位是信立祥，另一位是巫鸿。他们正好代表了此前汉画研究方法的两种不同取向：考古学取向和艺术史取向。而邢先生经过近二十年的摸索，从格套、榜题入手，到注意画师工匠的独特传统，再到发现“多重寓意”和“脉络意义”的解读视角，形成了一套自己的方法，姑且可称之为历史学取向的方法。
《汉代画像中的“射爵射猴图”》是本书最精彩的一篇文章。此文既正面修正了信立祥《汉代画像石综合研究》的结论，又侧面回应了巫鸿《汉代艺术中的“白猿传”画像——兼谈叙事绘画与叙事文学之间的关系》一文的研究思路。汉画像石中经常出现树下有人仰射鸟或猴的内容，曾经学者们把诠释的重点都放在了“树”上面，如林巳奈夫认为这棵树是世界树性质的建木，曾布川宽认为此树是圣树，等等。信立祥《汉代画像石综合研究》将射鸟或猴的画面置入画像场所环境的整体来考虑，指出射鸟或猴边上经常有楼阁门阙，这其实代表了墓地，而汉代墓地边普遍种树，因此画像中树木只是墓地边的普通树木。但信立祥为了将画面的所有元素连成整体，又进一步提出射鸟射猴是为了祭祀先人之用。邢先生认为信立祥对树的解释极为平实，无可置疑，但若收集更多射鸟射猴的汉画像资料却可发现，射鸟射猴完全可以自成单元，不必然与楼阁门阙一同出现，因此信立祥为射鸟射猴与楼阁门阙建立的联系是不成立的。之后又一针见血地提出，汉人好以谐音讨吉利，鸟雀之雀与“爵”相通，猴与“侯”相通，射是射取之义，这幅画像是在表示射取爵位封侯的寓意。邢先生和信立祥的解释，其实代表了两个不同的汉画解释方向：信立祥极力在图像本身中寻找各元素的关联，而邢先生则从同时代的文字史料中找线索来串联图像史料。
巫鸿《汉代艺术中的“白猿传”画像——兼谈叙事绘画与叙事文学之间的关系》（收入《礼仪中的美术》）也关注到了射猴图，但他的角度与信立祥、邢先生都不相同。他首先预设了一个前提：“后羿射日”、“养由基射猿”和唐代小说《白猿传》等故事很早就进入了绘画的题材范围，但绘画叙事有独立的发展脉络。在此前提之下，他认为汉画像中常见的射猴图都是从“后羿射日”和“养由基射猿”的母题中衍生而出，是《白猿传》的早期传本。巫鸿把文学、艺术和图像的线索牵连到一起，显得极富想象力，但细节不免多“似是而非”，像猿精劫持妇女和神灵降服猴精这样的内容在一般的射猴图中其实根本找不到踪影。邢先生的《汉代画像中的“射爵射猴图”》只是在导言部分略微表达了对巫鸿的异议，还算是比较客气，但后文《武梁祠研究的一些问题》和《陕西旬邑百子村壁画墓的墓主、时代与“天门”问题》就直接提出巫鸿推演太过，且史料分析多有缺误，解读宏大壮观有余，而可信度不足，颇类似于“沙上筑塔”。
《汉画解读方法试探——以“捞鼎图”为例》详细介绍了邢先生摸索汉画研究方法的过程：1990年邢先生撰写《东汉孔子见老子画像的构成及其在社会、思想史上的意义》一文时，首先注意到了“格套”的存在，即重复出现的模板、造型和画面结构。2000年的《汉代画像中的“射爵射猴”图》提出“格套”和“榜题”是理解汉画寓意较为可靠的出发点，分析汉画要注意单元和元件，区分必要和次要、非必要。同年的《古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的“胡人”外貌》发现文献记载的侧重点与汉画的突出特征之间有差距，工匠应该有自己的工艺传统。2002年的《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》又发现工匠创作时有较大的自由空间，“格套并不是一套单一、固定不变的形式框架，而是最少包含概念、空间和时间向度，既具规范作用，又允许相当程度形式甚至内容变化的制作习惯或依据”。2005年《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》正式提出了“多重寓意”和“脉络意义”的解读视角，认为在无榜题可依的情况下，可以通过解析画像的各个单元，在综合理解的脉络中寻求画像的意义。至此，邢先生的汉画研究方法可以说已经基本成熟。
如果总结邢先生汉画研究的方法，我认为有三个基本操作点：第一，是在经眼大量材料的基础上，找寻画像中重复出现的元素，以此作为建立联系和分析的基础。第二，将画像拆解成元件和单元，然后像逐字阅读文字史料一样，逐元件地阅读图像史料。第三，将汉画代入生成过程、整体意义脉络和宏观时代背景之中进行综合考量，以此分析图像原本的寓意。邢义田先生很强调找到汉画的“初意”或“原意”，如《“猴”与“马”的造型母题》文中指出“马上封侯”的“马上”本义是“马背上”而非“立刻”，秦汉时期以军功封侯是最常见的途径。由此可以看出，历史学取向的汉画研究方法，其实主要就是将文字史料的研究方法引入到图像研究之中。这种方法态度与艺术史方法很不一样，但却与历史学所强调的文献理解方法相通。
不过，邢先生自己也意识到了这一套方法的局限与不足：图像毕竟不是文字，其中存在大量模糊的意义空间；画像中的思想和观念也确实存在不统一和矛盾之处；即便采取“多重寓意”和“脉络意义”的视角，也无法解释所有的材料。但世上本来也不存在万能的方法，邢先生的汉画研究方法对于更熟悉文字史料的历史学者来说，应该已属最容易上手的方法了。
最后附带一提的是，本书中《貊炙小考——汉代流行烤肉串，还是烤全羊？》一文材料运用有比较多的问题。此文认为《宋书·五行志》记载貊炙流行于西晋泰始之后不确，貊炙应该流行于汉武帝太始时期。文中举出的反对材料是《太平御览》所引《搜神记》：“自泰始以来，中国相尚用胡牀、貊盘，及为羌煮、貊炙。贵人富室，必置其器，吉享嘉会，皆此为先。胡牀、貊盘，戎翟之器也；羌煮、貊炙，戎翟之食也。戎翟侵中国之前兆也。”“太”与“泰”古通，但这条材料其实也并未说明此“太始”是汉还是晋，而从末尾“戎翟侵中国之前兆也”一句来看，晋的可能性明显更大。之后《貊炙小考》又引王利器和杨树达的观点，认为他们二人支持貊炙流行于汉代的说法。但详查二人的论证，王利器其实只是怀疑，没有明确的证据；而杨树达依据的材料也是《搜神记》，此实不足为证。此文的第三节考察出土材料，也发现没有画像资料可以支持魏晋以前烤全牲曾经广泛流行过。因此貊炙的流行时间还是应该定为西晋。此文又认为貘炙为羌俗，因为《搜神记》中“羌煮、貊炙”连言。但羌煮、貘炙连言，并不一定是说二者都是来自羌地。二者的语法结构相似，羌是指族群，貊很有可能也是指族群，见于《后汉书·东夷列传》。此处直接断言是羌俗，不免失之草率了。
《画为心声》读后感(四)：读邢义田《画为心声》
这本书是邢义田教授关于汉代画像石、画像砖、壁画研究的论文集，收录了其从90年代到10年代的相关论文十数篇，也是邢教授秦汉史研究系列中的一本，此系列丛书还有《天下一家——皇帝、官僚与社会》、《治国安邦——法制、行政与军事》、《地不爱宝——汉代的简牍》，这一系列勾勒了秦汉史研究的全景，既有传统的政治史研究，也有新材料简牍的文献学研究，以及这本图像史研究。在前言中，作者提到自己对断代史和专门史的看法：过度的分割会破坏研究者对于历史的整体感知，而作者本人，希冀贯通各个时代和地域的历史。具体到《画为心声》这本书，亦可看到篇章的排列不局限于汉代画像石、砖和壁画本身，而是从这些图像艺术中探索汉代文化的整体面貌。
论文集的第一部分是关于秦汉画像研究的总体概述以及作者研究方法的论证。
第一章是一个引入，概括了先秦至汉代的居室和墓葬壁画的发展，居室由于材料有限尚不足以梳理出完整的演变历程，但墓葬壁画/画像石、砖从西汉中晚期开始，到东汉时期逐渐发展起来。作者认为这和墓葬形制由土圹变为石室的过程是相辅相成的，也受到了汉代厚葬风气的影响（故而作者认为壁画所描绘并不是墓主人生前的真实生活）。在绘画题材上，作者强调了图像的教化作用，一方面图像多为圣人画像、忠孝节烈之类的故事；另一方面，从历史文献中可以知道，东汉时期壁画有一个从中央普及到地方和学校的过程。
第二篇讲石工。墓葬碑记与文献中均有记载，鲁地修建坟墓时请来有名的石工，花费上万，主要是夸耀的心理，甚至为了宣扬造价而具备了“广告”的性质。这说明其时的工匠在造墓上的主动权较大。从文献中亦可论证，战国时期的“物勒工名”，汉代对巧匠的推崇。作者根据画像的相似性，认为其中存在一定的 “粉本”，但是不同的图像仍有差异，说明不是严格依照粉本在石头上打样，而是工匠依照脑海中的粉本创作。作者认为，画像传统的保持是相当稳定的，而正是变化促进了这种稳定的保持。
第三篇是画像研究的重要方法：格套与榜题。榜题在图像十分常见易懂时就没有，而对不常见的，需要榜题辅助理解，榜题有时候也用来表达特定的含义。榜题并不与图像内容形成严格的对应关系，有可能是工匠的失误，有可能是刻意而为之，还有可能是因为后人的补刻。
第二部分是具体的案例研究，作者利用了上述的方法，对图像进行了精彩的解读与阐释，并且在具体的阐释中发现汉代图像的其它特征。
第一篇是对水陆攻战-七女报仇图的解读，作者通过个别图像具有的榜题，进而推测具有相似模式的图像具有相同的表达内涵。在这一篇中，他比较了不同地点的“水陆攻战图”，发现这些图像的格套要素是桥为中心，桥上有车和持兵器的女子，其它可变要素有桥的结构，桥下的渔夫，车辆的形制。再根据和林格尔的图像上有榜题“七女”字样，推测他们均是表现的“七女复仇”主题。此篇亦深入阐释了榜题，作者将其分为四种：标题型；元件标示型；内容介绍型；画赞型。榜题在以上这些案例中的差别，有的有，有的无，有的则是非画面主题。作者认为这是不同工匠所作，而工匠中能识字的比较少，工作时间所限导致疏忽，墨书的使用后来消失，用作间隔画面的视觉效果等原因。
此篇中还阐述了图像与文献的关系：文献中记载的故事，在汉代可能有多个不同的版本，画师可能将不同的故事融合进一个画像中。
第二篇是“射爵射侯图”，研究方法和上一篇相似：将所有这种类型的画像分解为不同单元的组合，①树、鸟和射鸟人的组合，②树木射鸟和阁楼的组合，③树木射鸟和马的组合，④树木、射鸟、楼阁、车马一起出现，⑤除了树木射鸟，楼阁，或马、车马，还有其它的主题，⑥树木射鸟和其它主题，有时候无楼阁。结论是树木射鸟和楼阁、车马的关系并不是固定的。作者反驳了“祭祀说”和“狩猎说”，认为乌、鹊、猴并无祭祀含义，且汉画像石已经有规模较大的狩猎场景。再结合汉人有以谐音取吉祥之含义的传统，认为这些图像表达的是封官获爵的愿望。
作者从格套和榜题出发对汉画像石中出现的几个图像进行了解读。我们讨论过图像解读的可能性，在主观性阐释之中的那些客观性依据是什么？邢先生给出了他的答案，即榜题和格套。当然，这建立在汉画像的确存在粉本或某种行业“共识”的情况下——即是第二篇和第三篇的论证内容。
在这里，邢先生似乎是一个技术取向者，他偏重于从绘画本身，如单元组合、榜题、构图等去分析图像。与此相对应的是巫鸿，我觉得巫鸿更像是一个观念取向者，从汉人的思想观念出发，去解读每一幅画的内涵（当然，我并不是说两位学者并不关心其它方面的内容，而是一个出发点的差异）。从图像研究的层次看来，这属于“中程理论”式的研究，即提供了一种考订，确认图像内容的方法。
第三篇关注“胡人”外貌，作者综合考察了文献、图像、考古资料，梳理了商周到汉代中国人对于胡人形象的塑造。文献中对边蛮描绘的刻板化和简单化，作者认为反映的是整个官僚群体对异族风俗文化的不感兴趣。汉代画像石中的华夏人群的右衽应该是可以确定的，中国境内出土的胡人形象似乎不能有力地说明胡人左衽。而从斯基泰文化出土的服饰材料，或可与中国古代文献中以披发左衽为特色的戎狄装束有关联，特征都是披发，辫发，椎髻或尖顶帽，套头、对襟、左右衽交叠的衣物，其中左衽较多；腰束带，下身穿长靴，脚穿靴。但是从草原民族自己的描绘（金属饰牌）来看，很少有戴帽的。作者认为这些形象和文献中士大夫眼里的胡人形象不同，画像里的胡人形象具备了一定的独立性，反映了画工的创造性塑造。但是这种创造性还是有一个模式在，因为它并不是完全写实的，故作者认为汉画像中是一个一般人概念中的典型化的“胡”，而不能表现不同族属的具体情况。
这篇文章的突出之处是阐明了汉族士大夫和描绘和工匠呈现之间的关系，以及他们与观赏者之间的关系。作者认为，当时整个士大夫阶层并不关心其它族群的情况，我认为这一点或可商榷。中古历史文献并不多，我们了解那个时期所根据的主要是正史，正史中基本上都有对于异域文化的描写，或是风俗习惯，或是其与中原的政治互动，如《史记》中的南越列传、东越列传、朝鲜列传、西南夷列传；《汉书》的匈奴传、西南夷两粤朝鲜传；《后汉书》的西羌传、西域传、南匈奴列传、乌桓鲜卑列传等等。所谓“北有强胡，南有劲越”，南北方和西方的异族一直都威胁着中原的政治稳定，以天下为己任的士大夫，想必并不会简单地对其漠不关心。我想，文献中的“胡人”面貌模糊的原因，可能是写史的文人对其了解的途径较少所致。
在《胡汉战争图》一篇中，作者的主要发现是同一画像的多重含义，他以胡汉战争图为考察重点，对其的图像分析显示，场景的描绘可有可无，主要是为了表现主人的战功；除了个别情况，胡汉战争是一种格套化的画像产品，场景使用了山、桥、楼阙的随意搭配，有其象征意义，也有可能是地方性的艺术风格。
作者认为质疑图像有多重象征意义：消灭匈奴的愿望；泰山或昆仑之旅（画面中的其它因素-禹、西王母、风伯、雨师等都暗示了出行和昆仑山，作者推测这一画面被挪用来象征墓主人通往仙界或死后世界，而其中的胡汉争战，是这一过程中的障碍）；文功武治以及对死者的赞颂。
“捞鼎图”这一篇文章亦强调了“格套”的重要性：主要研究路径是榜题、图像构成的单元→分析构成单元的元件→区分必要、次要、非必要的部分。作者否认墓室或祠堂画像的整体性结构和意义，作者认为这些画像除了少数经过刻意经营，多半是受到一时一地风气的左右，由若干格套式的画像凑合而成，其排列组合有些有规律，有些并无章法。
作者认为“捞鼎图”中“大王”的榜题，模糊了人物的身份，主角逐渐变成了墓主人。和龙凤形象共同出现，鼎在战国时期表现的是权力，东汉和道教的炼丹药结合在一起，也有了长生不死和成仙的象征意义，故而这一图像后面已经有了“弃鼎得仙”的内涵。
接下来的几篇文章似可视为另一个部分，其考察重点是从图像的比较来看文化的交流。
在《赫拉克利斯（Heracles）在东方》一文中作者阐释了对于中外文化交流问题的思考，认为中外文化交流和传播必须要满足两个条件，一个是传播的路线，一个是传播的力量/媒介。这篇文章先刻画了希腊和罗马的赫拉克勒斯，这是该形象的起源，然后说了他在中亚和印度的传播，这是它的传播路线，传播的主要原因是公元前四世纪，亚历山大大帝和罗马皇帝的东征。最后，说明了他在中国的变形和再现。赫拉克勒斯在中亚的造型，已经发生了变化，可是他的重要特征棍棒和狮皮仍然清楚地保留了下来。这一造型出现在印度的时候，还受到了犍陀罗艺术的影响，如整体人物被塑造在一个小龛里。在中国则主要出现在石窟和墓葬的武士俑中，作者认为在中国，这一形象的保护神的角色没有变，但是地位却下降了。
《中原地区的猴与马造型与草原动物纹饰》一文虽也是从猴、马这一动物形象的塑造说明了汉人和草原民族的文化交流，但是着重点却在形象的多重含义上。汉人倾向从其它意象中借用吉祥的文化含义，如羊象征“祥”，猴象征“侯”。而在草原地区的青铜牌饰中的猴马形象，则可能是出于游牧民认为猴子能够避免牲畜的瘟疫和疾病的信仰。
第四部分是作者的一些杂记，书评尤可一读。
巫著《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》和蒋、吴著《汉代武氏墓群石刻研究》读记中作者探讨了巫鸿对于武梁祠画像解读的一些问题，作者认为巫鸿的武梁受司马迁影响，亲自安排画像内容以呈现一部特殊的《史记》的观点之说不足可信。首先，画像的安排应该是受到墓主本人，家属，时代流行风尚和工匠四个方面的影响，石碑中大篇幅提到良匠如何如何，其应该对整个祠堂的谋篇布局起到很大作用。巫鸿以凶兆为证据，认为其表现了墓主人针砭时弊的理想，但作者认为这些图像不过是采用了当时的模式化的组件。
对巫鸿《武梁祠》一书诸多解读的商榷也体现在郑岩先生《仙凡与幽冥之间》一文中，他指出汉人的死亡观念是事死如事生，《后汉书·赵岐传》有：（岐） 先自为寿藏， 图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位。说明汉代墓葬画像有将墓主放置在中央的习俗，故巫鸿将武梁祠中拜谒图解释为君权是不恰当的。其它商榷也有很多，从这里我们可以看到，巫鸿在画像解读中的发散性思维确实能够给人以启发，但缺乏了某种作为依据的历史事实。对于郑岩先生来说，这种依据是文献中记载的汉代生死观以及文献记录中的佐证这些观念的材料；而对于邢义田先生来说，这种证据是图像本身，是榜题与格套。
读信立祥《中国汉代画像石的研究》一文中比较有意思的是对汉代祠堂的起源问题的探讨，即是否起源于宗庙。作者认为这个问题还不确定，因为汉代祠堂以祭祀墓主为主，本着事死如事生的原则，应该修建的像其生前的房屋，而不必要像宗庙。作者从杨宽的说法，认为皇室立宗庙是受民间墓祭风俗的影响，而不是相反。
通看这些论文，发现作者倾向以一个绘画主题为出发点。研究思路往往是，从一个绘画主题出发，先看到以往研究中的一些问题（或许是学术史阐述、或许是新材料的出现，或许是受到其它学者的启发），进而开始自己的分析。作者先将所有与这一主题有关的资料查清，时间、地点不限（可以看出作者对画像石资料的熟稔，以及全面考察资料的魄力），进而从图像本身出发，看这些材料中图像元件的组合，选取其出现的共同因素以及不同因素加以比较分析，这种分析的细致程度让人想到考古学中器物的类型分析。
作者从他自己的研究中贯彻了榜题、格套的图像分析法，认为这些事实上的存在能够规避图像分析中的主观性成分。作者在总结自己方法时，说自己没有求助于中外艺术和图像学理论，而是从实际的材料出发，“摸着石头过河”，而其目的是解读图像背后蕴含的思想、经济和社会文化脉络，即图像是一种史料/文献/文本。
作者在《汉画解读方法试探》一文中指出秦汉史研究中传统研究和图像研究的割裂问题，两个方向的学者互相不通气（甚而看不上），或许是研究方法训练的缺乏所致。邢教授认为，应该将图像放在社会情境之中。在这些文章中，我们看到作者从社会情境角度出发的例子，如从汉人爱以谐音取意去研究画像中的“马上猴”，汉代关于报仇的社会观念去解读“七女报仇图”，从汉代对于胡人的情感态度去分析画像中的胡人形象等等。当然这些多是从政治态势和思想观念着手的，经济层面的分析似乎还未看到。
对于作者的图像分析，还有一些我不太能认同的地方。
首先，作者似乎无意于构建这些图像的时空框架或者说谱系，一方面我们难以得知一种图像在年代早晚上是否发生了变化，有没有受到大的政治和社会背景的影响。以胡人形象为例，汉帝国自汉武帝开始大规模与胡人交战，这是否影响了中上阶层对于匈奴的情感（是否更加排斥），以及接触的增多又是否增进了华夏民族对于匈奴的了解。时空上的差异在邢义田教授这里也显得不太重要，以胡汉交战图为例，文中提到有些学者认识到以桥为背景的战争画像只见于苍山和沂南地区（P368），但是在作者这里被简单的一笔带过了。
其次是墓葬的情境。对于汉代墓葬壁画和画像石砖的图像分析，必须要考虑到其是在一个墓葬的情境之中，这一点作者时常提到，但好像并未体现在他的具体研究中。当然如将胡汉交战图理解为死者前往昆仑路上的一个障碍——原来的征战意义被挪用了，的确是考虑到图像存在的场景是墓葬。但是这样的例子较少，可以想见墓葬情境的考量似乎并不在作者的首要关注范围内。
将邢义田先生与巫鸿先生做比较，可看到他较为突出的地方在于从画像本身去分析，格套、榜题这些都是偏技术性的层面，而巫鸿的分析则更重解释。无论是作者、还是郑岩都指出了巫鸿的解读中有硬伤的部分，但是我认为巫鸿的创见之处在于从祠堂的整体去解读图像，包括图像在整个祠堂中的分布和布局（当然是建立在祠堂的正确复原的基础上）。当邢义田广泛收集资料时，实际上使资料脱离了它的原生情境。我认为两者结合有助于我们更好地理解汉代的画像。
还有一点困惑的地方是，作者在不同论文之间的言辞偶尔会有矛盾之处，在评价巫鸿武梁祠中关于祠堂画像为墓主人所设计，具有一定的特殊性时说，他认为汉代画像反映的是当时社会上的共通心理；而到了对于信立祥所著《中国汉代画像石研究》读记一文，又说死后世界的未知性，因为当时社会不同阶层的死亡观念可能是不一样的，故从一套笼统的宇宙观或死亡观念去解释所有画像是不全面的（P624）。这其中固然有资料的局限性，但也能看到作者在面对这一问题时的举棋不定，与其说是我的困惑，不如说是作者的困惑。如在《胡汉战争图》一文中，作者对这一问题进行了反思。汉代并没有一套成系统的死后世界观或升仙观，故而这些画像不会反映完全相同的观念。作者承认自己的认识是有限的，研究方法是理清元件的意义，并塑造一个共同的意义脉络，但是无人能够保证这种脉络一定是汉人的所思所想，也并不保证这个脉络真的存在。作者在分析中努力平衡普遍心理和这种不确定性之间的关系，但是在行文中，他更多的时候似乎是举棋不定的。